Помоги проекту - поделись книгой:
Представляется, что именно так – блестяще – Руа вышел из положения, когда вставил в немецкий текст фразу из французской комедии и таким образом в этом месте перевел Маркса не только с немецкого на французский, но и с языка научного на язык широкой публики. Вообще-то переводчику так поступать не полагается. Но данная вставка – не произвольная отсебятина, а остроумный шаг навстречу читателю, проявление переводческой заботы о нем. А кроме того, она интересна тем, что свидетельствует о долголетии пустяковой на первый взгляд комедии-парада «Паяцы» и ее героя – плута и авантюриста, чьи реплики, оторвавшись от пьесы, продолжали жить своей жизнью на протяжении всего XIX столетия.
ПРИ ЧЕМ ТУТ КОНДИЛЬЯК?
КОММЕНТАРИЙ К ОДНОЙ ФРАЗЕ ИЗ РОМАНА ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»
Уж сколько раз твердили миру, что комментировать нужно «адресно», применительно к данному фрагменту текста193. Но на практике это делается далеко не всегда. Разбираемый ниже казус демонстрирует, чт
В двенадцатой главе романа «Отцы и дети» Тургенев описывает правительственного чиновника «из „молодых“», который «считался прогрессистом»:
Он даже следил, правда, с небрежною величавостию, за развитием современной литературы: так взрослый человек, встретив на улице процессию мальчишек, иногда присоединяется к ней. В сущности, Матвей Ильич недалеко ушел от тех государственных мужей Александровского времени, которые, готовясь идти на вечер к г-же Свечиной, жившей тогда в Петербурге, прочитывали поутру страницу из Кондильяка; только приемы у него были другие, более современные [Тургенев 1981: 58].
Комментатор академического собрания сочинений А. И. Батюто, разумеется, поясняет оба имени собственных. Мы узнаем, что Софья Петровна Свечина (урожд. Соймонова, 1782–1859194) – «писательница-мистик», а Э. Кондильяк (1715–1780) – «французский просветитель, философ-деист и сенсуалист». Кроме того, приведены две подробности, одна, насчет Кондильяка, ненужная и никак не аргументированная: «Очевидно, имеется в виду книга „Трактат об ощущениях“ (1754)», а вторая, насчет Свечиной, необходимая, но недостаточная: «Ее сочинения, изданные в 1860 г., оживленно обсуждались в дворянских кругах русского общества» [Тургенев 1981: 461]. Тот же комментарий повторен и в новейшем издании романа в серии «Литературные памятники» [Тургенев 2008: 583].
В самом деле, в 1860 году в Париже граф Альфред де Фаллу, друг, единомышленник и душеприказчик Свечиной, в 1815 году в Петербурге перешедшей в католичество, а с 1818 года постоянно проживавшей во Франции, издал двухтомник, включающий ее жизнеописание (в первом томе) и ее сочинения (в томе втором) [Swetchine 1860]. Вскоре после выхода этой книги, в апреле 1860 года, Евгения Тур (псевдоним Е. В. Салиас-де-Турнемир) опубликовала в «Русском вестнике» крайне негативную рецензию на эту книгу, вследствие чего в русской прессе завязалась оживленная дискуссия по поводу фигуры Свечиной, в которой приняли участие сам редактор «Русского вестника» М. Н. Катков, Н. Г. Чернышевский и многие другие русские литераторы (см. подробнее: [Дмитриева 2007: 515]). Суть этой полемики в данном случае не так важна, важно лишь то, что имя Свечиной часто появлялось в печати в те годы, когда Тургенев работал над своим романом (а замысел «Отцов и детей» возник у него летом 1860 года [Тургенев 1981: 417]), и Тургенев об этом знал: полемику Каткова с Евгенией Тур он упоминает в письме к П. В. Анненкову от 22 мая/3 июня 1860 года [Тургенев 1987: 4, 194, 561].
Но почему Тургенев предполагает, что от посещавших салон Свечиной государственных мужей требовалось непременное знание философии Кондильяка? В книге, составленной Фаллу, и, соответственно, в рецензии Евгении Тур упомянуто множество авторов, которых читала Свечина в юности, причем выясняется, что в юные годы в родительском доме, еще до замужества, Софья Соймонова читала «безбожную» философию XVIII века, однако имя Кондильяка здесь не упоминается. Более того, сохранились выписки Свечиной из прочитанной ею литературы, и уже в 1801 году все имена здесь очень далеки от сенсуалистской философии; это Пифагор, Бернарден де Сен-Пьер, «Ночи» Юнга, Фенелон, графиня де Жанлис, поэма Лагарпа о женщинах, Жан-Жак Руссо («Новая Элоиза»), записки Мармонтеля и «Мысли и воспоминания» г-жи Неккер [Swetchine 1860: 1, 39–41]. А два года спустя в выписках полностью доминирует благочестивое чтение: Паскаль и Массийон. Очевидно, что после того, как в 1800 году Софья Соймонова вышла замуж за генерала Николая Сергеевича Свечина и сделалась хозяйкой собственного салона, французский сенсуализм окончательно перестал входить в круг ее интересов. Среди ее гостей «было немало католических священников, покинувших Францию после революции» [Дмитриева 2007: 514], что в результате и привело ее к отречению от православия и переходу в католичество. Свечина вошла в историю именно как «русская католичка», и «государственным мужам», собиравшимся посетить ее салон, логичнее было бы читать католических проповедников, а вовсе не Кондильяка.
Ключ к разгадке обнаруживается в одном из очерков князя П. В. Долгорукова, посвященном графу Павлу Дмитриевичу Киселеву и опубликованном в 1862 году в третьем номере журнале «Le Véridique» (Правдивый):
Граф Киселев, как мы уже говорили, отличался замечательным умом, заменявшим ему знания, которых он не успел приобрести, так как начал службу очень рано и не снимал погон в продолжение 60 лет. Один из его современников рассказывал нам однажды, что в те времена, когда г-жа Свечина жила в Петербурге и знаменитый Жозеф де Местр часто посещал салон этой исключительной и почтенной женщины, русская молодежь была обижена ролью, которую иностранцы играли в петербургском обществе благодаря их изысканности и знаниям, и наш рассказчик прибавил: «Киселев умел вести беседу, поэтому мы, его друзья, часто посылали его по вечерам к г-же Свечиной, чтобы поговорить с Жозефом де Мэстром, но перед этим мы всегда заставляли его прочитать несколько глав из Кондильяка» [Долгоруков 1992: 383].
Здесь фигурируют два интересующих нас имени: Свечина и Кондильяк, но вводится третье, отсутствующее у Тургенева, однако крайне важное для ответа на вопрос, зачем было государственным мужам, собираясь к Свечиной, читать Кондильяка. Это Жозеф де Местр. Живший с 1803 по 1817 год в Петербурге в качестве сардинского посла, этот религиозный мыслитель и блестящий литератор постоянно бывал у Свечиной, вел с ней беседы на религиозные темы и сыграл немалую роль в ее обращении. В число его любимых авторов Кондильяк, разумеется, тоже не входил, но зато он часто упоминал его – в сугубо негативном контексте – в своих трудах. В «Санкт-Петербургских вечерах» Местр постоянно полемизирует со «смешным» Кондильяком [Maistre 1993: по указ.]; в «Рассмотрении философии Бэкона» французский философ фигурирует как «смешной и губительный Кондильяк», «глупец», «софист» [Maistre 1836: 13, 134, 77]; одним словом, упоминание Кондильяка могло не столько понравиться сардинскому послу, сколько его разозлить и раздразнить. Однако именно это, по-видимому, и входило в задачу тех шутников, которые, если верить «информатору» Долгорукова, заставляли юного Киселева перед походом к Местру «напитываться» Кондильяком.
Дело в том, что Местр, как показано в статье, открывающей настоящий сборник, был блестящий говорун, но при этом собеседник не слишком светский. Ему была чужда установка на учтивость и предупредительность, лежавшая в основе светской беседы, какой она сложилась в XVIII веке и какой следовала Софья Петровна Свечина, поскольку даже по словам не симпатизировавшей ей Е. Тур «обладала утонченностью манер, деликатностию обращения и внимательной предупредительностью к людям, которыми дорожила» [Тур 1860: 383]. Местр же «не терпел возражений и ниспровергал их тоном решительным и резким», проявлял в разговоре «резкий и неумолимый догматизм», «очень оживлялся, когда говорил сам, и крепко засыпал, когда ему отвечали» (наст. изд., с. 25). Зная все это, приятели Киселева снабжали его такой информацией, которая могла заставить Местра проснуться и разразиться одним из «фирменных» монологов, изобилующих парадоксальными сравнениями и неожиданными образами.
Поскольку Долгоруков не называет имени той особы, от которой он узнал анекдот о Киселеве, Местре и Кондильяке, невозможно гарантировать, что анекдот этот правдив. Но можно смело сказать, что он правдоподобен – и по тому, что известно о Местре как салонном ораторе, и по фактам из биографии Киселева: он в 1806 году был зачислен в Петербурге в кавалергардский полк; через четыре с половиной месяца полк выступил из Петербурга, но затем Киселев провел в Петербурге почти целый год, с 26 декабря 1808 по 19 ноября 1809 года [Заблоцкий-Десятовский 1882: 7]. Таким образом, он вполне мог общаться с Местром в салоне Свечиной.
Впрочем, гораздо важнее, что рассказ об этом общении, правдивый или нет, мог быть известен Тургеневу. Правда, не из долгоруковского журнала, поскольку его третий номер вышел в Брюсселе осенью 1862 года [Ермолаев 2001: 232–235], а роман «Отцы и дети» был закончен, согласно авторской помете в рукописи, «в августе 1861 года» [Тургенев 1981: 418] и впервые опубликован в «Русском вестнике» в феврале 1862 года, причем в этом журнальном варианте пассаж про Свечину и Кондильяка присутствует уже в том виде, в каком мы его знаем [Русский вестник 1862: 527–528]. Но именно осенью 1860 года, когда Тургенев работает над первой третью будущего романа [Тургенев 1987: 4, 268], он в Париже более или менее постоянно общается с Долгоруковым. 14 ноября 1860 года он пишет Герцену, что «на днях обедал с Долгоруким» [Тургенев 1987: 256], а 8/20 ноября 1860 года извещает самого Долгорукова, что «наши вечера переменены с субботы на четверг» [Тургенев 1987: 4, 269]. Следовательно, такие обеды повторялись, о чем свидетельствуют также воспоминания Б. Н. Чичерина:
Видался я [в Париже] и с князем П. В. Долгоруким… Однажды Тургенев пригласил нас с Ханыковым обедать к Вефуру, сказавши, что его звал Долгорукий и он просит нас прийти на подмогу. Мы пошли; Долгорукий на этот раз держал себя скромно, и обед вышел оживленный. Это нам так понравилось, что Тургенев тут же предложил собираться раз в неделю [Тургенев 1987: 4, 601].
Таким образом, на печатный анекдот Долгорукова Тургенев ориентироваться не мог, а вот на устные разговоры с ним о Киселеве, который в это время занимал пост российского посла в Париже, – мог вполне. Но если Долгоруков, опуская истинные мотивировки персонажей своего анекдота, все-таки упоминает
Конечно, мое объяснение – гипотетическое, и предложить я его смогла только благодаря случайности, а именно тому обстоятельству, что Долгоруков вставил в свой очерк о Киселеве биографический анекдот о Местре и Кондильяке. Но совсем не гипотетический, а вполне бесспорный вывод из этой истории состоит в следующем: если в тексте упомянуты рядом две фигуры, которые имеют между собой очень мало общего (чтобы не сказать: не имеют вовсе ничего общего), то, комментируя их, нужно стараться проанализировать их взаимоотношения и отношение к ним автора текста, а не просто пояснять их каждую саму по себе. Вывод довольно банальный, но при практическом применении способный, как кажется, принести не вполне банальные плоды.
КАКОГО БАЛЬЗАКА МЫ ЧИТАЕМ?
УДАЧИ И ПОТЕРИ В «КЛАССИЧЕСКИХ» ПЕРЕВОДАХ «ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ КОМЕДИИ»
Стало уже общим местом отмечать разницу в подходе к «перепереводам» (новым переводам иностранных произведений, прежде уже переводившихся) в России и на Западе. В Европе и Америке одно и то же классическое произведение может быть переведено десяток раз в течение двадцати-тридцати лет, и это никого не трогает, не удивляет и не возмущает; одни новые переводы проходят незамеченными, другие становятся событиями и вызывают бурное обсуждение, но обсуждается при этом качество нового перевода, а не законность самого его появления на свет. В России же до последнего времени при существовании перевода пятидесятилетней давности вопрос считался закрытым и казалось, что о новых переводах не стоит и заговаривать. В наши дни ситуация начинает постепенно меняться; новые переводы того, что уже было переведено прежде, не только выходят из печати, но и становятся предметом исследовательской и даже журналистской рефлексии. Появляются и сравнительные анализы нескольких переводов одного и того же произведения в разные эпохи и разными литераторами (см., например: [Лешневская 2008; Кольцова 2012; Клюева 2015; Карапец 2017]). Характерно, однако, начало подборки под названием «Кто и зачем делает новые переводы классики», опубликованной на сайте Gorky.media 20 октября 2016 года: «Новые переводы классики – удивительная, на первый взгляд, затея: зачем заново проделывать такую большую и ответственную работу?» [Цветков и др. 2016]196.
По всей видимости, понять, зачем нужны новые – или по крайней мере заново отредактированные – переводы классики, невозможно, если не проанализировать переводы старые. Цель данной статьи – показать на нескольких примерах, что в классических переводах Бальзака, вошедших в 15-томник, вышедший в 1951–1955 годах, и в 24-томник 1960 года, есть места, где оригинал или просто понят неправильно, или существенно обеднен. Между тем эти переводы перепечатываются без всяких изменений как в отдельных изданиях, так и в последующих собраниях сочинений, пользуются спросом, читаются и до сих пор не вызывали нареканий. Это и есть упомянутая в названии статьи «удача». Она очевидна, «потери» же до сих пор не становились предметом анализа. Именно о них и пойдет речь.
1. Роман «Шагреневая кожа» (1831) начинается с фразы:
В конце октября 1829 года один молодой человек вошел в Пале-Руаяль как раз к тому времени, когда открываются игорные дома, согласно закону, охраняющему права страсти, подлежащей обложению по самой своей сущности [Бальзак 1951–1955: 13, 5].
Автор недавней монографии выражает недоумение по поводу этого пассажа: «широкая и довольно туманная метафора, приглашающая представить себе некий закон, охраняющий права страсти, почему-то „по самой своей сущности“ не свободной от налогообложения» [Венедиктова 2018: 180]. И в самом деле, по-русски звучит туманно. Между тем у Бальзака никакого тумана здесь нет. В оригинале читаем:
Vers la fin du mois d’octobre dernier, un jeune homme entra dans le Palais-Royal au moment où les maisons de jeu s’ouvraient, conformément à la loi qui protège une passion essentiellement imposable [Balzac 1976–1981: 10, 57].
Неточности бросаются в глаза уже при простом сопоставлении двух текстов. Во-первых, в оригинале закон охраняет не права страсти, а саму страсть. Во-вторых,
Заметим, кроме того, еще одну мелкую неточность, отмеченную в издании [Бальзак 1983: 418], однако до сих пор повторяющуюся в перепечатках перевода Грифцова. В оригинале написано «octobre dernier» (в прошедшем октябре), а в переводе – «в конце октября 1829 года». Между тем такого варианта ни в каких изданиях «Шагреневой кожи» не было, да и не могло быть. Действие романа, судя по политическим реалиям, упоминаемым в сцене оргии, происходит
Если учесть все эти обстоятельства, то перевод этой фразы, на мой взгляд, должен звучать следующим образом:
В конце октября прошлого года один молодой человек вошел в Пале-Руаяль как раз к тому времени, когда открываются игорные дома согласно закону, охраняющему страсть в высшей степени выгодную для сборщиков налогов.
2. Рафаэль де Валантен рассказывает Эмилю:
Он [Растиньяк] полагал, что мне надобно бывать в свете, приучать людей произносить мое имя, избавиться от той унизительной скромности, которая великому человеку отнюдь не подобает [Бальзак 1951–1955: 13, 94].
Фраза выглядит логичной, грамотной и понятной; ничто в ней не указывает на какие-то промахи и/или неточности. Это если не заглянуть в оригинал, где сказано:
Selon lui, je devais aller dans le monde, égoïser adroitement, habituer les gens à prononcer mon nom et me dépouiller moi-même de l’humble
«L’humble
Многие часто спрашивают, к именам каких ученых и литераторов все еще нужно прибавлять слово
Правила этого придерживался не один Нодье. Приведем чуть более ранний пример: Анри де Латуш в своем памфлете «О литературной приязни» (1829) обвинял Сент-Бёва в том, что критик неумеренно «кадит» Виктору Гюго – «неизменно, в каждой статье снимает перед этим поэтом шляпу и, произнося имя этого юноши, непременно лишает его, от избытка обожания, титула „господин“» (наст. изд., с. 101). Вот, значит, почему Растиньяк рекомендует Рафаэлю самому начать избавляться от «господина» и тем самым подать пример окружающим, – для того, чтобы все поняли: перед ними гений, признанный таковым при жизни. Замечу кстати, что «égoïser adroitement» у Грифцова вообще не переведено, т. е. в перевод нужно еще вставить «сделаться ловким себялюбцем»198.
Итак, перевод должен, как мне кажется, принять следующий вид:
Он [Растиньяк] полагал, что мне надобно бывать в свете, сделаться ловким себялюбцем, отбросить скромность и приучить окружающих произносить мое имя без прибавления словечка «господин», с которым великий человек обязан распрощаться еще при жизни.
3. В русском переводе Растиньяк говорит Рафаэлю де Валантену о литературном поденщике: «Он круглый невежда» [Бальзак 1951–1955: 13, 116]. В оригинале, однако, эта фраза гораздо более конкретна: «Il est ignorant comme la mule de don Miguel» [Balzac 1976–1981: 10, 165]. Чтобы ее понять, требуется довольно замысловатый реальный комментарий. Дон Мигель (1802–1866), король Португалии c 1828 по 1834 год, был известен деспотизмом и безграмотностью; в 19 лет не умел ни читать, ни писать. В 1828 году его мулы понесли и опрокинули карету, и это событие послужило поводом для «Послания к мулам дона Мигеля», которое опубликовал в 1829 году Жан-Понс-Гийом Вьенне, прогрессист в политике (в палате депутатов в эпоху Реставрации он примыкал к левой оппозиции), но классик и старовер в литературе. Послание это носит откровенно антиромантический характер, мулы дона Мигеля служат только предлогом для обличения литературных новаторов. Мулов, опрокинувших короля-деспота, Вьенне восхваляет как потенциальных героев романтической трагедии для постановки в цирке. Антиромантический выпад Вьенне не остался без ответа; очень скоро некий аноним опубликовал собственную поэму под названием «Мулеида», где певцу мулов адресованы слова: «Наш классик наконец обрел свою эмблему» [Balzac 1976–1981: 10, 1293]. Иначе говоря, Бальзак устами Растиньяка говорит: литератор, о котором идет речь, еще глупее, чем дон Мигель, его мулы и воспевший их поэт. Аллюзии многослойные и злободневные; как и в сцене оргии, где персонажи перебрасываются ультрасовременными намеками, здесь обыгрывается недавнее событие политической и литературной жизни. Перевод «Он круглый невежда» ничего этого не воспроизводит, и потому, несмотря на риск сделать сам текст более тяжеловесным, а работу комментатора – более трудоемкой, переводить эту фразу, на мой взгляд, следует так: «Он невежествен, как мул дона Мигеля».
Подчеркну, что нам, имеющим в своем распоряжении издание «Человеческой комедии» в серии «Bibliothèque de la Pléiade» издательства «Gallimard», эта самая работа существенно облегчена; к нашим услугам превосходный комментарий Пьера Ситрона (откуда и почерпнуты сведения о короле, поэте и мулах). Речь поэтому идет не о том, чтобы упрекать Бориса Грифцова, чей перевод «Шагреневой кожи» был впервые опубликован еще в 1923 году, а о том, чтобы указать места, где этот перевод мог бы точнее передавать бальзаковский текст.
4. Пример, аналогичный предыдущему, с той разницей, что здесь найти материал для историко-культурного комментария менее сложно.
В начале третьей части романа Бальзак говорит о старом учителе Рафаэля де Валантена Поррике: «этот воскресший Роллен» [Бальзак 1951–1955: 13, 166]. Вернее сказать, так он говорит в переводе Грифцова. И по смыслу это правильно. Шарль Роллен (1661–1741) был не только выдающимся историком, но и не менее выдающимся и знаменитым педагогом, так что уподобление учителя Поррике этому «мэтру» учительства вполне оправданно. Правильно по смыслу – но отнюдь не по форме. Дело в том, что в оригинале старый Поррике назван так: «cette vivante palingénésie de Rollin» [Balzac 1976–1981: 10, 212], т. е. дословно «эта ожившая палингенезия Роллена». Конечно, для читателя ХХ века, не говоря уже о веке нынешнем, эта «ожившая палингенезия» выглядит непонятной абракадаброй. Меж тем образованному читателю 1831 года слово
Моисей, Сулла, Людовик Четырнадцатый, Ришелье, Робеспьер и Наполеон, быть может, все они – один и тот же человек, вновь и вновь появляющийся среди различных цивилизаций, как комета на небе, – отозвался некий балланшист [Бальзак 1951–1955: 13, 48].
А о том, насколько популярным стало слово «палингенезия» в 1830‐е годы, свидетельствует его пародийное использование в памфлете Шарля Нодье «Живописное и индустриальное путешествие в Парагвай-Ру и Южную Палингенезию, сочинение Тридаса-Нафе-Теоброма де Кау’т’чука и проч.» (1836), где Палингенезия, разумеется, подставлена на место Полинезии; добавлю, что пародия эта, как выяснилось совсем недавно, придумана не самим Нодье, а его бельгийским коллегой библиофилом Анри Дельмотом, – лишнее доказательство того факта, что палингенезия была у всех на устах. Нодье, кстати, употреблял это слово не только в комическом контексте; в 1832 году он выпустил очень серьезную статью «О человеческой палингенезии и воскресении» [Нодье 2013: 229–236].
Таким образом, Бальзак, храня верность поэтике «Шагреневой кожи», применяет к своему персонажу модное философское словечко, применяет иронически, но очень точно. Поэтому, как ни коряво на первый взгляд это звучит и как ни много приходится в связи с этим давать пояснений в примечаниях, в переводе было бы правильно так и назвать учителя Поррике «ожившей палингенезией Роллена».
5. Один из приятелей Рафаэля определяет современную политику как «фокус, состоящий в том, что конституционный орех исчезает из-под королевского кубка» [Бальзак 1951–1955: 13, 39]. Так в переводе. Не очень понятно, какое отношение орех, пусть даже конституционный, имеет к кубку, пусть даже королевскому: ведь орех едят, а из кубка пьют.
Между тем фраза в оригинале четко отсылают к совершенно определенной ситуации, в которой участвуют не орех и кубок, а несколько иные предметы. В оригинале сказано: «L’escamotage de la muscade constitutionnelle sous le gobelet royal» [Balzac 1976–1981: 10, 90].
Смотрите, господа, вот три шарика, первый называется Июль, второй – Революция, третий – Свобода. Я беру Революцию, которая была слева, и кладу ее направо; то, что было справа, я кладу налево; я делаю трюк, в котором сам черт ногу сломит, да и вы тоже; я кладу все это под стакан золотой середины, я делаю пассы, я пасую, я тасую… и вот, пожалуйста, ни Свободы, ни Революции, кроме как у меня в кулаке.
Таким образом, на мой взгляд, переводить бальзаковские слова следовало бы так: «трюк, состоящий в том, что конституционный шарик исчезает из-под стакана короля-фокусника».
6. В первой части, собираясь свести счеты с жизнью, бросившись в Сену, Рафаэль де Валантен думает о себе:
Мертвый, он стоит пятьдесят франков, но живой – он всего лишь талантливый человек, у которого нет ни покровителей, ни друзей, ни соломенного тюфяка, ни навеса, чтобы укрыться от дождя, – настоящий социальный нуль… [Бальзак 1951–1955: 13, 14].
В оригинале та же фраза звучит так:
Mort, il valait cinquante francs, mais vivant il n’était qu’un homme de talent sans protecteurs, sans amis, sans paillasse, sans tambour, un véritable zéro social… [Balzac 1976–1981: 10, 66].
Перевод, на первый взгляд, совершенно точен; но при ближайшем рассмотрении выясняется, что проблема здесь все-таки есть, и связана она со словом
Таким образом в переводе, на мой взгляд, следует отбросить и тюфяк, и навес (их у героя в самом деле не было, но не должно их быть и в тексте), а звучать он должен так:
Мертвый, он стоит пятьдесят франков, но живой – он всего лишь талантливый человек, у которого нет ни покровителей, ни друзей, ни паяца, ни барабана, – настоящий социальный нуль…
7. Наконец, последний фрагмент из «Шагреневой кожи». В сцене оргии один из собеседников восклицает:
Для одних образование состоит в том, чтобы знать, как звали лошадь Александра Македонского, или что дога господина Дезаккор звали Беросилло [Бальзак 1951–1955: 13, 51].
Сопоставление с оригиналом сразу показывает разницу; в переводе упомянуты
Alors expliquez-moi ce que signifie le mot
Даже без всяких реальных комментариев очевидно, что в оригинале перечислены
Сколько выдающихся военных, сколько высших офицеров умерли, не передав своих имен потомству: в этом они были не так счастливы, как Буцефал и даже испанский дог Бересильо, который пожирал индейцев на Сан-Доминго и получал плату трех солдат [Chamfort 1824: 1, 347; ср. другой перевод: Шамфор 2004: 621].
По причине испанского происхождения дога имя его следует транскрибировать соответственно: Бересильо (ср. всем известного тореадора Эскамильо – исп. Escamillo).
А сеньор Аккордов – это литературное имя Этьенна Табуро (1547–1590), автора «Bigarrures» («Пестрые страницы сеньора Аккордов», 1582) – собрания ребусов, акростихов и других произведений, построенных на игре слов, которое Бальзак использовал при сочинении «Озорных рассказов». В «Физиологии брака» Табуро назван в числе тех представителей «нашей восхитительной старинной литературы», которые «обожали игру слов и двусмысленности» [Бальзак 2017а: 468].
Таким образом, перевод, на мой взгляд, должен выглядеть следующим образом:
Для одних образование состоит в том, чтобы знать, как звали коня Александра Македонского, дога Бересильо и сеньора Аккордов.
8. Отдельную проблему составляет транскрипция имен собственных. Например, фамилию английского министра Castlereagh Грифцов транскрибировал как
1. В повести «Прощенный Мельмот» о юноше, заболевшем венерической болезнью, говорится следующее:
Стыд, – эта тупая богиня, не дерзающая на себя смотреть, – овладел заболевшим молодым человеком; решил он лечиться сам и ошибся в дозе того целебного снадобья, которое составил ему некий гений, весьма популярный на окраинах Парижа [Бальзак 1951–1955: 13, 644].
Казалось бы, все логично: болезнь дурная, грязная, а значит, и пользует таких больных врач с окраин. Однако обращение к оригиналу показывает, что окраины тут вовсе ни при чем:
La Honte, cette stupide déesse qui n’ose se regarder, s’empara du jeune homme qui devint malade, il voulut se soigner lui-même, et se trompa de dose en prenant une drogue curative due au génie d’un homme bien connu sur les murs de Paris [Balzac 1976–1981: 10, 387].
Вообще-то, если вести речь о богине, лучше бы назвать ее не Стыдом, а – в женском роде – Стыдливостью. Но гораздо важнее другое: в оригинале о медицинском гении сказано, что он хорошо известен «sur les murs de Paris» – т. е. «на стенах Парижа». Париж в это время в самом деле был окружен крепостной стеной – так называемой стеной Генеральных откупщиков (mur des Fermiers généraux), но это еще не делает стены окраинами. А вот стены парижских домов в то время в самом деле покрывала реклама антивенерических препаратов и докторов, предлагающих лечение от дурных болезней. Именно это имеет в виду Бальзак, когда пишет в «Физиологии брака», что взорам девушек, воспитанных в Париже, предстает «уличный музей с его страшными дикими картинами и начертанными дьявольской рукою непристойными словами» и что их «поражают всякую минуту описания человеческих недугов, которыми пестрит во Франции любая афишная тумба» [Бальзак 2017а: 146]. Ср. также в одной из книг середины 1830‐х годов упоминание «одного парижского доктора, весьма прославленного своим антисифилитическим соком, который он продавал щедрою рукой и о котором извещал в объявлениях, расклеенных на всех стенах» [Petit Code 1835: 143].
Таким образом, на мой взгляд, перевод должен иметь следующий вид:
Стыдливость – эта тупая богиня, не дерзающая на себя смотреть, – овладела заболевшим молодым человеком; решил он лечиться сам и ошибся в дозе того целебного снадобья, которое составил ему некий гений, прославленный на стенах парижских домов.
2. В финале «Прощенного Мельмота» писцы издеваются над немецким демонологом и отпускают дурацкие шуточки. В переводе один из писцов, «указуя на немца», восклицает: «Колоссально!» [Бальзак 1951–1955: 13, 645].
В оригинале, однако, в его уста вложено другое слово: «Cet homme est pyramidal» [Balzac 1976–1981: 10, 388]. Понятно, что переводчику показалось странным упоминанием пирамид в этом контексте. Однако надо иметь в виду, что модники начала 1830‐х годов обожали экстравагантные эпитеты, а слово «пирамидальный» – плод тогдашней египтомании – было неотъемлемой частью этого жаргона [Matoré 1967: 50, 73–74]. В очерке Шарля Баллара «Мода в Париже» (1834) о таких модниках, злоупотребляющих «мимолетными эпитетами», говорится, что в прошлом году они бы назвали роскошных содержанок «колоссальными, пирамидальными» [Мильчина 2019б: 580]. А в новелле Готье «Пуншевая чаша» (о которой см. наст. изд., с. 112–113) персонажи собираются устроить «пирамидальную» оргию, как в «Шагреневой коже» Бальзак [Gautier 1833: 319].
Так что и в русском переводе глумливый писец вполне мог и даже должен был воскликнуть: «Пирамидально!»
Два первых раздела нашей статьи касались переводов Б. А. Грифцова. Но аналогичные замечания можно сделать и по поводу работы других переводчиков.
Один из героев повести, будущий великий художник Никола Пуссен, уговаривает свою возлюбленную Жилетту согласиться позировать другому художнику; Жиллетта колеблется, боится и, пытаясь отсрочить решение, говорит в русском переводе: «Давай посоветуемся с дядюшкой Ардуэном» [Бальзак 1951–1955: 13, 387]. В оригинале, однако, никакого дядюшки нет; так упомянут «père Hardouin» [Balzac 1976–1981: 10, 429] – согласно указателю вымышленных персонажей «Человеческой комедии», «духовник Жилетты» [Balzac 1976–1981: 12, 1357]. Так что в переводе его следовало бы, разумеется, назвать не дядюшкой, а отцом Ардуэном200.
1. В переводе «Предисловия к „Истории Тринадцати“» сказано о членах сообщества Тринадцати, что они пользовались «все новыми и новыми богатствами, подобными богатствам горного духа» [Бальзак 1951–1955: 7, 11]. Увы, в оригинале никакого горного духа нет, а есть Vieux de la Montagne – Старец Горы. Это прозвище крестоносцы присвоили Хассану ибн Саббаху, вождю средневековой исмаилитской секты ассасинов; о популярности этой фигуры во французской публицистике 1820–1830‐х годов см.: [Леруа 2001: 284–289].
2. В переводе «Феррагуса», первого романа из трилогии «История Тринадцати», переводчица опускает имя собственное – то ли потому, что не смогла определить, кто это, то ли потому, что сочла это сведение излишним для русского читателя. В переводе читаем: «у Жюля был истинный, испытанный друг» [Бальзак 1951–1955: 7, 84]. В оригинале, однако, к этому определению прибавлено еще кое-что: «un demi Pechmeia» [Balzac 1976–1981: 5, 863]. Фамилия в самом деле странная, писалась по-разному, но как его ни называй, несомненно, что литератор Жан Пехмейя (1741–1785) был известен прежде всего как образцовый друг, и именно в этом качестве Бальзак упоминает его не только в «Феррагусе», но и в «Физиологии брака» [Бальзак 2017а: 451]201. А раз это имя возникает под пером Бальзака не единожды, очевидна необходимость написать в переводе: «истинный, испытанный друг, новый Пехмейя».
3. В том же переводе «Феррагуса» есть и другой пропуск в таком же роде. Фрагмент этот звучит так:
И вот парижское общество ненадолго увлеклось обсуждением античного погребения. Античность была тогда в моде, и некоторые ее поклонники находили, что было бы прекрасно восстановить погребальные костры для великих мира сего. Это мнение нашло своих защитников и своих противников. Одни говорили, что великих людей стало чрезмерно много и что из‐за этого обычая сильно вздорожают дрова, что французы – народ столь изменчивый в своих симпатиях, что было бы смешно на каждом перекрестке наталкиваться на вереницы предков, кочующих в своих урнах [Бальзак 1951–1955: 7, 117].
Сверившись с оригиналом, мы сразу увидим, что в переводе опущено одно слово –
Les cercles de Paris s’occupèrent alors pour un moment des funérailles antiques. Les choses anciennes devenant à la mode, quelques personnes trouvèrent qu’il serait beau de rétablir, pour les grands personnages, le bûcher funéraire. Cette opinion eut ses détracteurs et ses défenseurs. Les uns disaient qu’il y avait trop de grands hommes, et que cette coutume ferait renchérir le bois de chauffage, que chez un peuple aussi ambulatoire dans ses volontés que l’était le Français, il serait ridicule de voir à chaque terme un Longchamp d’ancêtres promenés dans leurs urnes [Balzac 1976–1981: 5, 893].
В переводе есть и другие детали, с которыми трудно согласиться; например, Казас, видимо, считала, что слово terme означает здесь пограничный камень (отсюда «на каждом перекрестке»), тогда как на самом деле это срок найма квартиры и платы за нее, французов же Бальзак называет не «изменчивыми в своих симпатиях», а «склонными к перемене места» всякий раз, когда этот срок подходит. Что же касается Лоншана, или Лоншанского гулянья, – это важнейшая реалия парижской жизни бальзаковского времени. Обычай ездить на Страстной неделе в бывший Лоншанский монастырь, располагавшийся за Булонским лесом, зародился у парижской знати еще в XVIII веке и постепенно превратился в соревнование роскошных экипажей (см. подробнее: [Мильчина 2017а: 588]); именно этому гулянью, которое начиналось на Елисейских полях, Бальзак иронически уподобляет «прогулки» покойников в урнах (если бы урны хранились дома у родственников, их пришлось бы постоянно перевозить с квартиры на квартиру). А значит, в конце обсуждаемого фрагмента следовало бы, на мой взгляд, написать: «что французы – народ слишком склонный к перемене квартир и смешно было бы при каждом переезде устраивать Лоншанское гулянье для покойников в урнах».
Вот случай, аналогичный ситуации с «горним духом»: незнакомая реалия в переводе заменяется знакомой – но неуместной. В переводе сказано: «в детстве няньки толковали нам о серафимах» [Бальзак 1951–1955: 4, 215]. А в оригинале никаких серафимов нет. Там сказано: «les bonnes nous ont menés chez Séraphin» [Balzac 1976–1981: 4, 591], иными словами, няньки водили своих подопечных в располагавшийся в Пале-Руаяле театр теней и марионеток, которым владел человек по фамилии Серафен (1747–1800); после смерти первого владельца театр перешел к его племяннику, но сохранил прежнее название. Так и нужно написать в переводе: «няньки водили нас к Серафену».
Перевод этого романа – задача чрезвычайно сложная, особенно учитывая обилие тюремного арго в четвертой части, и огромной работой, проделанной переводчицей, нельзя не восхищаться. Однако несколько замечаний сделать все-таки можно.
Поделиться книгой: