Помоги проекту - поделись книгой:
Из этого ироничного комментария видно, что Пушкин не обратил особого внимания на авторское предисловие к «Утешениям», датированное декабрем 1829 года (а статья Латуша, напомню, вышла в октябре того же года) и посвященное преимущественно воспеванию дружбы и отделению дружбы ложной от дружбы истинной, каковой объявляется дружба самого Гюго. Между тем французские рецензенты, хорошо помнившие о статье Латуша, прекрасно различили в этом предисловии ответ Сент-Бёва на латушевские обвинения. В мае 1830 года анонимный рецензент эфемерной газетки «Романтическая трибуна» (La Tribune romantique) начинает свою заметку об «Утешениях» следующим рассуждением:
Если бы иностранец, приехавший в Париж и желающий познакомиться с новейшей словесностью, принялся читать газеты и журналы недавнего времени, он обнаружил бы во многих листках подлые нападки, непристойные атаки на автора «Утешений» <…>; так вот, если бы у этого иностранца спросили, чему посвятит этот автор, оскорбленный так грубо и так несправедливо, свое следующее сочинение, иностранец отвечал бы: разумеется, он ответит какой-нибудь сатирой <…>. Однако молодой писатель, подвергшийся стольким оскорблениям и преследованиям, вместо ответа выпускает лишь безобидный сборник кротких и мечтательных стихотворений, по которым, кажется, видно, что он не читал ничего кроме Библии и нескольких современных поэтов, также черпавших из этого источника, и если кого и укоряет, то лишь самого себя <…> сборник под названием «Утешения» открывается коротким предуведомлением, исполненным, как и все следующие за ним стихотворения, религиозного духа <…> Как прекрасно в ту самую пору, когда голос злобы и зависти заклеймил
Таким образом, французский рецензент видит в предисловии к «Утешениям» не что иное, как «кроткий» ответ на «подлые» обвинения, брошенные Латушем, иначе говоря, реплику на статью о «литературной приязни» – приязни, от которой Сент-Бёв не желает отрекаться (по крайней мере в отношении Виктора Гюго, которому он посвятил свой второй сборник).
Но Пушкину вся эта линия второго сборника Сент-Бёва оказалась неинтересна или непонятна (сходным образом в первом сборнике он не обратил внимания на стихотворение «Сенакль», которое и спровоцировало статью Латуша, а вслед за ним на него не обратили внимания и исследователи пушкинского восприятия Сент-Бёва [Ахингер 1998: 23–38]). Ни о дружбе, ни о приязни Пушкин в своей статье не говорит ни слова (упоминание приятелей, чьи советы помогли «Делорму» исправиться, не в счет; это приятели вовсе не в латушевском смысле, не те приятели, которые беззастенчиво «кадят» членам своего литературного кружка127), и это лишний раз доказывает, что ни статья Латуша о camaraderie littéraire, ни ближайшие отклики на нее во французской словесности не нашли отражения в словесности русской. Чтобы заполнить эту лакуну через без малого две сотни лет, помещаем здесь перевод этой статьи.
Нашу литературу погубит дружба. С каждым днем все сильнее заражает она все и вся своей гибельной пристрастностью и грозит укоренить в душе горстки людей, которым, возможно, суждена блестящая будущность, чувство самое бесплодное из всех: любовь к самим себе.
Когда бы мы, литераторы-льстецы, дурачили только публику, прегрешения наши были бы, полагаю, достойны прощения. Публика для того и создана, чтобы ее дурачили; да она, пожалуй, этого и заслуживает по причине своей неизменной готовности осмеять то, что ее забавляет или трогает, отомстить презрением всякому, кто стоит выше нее. Вдобавок верно, конечно, было сказано, что если есть на свете кто-нибудь остроумнее, чем Рабле, Мольер или Вольтер, это все и каждый, однако верно и обратное: если есть на свете кто-нибудь глупее самого глупого комического слуги, это опять-таки все и каждый. Итак, мы заступаемся не за рассеянную публику, не за этого величавого и вульгарного тирана; мы печемся исключительно об интересах искусства; мы обращаемся к одним лишь поэтам.
Снисходительность судей сбивает их с толку и не позволяет развиваться их талантам. Они почивают на лаврах и увенчивают себя безуханными пальмовыми ветвями; самый ничтожный рифмоплет уподобляется ныне Вер-Веру и гибнет, закормленный сластями критиков128. Нескольким людям прямым и одиноким наскучило такое множество разочарований, им претят спесь и бахвальство, порождаемые этими апологиями. Мы, в отличие от многих, подобной
Кто же так сильно переменил наши литературные нравы, что все литераторы поделились на князей и царедворцев, на великих людей и их прислужников, а вернее сказать, на шарлатанов и их сообщников? Кого здесь обманывают? Кто лишил нас права на эпиграмму, кто вычеркнул благородную сатиру из списка наших свобод? Кто выдал невинное острословие за отвратительную злобу, а чувство справедливости – за черную зависть? Никто, насколько мне известно, не сожалеет об обыкновениях старинного поэтического порядка. Брань, которою предшественники наши обменивались на глазах у праздного сброда, словари оскорблений, которыми они бомбардировали друг друга, упреки в безбожии и педантстве, равно как и прочие классические любезности, – не то наследство, каким стоит дорожить; но разве не можем мы избежать обеих крайностей и уберечься не только от
Надо признать, что старый Аристарх с его сердитым умом умел лучше возбуждать дух соревновательности, чем все наши универсальные кадильщики. Гражданская война
Зло это, на которое мы, движимые пламенной любовью к искусству, указываем первыми, проистекает, возможно, из намерений весьма возвышенных и чувства весьма благородного. Предположим, что маленькая секта апостолов, исповедующая новые верования, объявит себя гонимой и затворится в своем кругу. Понятно, что апостолы воспылают любовью друг к другу; в катакомбах люди всегда начинают с нежной любви, пусть даже кончают злобными гонениями. Апостолы будут опираться один на другого ко взаимной пользе и, чувствуя, что настала пора побороть тысячу предрассудков ради обретения поэтической независимости, послужат правому делу ревностно, а порой и успешно.
Но стоит опасности рассеяться, как дружба сделается спекуляцией; тщеславие послужит для завязывания полезных знакомств, а человеколюбие окончится ровно тем же, чем и началось, – любовью к самому себе. Конгрегация диковинных рифмачей обернулась группой заговорщиков, собравшихся ради взаимного поклонения; школяры, делающие первые шаги в поэзии, заключили союз для ниспровержения всех признанных авторитетов. Если вы не наделены в превосходной степени способностью рукоплескать собеседнику, преисполняться бескрайнего энтузиазма, доводить свой восторг до экстаза, советуем вам держаться подальше от дома, где собираются эти люди, которые убедили самих себя в том, что «век им принадлежит»130, скромно нарекли сами себя Сенаклем131 и распределили между собой роли мучеников и богов. Все они, и боги, и мученики, алчут речей, свидетельствующих об их преображении, и обивают пороги редакций, выпрашивая у газетчиков лживые рецензии. Все они превращают похвалы в десятину, в каждодневную кабалу; хвалы – это молитва, которая возносится в ультраромантической церкви с утра до вечера; это повинность, уплаты которой всякий, кто прочел стихотворение, поделился замыслом, похвастал недописанной строкой, имеет право потребовать от своих вассалов. Всякий раз, когда один адепт встречает другого, они обмениваются взглядами, как бы говорящими: «Брат, восхвалим же друг друга!»
Все это имело бы вид совершенно невинный, даже на страницах «Revue de Paris»132, если бы книгопродавцы не слишком уверовали в достоинства авторов, превознесенных до небес газетными шарлатанами, а главное, если бы новообращенные, почитая прочие святыни, не нападали на всех великих людей, которым страна обязана своей славой. К чему разрушать, не построив? Неужели невозможно ублажать собственное тщеславие в своем кругу: ведь для этого нужно лишь вспомнить о скромности и не выставлять себя на посмешище! Понятно, что военные времен Империи не могли избавиться от такой слабости, как бахвальство, это, по-видимому, есть всеобщая болезнь нашего века, но как извинить в наших современниках то, что автор «Ученых женщин» пророчески назвал:
Конечно, те наши добрые приятели, что аплодировали сами себе после представлений на сценах очень маленьких театров, неправы, однако нужно признать, что за спиной у них все-таки были кое-какие триумфы; но ведь есть нынче и такие беспокойные умы, которые еще только ищут Маренго и Аустерлиц для современной словесности133. Между тем если что и может помешать этим светилам взойти на литературном небосклоне, так это, пожалуй, именно их привычка праздновать победу, которую они еще не успели одержать. Когда мы, скучные резонеры, проповедуем, что все открытия уже сделаны, мы избавляем таланты от необходимости искать новое. Однако если
Иные устарелые умы не способны также убедить себя в том, что потешать ученую Европу, всякий день ниспровергая наших старых поэтов и клеймя их узурпаторами, есть дело благое. Иностранцы и без того охотно унижают творцов нашей славы; англичане, например, без зазрения совести отрицают достоинства «Гофолии» и «Налоя»135 и утверждают, что бедная галльская нация не создана ни для эпопеи, ни даже для лирики136: наше ли дело доставлять им аргументы и доказательства? Если мы станем ниспровергать сами себя, что от нас останется? Неужели те недавние сочинения, которые настолько лишены естественности и какого бы то ни было смысла, даже поэтического, что, прочтя их, поневоле задаешься вопросом, кто сошел с ума, автор или читатель? Или же хвастливые победные фанфары, заменяющие победы на поле брани? Или же овации вместо завоеваний, предисловия вместо книг? Поистине, наша литература уподобится вскоре тем хрупким доскам и лживым тряпкам, которыми архитекторы укрывают недостроенные части здания. Наши загадочные шедевры, логогрифы без разгадки, бессмыслицы из нескольких страниц, на которых строки не имеют меж собой никакой связи, кроме схожести окончаний, – все эти ребяческие шалости могут вызвать только смех и слезы, но никак не восторг. Читателю остается щипать себя и спрашивать, спит он или бодрствует; а убедившись, что все дело происходит наяву, говорить о поэзии то же, что Брут о добродетели137.
Отчего же наши будущие великие люди желают воздвигать свое царствование лишь на трупах других авторов? и что это за славные творцы, которые не в силах снести чужой славы? Тревога – признак нечистой совести. Желать, чтобы некая элегическая династия, едва взойдя на престол, тотчас сделалась старейшей в мире, – значит мечтать о узурпации. Истинный талант не покушается на таланты собратьев. Неужели ни один из новоявленных тиранов не может удовлетвориться газетными похвалами своих сеидов и должен непременно довершить свой триумф глумлением над мирными покойниками? Неужели всякий Неизвестный должен превратить своего Матанасия в Зоила138? Все партии уже оценили по достоинству тех спекуляторов, которые три десятка лет назад прошлись по Европе, разрушая величественные здания, уродуя статуи, стирая с лица земли памятники, стоящие на площадях; можно ли вообразить, что они отнесутся более снисходительно к спекуляторам, разрушающим памятники поэтические, к этим, как мы назвали их в другом месте, членам литературной черной банды139?
Страсть крушить все великое, что взрастила родная земля, гнев ребенка, кусающего груди кормилицы, – верный признак упадка литературы. Тому, кто твердит о своих юных летах, не пристало вести себя как дряхлый старик! Надругательство над Эсоном140, попытки оскопить гениев древности еще никому не придавали сил. В Византии тоже имелась целая толпа
Мы сказали, что один приятель своими похвалами желает удружить другому; но так ли это? Не вернее ли будет сказать, что наши лисицы и вороны на самом деле оказывают друг другу дурную услугу? Разве те знатоки, которые упивались
разве не заслужили они, чтобы их снесли в пресловутый
Право, если потомки не станут воротить нос и поведут себя сговорчиво, в их распоряжении окажутся несметные сокровища! Впрочем, медали, отчеканенные по сей день, еще не достигли монументальных размеров: это мелкие медные монетки, так что при желании можно унести в кармане три десятка ныне здравствующих великих людей148.
Но, возразят мне, что, если вы отрицаете существование нынешних кумиров только из неверия? Что, если молодые авторы, которых вы призываете совершенствоваться, а не восхвалять друг друга, уже усовершенствовались до предела? Что, если, не в силах видеть, как в словесности происходит реставрация королевской власти, вы выдаете за обдуманную оппозицию простой каприз своего республиканского нрава? Что, если вы призываете кинжалы, то есть свист и шиканье, против этой власти, которая обзавелась свитой, историографами, придворными живописцами, присяжными комментаторами и двумя-тремя церемониймейстерами, расставляющими табуреты романтического двора согласно достоинствам придворных, только потому, что давно мечтаете обо всем этом сами? Вспомните, что некий критик предлагал давеча воздвигнуть на месте статуи Вольтера статую поэта, который только обещает выдать в свет свой шедевр149; что о другом поэте, а может, и о том же самом сказано было, что, «озаряя свою мысль одним-единственным лучом, он, подобно Господу, поражал молнией с первого раза»150. Заметьте, как другой Квинтилиан неизменно, в каждой статье снимает перед этим поэтом шляпу и, произнося имя этого юноши, непременно лишает его, от избытка обожания, титула «господин», отсутствие которого вгоняло в краску маршала де Виллара!151 Подумайте же и ответьте, положив руку на сердце, не выказываете ли вы себя человеком несправедливым и непросвещенным, гонителем множества гениев? Что, если по вашей вине
Что, если вы лишите Францию эпического Мессии; что, если вы раздавите тяжелою пятою цензуры неисчислимое множество романтических мотыльков, которым для расцвета потребно одно лишь тепло благожелательности? О! будьте готовы поставить ваш ум на службу вашей доброй воле. Успех острого словца, будущность эпиграммы – дело одного утра; между тем малейшее поэтическое упражнение (достойное этого имени) может тронуть или возвысить душу, если оно выражает истинный порыв страсти или вводит в обращение хотя бы половинку новой мысли. Последний из авторов-творцов стоит выше первого критика.
Не тревожьтесь, наши скромные замечания, чуждые каких бы то ни было личностей, адресованы исключительно честолюбцам в целом. Мы прекрасно знаем, что, скажи мы о некоем капитуле рифмачей, что он, возможно, не является храмом религии, призванной переменить весь мир, что он не более чем мелкое акционерное общество для эксплуатации сиюминутной славы, мы навлечем на себя гнев столь же мелких акционеров и упреки приверженцев романтического культа. Мы превосходно осведомлены о том, что бессмертные нетерпимы и раздражительны. Откажите им в преклонении, и вы прослывете Галерием; посмейте высказать сомнение даже по части синтаксиса, и вас заклеймят Диоклетианом153. Но тот, кто однажды не побоялся прогневить врагов куда более грозных, из искреннего желания быть полезным заглушит в себе голос эгоизма. В глазах любых революционеров, будь то демагоги или иезуиты, музыканты или живописцы, умеренность всегда считается преступлением. Остановиться – значит обратиться в бегство, и в этом случае тех литераторов, кто имеет дело с якобинцами от поэзии, ждет участь Жиронды. Что ж делать: пятнадцать лет назад мы видели, как пала по вине льстецов империя, которой мы дорожили куда меньше, чем царством искусств, и от тех времен в нас осталась неприязнь ко всем Нарциссам, восхваляют ли они авантюристов имперских и лирических или же пребывают в глупейшем восторге от своего собственного образа. Конечно, талантливые люди любили друг друга во все времена; нас не могут не тронуть рассказы о дружбе между Расином и Буало, Мольером и Лафонтеном, но мы знаем, что все эти авторы сохраняли в похвалах известное достоинство154. Без всяких оговорок превозносят сами себя только Вадиус и Триссотен155.
Нам бы не хотелось, чтобы Романтизм, полезная реформа, которой мы первыми всей душой желали успеха и которой мы вечно останемся верны, в 1829 году переменил имя и стал зваться
«ПОРОДА В ЖЕНЩИНАХ» И «ЮНАЯ ФРАНЦИЯ»
ПОПЫТКА КОММЕНТАРИЯ
Предметом нашего комментария станут три фразы из «Тамани»: «В ней было много породы… порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело; это открытие принадлежит Юной Франции. Она, то есть порода, а не Юная Франция, большею частью изобличается в поступи, в руках и ногах; особенно нос много значит. Правильный нос в России реже маленькой ножки» [Лермонтов 1957: 6, 256]. Внимание комментатора здесь прежде всего привлекает «Юная Франция». Традиционные пояснения определяют ее максимально широко как «молодых французских писателей романтического направления после революции 1830 года» [Лермонтов 1957: 6, 667], причем либо вообще не уточняют их имен, либо называют писателей уже отнюдь не молодых (Шарля Нодье 1780 года рождения) и не входивших ни в какое формальное объединение (см., например: [Лермонтов 1981: 4, 463]).
Что же касается источника самого «открытия», касающегося «породы» в женщинах и лошадях, то таковым называют стихотворение «Канарису» из сборника Виктора Гюго «Песни сумерек» (Chants du crépuscule, 1835) [Лермонтов 1996: 274] – скорее всего просто потому, что ссылка на эту цитату имеется в словаре Литтре.
Между тем сравнения красивой женщины с породистой лошадью – плод увлечения аристократической французской публики конным спортом (увлечения, которое в свою очередь было одним из проявлений англомании, охватившей французский свет на рубеже 1820–1830‐х годов [Matoré 1967: 54]) – встречались отнюдь не только у Гюго. К ним довольно часто прибегал Бальзак; во всяком случае такие уподобления встречаются в двух произведениях, относительно которых известно наверняка, что Лермонтов был с ними знаком. Это, во-первых, одна из глав той самой «Тридцатилетней женщины», к которой, как давно установлено, восходит сравнение Печорина с «тридцатилетней красоткой на своих пуховых креслах». Там о «хорошенькой женщине» говорится: «on aurait pu la comparer à un cheval de race piaffant avant la course» («ее можно было бы сравнить с породистой лошадью, которая перед бегом бьет копытом землю») [Balzac 1976–1981: 2, 1149; Бальзак 1951–1955: 2, 161; пер. А. Худадовой]157. Во-вторых, это роман «Герцогиня де Ланже» – вторая часть трилогии «История Тринадцати», по образцу которой участники кружка Шестнадцати назвали свое братство158. Здесь один из приятелей главного героя, маркиз де Ронкероль, говорит о заглавной героине: «Entre nous, elle aurait besoin d’être préalablement formée par un homme comme moi, j’en ferais une femme charmante, elle a de la race; tandis qu’à vous deux, vous en resterez à l’ABC de l’amour» («По правде сказать, ей бы не мешало предварительно попасть в обучение к такому повесе, как я; я бы сделал из нее очаровательную женщину, в ней чувствуется порода; боюсь, что вдвоем вы с ней не одолеете и любовной азбуки») [Balzac 1976–1981: 5, 983; Бальзак 1951–1955: 7, 210; пер. М. В. Вахтеровой]. В этом отрывке лошади не названы напрямую, однако, согласно словарям первой половины XIX века, выражение «de race» использовалось в это время преимущественно по отношению к лошадям159, и, следовательно, само употребление его рядом с именем женщины уподобляло ее лошади. Наконец, в чрезвычайно популярном романе Бальзака «Отец Горио» (1835), который также вряд ли мог остаться неизвестным Лермонтову, один из персонажей (между прочим, уже упоминавшийся маркиз де Ронкероль) называет графиню де Ресто «un cheval de pur-sang» (чистокровная лошадь) и Бальзак комментирует это определение: «
Вообще эти уподобления в 1830‐е годы сделались во Франции настолько популярными, что историк французского языка ворчал в 1845 году: «Не стыдно ли: у нас пишут о женщине, что она породистая, чистокровная, что у нее отличный круп, прекрасная грива, великолепная лошадиная грудь и бойкий шаг?» 160
Казалось бы, все сказанное дает комментатору право вообще не искать конкретного источника для лермонтовского фрагмента или ограничиться указанием на Бальзака161, тем более что этому указанию не противоречит лермонтовская ссылка на «Юную Францию». Впрочем, отнюдь не потому, что Бальзак в самом деле входил в тот маленький кружок малоизвестных литераторов, который принял название les Jeunes-France162. Название это – неологизм, введенный в оборот газетой «Figaro», которая в целом ряде статей августа – сентября 1831 года высмеивала карикатурный тип «юнофранцуза» (le Jeune-France)163. Новшеством были слова Jeune-France с мужским артиклем (именно этот оттенок я пытаюсь передать непривычным «юнофранцузом»). И до, и после того привычным было другое словосочетание – Jeune France c женским артиклем; им – вполне всерьез, уважительно и без тени иронии – обозначали новое, образованное и либеральное поколение французов164, но эта «юная Франция», католическая ли, вольтерьянская ли, не рассуждала о «породистых женщинах»; ее волновали другие, более отвлеченные материи.
Вернусь, однако, к тем «юнофранцузам», о которых писала газета «Figaro». Термин возникает как карикатура на небольшую группу ультраромантиков, причем создатель термина подчеркивает, что он высмеивает не их политические убеждения, а их литературные вкусы и экстравагантное бытовое поведение: «„Юнофранцузы“ смешны своими повадками, литературными мнениями, нарядами, даже нравами, но не политическими пристрастиями – пристрастиями великодушными и делающими им честь; священными пристрастиями, которые разделяем и мы»165. Юнофранцуз эпатирует буржуа своими якобы средневековыми нарядами, своим поведением (любит пунш, восхищается ночной природой, говорит о смерти, пьет из черепа любовницы и проч.), своим жаргоном (пишет без глаголов, вскрикивает «феноменально» и «пирамидально») и даже своим волосяным покровом (главная отличительная черта юнофранцуза – бородки: «монашеская, капуцинская, козлиная, средневековая, бородка млекопитающего»166).
Гозлан не называет никаких имен (исключение составляет Бальзак, о чем чуть ниже); он имеет в виду вообще юных неумеренных романтиков. Но новый термин стал самоназванием небольшой группки малоизвестных в ту пору писателей и художников, которые поклонялись Гюго и участвовали в его «группе поддержки» на знаменитой премьере «Эрнани» 25 февраля 1830 года. Во всяком случае, один из этих литераторов, Филотей О’Недди, в 1862 году в письме к Шарлю Асселино подтверждал, что он и его друзья называли себя «юнофранцузами» (les Jeunes-France) [Bénichou 1971: 442]167. Из участников группы в «большую» литературу впоследствии вошли двое: Теофиль Готье и Жерар де Нерваль, да еще, отчасти, Петрюс Борель. О реальном времяпрепровождении этих «юнофранцузов» известно немного – в основном из мемуаров Готье, написанных сорок лет спустя [Gautier 1874; рус. пер.: Готье 1972: 1, 477–546]168.
Гозлан в статье из «Figaro» от 30 августа 1831 года издевательски причисляет к «юнофранцузам» и Бальзака: «Юнофранцуз родился в тот день, когда живопись обручилась с романтической литературой. <…> С этого дня художники взялись за перо, а литераторы отрастили бородку. Вот отчего существует газета под названием „Артист“, выпускаемая художниками; вот отчего Бальзак принадлежит к юнофранцузам». Однако эту «шпильку» в адрес Бальзака, злоупотреблявшего «живописными» описаниями, не стоит принимать всерьез; на самом деле, судя по всему, что известно о Бальзаке, он в эту группу не входил. Бальзак был на десять лет старше ее участников и вдобавок, в отличие от них, к 1831 году уже имел довольно знаменитое имя (кстати, и фирменной «юнофранцузской» бородки у него, судя по сохранившимся портретам, не было).
Впрочем, при взгляде из России ситуация виделась иначе. Здесь с легкой руки О. Сенковского, напечатавшего в 1834 году статью «Барон Брамбеус и юная словесность», стала общепринятой иная версия: новая, или юная, французская словесность – это «Гюго, Жанен, Сю, Бальзак с товарищи» [Сенковский 1834а: 47]169. Таким образом, на русской почве причисление Бальзака к «юной Франции» казалось вполне естественным. Означает ли это, что вопрос об источнике фрагмента о «породе» и «юной Франции» можно считать решенным и что источник этот – творчество Бальзака?
Нет; наш комментарий на этом месте только начинается. Дело в том, что во французской литературе 1830‐х годов есть произведение, которое так и называется «Les Jeunes France» (именно так, без дефиса). Этот сборник вышел в Париже в августе 1833 года с подзаголовком «Romans goguenards»170, и это определение (в дословном переводе «Насмешливые романы», хотя, пожалуй, точнее было бы сказать «глумливые» или даже «ернические») как нельзя лучше передает дух вошедших в книгу новелл: все они высмеивают ультраромантических «юнофранцузов», их неумение отличать реальную жизнь от литературных выдумок, их маниакальное пристрастие к фантастике в духе Гофмана или средневековому искусству. Само название этого сборника немедленно приходит в голову при упоминании о «юной Франции». Однако если бы дело ограничилось только этим совпадением, предположение о знакомстве Лермонтова со сборником Готье звучало бы, пожалуй, не вполне убедительно171. Но в «Les Jeunes France» имеются и другие, более веские «улики».
Разумеется, здесь есть «породистая» красавица. В новелле «Под столом» («Sous la table») один из героев рассказывает другому об увиденной им на улице гризетке, у которой «на чулке не было ни капельки грязи, из чего я сделал вывод, что чулок, а равно и нога, принадлежат породистой парижанке» (parisienne de race) [Gautier 1833: 48]172. Но, как уже ясно из предыдущего, параллель женщина/лошадь является в нашем случае необходимой, но недостаточной. В «Юнофранцузах» Готье есть нечто более специфическое.
Нетрудно заметить, что в комментируемом отрывке из «Тамани» использована весьма нетривиальная стилистическая фигура: «Она, то есть порода, а не Юная Франция…»173. Так вот, совершенно такая же фигура обнаруживается в новелле Готье «Пуншевая чаша» («Bol de punch»), в которой автор ставит своей целью описать, «что представляет собой двуногое по имени юнофранцуз», «каковы его привычки и аппетиты», «где он живет и где гнездится» [Gautier 1833: 308]. Дело происходит во время «оргии», которую герои новеллы хотят устроить в строгом соответствии с канонами неистовой словесности. Выясняется, что необходимо, в частности, выбросить приглашенных девиц в окно. Девицы возражают, и один из гостей говорит им: «Ну что? чего вы так раскричались? Мы собираемся вас выбросить в окно, это так вакхично, так необузданно, так изысканно; на свете не найти ничего менее буржуазного». Одна из девиц восклицает: «Да тут настоящий бандитский притон». А гость в ответ: «Мы знаем приличия, мы учтивы с дамами, мы их сначала откроем – не дам, а окна; нужно избегать двусмысленности»174.
Но и на этом пересечения сборника Готье с творчеством (и жизнетворчеством) Лермонтова не заканчиваются. В новелле «Эта и та» («Celle-ci et celle-là»)175 герой мечтает о романе со знойной брюнеткой, причем непременно желает романтических страстей, бурных сцен ревности со стороны мужа и проч. Брюнетку он находит, но она не требует от него никаких рыцарских подвигов и отдается ему весьма охотно, а муж не менее охотно играет с ним в карты и не проявляет ни малейшего недовольства. Тогда героя осеняет гениальная идея: чтобы пробудить в муже ревность, он посылает ему анонимное письмо, в котором расписывает самого себя в черных красках. Напомню, что книга Готье вышла в 1833 году, а весной 1835 года Лермонтов описал в письме к А. М. Верещагиной собственное «приключение» с Е. А. Сушковой, которой он для обострения интриги в самом начале 1835 года послал анонимное письмо c обличениями самого себя (мистификация, которую унаследовал Печорин из «Княгини Лиговской»)176.
Остальные схождения менее существенны, но для полноты картины приведу и их. Сборнику Готье предпослано предисловие, вторая фраза которого гласит: «Не знаю, так ли вы самодовольны, чтобы пренебрегать предисловиями, но я хочу надеяться на обратное, ради чести вашего ума и вашего суждения» (ср. у Лермонтова: «Но обыкновенно читателям дела нет до нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают предисловий. А жаль, что это так, особенно у нас»)177. В том же предисловии автор замечает: «девчонки толкуют меж собой о том, что в прошлом у меня, должно быть, большие сердечные муки: сердечные вряд ли, а вот желудочные – пожалуй» (ср. у Лермонтова слова Печорина: «Вы ошибаетесь опять: я вовсе не гастроном: у меня прескверный желудок» [Лермонтов 1957: 6, 291].
Не обошел Готье и тему правильного носа (который так высоко оценивает Печорин в «Тамани»). В уже упомянутой новелле «Эта и та» герой замечает в театральной ложе красавицу, которая со спины соответствует его идеалу; однако он тревожится: «А вдруг у нее нос красный, глаза голубые, губы бледные?» [Готье 1971: 1, 183]. Дама оборачивается, и оказывается, что тревоги героя были напрасны, причем среди совершенств красавицы отдельно восхваляется нос: «нос, с раздувающимися розовыми ноздрями, был самой безупречной формы» [Gautier 1833: 166–167]178. Впрочем, что касается носа, гораздо более выразителен пассаж из романа «Мадемуазель де Мопен», у которого на титульном листе значилось «сочинение Теофиля Готье, автора „Юнофранцузов“»: там повествователь тоже мечтает найти идеальную красавицу и рассуждает так: пускай у нее черная душа, пускай она отравительница и изменница – я на все бы закрыл глаза, лишь бы у нее была правильная форма носа [Gautier 1836: 31].
И под конец скажем несколько слов о прическе à la Jeune France, которая упомянута не в «Герое нашего времени», а в «Княгине Лиговской» [Лермонтов 1957: 6, 160], но тоже нуждается в пояснении, тем более что упоминание о ней свидетельствует: Лермонтов знал не только о сентиментальных и эротических пристрастиях «юнофранцузов» («порода в женщинах»), но и об их бытовых привычках (прическа). Строго говоря, в изначальном описании типа le Jeune-France указания на определенную прическу отсутствуют; это «двуногое», как уже было сказано, характеризуется не прической, а бородкой [Gautier 1833: 310–311]179. Но и сведения о прическе этих юношей отыскиваются в достаточном количестве все в том же сборнике Готье «Les Jeunes France». В предисловии автор признается, что приятели сделали из него «образцового юнофранцуза»: «Теперь у меня очень длинный псевдоним и очень короткие усы. У меня пробор в волосах à la Рафаэль» [Gautier 1833: 27], а такой прической называли в XIX веке волосы до плеч, расчесанные на пробор180. Готье подробно описывает эту прическу в новелле «Онуфриус, или Фантастические злоключения поклонника Гофмана»: у заглавного героя, суеверного художника Онуфриуса, «юнофранцуза и неистового романтика», «волосы, разделенные на пробор, как у женщин, симметрически спускались до плеч, без всякой завивки, прямые и блестящие на старинный лад, точно у ангелов Джотто или Чимабуэ» [Gautier 1833: 74]181. Сходным образом в новелле «Пуншевая чаша» про юнофранцузов говорится, что те, кто были слишком молоды, чтобы обзавестись такой важнейшей принадлежностью, как бородка, «возмещали недостающее длиною волос» [Gautier 1833: 311]182. Наконец, в новелле «Даниэль Жовар, или Обращение классика» заглавный герой знаменует свой переход из лагеря староверов-классиков в ряды романтиков тем, что сначала отращивает эспаньолку – короткую остроконечную бородку, которая «по крайней мере, свидетельствует о намерении отрастить бороду», а затем обзаводится «окладистой бородой», которой «хватило бы на трех землекопов», и «развевающимися волосами» [Gautier 1833: 146, 152; Готье 1972: 1, 177; рус. пер. Н. М. Гнединой (М. Надеждиной)].
Разумеется, прямыми доказательствами знакомства Лермонтова со сборником Готье мы не располагаем (так же, впрочем, обстоит дело и с большей частью французских произведений, в которых исследователи находили параллели с творчеством Лермонтова). В 1833 году книга Готье запрещена цензурой иностранной [Общий список 1855: 136. № 1088]183, – но это как раз свидетельствует о том, что ее в Россию ввезли, цензурное же запрещение (тем более не «абсолютное», а лишь «для публики»), как правило, не мешало в России знакомиться с произведениями, попавшими под запрет.
Ни о каком влиянии Готье на Лермонтова говорить не приходится, но, как мне кажется, есть основания предположить, что автор «Героя нашего времени» был знаком со сборником о «юнофранцузах» и что сборник этот стал для него «литературным фоном» [Томашевский 1941: 506] и, пусть в мелочах, «оснастил его дарование» [Вяземский 1984: 431; письмо к С. П. Шевыреву от 22 сентября 1841 года].
«СПАСАЕМ КАССУ»
КРЫЛАТОЕ СЛОВО ОДНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРСОНАЖА-АВАНТЮРИСТА
В 1872 году французский издатель Морис Лашатр выпустил первый французский перевод «Капитала» Маркса184; перевод был выполнен Жозефом Руа (1830–1916), но на титульном листе значилось, что он «полностью выверен автором». Вначале Маркс был в восторге от своего «великолепного переводчика», но потом совершенно разочаровался в нем; в январе 1873 года в письме к русскому переводчику «Капитала» Н. Даниельсону он признавался, что «тратит на исправление перевода неслыханные усилия», но результат все равно остается неудовлетворительным. Подробности этой совместной работы изложены в обстоятельном предисловии французского германиста Жана-Пьера Лефевра к его собственному переводу «Капитала» [Marx 1993: XLI]. Я не буду на них останавливаться; меня интересует в переводе Руа один-единственный фрагмент из параграфа под названием «Борьба за нормальный рабочий день» (т. 1, кн. 1, гл. 8, § 6).
В первом немецком издании 1867 года он звучит следующим образом:
Bald darauf vereinigte die Pariser Juniinsurrektion un ihre blutige Erstickung, wie im kontinentalen Europa, so in England, alle Fraktionen der herrschenden Klassen, Grundeigentümer und Kapitalisten, Börsenwölfe und Krämer, Protektionisten und Freihändler, Regierung und Opposition, Pfaffen und Freigeister, junge Huren und alte Nonnen,
В первом русском переводе Германа Лопатина и Николая Даниельсона (1872) он переведен так:
Вскоре после того парижское восстание и его кровавое подавление соединило между собою как на континенте Европы, так и в Англии все фракции господствующих классов, земледельцы и капиталисты, биржевые волки и мелочные барышники, протекционисты и приверженцы свободной торговли, правительство и оппозиция, попы и свободные мыслители, молодые потаскушки и старые монахини, сбежались под одно общее знамя,
Тот же текст передан немного иначе в русском переводе под редакцией И. И. Скворцова-Степанова, вышедшем впервые в 1937 году и переизданном во втором издании собрания сочинений Маркса и Энгельса:
Вскоре после этого парижское июньское восстание и его кровавое подавление объединили как в континентальной Европе, так и в Англии
Очевидно, впрочем, что, несмотря на некоторые стилистические расхождения, оба русских перевода в точном соответствии с немецким оригиналом сохраняют неизменным перечень предметов, на защиту которых поднимаются «молодые потаскушки и старые монахини», а также и все остальные «представители господствующих классов». Предметов этих четыре: собственность, религия, семья и общество. Те же самые четыре компонента сохранены и в современном научном переводе под редакцией Жана-Пьера Лефевра [Marx 1993: 319]. Выделяется на этом фоне только французский перевод 1872 года, в котором ко все тем же четырем компонентам, подлежащим защите, прибавлен пятый: «…leur cri de guerre fut:
Откуда же взялись эти слова про «спасение кассы», которые переводчик Жозеф Руа вставил в текст Маркса?
В начале 1870‐х годов не все уже точно помнили их настоящий источник. В 1870 году Владислав Мицкевич, сын великого поэта, комментирует книжное издание журнальных статей отца, в одной из которых (первая публикация 7 мая 1849 года в газете «Tribune des peuples») Мицкевич-старший восклицает:
Все помнят ту комическую пьесу, персонаж которой в критический момент восклицает: «Спасаем кассу!» Эти два слова «спасаем кассу» лучше самых пространных комментариев выражают сущность орлеанизма [Mickiewicz 1870: 288–289].
Владислав Мицкевич чувствует необходимость пояснить эту ссылку на комическую пьесу, но ошибается в ее идентификации. Он утверждает, что имеется в виду пьеса «Робер Макер», потому что в ней Фредерик Леметр, «великий актер, любимый пролетариями», выступал в гриме, напоминающем короля Луи-Филиппа [Mickiewicz 1870: 288]. Ошибка отчасти понятна: «Робер Макер» (1834) Сент-Амана, Антье и самого Фредерика Леметра – это знаменитая пьеса про алчного героя-авантюриста, вора и убийцу, который неизменно заботится прежде всего о спасении собственной «кассы», и делает это более чем современным способом: учреждает акционерное общество для защиты от воров и обворовывает своих акционеров185. Тем не менее слов «Спасаем кассу!» в пьесе «Робер Макер» нет.
Есть они в другой пьесе, в свое время тоже пользовавшейся огромным успехом. Она была впервые поставлена в 1838 году – том самом, когда Владислав Мицкевич только появился на свет, поэтому помнить ее он был, что называется, не обязан. Однако многие другие люди, как станет ясно из дальнейшего, помнили отдельные фразы из нее на протяжении всего XIX века.
Эта пьеса – комедия-парад Теодора Дюмерсана и Шарля Варена «Паяцы» (Les Saltimbanques); премьера ее состоялась 25 января 1838 года на сцене парижского театра «Варьете». Сюжет пьесы чрезвычайно прост и не слишком оригинален: труппа уличных актеров под предводительством паяца Бильбоке (его играл знаменитый комик Одри) демонстрирует свое искусство, спасается от преследования кредиторов и ищет отца одной из артисток, акробатки Зефирины. Кончается все, разумеется, хорошо и счастливо: настоящим отцом сироты оказывается обожающий ее приемный отец (тот самый Бильбоке), а богатый «капиталист» поневоле дает согласие на брак своего сына с акробаткой, в которую тот страстно влюблен. Но источник очарования этой пьесы кроется, конечно, не в сюжете, который в жанре «комедии-парада» или ревю всегда второстепенен и нужен только как предлог для каламбуров и лацци, а в фигуре главного героя, возглавляющего труппу паяцев. Он – воплощенный тип обаятельного и никогда не унывающего плута-авантюриста. На это намекает уже самое его имя, которое по-французски означает не только известную игру (шарик, прикрепленный к палочке, который нужно забрасывать в чашечку), но также и куклу, которая всегда становится на ноги (сейчас привычно ее название «ванька-встанька» или «неваляшка», но французско-русский словарь Н. П. Макарова в 1870 году называет ее «прыгунчиком»). Так вот, первое свойство Бильбоке – он настоящий «прыгунчик» и никогда не отчаивается, поскольку верит, что из всякого, даже самого неприятного положения можно найти выход, и не страшно, если этот выход будет не вполне законным. Когда один из членов труппы, паяц Гренгале (имя тоже значимое, в переводе паяца следовало бы назвать Слабосильный или Слабохарактерный) спрашивает у него про забытый «капиталистом» сундук: «Этот сундук наш?» – Бильбоке без малейшего сомнения отвечает: «Должен быть наш». Но когда владелец требует сундук назад, так же охотно его возвращает (впрочем, и это не без выгоды для себя).
В тупик Бильбоке поставить очень трудно. Например, ему нужно объяснить новоявленному члену труппы (но вовсе не артисту), что тот должен играть на тромбоне, и между ними происходит такой диалог:
А когда в начале пьесы тот же юноша Состен утверждает, что Бильбоке лжет, суля вырывание зубов без боли, тот не моргнув глазом отвечает: «Чистая правда. Лично я никакой боли не испытываю» [Saltimbanques 1838: 5].
Еще одна отличительная черта Бильбоке – его умение описывать возвышенным и почти напыщенным слогом самые простые повседневные ситуации и тут же немедленно «снижать» свой пафос. Вот как он в первом акте рассказывает о выступлении на площади городка Ланьи его труппы, состоящей из уже упомянутых Зефирины и Гренгале, а также артистки, носящей имя Атала и имеющей амплуа «дикой женщины», которая ест голые камни и сырое мясо187:
«Предаться упражнениям», «очаровательная свита» и «соблаговолят почтить своим доверием» соседствуют здесь с «сожрала» и «поймай-ка этого молодца».
Примерно по такому же сценарию происходит все и дальше. Бильбоке охотно выдает себя за знатока светских приличий (которые в его исполнении немедленно приобретают комический оттенок). Увидев, что пришедший к нему буржуа носит кружевное жабо, Бильбоке хватает со стола воротничок акробатки и засовывает себе под скверный черный фрак – чтобы и у него тоже было «жабо». Когда «дикая женщина», нисколько не удовлетворяющая свой аппетит сырыми голубями и голыми камнями, которые ей приходится пожирать по роли, и все время озабоченная проблемами настоящего пропитания, восклицает: «Между прочим, мы сегодня не ужинали!» – Бильбоке парирует: «В хорошем обществе больше никто не ужинает». Это отчасти соответствует реальности: в самом деле, роскошные ужины после балов устраивались в основном при Старом порядке, в XVIII веке, а во время Французской революции обычай этот был отменен [Гримо 2011: 304–306] и в полной мере в XIX веке уже не восстановился, хотя, например, при дворе в Тюильри в 1830‐е годы ужины устраивались (и сопровождались ужасной давкой, поскольку мест в залах с накрытыми столами было мало, а желающих – много). Но Бильбоке на этом не останавливается и на следующий вопрос Атала: «Но там обедают?» – отвечает: «Ни в коем случае! Это дурной тон» [Saltimbanques 1838: 4], чем, разумеется, доводит ситуацию до абсурда.
Изъясняясь возвышенно, Бильбоке охотно обыгрывает политические и, так сказать, литературно-критические реалии своего времени. Когда юноша Состен ссужает его деньгами, он восклицает: «О юная Франция! О юношество с богатой будущностью! Как ты прекрасно, когда у тебя есть деньги в кармане!» [Saltimbanques 1838: 8] – и последней фразой снижает понятие «юная Франция» (la jeune France), которым было принято обозначать либерально настроенную и, так сказать, социально ответственную молодежь 1830‐х годов (см. подробнее наст. изд., с. 108).
На том же контрасте высокого и низкого играет Бильбоке в разговоре с паяцем Гренгале во втором акте:
Наконец, узнав о том, что Гренгале обманом выманил деньги у богача Дюканталя, Бильбоке, как настоящий артист, дает этому жесту «эстетическую» оценку: «Сие есть высокая комедия! Вот что я называю комедией нравов!» [Saltimbanques 1838: 14].
Этот же контраст обыгрывают вставные музыкальные номера, где, как в любом водевиле, под известные мотивы из знаменитых опер подставляются новые слова, причем иногда весьма рискованные: так, свое детство акробатка Зефирина вспоминает под музыку из оперы Э. Меюля «Легенда об Иосифе в Египте» (1807), написанной на ветхозаветный сюжет, и таким образом как бы уподобляет себя библейскому Иосифу [Bara 2013: 6].
В некоторых репликах Бильбоке проскальзывают даже кое-какие (впрочем, очень завуалированные) элементы политической фронды. Рассказывая о своем прибытии в город Мо, паяц сообщает, что тотчас же «отправился в мэрию получить отметку в паспорте, как это принято у всех свободных народов» [Saltimbanques 1838: 16], а объявляя номера во время выступления своей маленькой труппы, каждый раз подчеркивает, что все это происходит «с разрешения господина мэра» (подобострастие на грани пародии), поскольку «разрешает» мэр, например, вот что: «после великанши вы увидите карлицу, юную лапландку, извлеченную из наших африканских владений» [Saltimbanques 1838: 19]. Это та самая «ироническая безнравственность», которую в мае того же 1838 года обличали театральные цензоры в другой постановке театра «Варьете» с тем же актером Одри в главной роли [Bara 2013: 3] и о которой писал Теодор Банвиль в 1855 году в статье «Комические типы, созданные современной комедией», где подчеркивал величайшие заслуги Бильбоке в деле «разрушения всех вещей, прежде удостаивавшихся поклонения: музыки, драматического искусства и искусства дантиста» [Banville 1877: 242].
Свое профессиональное амплуа фокусника-авантюриста (говоря современным языком, наперсточника) Бильбоке окончательно обнажает в своей последней реплике, завершающей пьесу:
Под каким из трех стаканов находится успех? (
Наверняка, господа, он под третьим!
Приходите завтра, чтобы проверить! [Saltimbanques 1838: 20].
Историк театра Оливье Бара подчеркивает огромную роль, которую сыграл в успехе «Паяцев» исполнитель роли Бильбоке Жак-Шарль Одри (1779–1853), в течение трех десятилетий (1808–1841) блиставший на сцене театра «Варьете», где он сыграл больше 250 ролей. Бара считает, что для нас, знающих гротескную игру Одри только по описаниям, комические фразы его персонажей мертвы, поскольку мы не можем услышать интонацию, с которой «гнусавым и издевательским голосом» [Gautier 1853: 1] произносил их артист [Bara 2013: 15]. Тем не менее мы можем судить о них по «отраженному свету»: так, многие современники надолго запомнили реплики Бильбоке и неоднократно цитировали, порой с присовокуплением восторженных отзывов. В число этих поклонников Бильбоке входили, в частности, Теофиль Готье, Жерар де Нерваль, Жорж Санд и Бальзак, который настолько пленился этим образом сам и настолько пленил им свою возлюбленную Эвелину Ганскую, ее дочь и зятя, что все они взяли себе прозвища из «Паяцев» (сам Бальзак, естественно, звался Бильбоке, гордая польская графиня Ганская именовалась дикой женщиной Атала, ее дочь Анна была акробаткой Зефириной, а муж Анны граф Жорж Мнишек – паяцем Гренгале188). Если в России половина стихов из «Горя от ума» в точном соответствии с прогнозом Пушкина в самом деле вошла в пословицы, то во Франции достойными «быть выбитыми на меди» Теофиль Готье назвал фразы Бильбоке, произнесенные голосом Одри. К числу этих фраз Готье отнес такие как «Должен быть наш» (см. выше обмен репликами между Бильбоке и Гренгале относительно сундука), «Сие есть высокая комедия»189 – и еще одну, ту самую, которую переводчик Маркса вставил в «Капитал».
В самом конце второго акта труппа паяцев вынуждена бежать в одну дверь от полиции, которая стучится в другую. Все подхватывают вещи и выходят, но через секунду Бильбоке возвращается за оставленным по недосмотру большим барабаном и говорит: «Ah! Sauvons la caisse!» [Saltimbanques 1838: 16]. Передать оба смысла этой реплики в переводе, увы, невозможно. Дело в том, что по-французски caisse означает не только «кассу», но и барабан (что немедленно поясняется в следующей за тем ремарке, где употреблено более привычное слово tambour). Никакой алчности в словах Бильбоке нет, он «спасает» свое собственное имущество и даже, можно сказать, орудие труда. Но наличие у слова caisse второго значения позволило этой фразе сделаться одной из самых широко цитируемых реплик Бильбоке.
Цитировать эти слова начали почти сразу после постановки «Паяцев». В 1841 году Бальзак сочиняет для сборника «Сцены частной и общественной жизни животных» рассказ «Путешествие африканского Льва в Париж». В конце рассказа принц Лео, отправленный царственным родителем из Африки в Париж, узнает, что отец его умер, а в родной африканской Львивии мятеж. Принц в растерянности, а приставленный к нему полицейский Пес «дает ему совет, прекрасно рисующий то безнравственное состояние, до какого опустились парижские Псы»: «Принц, если не можете спасти все,
Приведем некоторые более поздние фрагменты с упоминанием интересующей нас «кассы».
3 июня 1855 года католический публицист Луи Вейо в статье «Общество литераторов» обвиняет это общество в корысти и выражает это так: «Докладчик, кажется, с чрезмерным красноречием перефразирует знаменитую фразу: „Спасаем кассу!“» [Veuillot 1859: 344].
24 ноября 1860 года композитор Гектор Берлиоз в музыкальном обозрении газеты «Journal des Débats» клеймит за корыстолюбие театральных администраторов:
В Париже, как и везде, главное – касса. Искусство – химера. Прославленный Бильбоке сформулировал теорию в двух бессмертных словах: «Спасаем кассу!» – и все директора театров музыкальных, или немузыкальных, или даже антимузыкальных, все директора, можем ли мы их назвать или вынуждены опустить их имена из стыдливости, все наши директора принадлежат к школе прославленного Бильбоке; однако, несмотря на веру в доктрину учителя, никто из них не спасает кассу. Впрочем, никто никогда не слышал, чтобы кто-то из них разорился и объявил о банкротстве. Директора не разоряются, им всегда приходят на помощь191.
Оба эти фрагмента (и из Вейо, и из Берлиоза) приведены в 1867 году в энциклопедическом словаре Ларусса в статье «Caisse» в качестве примеров «литературной аллюзии» «Sauvons la caisse» [Larousse 1867: 96].
21 апреля 1866 года в газете «Семейная неделя» (Semaine des familles) ее директор Альфред Неттман публикует (под псевдонимом Феликс-Анри) статью «Фокусники и шулера», в которой посвящает несколько колонок пьесе «Паяцы», причем уточняет, что публика увидела в пьесе сатиру на тех авантюристов (chevaliers d’industrie), которые в момент разгрома прежде всего кричат: «Спасаем кассу!», а точнее: «Спасаемся с кассой!»
В 1869 году выпущенный в Лондоне справочник по французской грамматике среди выражений со словом la caisse приводит фразу «Sauvons la caisse» с указанием в скобках на источник: «Les Saltimbanques» [Karcher 1869: 87].
Ближе к концу века источник начинают забывать, но выражение помнят: в 1880 году в газету, посвященную «всемирной пропаганде французского языка», приходит «вопрос иностранца»: откуда взялось ироническое выражение sauvons la caisse? Авторы-лингвисты дают ответ, в котором ссылаются на пьесу «Les Saltimbanques» и указывают на два значения слова caisse [Courrier 1880: 178].
Между тем современники, присутствовавшие при первоначальном триумфе «Паяцев», ценили главного героя комедии-парада не только за его остроумные реплики. Например, Теофиль Готье в газете «Presse» 30 декабря 1839 года ставит Бильбоке в один ряд с такими мировыми типами, как Дон Кихот или Дон Жуан, а главное, видит в нем один из двух главных типов своего времени, «величественное подобие Робера Макера» (того самого, которому, как мы видели, Владислав Мицкевич приписал фразу про спасение кассы). Значение Бильбоке как типа подчеркивает и Банвиль в процитированной выше статье, причем значение это кажется ему таким важным, что он применяет к герою «Паяцев» знаменитую строку из «Поэтического искусства» Буало («Затем пришел Малерб…»), подставляя на место Малерба Бильбоке («Явился Бильбоке…»).
Очень подробный комментарий этот тезис о Бильбоке как типической фигуре получил в уже упомянутой статье Неттмана в «Семейной неделе». Ее автор видит в Бильбоке не просто персонажа комедийной безделки тридцатилетней давности, но законченный тип, своеобразного «героя эпохи», «фокусника и шулера, возведенного на высшую степень своего развития». Неттман рассказывает анекдот про некоего академика, который якобы сказал Дюмерсану: «Вы сочинили не просто водевиль, вы сочинили главное произведение эпохи; Гомер написал „Илиаду“, Вергилий написал „Энеиду“, а вы создали „Паяцев“ и Бильбоке» [Semaine des familles 1866: 451–452]. Нынешнему читателю эта фраза кажется вызывающим парадоксом; нам не менее трудно увидеть в Бильбоке тип, достойный упоминания рядом с Гомером и Вергилием, чем угадать, как именно Одри произносил со сцены коронные фразы Бильбоке. Но для людей середины XIX века ничего парадоксального в такой трактовке не было.
Неттман, впрочем, ставит Бильбоке в один ряд не только с Гомером и Вергилием, но также с Робером Макером и с Вотреном – страшным каторжником, которого Бальзак вывел в двух романах и в одной пьесе, однако подчеркивает его отличие от этих двух грабителей и убийц:
Подобно Роберу Макеру и Вотрену, Бильбоке – это тип. Вотрен— зловещий негодяй, Робер Макер – глумливый мошенник, злоумышленник, у которого на устах шутки, а на руках кровь. Бильбоке же не зол, он принадлежит к многочисленному племени людей с нестрогой моралью, которые не очень четко различают свое и чужое [Semaine des familles 1866: 451].
Иначе говоря, Бильбоке – плут и авантюрист, но, в отличие от Робера Макера, никому не делающий зла. Между прочим, именно это позволило трем литераторам: Морису Алуа, Таксилю Делору и Эдмону Тексье – сделать Бильбоке повествователем, от лица которого написаны трехтомные «Мемуары Бильбоке» (1854) – род обозрения современной политической и литературной жизни, в котором авторы эксплуатируют не «корыстолюбивую», а авантюрную сторону этой фигуры192. Однако чаще вспоминалась как раз первая сторона, сконцентрировавшаяся именно в возгласе «Спасаем кассу!». Даже из приведенного выше перечня (далеко не исчерпывающего) тех контекстов, в которых оно употреблялось в течение XIX века, видно, что первоначальная игра на двух значениях забылась. О барабане помнили только специалисты, большинство же авторов и читателей видели в этом возгласе не что иное, как выражение эгоизма и корыстолюбия. «Спасаем кассу!» – восклицание человека, который более всего интересуется сохранением собственного кошелька. Именно в этом значении употребил их и переводчик «Капитала» Жозеф Руа.
Мы не знаем, видел ли сам Руа пьесу «Паяцы». Он родился и вырос на юго-западе Франции, в департаменте Жиронда, в год парижской премьеры ему было восемь лет, затем он занимался серьезными вещами: переводил Фейербаха, писал статьи в газеты в прогрессистском духе, неугодном властям Второй империи, за что в 1863 году поплатился штрафом и двухмесячным тюремным заключением [Marx 1993: XIV]. Очень возможно, что о первоначальном буффонном значении фразы «Спасаем кассу!» (когда под кассой подразумевался барабан) он не помнил. Зато в новом «антиэксплуататорском» значении фраза эта плавно и без всяких швов вставилась в текст Маркса, обличающий алчных капиталистов.
Точно так же мы не знаем, заметил ли эту вставку Маркс, хотя известно, что он читал и правил перевод Руа (что, как уже было сказано, обозначено на титульном листе). Более того, в «Послесловии к французскому изданию», датированном 28 апреля 1875 года, Маркс, несмотря на упомянутые выше претензии к Руа, указал, чем он обязан его переводу:
Г-н Ж. Руа обещал дать возможно точный и даже дословный перевод. Он добросовестно выполнил свою задачу. Но как раз его добросовестность и точность заставили меня изменить редакцию, чтобы сделать ее более доступной для читателей. Эти изменения производились по мере выхода отдельных выпусков книги и не всегда с одинаковой тщательностью, что привело к неровности стиля. Но раз взявшись за работу по проверке, я почувствовал себя вынужденным распространить ее и на основной текст оригинала (второе немецкое издание) с целью упростить одни места, расширить другие, дать дополнительные исторические или статистические материалы, пополнить критические замечания и т. д. Каковы бы ни были литературные недостатки этого французского издания, оно имеет самостоятельную научную ценность наряду с оригиналом, и потому им должны пользоваться и читатели, знакомые с немецким языком [Маркс 1960: 26].
Маркс в самом деле перерабатывал свой текст для последующих изданий, в частности и по результатам редактирования французского перевода, однако интересующий нас фрагмент и во втором немецком издании 1872 года, и во всех последующих остался без изменений, то есть без упоминания «кассы». С другой стороны, перевод Руа, который переиздавался с 1872 года 11 раз, последний раз в издательстве «Flammarion» в 2008–2014 годах, по-прежнему печатается с упоминанием «кассы». В таком виде он воспроизведен даже в авторитетной серии «Bibliothèque de la Pléiade» (1965). Готовивший это издание Максимильен Рюбель, по свидетельству современной исследовательницы, «сравнивал перевод с оригиналом и указывал разночтения в примечаниях и вариантах» [Le Moullec-Rieu 2015], однако к словам «спасаем кассу» никакого текстологического примечания в издании Рюбеля нет [Marx 1965: 817].
Рукописи и письма Маркса к Руа не сохранились, поэтому о правке Маркса судить нельзя, но сохранились письма Руа к Марксу, из которых видно, что переводчик заботился об интересах французского читателя и уговаривал Маркса исключить из текста те места, которые этого читателя могут отпугнуть, например примечания о Прудоне [Marx 1993: XX]. О том же 15 февраля 1875 года писал Марксу и издатель французского перевода Морис Лашатр:
Ваша книга продолжает отправлять читателя в такие сферы, которые недосягаемы для ума толпы. Я с истинной горечью констатирую, что французские рабочие, менее образованные, чем рабочие немецкие, ничего не смогут усвоить из вашего сочинения. Я правлю гранки, я читаю ваши рассуждения с почтением, но ничего в них не понимаю. Между тем, поскольку мой умственный уровень – уровень вполне заурядный, я делаю из этого вывод, что большинство читателей поймет в ваших великолепных теориях не больше моего, если вы не переведете их на язык, доступный простым смертным [Marx 1993: XXVII].
Руа, по-видимому, старался хотя бы отчасти приспособить Марксово сочинение к «заурядному» французскому уровню. Правда, ни Маркс, ни Энгельс в конечном счете этих его стараний не оценили; Энгельс, например, 29 ноября 1873 года писал Марксу как раз насчет восьмой главы о рабочем дне, в которой содержится интересующий нас фрагмент с «кассой», что в переводе Руа из нее пропали «весь сок, вся сила, вся жизнь» [Marx 1993: XLI]. Но даже Жан-Пьер Лефевр, посчитавший необходимым сделать новый французский перевод «Капитала», признает, что он обновлял в основном терминологию, а Руа, несмотря на все погрешности, во многих местах выходит из положения блестяще [Marx 1993: XLII].
Поделиться книгой: