«И вечные французы…»: Одиннадцать статей из истории французской и русской литературы

Наконец, теоретически у Пушкина была еще одна возможность познакомиться со словами Гюго о «львином реве» Мирабо: они присутствуют в пространном фрагменте из «Этюда о Мирабо», опубликованном 17 января 1834 года в «Journal des Débats» – газете, входившей в круг пушкинского чтения70.

***

Формула отношения Пушкина к «любимцу парижской публики» оставалась неизменной: раздражение не исключало внимательного, чтобы не сказать ревнивого, всматривания и усвоения некоторых эффектных штрихов.

ЕЩЕ ОДИН ИСТОЧНИК «СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАКА» ЭДМОНА РОСТАНА

Героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак» была поставлена в Париже 27 декабря 1897 года. Ростан оказал историческому Эркюлю-Савиньену Сирано де Бержераку (1619–1655) огромную услугу – вывел его в «популярные герои»71. Между тем в отношении фактов бержераковской биографии Ростан следует за своими предшественниками, прежде всего за первым биографом Сирано, его другом Анри Лебре (1618–1710), автором предисловия к первому, посмертному изданию сочинения «Иной свет, или Государства и Империи Луны» (1657)72. В этом очерке присутствуют многие моменты интриги ростановской пьесы: и начальный эпизод, где Сирано прогоняет со сцены актера Монфлери, и дуэль с сотней бандитов у Нельских ворот. Не Ростан придумал и громадный нос Сирано (которым, судя по всему, реальный Сирано де Бержерак не обладал). Начало этой носологической мифологии положил сам Сирано, вложивший в уста одного из лунных жителей утверждение, что самые умные и учтивые – люди с длинным носом, курносые же люди, напротив, глупы и невежливы и потому на Луне тех, кто родился курносыми, оскопляют. А кульминацией следует считать очерк Теофиля Готье о Сирано, вошедший в его сборник «Гротески» (1844), который юный Ростан изучал в школе [Lorcey 2004: 1, 256–257]73; очерк этот начинается с целой «поэмы в прозе» на четырех страницах про носы вообще и гигантский нос Сирано в частности.

На все это неоднократно указывали исследователи творчества Ростана. Куда меньше внимания уделяли они другому, не менее важному и, можно сказать, сюжетообразующему мотиву пьесы: один персонаж пишет любовное письмо за другого, и притом именно той женщине, в которую влюблен сам.

Конечно, легче всего предположить, что Ростан выдумал его самостоятельно. Однако из его биографий следует, что он был человек весьма начитанный, а в бытность свою лицеистом обожал шутовские переиначивания классических текстов. Один из исследователей пишет, что и повзрослев, Ростан любил «пародировать и загадывать маленькие загадки образованной публике» [Rostand 1983: 33–34]. Укажем, кстати, на одну из таких загадок, кажется, до сих пор не отмеченную ростановедами. Когда в десятой сцене второго действия Кристиан говорит Сирано, что Роксана требует у него письма, Сирано в ответ достает свое со словами: «tiens, la voilà, ta lettre» («держи, вот оно, твое письмо») – и эти слова почти дословно повторяют реплику хитрой Розины в «Севильском цирюльнике» в том виде, в каком она присутствует во французском либретто оперы Россини, сочиненном Ф.-А.-Ж. Кастиль-Блазом. Когда Фигаро говорит: «Pour lui je réclame une lettre» («Прошу для него письмо»), Розина отвечает: «Une lettre, la voilà» («Письмо, да вот оно!») [Castil-Blaze 1853: 7; д. 2, сц. 2]74.

Вообще исследователи творчества Ростана называют довольно длинный список писателей XIX века, чьи произведения автор «Сирано де Бержерака» в той или иной степени обыгрывает в своей пьесе: Стендаль, Александр Дюма как автор «Трех мушкетеров», Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Альфред де Мюссе, Теофиль Готье как автор романа «Капитан Фракасс» [Rostand 2008: 355; Lorcey 2004: 1, 256–257]. Но интересующей нас ситуации ни у одного из этих авторов нет. Конечно, всяческие «махинации» с письмами присутствуют в «Опасных связях» Шодерло де Лакло, но сходство здесь слишком общее. Писание любовных писем одним человеком за другого описано и в мемуарной литературе75, и в беллетристике76, однако в этих случаях сочинитель писем, кто бы он ни был, сам не питал любовных чувств к даме-адресату. Наконец, в литературе о Ростане описана одна пьеса с максимально близким к «Сирано» сюжетом. Это водевиль трех авторов (Левен, де Ливри и Лери) «Рокелор, или Самый уродливый человек во Франции», впервые представленный на сцене парижского театра «Гэте» 20 декабря 1836 года, а затем вновь сыгранный спустя четыре десятка лет, в 1872 году, в театре Клюни [Lorcey 2004: 1, 274]. В этом водевиле герцог де Рокелор77, бретер и остроумец со слишком длинным носом, влюбленный в красавицу Элен де Соланж, пишет ей письмо от имени красавца Кандаля, а затем под видом Кандаля, который не умеет не только красиво писать, но и складно говорить, объясняется ей в любви. Однако в 1872 году Ростану было четыре года, и хотя через 20 лет, в 1888 году, его ранняя пьеса «Красная перчатка» была поставлена именно в театре Клюни, из этого еще не следует, что он непременно знал пьесу про Рокелора – один из огромного множества водевилей, шедших на парижских сценах78.

Зато он почти наверняка знал другой текст со сходным сюжетом. В этом прозаическом тексте действуют два персонажа: повествователь по имени Максим и его приятель Амандус, который очень хорош собой («красавчик в полном смысле этого слова»), но совершенно не умеет писать:

И не то чтобы у Амандуса не было своего собственного представления о правописании, какое там! Было у него собственное представление о правописании, и настолько собственное, что никто не мог найти смысла в его писаниях; вот найти, что исправить, – это дело другое. <…> Амандус вообразил, что суть письма заключается в сокрытии устной речи под всеми теми сочетаниями букв, которые он, как ему смутно помнилось, когда-то видел в букваре. Только он мог к артиклям, к местоимениям, к предлогам прибавлять непроизносимые окончания третьего лица множественного числа глаголов; только он мог ставить диакритические знаки над немыми буквами <…> апостроф в середине слова; только у него встречались такие красивые прописные буквы, сплошь в завитушках, и запятые, запятые, бог мой, повсюду запятые! Нигде не видано было такого множества запятых!

Оба приятеля весьма любвеобильны, но соблазняют в основном таких девиц, которые не оказывают им никакого сопротивления, а в этих случаях грамотность не нужна: «героини наших романов в большинстве своем не умели читать, но если б они умели читать, они оказались бы в весьма тяжелом положении!»

Однако порой дело обстояло иначе:

Впрочем, бывали и затруднительные случаи, надежда на успех у знатной особы, когда я с моим тривиальным правописанием, которое я не счел нужным обогатить подобными красотами, оказывал Амандусу огромную помощь. Единственный из его друзей, оставшийся ему верным и после его разорения, я храбро обрек себя на неблагодарный труд расшифровки этих иероглифов, непроницаемый мрак которых заставил бы содрогнуться ученую тень самого Шампольона. Я только что закончил изучение древнееврейского языка и теперь принялся за изучение языка Амандуса; по истечении трех-четырех месяцев я преуспел настолько, что уже бегло на нем читал и решался излагать свои собственные мысли в тех случаях, когда шероховатость слога и неподатливость текста сбивали с толку мою ученость или утомляли мое терпение. Переводчики часто поступают подобным же образом, когда перестают понимать текст оригинала. Амандус, лишенный своего грамматического великолепия, списывал затем мои творения слово в слово и букву в букву, подобно тому, как делает в школьных хрестоматиях Гомер под диктовку Аполлона.

Оба друга, любители хорошеньких актрис, постоянно бывают в театре, и там оба влюбляются в прекрасную зрительницу по имени Маргарита, но в любви не признаются, поскольку Маргарита – порядочная девица, не чета их прежним пассиям. Между тем дядюшка готов обеспечить поиздержавшегося Амандуса, если тот женится. И тогда безграмотный Амандус просит образованного повествователя составить ему любовное письмо к потенциальной невесте: «Итак, вдохновись и напиши для меня коротенькое и четко составленное объяснение, достаточно нежное и достаточно искреннее, понимаешь?» Кто будет его избранница, Амандус еще и сам не знает:

Но, черт возьми, я не прошу тебя заниматься догадками, а прошу написать изящное послание, составленное в приличествующих выражениях и по всем правилам, на манер «Телемаха» или «Принцессы Клевской», письмо – квинтэссенцию твоей изобретательности, такое письмо, которое можно послать по любому адресу и которое даст доступ в любой дом, такое письмо, чтобы я мог сделать на него ставку в брачной лотерее. Пусть речь в нем идет о невинности, добродетели, красоте; не вздумай распространяться о цвете волос, это может привести к недоразумениям. Я все перепишу тщательнейшим образом, а там уже почта и моя счастливая звезда займутся осуществлением моих надежд.

Максим исполняет просьбу:

Завязалась переписка, ибо, к нашему величайшему удивлению, – моему, а также, без сомнения, и Амандуса, – дело не кончилось его первой попыткой, а имело последствия. Так как Амандус стал теперь очень скрытным, да и я никогда не отличался любопытством, то о его успехах я мог судить лишь в той мере, в какой он надоедал мне своими просьбами.

В результате девушка, получавшая эти эпистолярные шедевры, пленяется Амандусом, причем, как выясняется, преимущественно благодаря его стилю:

Я разговаривала с ним всего три раза, но он пишет с таким пылом, с такой проникновенностью, с такой покоряющей нежностью! Амандус, дорогой мой Амандус! С какой мужественной страстью он выражал в своих письмах те чувства, что он испытывает ко мне!

Дальнейшее развитие сюжета к Ростану отношения не имеют, но сходная с его пьесой коллизия налицо: красавец писать не умеет, за него пишет другой (умник), и девушка отдает свое сердце тому, кто, как ей кажется, является автором писем.

Текст, о котором идет речь, – это новелла Шарля Нодье «Любовь и чародейство» («L’amour et le grimoire»). Впервые она была напечатана в журнале «Revue de Paris» в октябре 1832 года, а затем неоднократно (1832, 1850, 1853, 1860, 1897) издавалась в составе сборников новелл Нодье79.

Фактов, документально подтверждающих знакомство Ростана с этой новеллой, нет, но известно, что Шарля Нодье Ростан высоко ценил и даже процитировал в своей речи при приеме во Французскую академию 4 июня 1903 года. Он упомянул там «этого восхитительного Нодье, который прозревал топазы и изумруды в песке повседневной жизни» и называл «романическим не того, чье существование расцвечено огромным числом необычайных происшествий, а того, в ком происшествия самые обычные пробуждают самые живые впечатления» [Rostand 1903: 16]80.

Однако Нодье – не просто писатель, близкий Ростану своим писательским мироощущением (как явствует из приведенной цитаты). Нодье сыграл ведущую роль в реабилитации Сирано де Бержерака в XIX веке. Его очерк о Сирано, опубликованный в «Revue de Paris» в августе 1831 года81, стал первым сочинением о Сирано после семидесятилетнего молчания82. Упомянутый выше очерк Готье появился тремя годами позже и бесспорно был обязан своим появлением именно статье Нодье (хотя Готье ее и не упоминает). А если бы кто-нибудь в конце XIX века забыл о роли Нодье как «воскресителя» Сирано де Бержерака, то об этом ему бы напомнил третий автор, который в этом столетии способствовал популяризации фигуры Сирано, – Поль Лакруа, писавший под псевдонимом Жакоб Библиофил. Своему изданию бержераковской «Комической истории государств и империй Луны и Солнца» (1858, 2‐е изд. 1875) он предпослал пространную «Историческую заметку о Сирано де Бержераке», которая начинается с цитаты из Нодье и благодарности ему за то, что он защитил Сирано от обидчиков, в частности от несправедливости Буало83, а кончается пространной цитатой из того же Нодье84; есть ссылки на Нодье и в середине статьи, в частности в связи с пресловутым носом Сирано85.

Иначе говоря, для того, кто хоть сколько-нибудь изучал литературу о Сирано (а Ростан ее безусловно изучал, и довольно внимательно), не могло не быть очевидно, что в его посмертной судьбе роль Нодье чрезвычайно велика. Именно поэтому мне и кажется, что ситуация с сочинением одним (грамотным) влюбленным писем за другого (безграмотного) в пьесе Ростана восходит к новелле Нодье «Любовь и чародейство». Нельзя исключить, кстати, что к этой же новелле, напечатанной в чрезвычайно популярном в ту пору журнале, который читала вся образованная публика, восходит и упомянутый выше водевиль о герцоге де Рокелоре, появившийся четырьмя годами позже. Помимо сходного двигателя сюжета новеллу и водевиль роднят и некоторые детали. Герой Нодье, как уже было сказано, совершенно не владел ни орфографией, ни пунктуацией и щедрой рукою расставлял запятые где надо и где не надо; в пьесе о Рокелоре запятые тоже показаны «крупным планом». Безграмотный Кандаль так характеризует свою манеру письма:

Меня смущают четыре обстоятельства: 1) у меня нет мыслей; 2) мой почерк невозможно разобрать; 3) я не очень силен в орфографии; 4) наконец, я совершенно не справляюсь с пунктуацией; поэтому когда я принимаюсь за письмо, то поступаю как мой кузен – ставлю все точки и запятые в конце и прошу адресата: «Расставьте их как хотите» [Leuven 1837: 7].

Как мне представляется, сходство «эпистолярной» ситуации пьесы Ростана с новеллой Нодье так очевидно, что должно было броситься в глаза исследователям. Почему же «ростановеды» вспомнили о малоизвестном водевиле, но не обратили внимания на гораздо более известную новеллу знаменитого писателя? Пожалуй, причины этой забывчивости даже интереснее, чем сам факт предположительного заимствования.

Первая и очевидная причина в том, что заимствование не прямое: Нодье писал про Сирано, но рассказ о письмах с подмененным автором – не про Сирано и поэтому проходит «по другому ведомству». Но еще важнее другое – тон, в котором написана новелла Нодье. Пьеса Ростана, хоть и называется «героической комедией», на самом деле никакая не комедия, а едва ли не трагедия. И герой в ней вознесен на немыслимую высоту. А новелла Нодье насквозь ироническая, откровенно пародирующая фаустианский сюжет (героиню не случайно зовут Маргаритой). Повествователь находит старинное заклинание86, решает вызвать дьявола и скептически прикидывает, что бы такое он мог у него попросить; ну разве что:

Если бы Маргарита, взволнованная, трепещущая, со слегка растрепанными волосами, с прядью, ниспадающей на грудь, и с грудью, едва прикрытой небрежно завязанной косынкой… Если бы Маргарита легкими шагами взбежала по моей лестнице и, дойдя до двери, постучала в нее робкой рукой, страшась и в то же время желая быть услышанной, – тук, тук, тук… —

на этом месте раздается стук в дверь, и, натурально, за дверью стоит «Маргарита, взволнованная, трепещущая, со слегка растрепанными волосами, с прядью, ниспадающей на грудь, и с грудью, едва прикрытой небрежно завязанной косынкой…». Девушка говорит, что ее прислал «он», – и герои долго не понимают друг друга, ибо Максим думает о дьяволе, а Маргарита – об Амандусе, который ее умыкнул из дома и послал на время «пересидеть» у Максима. Именно тогда, когда недоразумение разъясняется, Маргарита признается Максиму в том, что полюбила Амандуса за слог его писем.

Но на этом обсуждение прекрасного эпистолярного стиля Амандуса не заканчивается. У Маргариты нет родителей, но есть тетка Клариса, престарелая кокетка, которая говорит про Амандуса:

– И пишет он чудесно; нужно отдать ему справедливость, он умеет великолепно составить письмо.

– Как, сударыня, неужели вы действительно считаете… вы очень снисходительны!

– Уж не придерживаетесь ли вы на этот счет иного мнения? Боюсь, Максим, что вы говорите так только из зависти.

– Напротив, сударыня, я слепо доверяю вашему вкусу, – спохватился я, – и единственно, чего я желаю, так это чтобы в дальнейшем его слог не показался вам неровным.

Примерно в таком ироническом тоне выдержана вся новелла Нодье.

По-видимому, все дело именно в этом: если заимствование при понижении тона (из героического в комическое) нам понятно и привычно, то обратный ход – повышение из комического в героическое (примерно то, что Тынянов называл «пародичностью» – применение пародических форм в непародийной функции) от внимания ускользает. И поэтому исследователи Ростана не заметили возможной связи его пьесы с новеллой Нодье, в свое время и на свой лад сделавшего для Сирано не меньше, чем Ростан.

II. О словах и фразах

«АДОЛЬФ» БЕНЖАМЕНА КОНСТАНА В ТРАКТОВКЕ П. А. ВЯЗЕМСКОГО И А. С. ПУШКИНА

«СЫН ВЕКА» И «МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ЯЗЫК»

В начале лета 1831 года роман Бенжамена Констана «Адольф», первое французское издание которого появилось в Лондоне и Париже летом 1816 года, вышел в свет по-русски в переводе П. А. Вяземского. Издание это неоднократно привлекало внимание исследователей [Ахматова 1989: 51–89; Гиллельсон 1969: 181–185; Вольперт 1970; Вольперт 1998: 117–134; Вольперт 2007; Томашевский, Вольперт: 170–172]87. Однако и надежды, возлагавшиеся на перевод самим переводчиком и его окружением, и конкретные особенности этого перевода – темы, как кажется, отнюдь не исчерпанные.

Начнем с этих надежд, но прежде скажем несколько слов об обстоятельствах создания перевода. Первоначальный его вариант был сделан Вяземским во второй половине 1829 года; за пересмотр перевода и сочинение предисловия к нему Вяземский взялся не раньше лета 1830 года [Вяземский 1963: 172, 187; Ахматова 1989: 58]. Предисловие было закончено, по-видимому, в начале января 1831 года, между тем за это время редактор «Московского телеграфа» Н. А. Полевой, оппонент пушкинской «Литературной газеты», начал печатать в своем журнале (ч. 37, № 1–4) собственный перевод «Адольфа»88. Вяземского появление этого перевода раздосадовало89.

17 января он посылает Пушкину в Москву из Остафьева предисловие к своему переводу, причем просит совета: «Надобно ли в замечании задрать киселем в – Адольфа Полевого или пропустить его без внимания, comme une chose non avenue [как вещь не существующую – фр.]?» [Пушкин 1937–1959: 14, 146]. Очевидно, что избран был второй вариант: хотя к этому времени Вяземский знал о существовании перевода Полевого, предисловие его начинается с указания на «забвение» романа Констана «со стороны русских переводчиков» и «непереселение его на русскую почву»90. Больше того, Вяземский просил П. А. Плетнева, занимавшегося в Петербурге изданием его «Адольфа», сверить два перевода: «Помилуй Боже и спаси нас, если будет сходство. Я рад все переменить, хоть испортить – только не сходиться с ним» [Вяземский 1897: 92]. Плетнев просьбу исполнил и 6 апреля 1831 года докладывал: «Те места, в которых Вы сошлись с телеграфским переводчиком, переменил еще в рукописи г. Сербинович, прося меня, буде найду нужным, еще делать перемену в корректуре. Я старался, сколько умел, не вредить переменами Вашему тексту» (цит. по: [Гиллельсон 1969: 182]). Констан имел устойчивую репутацию либерала, и многие его политические сочинения были запрещены; эта репутация неблагонадежного автора, одно имя которого «есть статья, оскорбляющая правительство или грозящая России революцией» [Никитенко 1955: 1, 102], распространялась и на «Адольфа». Трудности начались еще до сдачи перевода Вяземского в цензуру; анонимная заметка-анонс Пушкина об «Адольфе» Констана-Вяземского послужила причиной задержки первого номера «Литературной газеты», так как цензор К. С. Сербинович полагал (ошибочно), что роман находится в списке запрещенных иностранных книг [Летопись 1999: 3, 122–123]; цензурное разрешение было получено только 8 марта 1831 года, в продажу книга поступила в начале июня 1831 года, а весь тираж (600 экземпляров) был отпечатан только в сентябре [Гиллельсон 1969: 182, 185].

Для Вяземского перевод «Адольфа» был предприятием, имевшим и «внешний», европейский, и «внутренний», российский смысл. Первый состоял в завоевании европейской репутации (несколько лет спустя, в 1838 году с той же целью, хотя с совершенно другим смысловым наполнением, была написана – на сей раз по-французски – брошюра «Пожар Зимнего дворца»91). Поэтому понятно огорчение Вяземского при известии о кончине Констана; к печали о смерти любимого автора примешивалась досада из‐за несбывшихся честолюбивых ожиданий. «Все мои европейские надеждишки обращаются в дым, – заносит он 24 декабря 1830 года в записную книжку. – Вот и B. Constant умер; а я думал послать ему при письме мой перевод „Адольфа“. Впрочем, Тургенев сказывал ему, что я его переводчик» [Вяземский 1963: 211].

Нас, однако, больше интересуют внутренние причины, по которым Вяземский, при единодушном одобрении друзей, взялся за перевод Констана. Об этих причинах мы можем судить и по заметке Пушкина, анонсировавшей русского «Адольфа»92, и по предисловию, которое Вяземский предпослал переводу и в котором прокомментировал как причины выбора именно этого сочинения Констана, так и свои переводческие принципы. Причин этих две, и одна тесно связана с другой: во-первых, в авторе «Адольфа» Вяземский видит «представителя века своего, светской, так сказать, практической метафизики поколения нашего», а в его заглавном герое – человека современного, «созданного по образу и духу нашего века». Во-вторых, тот язык (по Пушкину, «метафизический <…> всегда стройный, светский, часто вдохновенный»), которым написан констановский «Адольф», нужно, по убеждению Вяземского и его круга, привить русскому обществу. Оба тезиса – о современности героя и о метафизичности и светской стройности языка – давно стали хрестоматийными, но оба, однако, нуждаются в прояснении и уточнении.

Прежде всего следует подчеркнуть, что мысль о констановском герое как человеке современном – плод интерпретационной работы Пушкина и его круга. Именно Пушкин в заметке-анонсе охарактеризовал констановского героя строками из седьмой главы своего «Евгения Онегина». «Адольф, – писал он, – принадлежит к числу двух или трех романов,

в которых отразился век, И современный человек Изображен довольно верно С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой, Мечтаньям преданной безмерно, С его озлобленным умом, Кипящим в действии пустом»;

ср. в черновиках этой строфы прямое упоминание Адольфа [Пушкин 1937–1959: 11, 87; 6, 438]. Вяземский в своем предисловии, приведя сокращенную цитату из этой заметки и, через нее, из «Евгения Онегина»93, последовал за Пушкиным. Строки эти часто цитируют, но редко замечают, что Пушкин и Вяземский вкладывали в роман Констана тот смысл, который там впрямую не высказан.

Пушкин и Вяземский воспринимали роман Констана на фоне произведений о разочарованном и/или мятежном, но в любом случае чуждом обществу герое; таковы «Рене» Шатобриана, написанный до «Адольфа» (1802), и произведения Байрона («Паломничество Чайльд-Гарольда», 1812–181894) и Метьюрина («Мельмот-скиталец», 1820), написанные после. Между тем в «Адольфе» речь идет о психологической коллизии (по определению Ахматовой, о «раздвоенности человеческой психики, соотношении сознательного и подсознательного» [Ахматова 1989: 63]), о пагубном влиянии незаконных любовных уз на душевный мир как тех, кого бросают, так и тех, кто бросает. Изображение внешнего мира в романе Констана сведено к минимуму, приметы времени практически отсутствуют; ни о «веке», ни о том, что заглавный герой является его представителем, речи здесь нет95.

Правда, в набросках предисловия к роману, написанных в 1816 году в связи с подготовкой первой публикации, но оставших в рукописи и впервые напечатанных в 1919 году, мысль об Адольфе как представителе современного поколения выражена с большей ясностью: «Я хотел изобразить в лице Адольфа один из главных нравственных недугов нашего века – усталость и нерешительность, отсутствие силы и привычку без конца исследовать собственную душу, все то, что не позволяет предаться без задней мысли ни одному чувству, а потому оскверняет их все с самого рождения. <…> Мы разучились любить, разучились верить, разучились желать. Эта болезнь души распространена куда больше, чем думают. Многие молодые люди ей подвержены. <…> Тщились мы перенять от отцов их опытность, усвоили же одну лишь пресыщенность» [Constant 1995: 197–198].

Здесь Констан фактически ставит Адольфа в один ряд с шатобриановским Рене – героем, который, как сказано в «Гении христианства» (глава «О смутности страстей»), живет с «полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщен» [Эстетика 1982: 154], а следовательно – со всеми разочарованными и безвольными «героями века». Однако Констан этого текста не опубликовал – очевидно, посчитав его недостаточно существенным для понимания «Адольфа», в опубликованных же предисловиях ко второму и к третьему изданиям он, характеризуя цель романа, говорит исключительно об указании на «опасность связей любовных, которые обыкновенно тем сильнее сковывают человека, чем более свободным он себя почитает» [Констан 2006: 413]96. Напротив, для Пушкина и людей его круга именно такое «историко-социальное» прочтение «Адольфа» (угаданное ими) оказалось наиболее важным. Выявленные Анной Ахматовой параллели между характеристиками Адольфа у Констана и характеристиками Онегина и героев неоконченных «светских» повестей Пушкина [Ахматова 1989: 65–76], доказывают, что Пушкин воспринимал современного героя и современный «любовный» сюжет на фоне «Адольфа» и сквозь его призму97.

Но Пушкин и его круг ценили «Адольфа» не только за современность характера главного героя, но и за совершенство языка. И здесь французский контекст также не совпадал с русским.

Если во Франции критики не спешили признавать этот роман сколько-нибудь образцовым и порой даже рекомендовали Констану посвятить себя политике, а художественную литературу оставить в покое, то Пушкин считал возможным заимствовать у Констана целые фразы или синтагмы для выражения собственных чувств98 и чувств своих героев99. Работая над «Онегиным» и набросками повестей, Пушкин ищет русских соответствий для констановского способа выражения чувства – того языка, который он называл языком «метафизическим» и «светским». Создания этого языка он ждет и от Вяземского как переводчика Констана.

Слово «метафизический» заслуживает отдельного комментария. В устах французских критиков Констана (в частности, тех, кто рецензировал первое издание «Адольфа») оценка его стиля как «метафизического» звучала скорее неодобрительно; в слове «метафизический» в этом случае акцентировались такие его значения, как «чересчур изощренный анализ чувств» и «стиль предельно отвлеченный и туманный, а потому темный и непонятный» [Littré 1968: 3863–3864; Trésor 1985: 729–730]. Именно так оценивал «Адольфа» критик Л.‐С. Оже, автор рецензии, опубликованной 27 июня 1816 года в «Journal général de France». «Разумеется, – писал он, – в новом сочинении г-на Бенжамена Констана видно много ума и знания сердца человеческого. К несчастью, автор принадлежит, во всяком случае в том, что касается формы, к школе романтической, наполовину страстной, наполовину метафизической, которую возглавляет в наших краях г-жа де Сталь. Исследование чувств и мыслей у подобных авторов изощрено порою сверх всякой меры, и зачастую они грешат не только темнотою выражений, но и дурным вкусом» (цит. по: [Delbouille 1971: 393]). Итак, метафизический стиль – это разбор чувств, мелочный и изощренный сверх всякой меры. Во французском языке с XVІІІ века существовало и другое слово для обозначения подобного стиля; это «мариводаж» (marivaudage), слово, образованное от имени драматурга и прозаика Мариво, который считался мастером такого анализа (см.: [Deloffre 1967]). Слово это употреблялось во Франции для характеристики прозы Констана100, Констан и сам, пустившись однажды в долгие рассуждение психологического свойства, просил у своего корреспондента прощения за «меланхолический мариводаж» [Constant 1906: 260; письмо к П. де Баранту от 9 июня 1808 года], однако эта сконфуженная интонация свидетельствует: «мариводаж» – не то, чем можно гордиться. Для французов эпохи Констана, таким образом, ни «мариводаж», ни «метафизический» – не комплименты. И то и другое – определения стиля как чересчур мелочного, витиеватого и темного, с той разницей, что «мариводаж» – это мелочность и темнота, известная еще в XVІІІ веке, а «метафизический» стиль – это темный стиль новой, романтической школы, школы приверженцев немецкой философии (главной пропагандисткой которой выступала г-жа де Сталь). Сент-Бёв в 1858 году, когда репутация «Адольфа» как шедевра французской прозы уже практически сложилась, все еще признает, что «при всем его совершенстве „Адольф“ страдает недостатками метафизической и сентиментальной школы, господствовавшей в пору его создания» [Sainte-Beuve 1861: 168].

В России акценты расставляются иначе. «Метафизический» в словоупотреблении Пушкина и его круга – положительная, одобрительная характеристика языка для анализа чувства; тот же анализ, произведенный неудовлетворительно, с чрезмерной мелочностью и манерностью, получает у Пушкина определение «marivaudage» [Томашевский 1960: 398–400; Мильчина 2004: 415–440].

Под тем метафизическим языком, созданию которого, по Пушкину, должен был послужить перевод «Адольфа», понимался язык не для обозначения бытовых реалий, а для отвлеченного, абстрактного разговора, причем разговора светского, то есть такого, который посвящен не столько проблемам мироздания, сколько тонким оттенкам чувства.

На том, что именно Вяземский призван создать этот метафизический светский язык, «зарожденный» в его письмах, Пушкин настаивал еще в 1822 году (см. его письмо к Вяземскому от 1 сентября 1822 года). Пушкину вторил Баратынский: «Чувствую, как трудно будет переводить светского „Адольфа“ на язык, которым не говорят в свете, но надобно вспомнить, что им будут когда-нибудь говорить и что выражения, которые нам теперь кажутся изысканными, рано или поздно будут обыкновенными. Мне кажется, что не должно пугаться неупотребительности выражений и стараться только, чтобы коренной их смысл совершенно соответствовал мысли, которую хочешь выразить. Со временем они будут приняты и войдут в ежедневный язык»; «для меня чрезвычайно любопытен перевод светского, метафизического, тонко чувственного „Адольфа“ на наш необработанный язык» [Баратынский: 226, 235; письма от мая – конца июня и от декабря 1829 года]. О «светской, так сказать, практической метафизике», выраженной в «Адольфе», причем не сугубо французской, а общеевропейской, писал в предисловии к переводу и сам Вяземский.

«Светский», однако, в случае Вяземского вовсе не был равносилен «гладкому», безупречно правильному. Вяземский слишком любил «наездничать» над родным языком, чтобы переводить гладко и ровно101. Он считал неправильности своего языка не недостатком, а, напротив, приметою современности; в письме к А. И. Тургеневу от 30 января 1822 года он утверждал: «Я в письме к Карамзину называю некоторые свои пятна родимыми пятнами. Этих стирать не должно, а не то сотрешь кожу и будешь с ободранною рожею. Нынешние французские писатели: Benjamin [Констан], Étienne, Guizot, Kératry, Bignon так ли пишут, как блаженныя памяти Batteux и другие писатели légitimes [зд. классики]? Тут делать нечего: политические события и перья очинили на другой лад. Живописный, неровный, остроконечный слог Монтаня более подобает нам, чем другой, округленный, чинный…» [ОА 1899: 2, 242].

В переводе Вяземского многие обороты царапают глаз, однако, как это ни парадоксально, лучше ощутить, что именно чувствовали первые читатели Констана, сегодняшний читатель может, знакомясь с текстом «Адольфа» по шероховатому переводу Вяземского, а не по профессиональному и гораздо более правильному переводу А. С. Кулишер (первое изд. – 1959). Нынешним французам язык «Адольфа» кажется совершенно классическим, прозрачным [Brunot 1968: 127–128], современники же Констана смотрели на дело иначе; выше уже шла речь о том, что им «метафизичность» констановского стиля отнюдь не казалась достоинством.

Эти критики исходили в своих оценках из того, что Констан – не коренной француз и вдобавок связан с г-жой де Сталь – пропагандисткой иноземных литератур; да и сам Констан в предисловии к своему переводу шиллеровского «Валленштейна» (1809) признался в своей симпатии к немецкой словесности, которую в некоторых отношениях ставил выше французской [Эстетика 1982: 257–280]. То есть Констан имел репутацию человека, сочувствующего новой школе, которую уже тогда с легкой руки г-жи де Сталь называли «романтической». Поэтому критики-традиционалисты с особым вниманием искали в тексте «Адольфа» выражения непривычные, неправильные, выбивающиеся из классической традиции, обличающие «романтический» или «космополитический» вкус Констана102. Искали – и, разумеется, находили. Критику пуристов вызывали в первую очередь выражения, в которых абстрактное соединялось (резко и неожиданно) с конкретным и которые были особенно заметны на фоне разреженной, абстрактной словесной атмосферы романа, где очень мало существительных, обозначающих материальные предметы, и вообще отсутствуют прилагательные, обозначающие цвет (кроме «сероватого небосклона» в главе седьмой) [Delbouille 1971: 273–279]; где внешний материальный мир если и появляется, то только в сравнениях (с ним сравниваются чувства и душевные движения).

Например, аббат де Фелетц103 9 июля 1816 года в газете «Journal des Débats» обвинял Констана, «неумелого сочинителя романов», в том, что язык у него далеко не всегда отличается «чистотой и естественностью», и в качестве примера «выражений весьма диковинных» приводил фразу из второй главы «Адольфа»: «Je pensais faire en observateur froid et impartial le tour de son caractère et de son esprit» [Delbouille 1971: 394; курсив Фелетца]. В современном переводе эта фраза звучит нейтрально и особого внимания к себе не привлекает: «Я думал, что смогу в роли холодного, беспристрастного наблюдателя изучить ее характер и ее ум» [Констан 1982: 90]. Иначе у Вяземского: «Я предполагал обойти наблюдателем холодным и беспристрастным весь очерк характера и ума ее» [Констан 1831: 33; Констан 2006: 44]. Очевидно, что Вяземского тоже смутила констановская метафора; он не смог написать «Обойти характер и ум ее» и уточнил: «обойти… очерк», но фраза все равно осталась неправильной и негладкой – то есть именно такой, какой она казалась пуристам-современникам во Франции.

Аналогичный случай – с началом главы десятой («J’avais rejeté dans le vague la nécessité d’agir»). Упомянутый выше рецензент Оже привел ее в доказательство отсутствия у Констана-романиста «естественности, тонкости, непринужденности и плавности, которые пристали творцам изящной словесности». В переводе Кулишер эта фраза звучит нейтрально: «Необходимость действовать я отдалил на неопределенный срок» [Констан 1982: 140]; в переводе Вяземского она приобретает вызывающий вид за счет употребления глагола гораздо менее отвлеченного: «Необходимость действовать откинул я в неопределенность» [Констан 1831: 18; Констан 2006: 83].

Порой Вяземский употребляет подобные чересчур конкретные глаголы даже там, где оригинал не дает для этого оснований; например: «Все мои речи прилипали к языку моему…» [Констан 1831: 34; Констан 2006: 45]104, однако в основном подобные фразы точно соответствуют оригиналу. Эта точность – следствие избранного Вяземским переводческого метода, который он в предисловии назвал «подчиненным» и который определил как стремление переводчика сохранить не только «смысл и дух подлинника», но и «самые формы, разумеется, соображаясь со стихиями языка, который у него под рукою» [Констан 1831: XXV; Констан 2006: 34]105.

Именно этот метод имел в виду Баратынский, который прочел рукопись перевода и сделал некоторые стилистические замечания. До нас дошло одно из них; оно касалось фразы из главы четвертой: «Выгадаем несколько дней, выгадаем несколько часов…». Словом «выгадаем» Вяземский обязан совету Баратынского, который в конце мая или июне 1829 года писал переводчику «Адольфа»: «Я не согласен, однако, на слово выторгуем. Оно принадлежит известному ремеслу, а потому неприлично светской даме. Не лучше ли выгадаем как более общее?» [Баратынский 1998: 267]. Это – одна из тех поправок, о которых Вяземский вспоминал в сделанной в 1876 году приписке к предисловию к своему «Адольфу», не попавшей в печатный текст: «…в самой рукописи сделаны были Баратынским некоторые изменения слов, впрочем незначительные» (цит. по: [Гиллельсон 1969: 185]). Вяземский, таким образом, послушался Баратынского и убрал слово «выторгуем» из текста, между тем в принципе оно своей «материальностью» прекрасно вписывалось в стилистику его перевода – и констановского оригинала, каким его воспринимали современники. Кстати, Баратынский после прочтения предисловия пересмотрел свою позицию: «Я перечитал „Адольфа“ на досуге. Вы избрали лучшую систему перевода, именно полезнейшую для языка. Когда Вы мне прислали вашу рукопись, я не понял вашего намерения, вот почему замечания мои были истинно бестолковы» [Баратынский 1998: 267].

«Подчиненный» перевод Вяземского помог ему передать и еще одну особенность констановского текста – его афористичность, по поводу которой Вяземский писал: «Возьмите наудачу любую фразу: каждая вылита, стройна, как надпись, как отдельное изречение» [Констан 1831: XXІІ; Констан 2006: 33], а исследовательница XX века говорила об «авторском анализе, сгущающемся от времени до времени в резко очерченные афоризмы» [Гинзбург 1977: 279].

Вяземский старается переводить эти афоризмы, оставаясь как можно ближе к французскому оригиналу, и зачастую результет оказывается очень удачен. Приведу несколько примеров: 1) «уверенный в годах, я за дни не спорил» [Констан 1831: 73; Констан 2006: 55; в ориг. «je me croyais sûr des années, je ne disputais pas les jours»]; ср. у Кулишер гораздо более рыхлую и многословную конструкцию: «уверенный, что грядущие годы в моем распоряжении, я старался не омрачать оставшиеся дни» [Констан 1982: 103]; 2) «я остановился; подаваясь обратно, отрицал, изъяснял» [Констан 1831: 80; Констан 2006: 56; в ориг. «je m’arrêtai, je revins sur mes pas, je désavouai, j’expliquai»]; ср. у Кулишер более многословно и без соблюдения ритма фразы: «я остановился, я пошел на попятный, я стал отрицать все, что сказал, давать новые объяснения» [Констан 1982: 106]; 3) «Любовь была всею жизнью моею: она не могла быть вашею» [Констан 1831: 197; Констан 2006: 85; в ориг. «L’amour était toute ma vie: il ne pouvait pas être la vôtre»]; ср. у Кулишер «разъясняющую» и гораздо более аморфную конструкцию: «Любовь заполнила всю мою жизнь; твою жизнь она не могла заполнить» [Констан 1982: 143–144].

Подчеркну, что я вовсе не стремлюсь принизить значение перевода А. Кулишер. Он сделан превосходно, однако, как справедливо заметила ее коллега, он ориентирован на стиль гармоничной пушкинской прозы [Андрес 1965: 118–121]; меж тем французский «Адольф» был в глазах современников не так прозрачен и строен, как проза Пушкина в наших глазах, и именно поэтому перевод Вяземского открывает в тексте «Адольфа» те грани, которые не видны в отличной работе Кулишер.

Преимущества «подчиненного» перевода Вяземского выступают еще ярче при сравнении его не с профессиональным переводом ХХ века, а с переводами современников. В издании 1818 году текст «Адольфа» переведен не только с французского на русский, но и из одного культурного и интонационного регистра в другой; строгое, абстрактное письмо Констана обретает стараниями анонимного переводчика черты низовой «чувствительной» прозы.

Что же касается Полевого, то можно согласиться с выводами Л. И. Вольперт, специально сравнивавшей его работу с работой Вяземского: перевод, напечатанный в «Московском телеграфе», не переделка и в конечном счете не неудача; Полевой несколько упрощает и огрубляет Констана и в том, что касается синтаксиса, и в том, что касается передачи эмоций (внося «известную долю аффектации» [Вольперт 1970: 173]), но в целом ряде мест его перевод не так уж сильно отличается от перевода Вяземского. Принадлежность Вяземского и Полевого к противоположным литературным лагерям заставила каждого из них относиться к труду соперника с предельной недоброжелательностью. Рецензент «Московского телеграфа» не без чуткости отмечает все те фразы, в которых «подчиненность» перевода заставила Вяземского поступиться ясностью, однако приговор журнала, издаваемого Полевым: «Пламенный, глубокий, красноречивый Б. Констан говорит по-русски каким-то ломаным языком, на который наведен лак сумароковского времени <…> перевод кн. Вяземского нехорош: тяжел, неверен, писан дурным слогом» [МТ 1831: 41, 544], – пристрастен и несправедлив.

***

Вяземский и Пушкин увидели в «Адольфе» то, чего не хотели видеть в нем его первые французские критики и даже сам автор. Роман автобиографический (современники-французы были прежде всего озабочены поисками в «Адольфе» житейских обстоятельств самого Констана) и стилистически небезупречный предстал в русском контексте романом о типичном герое века, романом, слог которого безупречен и призван стать образцом для русской прозы. Резкий и «подчиненный» перевод Вяземского безупречным назвать нельзя, но его неправильности парадоксальным образом позволяют нам взглянуть на «Адольфа» глазами его первых французских читателей.

«ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРИЯЗНЬ» ВО ФРАНЦИИ И В РОССИИ

CAMARADERIE LITTÉRAIRE И «ЗНАМЕНИТЫЕ ДРУЗЬЯ»

«Литературная приязнь» – мой перевод словосочетания camaraderie littéraire, которое с легкой руки французского поэта, прозаика, критика Анри де Латуша (наст. имя и фам. Ясент-Жозеф-Александр Табо де Латуш; 1785–1851) стало во Франции не просто устойчивым выражением, но самым настоящим термином. Латуш посвятил ему статью, вышедшую 11 октября 1829 года в седьмом томе журнала «Revue de Paris». Статья была недлинная, всего десять страниц, однако словосочетание, введенное в оборот Латушем, оказалось настолько живучим и востребованным, что современный франко-канадский исследователь Антони Глиноэр посвятил его истории целую монографию [Glinoer 2008].

Под camaraderie littéraire Латуш подразумевал взаимные восхваления и взаимное «продвижение» литераторов, входящих в одну небольшую сплоченную группу. Явление это, как показал Глиноэр, существовало и до 1829 года, о нем писали многие, включая самого Латуша. Например, уже в статье «О маленьком томе без имени автора», опубликованной в 1824 году в журнале «Меркурий девятнадцатого века» («Mercure du dix-neuvième siècle»), он упрекал «членов отверженной секты романтиков», «мелких принцев поэзии» в том, что они, кажется, поклялись цитировать друг друга в качестве образцов для подражания, и называл их «преждевременно бессмертными, которые решились немного опередить ту эпоху, когда они в самом деле затмят своих наставников» [цит. по: Glinoer 2008: 26–27], а в статье «О литераторах в году 1825 от рождества Христова» писал: «Прежде тщеславие порождало зависть: оно заставляло писателя злословить о собрате по ремеслу. Литераторы обменивались оскорблениями, именовали друг друга немытыми педантами или даже педерастами. Нынче не встретишь более литераторов столь грубых, столько завистливых, столь коварных. Напротив, все хвалят друг друга, не скупясь. Прозаики и поэты договариваются меж собой точь-в-точь как врачи и аптекари <…>, а газетчики – как цыгане на ярмарке, и все это для блага публики» [Latouche 1825: 406]. Однако эти статьи не вызвали такого скандала и не оказали такого влияния на дальнейшую литературную жизнь, как статья 1829 года. Элементом литературно-критического словаря camaraderie сделалась только после статьи о «приязни», поскольку в ней было подобрано словесное «клеймо», вытеснившее другие наименования отчасти сходных явлений: шарлатанство106 или пуф (от англ. puff – выдумка, бесстыдное расхваливание)107.

Хотя Латуш прославился воскрешением кумира романтиков – Андре Шенье, он метил в совершенно определенный романтический круг писателей – в группу последователей и поклонников Виктора Гюго, именовавшую себя Сенаклем108. Однако постепенно сфера приложения термина расширилась. В одноименной комедии Э. Скриба (Camaraderie, ou La courte échelle, 1837; в рус. пер. Н. Любимова «Товарищество, или Лестница славы») речь идет о «взаимопомощи» в кругу продажных политиков; в 1845 году, когда Сенакль давно распался, а некоторые его члены рассорились друг с другом, Бальзак в «Мелких неприятностях супружеской жизни», говоря о начинающем литераторе, упоминает, что тот, желая завоевать себе имя и место в литературном мире, прибегнул к camaraderie [Balzac 1976–1981: 12, 108; Бальзак 2017а: 574]109.

Здесь нужно сказать несколько слов для обоснования предлагаемого перевода этого понятия. Словарный перевод слова camaraderie – товарищество – нехорош тем, что «товарищество» довольно часто имело в русском языке первой половины XIX века положительные коннотации. Вяземский называет «школой взаимного литературного обучения, литераторского товарищества» литературное сообщество «Арзамас» [Вяземский 1929: 239]110; Гоголь в «Тарасе Бульбе» утверждает, что «нет уз святее товарищества» [Гоголь 1976: 109]. Меж тем латушевская camaraderie имеет явно иронический и даже уничижительный оттенок111. Впрочем, «литературное товарищество» могло иметь в русской журналистике и отрицательные коннотации: русские авторы обозначали этим выражением принудительное соавторство112, однако и это совсем не то, что имел в виду Латуш. Наконец, «товарищество» не годится для перевода camaraderie littéraire и потому, что у русского «товарищества» уже появился в первой трети XIX века юридический смысл (форма коммерческой ассоциации, основанной на складочном капитале). В отличие от «товарища» «приятель» в русском языке имеет и, главное, имел в первой трети XIX века необходимые иронические коннотации, однако слово «приятельство», согласно Национальному корпусу русского языка, употреблялось по-русски в конце 1820‐х годов довольно редко. Напротив, образованная от того же корня «приязнь» фигурирует в русской критике именно в том значении, какое подразумевал Латуш, говоря о camaraderie. Так, М. Бестужев-Рюмин в статье «Мысли и замечания литературного наблюдателя» пишет, желая уязвить Дельвига, что слава его «непосредственно зависит от приязни его с Пушкиным и Баратынским» [Пушкин 2001: 196], а Н. Полевой предъявляет своим оппонентам из пушкинского круга упрек во «взаимной приязни» [Полевой 1990: 68]. Поэтому в своем переводе статьи Латуша я перевожу camaraderie именно как «приязнь». Однако это мое заимствование не должно создавать впечатление, что присутствие слова «приязнь» в статьях Бестужева-Рюмина или Полевого, напечатанных уже после публикации этой статьи Латуша, доказывает зависимость русских литераторов от французского. Напротив, я собираюсь показать, что, хотя в русской критике начала 1830‐х годов обсуждались практически те же темы, какие волновали Латуша, русские литераторы статью в «Revue de Paris», которая во Франции произвела большой шум и породила массу откликов, не заметили и латушевским «термином» не воспользовались, хотя вообще этот журнал в России был хорошо известен и опубликованные в нем сочинения довольно быстро появлялись в русской периодике113.

Самого Латуша в России знали преимущественно как публикатора «Сочинений» Андре Шенье (1819) и автора помещенной в том же сборнике первой его биографии [Шенье 1995: 7–15, 474–482]; знали (хотя упоминали гораздо реже) и его исторический роман «Фраголетта: Неаполь и Париж в 1799 году» (1829)114, что же касается его статьи о «литературной приязни», она, по всей видимости, ускользнула от внимания не только русских историков литературы115, но и самих русских литераторов.

Одна из главных тем русской критики конца 1820‐х – начала 1830‐х годов – упреки, предъявляемые литераторам пушкинского круга в том, что они постоянно расхваливают друг друга; эти упреки особенно обострились в связи с выходом в 1830 году «Литературной газеты» Пушкина – Дельвига. Речь, в сущности, идет о том же самом явлении, которое заклеймил Латуш, однако выражения при этом употребляются другие, хотя порой заимствованные из французского языка.

Особенно выразительна в этом отношении печально знаменитая статья М. Бестужева-Рюмина «Сплетница», опубликованная в «Северном Меркурии» 23 апреля 1830 года: здесь Дельвиг, выведенный в образе содержательницы магазина Аделаиды Антоновны Габенихтсиной (от нем. habenichts – нищий), «большой художницы в искусстве расхваливать рукоделье своих приятельниц», беззастенчиво превозносит работу своей «дорогой кумушки Александры Сергеевны» (под которой, конечно, подразумевается Пушкин)116. По мнению Бестужева-Рюмина, похвалы эти преувеличенны и незаслуженны, и он завершает абзац ироническим восклицанием «Vive l’amitié!» (Да здравствует дружба!). Француз, пишущий после Латуша, употребил бы в этом случае слово camaraderie, но русский автор обходится без него.

Не менее характерен пассаж из анонимной рецензии на роман Альфонса Карра «Под липами» в «Московском телеграфе». Рецензент ссылается на мнение французского журналиста, предостерегающего молодого писателя от неумеренных похвал «друзей его», а затем продолжает: «Видно, что и в Париже бывает то же самое, что в Москве и в Петербурге… Уж эти мне друзья, друзья!» [Под липами 1832: 570]. Автор рецензии в 1832 году не знает термина camaraderie (или принципиально не хочет к нему прибегать) и цитирует не Латуша, а Пушкина.

Наконец, очень показателен известный эпизод с критикой в журнале «Галатея» хвалебной заметки без подписи об «Илиаде» Гнедича, напечатанной в «Литературной газете» от 6 января 1830 года. Рецензент «Галатеи» (по всей вероятности, С. Е. Раич) ошибочно приписал заметку Дельвигу и упрекнул ее автора в том, что он хвалит перевод Гнедича потому, что Гнедич в предисловии к этому переводу хвалебно отозвался о стихах Дельвига [Галатея 1830: 229–230]. Пушкин, истинный автор заметки об «Илиаде», объявив о своем авторстве в «Литературной газете» 25 февраля 1830 года, счел нужным пояснить: «нынешние отношения барона Дельвига к Н. И. Гнедичу не суть дружеские» и уточнить: «Ужели перевод Илиады столь незначителен, что Н. И. Гнедичу нужно покупать себе похвалы? Если же нет, то неужели критик, по предполагаемой приязни с переводчиком, должен непременно бранить труд его, чтобы показать свое беспристрастие?» Позиция Пушкина близка здесь к той, которую занимали «жертвы» Латуша; именно они после его нападок пытались отстоять свое право хвалить понравившиеся им произведения, не прибавляя «по обязанности» к похвалам критические замечания117. Однако ничто в пассаже на столь близкую тему не указывает на знакомство с недавно опубликованной французской статьей (само по себе слово «приязнь», как уже было указано выше, «уликой» считаться не может).

Представляется, что есть основания утверждать: в полемике начале 1830‐х годов русские литераторы обошлись без Латуша и его camaraderie. Попытаюсь ответить на два вопроса: во-первых, почему это произошло и, во-вторых, чем это «отсутствие события» интересно для историка литературы?

Первая причина равнодушия русских авторов к французской camaraderie заключается, по всей вероятности, в том, что русская критика к этому моменту обладала собственными устойчивыми выражениями для описания тех явлений, о которых говорит Латуш. То, что французы до Латуша описывали с помощью слов côtérie и secte118, а после него – прибегая к его словечку camaraderie, у русских литераторов имело собственное устойчивое название: «знаменитые друзья» или просто «знаменитые».

Это выражение родилось гораздо раньше статьи Латуша: в 1821 году А. Ф. Воейков, стремясь использовать авторитет В. А. Жуковского и «арзамасцев» для упрочения материального положения «Сына отечества», где он в это время был соредактором, похвалился тем, что «наши знаменитые друзья обогащают, по своему обещанию, наш журнал превосходными своими сочинениями» [Воейков 1821: 277]. В понимании Воейкова ссылка на «знаменитых друзей» звучала сугубо положительно, но среди литераторов фраза, быстро ставшая крылатой, приобрела иронический и едва ли не бранный оттенок. Так было и прежде 1829 года119, однако особенно участились обвинения писателей пушкинского круга в том, что они хвалят исключительно своих «знаменитых друзей», а тех, кто не входит в их число, презирают, в 1829–1830 годах.

В своем альманахе «Северная звезда», вышедшем в свет около 11 июля 1829 года, М. А. Бестужев-Рюмин печатает статью «Мысли и замечания литературного наблюдателя», из которой следует, что мы вправе назвать его «русским Латушем» до Латуша (напомню, что до выхода статьи «О литературной приязни» оставалось еще три месяца). В статье Бестужева-Рюмина активно – и в сугубо негативном ключе – разрабатывается тема приязни и приятельских похвал. Плетневу, автору хвалебной статьи о сочинениях Баратынского, Бестужев-Рюмин пеняет: «Баратынский не принадлежит к числу писателей, которые нуждаются в похвалах приятельских» [Пушкин 2001: 194]. Относительно Дельвига, написавшего о Плетневе, что его прозаические статьи «отличаются правильностью языка и точностью мыслей, и – что у нас довольно редко – тоном хорошего общества», Бестужев-Рюмин язвительно замечает: «Далее г. барон с благородною гордостию радуется, что он может без лести (!) хвалить друзей своих» [Пушкин 2001: 195–196]. Бестужев намекает на ответ Дельвига рецензенту его стихов в журнале «Галатея»; рецензент этот (по всей вероятности, Раич), со своей стороны, также упрекал Дельвига в злоупотреблении комплиментами собственным приятелям и писал:

…неприятно только было нам встретить в некоторых стихотворениях неумеренные похвалы писателя своим друзьям: рука руку моет; обе белы бывают. Может быть, г. Дельвиг, держась этой пословицы, кадил некоторым из своих собратий по Аполлоне. Очень хорошо, но всему должна быть мера [Галатея 1829: 423].

Пословицу, приведенную в «Галатее», можно считать русским вариантом латушевской «литературной приязни». Что же касается Бестужева-Рюмина, то он выдвинул другую формулу, также близкую к статье Латуша (впрочем, повторяю, еще не написанной): «Всем известно, что между некоторыми русскими литераторами давно уже основано общество взаимного прославления. Почетные члены сего блистательного общества пишут беспрестанно друг к другу послания, в которых истощаются во взаимных похвалах» [Пушкин 2001: 196]; ср. у Латуша «группу заговорщиков, собравшихся ради взаимного поклонения» и «страховые общества для взаимной поддержки сочинений»120.

Все эти упреки авторам, злоупотребляющим приятельскими похвалами, высказаны, повторю еще раз, до публикации статьи Латуша. Те же нападки продолжаются и вскоре после этой публикации. 25 января и 28 января 1830 года Булгарин (под псевдонимом Порфирий Душегрейкин) в «Северной пчеле» обрушивается на «Обозрение русской словесности 1829 года» И. В. Киреевского и среди прочего неоднократно касается темы приятельства. По поводу хвалебных отзывов Киреевского о Баратынском Булгарин восклицает в номере за 25 января: «Но то ли умеет наш критик! Блаженство, слава – быть его приятелем». В следующем номере он продолжает: «Призванный критик, одним словом дав бессмертие всем своим приятелям и поразив ядром мысленности и картечью осветительного прикосновения всех, которые не нравятся его приятелям, переходит снова к приговорам о целых отделениях литературы». А в конце статьи резюмирует: «Засим имеем честь поздравить автора Обозрения словесности 1829 года, г. И. Киреевского, с приобретением известности одним разом. Отныне мы помещаем его в число знаменитых». «Знаменитые» (даже без прибавления слова «друзья») служат здесь синонимом того же диагноза, который поставил Латуш в своей статье, однако ничто не указывает ни на заинтересованность Булгарина в латушевском словечке camaraderie, ни вообще на его знакомство со статьей Латуша.

Писателей из круга «Литературной газеты» регулярно упрекают в злоупотреблении дружбой. А. И. Подолинский после того, как Дельвиг на страницах «Литературной газеты» (1 апреля 1830 года) нелестно отозвался о его поэме «Нищий», сочиняет эпиграмму на нее:

Не для большого ты числа, А ради дружбы выходила; Где колыбель твоя была, Там и могила! [Русская эпиграмма 1988: 326]121.

Н. И. Надеждин в рецензии на седьмую главу «Евгения Онегина» (Вестник Европы. 1830. Ч. 170, № 7; вышел в свет 1 мая 1830 года) пишет, намекая на П. А. Вяземского, об «известном авторе предисловий к приятельским сочинениям» [Пушкин 2001: 263].

Тема «знаменитых друзей» и незаслуженных и неумеренных дружеских похвал звучит так часто, что некоторые авторы пытаются даже заступиться за дружбу; «Московский вестник» (1830. Ч. 3, № 9; вышел в свет 18–21 мая 1830 года) в статье без подписи неодобрительно называет выражение «знаменитые друзья» «одной из тех милых шуточек, которые время от времени разогреваются нашими журнальными остряками» и напоминает, что литературная дружба – явление далеко не всегда вредоносное; никто ведь не думает издеваться над дружбой Гёте, Шиллера, Гердера и Виланда [Пушкин 2001: 277].

Однако чаще всего феномен литературной приязни оценивается отрицательно – точно так же, как у Латуша, но без какой бы то ни было апелляции к нему и к французской ситуации, хотя порой кажется, что русский автор буквально пересказывает статью из «Revue de Paris». Особенно характерна в этом смысле вторая, не опубликованная при жизни вследствие цензурного запрета статья Н. Полевого «Взгляд на некоторые журналы и газеты русские» (первая статья появилась в первой части «Московского телеграфа» за 1831 год); в ней говорится: «Существовало целое общество записных гениев, в котором господствовали несколько человек, соединенных взаимной приязнью. Не дарование вело у них в поэты и даже в гении, а посторонние литературе связи». Далее Полевой цитирует хвалебные стихи Жуковского к Воейкову, Пушкина к Баратынскому, Баратынского к Дельвигу, Жуковского к Вяземскому, а затем продолжает:

Они могут быть приятелями, друзьями – это постороннее дело; но на приязни основанные хвалы литературные – это дело литературное, и критика должна обличить несправедливость и даже невыгоду такого рода похвал. На чем были основаны сии хвалы? На что опирался союз знаменитости литературной, если мы ясно видим, что не дарования вели в сей союз? На приязни – на одной приязни, которая может завязываться от разных причин [Полевой 1990: 68–69]122.

О писателях круга «Литературной газеты» Полевой замечает: «Хвастливость их не имеет границ; доказательства: похвалы самим себе, то есть князю Вяземскому, Пушкину, гг. Баратынскому, Языкову и проч.» [Полевой 1990: 79]123.

«Общество гениев, соединенных взаимной приязнью», так же как упоминание в чуть более ранней рецензии Булгарина на роман Погорельского «Монастырка» «писателей, стяжавших знаменитость по Ланкастеровой методе взаимного восхваления», кажутся едва ли не переводом уже упоминавшихся латушевских «страховых обществ для взаимной поддержки сочинений» [Булгарин 1830], однако, учитывая, что Бестужев-Рюмин осудил «общество взаимного прославления» еще в июле 1829 года, до Латуша, искать здесь французский источник, на который ничто не намекает, по-видимому, бесперспективно.

Пушкинский круг также охотно упрекал противную сторону во взаимных восхвалениях (к которым ее представители, в частности Булгарин и Греч, прибегали с большой охотой). Два самых знаменитых литературных памятника, в которых запечатлены такие упреки, – статья Пушкина «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» (1831) и басня И. А. Крылова «Кукушка и петух» (1834, изд. 1841)124. Однако ни Пушкин в характеристике Фаддея Венедиктовича и Николая Ивановича, ни Крылов в рассказе о взаимоотношениях двух пернатых не испытывают никакой необходимости в апелляции к французскому термину, хотя в обоих случаях героев (и людей, и птиц) связывает самая настоящая «литературная приязнь».

Второй причиной равнодушия русских литераторов к латушевской camaraderie littéraire представляется мне значительное место, которое в русской полемике 1830 года занимал сословный аспект, совершенно не интересный участникам полемики французской. Не менее охотно, чем выражением «знаменитые друзья», критики «Литературной газеты» оперировали понятием «литературная аристократия». Как замечает Е. О. Ларионова, цитируя эпистолярное суждение А. В. Веневитинова о партии Булгарина и Полевого как «составленной из всех тех, которые не умеют порядочно повязать галстуха», «литературные вопросы полемики оказывались тесно связаны с социальными» [Ларионова 2001: 22]. Бестужев-Рюмин в полемике с Дельвигом утверждает, что литературные достоинства писателя не зависят от его значения в нелитературном свете и что употреблять в этом контексте выражение «тон хорошего общества» оснований нет. Николай Полевой упрекает Пушкина и его «знаменитых друзей» в «литературном феодализме» и в нежелании признать, что не только среди «аристократов», но «во всяком звании и обществе может явиться душа, способная понимать изящное» [Полевой 1990: 70]. Ксенофонт Полевой напоминает Киреевскому и Вяземскому (к которым обращает укоризненное восклицание «О знаменитые друзья!»), что дар словесности нельзя усвоить в большом свете [Полевой 1990: 409, 413–414]. «Выходками против так называемой литературной нашей аристократии» (так определяет эти нападки анонимная – предположительно пушкинская – заметка, опубликованная 9 августа 1830 года в «Литературной газете») изобилуют статьи Булгарина. Пушкин в «Опровержении на критики» и Вяземский в статье «О духе партий; о литературной аристократии» парируют обвинения. Правда, у Вяземского «понятие „аристократизма“ имеет не исторический, а, скорее, метафорический смысл; он говорит об „аристократии ума и дарований“, „аристократии талантов“» [Вацуро 2000: 169]125. Но Пушкин в болдинских полемических заметках оперирует категориями «дворянство» и «хорошее общество» в самом буквальном, а не метафорическом смысле. В обсуждении же французской camaraderie, повторю, этот сословный аспект никакой роли не играл.

Наконец, третья причина, по которой статья Латуша осталась невостребованной в России, это, как можно предположить, ее «темный» стиль126. Латуш не называет ни одного современного имени, и потому объекты его полемики (Гюго, Сент-Бёв, Нодье) остаются скрытыми от наблюдателя, недостаточно погруженного во французский литературный контекст. Об этой статье можно сказать то же, что Вяземский в статье «Несколько слов о полемике» сказал о критике русской: «Не знающий ни сплетней нашей литературы, ни частностей домашних тех или иных критикуемых авторов ничего не поймет, читая критику на сочинение, которое он и читал. Тут авторы говорят как будто между собою, мимо читателя, намеками, наречием отдельным. Со стороны слышишь, что они бранятся; но за что, но о чем, но на каком языке? не понимаешь» [Вяземский 1984: 109].

Латуш, например, пишет:

Один приятель, убоявшийся недостатка в приятелях, недавно ради того, чтобы возбудить чувствительность публики, уподобился хитроумным попрошайкам, щеголяющим поддельными язвами. Он не устрашился той сомнительной славы, какую дарует чахотка, и раз уж один бессмертный гений благородно расстался с жизнью на эшафоте, притворился мертвым посреди площади. Тот, кто метафорически умирает прежде своей книги, рискует получить похвалы лишь из милости и пойти за собственным гробом в полном одиночестве.

Только очень искушенный читатель догадается, что здесь имеются в виду Жозеф Делорм, от имени которого Сент-Бёв издал первый сборник своих стихотворений, и Андре Шенье, казненный во время якобинского Террора, а сказанные в другом месте слова о «знатоках, которые упивались каскадами дифтонгов» подразумевают Шарля Нодье и его рецензию на «Оды и баллады» Гюго в газете «Quotidienne».

Таким образом, хотя французская литература была для русских литераторов пушкинского временем сферой чрезвычайно близкой, можно констатировать, что они откликались отнюдь не на всё, причем порой объекты их «невнимания» ничуть не менее любопытны, чем предметы их внимания.

Например, на фоне статьи Латуша становится понятно, насколько субъективно и избирательно прочел Пушкин стихотворения Сент-Бёва – одного из главных «антигероев» этой статьи. Пушкину, как известно, очень понравился первый стихотворный сборник Сент-Бёва – «Стихотворения Жозефа Делорма» (апрель 1829); ко второму же сборнику, появившемуся в марте 1830 года, он отнесся куда более скептически:

В прошлом году Сент-Бёв выдал еще том стихотворений, под заглавием «Les Consolations». В них Делорм является исправленным советами приятелей, людей степенных и нравственных. Уже он не отвергает отчаянно утешений религии, но только тихо сомневается; уже он не ходит к Розе, но признается иногда в порочных вожделениях. Слог его также перебесился. Словом сказать, и вкус и нравственность должны быть им довольны. Можно даже надеяться, что в третьем своем томе Делорм явится набожным, как Ламартин, и совершенно порядочным человеком. К несчастию, должны мы признаться, что, радуясь перемене человека, мы сожалеем о поэте [Пушкин 1937–1959: 11, 201].