Барокко как связь и разрыв

Понятие протеза в рассуждениях Фрейда играет ключевую роль, так как пользование протезом предполагает определенные условия, прежде всего, наличие своего рода врача и сознание собственной неполноценности, без которых замечательные технические достижения (в диапазоне от паровоза до мобильного интернета) были бы невозможны.

Культура барокко – а мы здесь и далее будем рассматривать ее как параллель и альтернативу ХХ веку или, точнее, как другое проявление тенденций, сделавших современность современностью, – относилась к техническим устройствам иначе: она видела в них метафоры, во всем подобные метафорам нашей речи, и не испытывало перед ними никакой неловкости. Более того, в «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро можно прочитать о том, что по своей метафорической сущности создания человеческих рук во всем подобны природным объектам и так же, как они, способны развлекать и поучать нас:

Знаем мы… множество… чудес трех наипрекраснейших Механических искусств: Оптики, Динамики и Пневматики. Редкостные метафорические устройства, порожденные этими искусствами, представляются невероятными тому, кто их не видал; того же, кто видал, они заставляют в невероятное поверить.

Пневматические устройства, то есть движимые духом, вместо души одушевляются током Воздуха. Таковы были машины Сицилийца Гиерона. По мне, так истинный истукан тот, кто не остолбенеет, видя среди тускуланских диковин девять деревянных фигур Муз, внутри которых скрыты воздуховоды, куда воздух нагнетается силою небольшого водопада. Тут же изваяние Аполлона Кифареда, и его голосовые связки так же, как и связки Муз, колышутся тем воздухом, и слышится нежнейшая симфония самшитовых дудочек. <…> Там же было представлено с дивным искусством чучело гиганта Полифема, которое самым натуральным и правдивым образом играло на пастушьем рожке, да так громко и рьяно, что не понять было, то ли созывает гигант свои стада, то ли кого-то вызывает на бой; и люди, слушая ту куклу, восхищались и содрогались одновременно; наряду с восторгами ощущали они и страх; а коли так, что иное составляют те говорящие фигуры, если не удачнейшие метафоры ветра, Остроумнейшие символы природных сил?

Еще более чудесны и диковинны Динамические устройства, берущие движение от скрытых пружин: греки назвали их Автоматами, то есть Самодвижущимися. Так были устроены голубки, сделанные Архитом Тарентским, и тем же секретом движутся девушки, неподражаемым Кардано искусно вырезанные из слоновой кости. Девушки приплясывают и кружатся сами собою, и сами собой шевелят руками и ногами, и поводят глазами. Толикую живость выказывают статуи, а Созерцатели столь потешно столбенеют, на них взирая, что трудно распознать Зрителей от Статуй, а Статуй от Зрителей. <…>

Преизощренны также и Оптические Устройства, которые, хитро используя законы пропорций и перспективы, показывают тебе вещи в удивительном и преостроумном виде, а также показывают такое, что увидеть без них невозможно.

<…> И вот вершины Оптики. Не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее морс без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.

Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?51

Следует ли нам на основании этого примечательного пассажа сделать глобальный вывод о том, что в эпоху барокко восприятие мира было преимущественно языковым, а сейчас стало преимущественно телесным (несмотря на теорию медиа)? По-видимому, да; то время не только не знало различия между объектами и текстами, их описывающими (как об этом говорит Фуко), но и воспринимало объекты как тексты. В пользу такого предположения говорят слова Вёльфлина о неизбежной антропоморфизации архитектуры52 и концепция А. Г. Габричевского, трактующая архитектуру как телесный жест53.

Поэтому то, что для барокко было чудовищным и совершенно чуждым, как химера, у которой голова льва, змея вместо хвоста и еще имеется голова козы на спине (создание такого конгломерата – чисто языковая, даже риторическая операция), для людей ХХ века стало (согласно еще одному выражению, введенному в наш обиход Фрейдом) жутким (unheimlich, uncanny), т. е. тем, что приходится примерять на себя, как бы ни было это неприятно, страшно, больно. И вот, место умозрительных химер или нелепых чудовищ, обитающих, по слухам, где-то на краю земли, заняли в ХХ столетии подопытные жертвы гениальных хирургов.

Поначалу Тезауро высказывается о чудовищах вполне нейтрально или даже с ироническим одобрением, поскольку они, как и многое другое в его мире, представляют собой метафоры, служащие своей цели:

Символическое… Искусство на мраморах и щитах своих творит величайшее множество противоестественных уродин. Я разумею здесь Химер, то есть чудищ, смешавших признаки различных существ. Таковы на Египетских пирамидах Оноандр, ослочеловек; на щите Паллады Горгона, полуженщина, полузмея; на щите Полиника Сфинга, полуженщина, полулев; на шлеме Турна Химера, помесь козы с драконом, на монетах Октавиана Августа и на гербе Козьмы Медичи Козерог, помесь Козла с Рыбою. Науке Символов, похоже, угодно разрушить всё, о чем неусыпно заботится Природа, и смешать, извратить те свойства веществ, коими Природой положены непреодолимые границы54.

Всей этой лихости метафор и их творцов положен только один предел – терпение Творца всего сущего, которое невозможно испытывать бесконечно (в чем убедились строители Вавилонской башни). Рассказ о разрушении башни служит для Тезауро примером не Божьего гнева, но проявленной Им иронии.

Подлинные слова Господни, – разъясняет Тезауро, – произносились не утвердительно, как Гаэтан доказать стремится, забывая, что Господь никого не опасается, ибо Ему, премудрому, ведомы пределы любых сил человеческих; и тем паче не вопросительно (тут св. Августин заблуждается), а произносились они насмешливо: в том нас убеждают и Мартин дель Рио, и Липпоман, и многие из братства Святейших Толкователей55.

Разрешается же ситуация неожиданным смешением жанров:

Се грядет великий гнев Господень! Ужасен и неумолим он во гневе! Что же теперь, о Боже всемогущий, какую казнь приуготовил нечестивцам? Свою беспредельную мощь, и союзные три ипостаси, и когорты ангелических ратников на бой кликнув, куда карающую длань направляешь? Замесишь раствор богохульной той кладки кровью гордецов? Нет, ты замыслил не это. Обрушишь груды увесистой постройки на тела ее зодчих, уподобишься Зевсу, Оссу и Олимп повергшему на мятежных титанов? Нет, и не к этому ты стремишься. Что же опасней этих казней? Топнув, отверзнешь зев преисподней и навеки заключишь во мрачном Эребе и кощунов и кощунственную постройку, чтоб ни на небесах, ни на земле не оставалось бы ни отзвука, ни памяти их имен? Нет, ты готовишь им более губительную участь: Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.

Что за потеха! Кто мог подумать? Столько советов держано, и слышано столько угроз, и рати созваны толикие, почитай все небесное воинство; кликнули: сойдем же! Как было ждать такой презабавной, хитрейшей развязки! <…> Убедились мы: на Гордецов злоумышляющих готовы у Господа и язвительные орудия, и ужасающие казни; а безмозглых гордецов он победит насмешкою; потешаясь, боязнь будто выкажет; сойти доле обещая, с места не двинется; карая грех, кидает в смех; где ждем агонию, видим иронию; где обещана ярость, находится шалость. Сойдем же, Вседержитель взывает, в бой, в бой, в ружье, вперед! А далее что? Смешаем там язык их! И трагедия комедией разрешается.

Заключая Концепт, волен ты живо и остроумно описать, какая произошла кутерьма от ехидного Божьего мщения. Расскажи, как Еврейский язык, дотоле на земле общепринятый, на множество наречий раскололся: и вот распевает греческая речь, слышны рулады латинского лада, рокочет гортанно Арабский и громыхает Германский. Каждый красноречив и каждый нем; все они сородичи и все чужестранцы; органом говоренья обладая, упражняя его неустанно, все ж собеседовать неспособны; беседа их бессловесна; их слушают, да не внемлют; так в варварстве своем барахтаются: один просит рычаг, другой ему тянет лопату; за это друг над другом глумятся, и за это же дуются друг на друга, каждый мнит себя оскорбленным; вот все и перессорились, и разошлись, бросив задуманную постройку, и вот она, плод раздора и несогласия, по сей день глядит жалким образцом несовершенства, и навеки пристало к руинам Вавилона имя: Столпотворение, означающее: Бестолочь56.

Рукотворная гора, как показывает нам Тезауро, неожиданным образом рождает мышь, а трагедия богоборчества оборачивается демонстрацией не просто человеческой ограниченности и относительности, но и опосредованности человеческого существования многими условиями, в совокупности образующими культуру или цивилизацию. И если история Вавилонской башни показывает относительность языка, то современные постапокалиптические сюжеты демонстрируют нам относительность цивилизации как таковой, и в первую очередь – технического могущества.

Такая относительность в любой момент способна обернуться иллюзорностью.

***

Барокко все время занято поиском (или даже конструированием) новых точек зрения на привычные вещи. Часто для этого применяются технические устройства.

Кирхер спустился в жерло Везувия и смог вообразить внутренность земного шара, пронизанного огненными вихрями. Вулкан в его предприятии исполнил роль машины зрения. Зигфрид Цилински, пересказывая эту историю, поясняет, что, по мнению Кирхера, в недрах Земли

горит некий центральный огонь (ignis centralis), из которого все исходит и к которому все возвращается. Этот огонь есть нечто сокровенное, «нечто поистине чудесное, что, если так можно сказать, пытается соревноваться с самим божеством (divinitatis aemulus); в нем величайшее чуть ли не совпадает с малейшим, которое все светящиеся вещи сочетает в многообразии всего мира, все вбирает в себя и развертывает все, что находится вовне». Огненное внутреннее ядро Земли становится для Кирхера центральным феноменом. Оно являлось для него соответствием Солнцу в астрономии57.

Помимо проявления алхимического принципа «что внизу, то и наверху», здесь можно увидеть и другую аналогию – более интересную или, во всяком случае, более подходящую к нашим рассуждениям о механизмах барокко. Джослин Годвин в книге о Кирхере увлеченно рассказывает о токах воды и огня, которые наш герой обнаруживал внутри Земли, но упускает из виду, что в этих полунаучных-полуфантастических построениях Земля представала машиной, точнее, оказывалась аналогом не изобретенного еще парового котла, снабженного многочисленными трубами и клапанами.

Гидравлические устройства были в то время хорошо известны и многократно описаны. Основным источником подобных конструкций служила неоднократно переиздававшаяся «Пневматика» Герона Александрийского (I век н. э.), о популярности которой свидетельствуют многочисленные упоминания в текстах совершенно разных авторов – вплоть до Паскаля и Роберта Бертона58. В сочинении Герона приводились схемы механизмов практического назначения, а также механических игрушек, представлявших различные сцены – например, Геракла, стреляющего в змея или птичек на краю фонтана, разлетающихся при появлении совы. Кирхер также признавал свой долг перед Героном: так, в его «Musurgia Universalis» есть изображение механического театра, созданного по описанию античного автора59. Помимо этого, среди экспонатов римского Museum Kircherianum присутствовали автоматоны, созданные по образцу

театра иллюзий Герона Александрийского или [навеянные] этим театром: гидравлически или пневматически приводимые в движение фигуры, которые исполняли различные действия. По модели механических курантов Кирхер также построил органы, функционировавшие подобно аудиовизуальным автоматам. Механика, приводимая в движение силой воды, двигала валики, на жестяных пластинах которых были отштампованы музыкальные программы60.

Однако в «Mundus Subterraneus» появляется еще и огонь, новый элемент, принципиально отличающий Землю от хитроумных машин, создававшихся как самим Кирхером, так и его предшественниками в этой области – такими, как Джамбаттиста делла Порта (1535–1615), автор книги «Magia Naturalis» (1558), или французский инженер и гугенот Саломон де Ко (1576–1630), наставник Элизабет Стюарт, «зимней королевы Богемии».

Как пишет Годвин,

подобно Декарту и Лейбницу, он [Кирхер] верил в центральный огонь, подкрепляя свою веру рассказами рудокопов, говоривших, что чем глубже забираешься под землю, тем теплее становится. Он воображал всю Землю пронизанной постоянно движущимися реками и ручейками – как огненными, так и водными, которые вместе с действием ветров предоставляли объяснение большей части геологических и метеорологических явлений. Учитывая возможности и стандарты наблюдения того времени, это было неплохо, хотя другие ученые, настроенные более эмпирически, … уже подходили к сути дела. Пусть так, но подобное раскрытие секретов Земли, несомненно, завораживало любителей, для которых Кирхер писал и среди которых он был самым главным. Оно позволяло на время отложить в сторону многие из вечных вопросов (откуда берутся реки и дожди? что находится внутри Земли? почему в океанах есть течения? и т. д.). Мы можем только вообразить, как его поклонники рассказывали детям о скрытых чудесах земного шара по его книге и как, должно быть, врезались в память все эти великолепные иллюстрации!61

Кстати об иллюстрациях. Понять принципы образного мышления той эпохи можно, сопоставив две книжные иллюстрации – внутреннее строение Везувия по Кирхеру (из «Mundus Subterraneus») и приведенное в книге Фишера фон Эрлаха «Entwurff Einer Historischen Architectur» (1721) изображение статуи Александра Македонского на Афоне, задуманной архитектором Динократом. Если вдуматься, эти гравюры суть двойники или, точнее, дневная и ночная сторона одного явления: одна из них изображает величие неосуществленных замыслов, унаследованных барокко от античности (и здесь будет уместно сделать замечание о том, что барочная античность – совершенно не такая, какой она сделается впоследствии под пером Винкельмана), другая же – тревожную подкладку этого величия.

Перед нами две горы, объединенные нечеловеческим масштабом и вызывающие чувство возвышенного ужаса.

Везувий, изображенный Кирхером (точнее, гравированный по его рисунку), пуст изнутри, словно декорация из папье-маше. Как всегда в иллюстрациях этого жанра, внутренность огнедышащей горы создает впечатление чего-то настоящего, некоего истинного смысла, а все видимое снаружи производит впечатление наивной маскировки. Кирхер подчеркивает скрытые от нас полости, в которых клубятся огонь и дым (поскольку они здесь главное), а деревца у подножия вулкана, как показывает опыт Помпеи и Геркуланума, растут там до поры до времени.

Весьма сомнительно, что Кирхер как верующий католик мог бы считать пылающую бездну скрытой сутью всего существующего, хотя «Mundus Subterraneus» производит именно такое впечатление. Впрочем, все эти иллюстрации открыты и для символического истолкования.

Фишер фон Эрлах (или его иллюстратор) изображает гору, в которой высечена сидящая фигура, облаченная в греческий доспех, как его представляли в начале XVIII века. Колоссальная статуя (а ее масштаб можно представить в сравнении с людьми на переднем плане) левой рукой держит городскую башню, словно передвигает фигуру на шахматной доске. Ее правая рука покоится на бортике искусственного водоема, из которого вытекает поток, проходящий через город, частично расположившийся у нее на коленях. Этот поток обрывается водопадом на отвесной скале и падает в реку, подходящую почти к ногам статуи. Реку оживляют корабли, а вдоль нее проходит дорога, по которой перемещаются путники, пешие и на верблюдах. Невидящий взгляд Александра обращен прямо на зрителя, а фоном для его головы служит вершина горы, поросшая темными остроконечными деревьями.

Этот образец концептуального искусства, будь он осуществлен, мог бы пополнить собой канонический список чудес света. Впрочем, он и без этого вошел в историю.

Витрувий во вступлении ко второй книге своего трактата, рассказывая о том, как Динократ добивался места в свите Александра Великого, вкладывает в уста архитектора следующие слова:

Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море62.

Столь явная лесть, как пишет далее Витрувий, не могла не произвести впечатление на Александра. Однако, по некотором размышлении, он отверг мегаломанский проект Динократа, сказав, что такой город, «лишенный полей и их плодов, притекающих в него»63, полностью зависел бы от поставок продовольствия, т. е., скажем мы уже от своего имени, был бы уязвим в чисто барочном смысле.

Подобные истории напоминают о том, что для барочного сознания надежной твердью может быть только небо, а мы, обитатели земли, проводим всю свою жизнь подобно канатоходцам над огненной бездной.

2

Можем ли мы утверждать, что меланхолия и порождение иллюзий взаимосвязаны и порой тождественны? Можно ли говорить о барочной технике (архитектуре, живописи) как о средстве не только создавать, но и разрушать иллюзии, обнажая их истинную природу? И с чем связана знаменитая барочная меланхолия – с производством иллюзий или все же с их разрушением?

И чем было само барокко – полноправным началом современности или же неким обрядом перехода, чем-то, что нам следует преодолеть в процессе взросления?

Мы задали множество вопросов, но ответов на них у нас пока нет. Чтобы найти их, следует расчистить для себя некую наблюдательную площадку, находясь на которой можно было бы определить расстояние до тех объектов, о которых мы пытаемся рассуждать. Такой площадкой может стать свойственное нам представление о современности (modernité).

Впрочем, и здесь останутся вопросы.

Если современность означает власть и главенство разума (как полагали в более счастливые времена), отсчитывать ее нужно от научной революции и ее героев.

Но, возможно, наша уверенность в том, что Галилей и Паскаль, Ньютон и Лейбниц близки и понятны нам, также есть иллюзия, следствие того, что они были включены в школьный позитивистский канон XIX века на правах создателей и предшественников той самой современности, к которой мы имеем честь принадлежать. Поэтому мы интуитивно полагаем, что интеллектуалы эпохи барокко думали так же, как мы (или как современные ученые), т. е. были, в современном смысле слова, рациональны и доверяли небылицам про драконов и единорогов ничуть не более, чем наши современники, читавшие Карла Поппера.

Разум разумен везде, говорит отец Браун в рассказе Г. К. Честертона «Сапфировый крест», и мы с радостью ему верим и заранее готовы предположить, что он должен быть разумен не только везде, но и всегда. Может быть, единорогов не существует, уже от своего имени замечает Честертон в книге о Фоме Аквинском, но предположение о том, что у двух единорогов столько же рогов, сколько у одной коровы, окажется безупречно логичным и истинно научным.

Схоласты, – рассуждает он, – принимали на веру сведения о единорогах и саламандрах, но использовали их не как факты, а как материал для логических выкладок. Они говорили: «Если у единорога один рог, то у двух единорогов столько рогов, сколько у одной коровы», а это верно, даже если единорогов не существует64.

Как же тогда быть с явлениями и персонажами, находящимися в противоречии с изящной картиной торжества ratio в самых причудливых вселенных? Астрология Кеплера или библейские штудии Ньютона худо-бедно вписываются в прогрессистскую картину мира, хотя бы на правах анахронизмов или заблуждений гениев. Что ж, бывает. Гениям, так же, как простым смертным, свойственно заблуждаться, а рядом с теми, кто приближает будущее (как сказал бы наш добрый позитивист XIX века, этакий Сеттембрини), всегда найдутся маргиналы, живущие в прошлом.

Должен ли вызывать удивление тот факт, что Джон Ди (1527–1609), разговаривавший с ангелами герметист, был современником Галилея? Но здесь можно вспомнить, что современниками (и даже почти ровесниками) были во всем противоположные Сведенборг (1688–1772) и Вольтер (1694–1778); к тому же никто не утверждает, что интеллектуальная традиция должна быть единой, а образ эпохи может сводиться к какой-то однозначной формуле.

Все эти сомнения неизбежны при попытках хоть как-то разобраться с фигурой Кирхера и с его вкладом в культуру барокко. С одной стороны, многое из того, чем он занимался, составляет самую суть мировоззрения века Бернини и Кальдерона, с другой – легковерие и, рискнем сказать, легковесность Кирхера не делают ему чести на фоне Декарта и Паскаля.

Начнем с очевидного – с биографии.

Атаназиус Кирхер (1602–1680) был младшим современником Галилея (которого ни разу ни упомянул в своих работах) и старшим современником Лейбница (с которым состоял в переписке). Однако ни литературный стиль галилеевского «Диалога о двух главнейших системах», ни «Монадология» Лейбница не мешают нам причислить их к создателям той современности, в которой мы живем. Кирхер – явление другого порядка, странное и причудливое.

Те, кто о нем пишет, обычно начинают свой рассказ с упоминания автобиографии, написанной Кирхером в преклонном возрасте. В ней этот барочный self-made man приписывает все свои успехи покровительству высших сил, не только сохранивших его невредимым во всех детских шалостях и в перипетиях Тридцатилетней войны, но и способствовавших его перемещению из немецкой провинции (а он происходил из городка Гайза в Тюрингии) в интеллектуальный центр католической Европы.

Математические способности Кирхера проявились очень рано, как и интерес к восточным языкам. По условиям места и времени, молодой немецкий католик с ярко выраженной склонностью к наукам должен был почти неизбежно вступить в орден иезуитов. Юность Кирхера совпала с началом Тридцатилетней войны, поэтому он вынужден был сменить несколько учебных заведений и несколько мест работы, а потом и вовсе покинуть Германию. По воле орденского начальства Кирхер оказался в Авиньоне, где вошел в круг Николя Фабри де Пейреска (1580–1637) – интеллектуала и антиквария, увлекавшегося древней историей. Когда орден направил Кирхера ко двору императора (которому был нужен придворный математик на место, освободившееся со смертью Кеплера), Пейреск употребил все свое влияние, чтобы это назначение не состоялось. В результате Кирхер переехал в Рим, откуда почти не выезжал до конца жизни. Он заведовал собственным музеем (Museum Kircherianum), классифицируя артефакты и натуралии, привезенные иезуитами со всех концов мира, и писал свои бесконечные книги.

Впрочем, одно примечательное путешествие Кирхер все-таки совершил: он сопровождал обращенного в католичество немецкого князя в его поездке на Сицилию и к госпитальерам на Мальту. Во время этой поездки Кирхер спускался в кратер Везувия, который незадолго перед тем извергался, что обеспечило нашего героя впечатлениями и умозаключениями для написания одной из известнейших книг.

Вспомним, как Гилберт Хайетт истолковал тот образ неправильной жемчужины, от которой произошло название стиля и эпохи: она представляет собой «сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому „барокко“ значит „красота, но почти покинувшая пределы контроля“»65. Точно так же интеллектуальные увлечения Кирхера, на наш вынужденно дистанцированный взгляд, составляют чисто барочное единство, балансирующее на грани распада или, по словам Т. С. Элиота, взрыва.

Как нам кажется, фигура Кирхера слишком своеобразна, а его творчество чересчур демонстративно и замысловато, чтобы отнести его к какой-то из общеупотребительных в наше время категорий. Прежде всего – человек эпохи модерна не может быть одновременно естествоиспытателем и гуманитарием. Мишель Фуко в «Словах и вещах» показывает неразделенное знание о текстах и объектах внешнего мира, которое очень скоро стало казаться странным и устаревшим: так, сочинения Альдрованди, полные легенд и чудовищ, вызывали недоумение у Бюффона66. Но и это еще не всё. Даже для того чтобы считаться ученым, Кирхер не только слишком легковерен, но и до неприличия (как нам видится из нашего прекрасного далека) увлечен эстетической подачей своих умозаключений.

Однако для того, чтобы мы сочли Кирхера концептуальным художником, ему чего-то недостает. На первый взгляд, кажется, что его индивидуальности мешает правоверное католичество. Художник, полагаем мы, должен быть склонен к ереси индивидуалистического толка. Нам трудно представить, что авангард начала ХХ века мог бы питаться не теософией и искаженными представлениями о новейших достижениях науки, а религиозной ортодоксией, т. е. чем-то общеобязательным.

Впрочем, у Кирхера эта ортодоксия куда как сомнительна с эстетической точки зрения.

***

Джон Гласси, автор биографии Кирхера, красноречиво озаглавленной «A Man of Misconceptions» (что можно перевести как «Человек ошибающийся»), дает своему герою яркую характеристику, в которой выразительно, хотя и не вполне понятным образом, сочетаются удивительные прозрения и столь же удивительное легковерие. Прозрений, впрочем, меньше, а легковерия значительно больше. В отношении его ориентальных штудий можно было бы предположить, что Кирхер, не состоявшийся как миссионер, хотел верить любым рассказам о чудесах далеких стран, но то же самое будет верно и в отношении его собственных наблюдений и выводов.

Путешествия Кирхера чисто умозрительны, поэтому изображенные им Египет или Китай можно считать равнозначными странствиям души, с большим знанием дела описанным в книге «Iter extaticum».

Не будет преувеличением сказать, – пишет Гласси, – что любознательность и интеллектуальные притязания Кирхера не имели границ. Он искренне и ненасытно интересовался окружавшим его миром и из своей штаб-квартиры в Колледжо Романо, ведущего учреждения своего ордена в Риме, бросался изучать едва ли не всё на свете – от света до языка, от медицины до математики. В своем музее в Колледжо он выставлял не только древности и редкости со всего мира (собранные с помощью иезуитских миссионеров), но и свои волшебные фонари, говорящие статуи и даже, по легенде, единственное в своем роде «кошачье фортепиано».

Это был человек, удовлетворявший свой интерес к геологии, спускаясь в дымящийся кратер Везувия. Он потратил десятки лет, пытаясь расшифровать египетские иероглифические тексты, поскольку верил, как и многие другие, что в них заключена таинственная мудрость, сохраняющаяся со времен Адама. Он исследовал все области музыки и акустики и экспериментировал с логарифмическими способами написания песен. Он одним из первых опубликовал описание того, что можно увидеть под микроскопом.

Кирхер был настолько изобретателен и плодовит, что мог бы остаться в истории как Леонардо да Винчи XVII века. Проблема в том, что он слишком часто оказывался неправ. <…> Многие из идей Кирхера сейчас кажутся на редкость необоснованными, если не просто курьезными. Так, в противоположность его взглядам, в магнетизме нет ничего оккультного или божественного. <…> И не существует никакой системы огненных каналов и морей, ведущих к самому центру Земли. Справедливо будет сказать, что с точки зрения современной науки, Кирхер оказывается чем-то вроде шутки67.

Как замечает Джослин Годвин, автор нескольких книг о нашем герое,

иногда кажется, что Кирхер родился слишком поздно или слишком рано, поскольку времена были таковы, что его целостный (holistic) взгляд на мир еще при его жизни вызвал его отторжение ученым сообществом. Он не совершил эпохального открытия, подобного тем, что обеспечили славу Иоганна Кеплера, Роберта Бойля или Исаака Ньютона, заставив наших ученых современников простить Кеплеру его увлечение небесными гармониями, а Бойлю и Ньютону – их серьезный интерес к алхимии. Кирхеру, напротив, ставили в вину то, что он принимал на веру многое из того, что позднее сочли предрассудком. Так, он утверждал, что совершил палингенез, т. е. возрождение растений из пепла. Он не сомневался в астрологическом влиянии на человеческое здоровье и природные катаклизмы. Он верил в русалок, грифонов, в спонтанное зарождение насекомых и в абсолютную истинность Ветхого Завета68.

Фрэнсис Йейтс в книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» (1964) отзывается о Кирхере как об архаической фигуре: он был едва ли не последним представителем магической традиции Марсилио Фичино и к тому же проигнорировал крупнейшее филологическое достижение эпохи барокко – определение возраста Герметического корпуса. Даже те исследователи, которые относятся к Кирхеру с симпатией, склонны сближать его деятельность не с наукой, а с концептуальным искусством. Например, тот же Дж. Годвин в книге «Театр мира Атаназиуса Кирхера»69 предпочитает анализировать не тексты нашего героя, многословные, изобилующие повторами и постоянно переходящие в проповедь, а иллюстрации и фронтисписы из его сочинений.

Если судить исключительно по картинкам, рассыпанным среди латинских текстов, то Кирхер оказывается симпатичным, хотя и довольно-таки нелепым предшественником Джозефа Корнелла70 и Борхеса вместе взятых: словно Корнелл, он предлагает нам целый мир, уместившийся в маленькую коробку, и, словно Борхес, с наигранным простодушием предлагает поверить, что этот мир настоящий.

Для историка театра Видаса Силюнаса Кирхер – энциклопедист несколько экстравагантного свойства:

В иллюстрациях к его многочисленным книгам предстают земля и небо, и недра планеты с протекающими в них водами, и внутренности вулкана, и Ноев ковчег, и все его секции, в каждой из которых спасались разного вида твари, картина горы Арарат и тропинки, по которым спускались вниз приплывшие на ковчеге, и Китай, и Египет, изображения на обелисках, символические образы на изваяниях и гравюрах древних восточных богов и богинь, ноты песен, исполняемых ангелами, всевозможные растения и животные, Вавилонская башня изнутри и снаружи, город Вавилон со всеми зданиями, улицами, предместьями, окружающими просторами с флорой и фауной – всё на белом свете, всё, что кроется в кромешной тьме. <…> В творческом упоении Кирхер хочет показать весь универсум, и его страстное увлечение магией неразрывно связано с верой в неограниченные способности человека. <…> «Наблюдение неисчерпаемых богатств, скрытых даже в самых незначительных вещах, ведет», по его собственному признанию, к «сверхъестественным явлениям», к Магии, но не к «ложной, полной предрассудков, нечистой, плоду дьявольского учения», а естественной, вскрывающей сокровенную сущность природы.

Подобная магия направлена не только на то, чтобы создавать нечто небывалое. Так, Боэций, утверждает Кирхер, мог создать говорящие статуи, а «медицинская магия достигнуть неслыханных способов излечения болезней», и т. п. Среди же способностей Магии Света и Тени – «преображения одних объектов другие при помощи различного типа зеркал».

Таково и «зеркало искусства» в барокко, представляющее всё, что угодно, делающее видимым невидимое и вместе с тем многое волшебно изменяющее.

Одно из чудес игры Света и Тени, творимых Кирхером, – изобретенный им аппарат, проецирующий изображения на экране, предвестник кинематографа. Пример, еще раз красноречиво говорящий о стремлении все сделать зримым71.

В этом контексте мы можем посчитать работы Кирхера предвосхищением Жоржа Мельеса, с его фантастическим кинематографом, и опять-таки окажемся частично правы. Так, Закия Ханафи описывает некоторые из устройств, служивших Кирхеру для овеществления метафор – возможно, на современный вкус, излишне навязчивого и прямолинейного, но от этого не менее эффектного. В одном из таких описаний перед нами предстает

хитроумная, сложная машина, занимающая целую комнату, или, точнее, образующая замкнутое пространство, внутрь которого заходит или заглядывает участник действия. От зрителя скрыт восьмигранный поворачивающийся барабан, на гранях которого помещены изображения солнца, ослиной головы, льва и других животных. На стене над барабаном с помощью шнура и блока подвешено зеркало. Когда зритель поднимает глаза, чтобы увидеть в нем свое отражение, барабан с картинками поворачивается, создавая серию наложений [звериных] голов на тело зрителя72.

Вроде бы речь идет о серьезных предметах, но стиль вышеописанного представления кажется чистейшим балаганом. И так у Кирхера везде. С точки зрения нашего современника, в кирхеровских механизмах намного больше игры, чем решения практических задач (если последнее вообще подразумевается). Они напоминают не привычную нам технику, а те фантастические и абсурдные устройства, которые описывал Реймон Руссель73 в романе «Locus Solus», или более поздние кинетические объекты Жана Тэнгли74 – вращающиеся и жужжащие, но не производящие ничего, кроме видимости, т. е. кроме самих себя. Однако для Museum Kircherianum, для всеобъемлющей кунсткамеры, которой был одержим наш ученый иезуит, они были достойными экспонатами.

***

Две темы, которые культура барокко неустанно разрабатывает, – меланхолия и иллюзорность, и обе они соединяются в феномене техники.

Иллюзорный характер техники XX века привлекал внимание Фридриха Георга Юнгера: он утверждал, что техника появилась исключительно для имитации чуда, и напоминал в своем «Совершенстве техники» о древнейших технических устройствах, не производивших ничего, кроме видимости, – таких, как голубь Архита Тарентского75, становящийся «голубками» у Тезауро, и подобные ему легендарные автоматоны.

Эти диковинные творения, – говорит Юнгер, – а также автоматы Альберта Великого, [Роджера] Бэкона и Региомонтана76 так и остались всего лишь мудреными игрушками, не спровоцировав никаких последствий. У людей они вызывали не только восхищение, но и страх77.

Отметим, что соединение страха и восхищения составляет аффект возвышенного, который сам по себе может быть целью создания сложных механизмов.

Так и подслушивающие устройства, описанные Кирхером и Тезауро, и даже военные машины из книг того времени кажутся создававшимися не ради цинической пользы, а только для метафорического действия, для некоего «как если бы».

Остроумные ухищрения, – писал Тезауро, – применяются в военной Инженерии, при строительстве оборонительных и наступательных машин; так делаются огнедышащие Драконы, из чьих пастей выходят струи воздуха, развевающие боевые штандарты; черепашьи Панцири, внутри которых спрятаны люди, надежно укрытые броней; Быки, рушащие стены цитаделей своим стальным крепким рогом. Бывают механизмы, созданные в подражание Дикобразам, Скорпионам, Аистам, Лилеям. Всё это остроумнейшие метафоры, но жестокие и смертоносные78.

В выразительном описании Тезауро примечательным образом отсутствует эмпатия – разве что два последних слова намекают (но только намекают) на возможность сочувствия к жертвам военных машин. В продолжении этого пассажа столь же спокойно и с такими же риторическими ухищрениями описываются и поющие статуи, и подслушивающие устройства.

Но всё бледнеет, – продолжает наш автор, – в сравнении с остроумными находками прославленных Архитекторов, затмевающими самое Природу. Такова, к примеру, конструкция Олимпийского портика, посвященного семи свободным искусствам: он так ловко был устроен, что если, вставши перед портиком, запеть, семь мраморных Статуй начинали тебе подпевать, и звуки так причудливо отражались в пространстве, что можно было подумать, будто семь Муз, обитающих в той волшебной школе, желают поощрить своих прилежных Учеников и для того даруют голос мертвым камням. Вот изысканнейшее проявление Гениальности: с помощью остроумной Метафоры заставить камни заговорить. Но ничуть не легче и заставить их слышать; однако и того добился один Сиракузский архитектор, стремившийся угодить Дионисию. Он устроил так, чтобы Тиран, когда пожелает, мог бы слышать всё то, что говорят о нем приближенные. Для этой цели высек Мастер в камне углубление в виде громадного человеческого Уха, со всеми его извилинами, складками и полостями, и поместил его в самой высокой точке большого зала, где имели обыкновение прогуливаться придворные; и любое слово, в любом конце зала произнесенное, благодаря тонким расчетам непременно достигало подслушивающего устройства. В его извилинах необыкновенно усиливался звук и, проскользнув в малое отверстие каменного уха, затем шел по трубе и скоро достигал живых ушей Тирана, который в верхних покоях, храня молчание, прислушивался к разговорам придворных. Горе тем приближенным, за кем шпионили даже бездушные камни! Тогда и родилась поговорка, что в королевских дворцах даже стены имеют Уши79.

Здесь стоит сделать небольшое замечание. Сюжет, связанный с Дионисием Старшим, сиракузским тираном IV века до н. э., претерпел любопытную метаморфозу: в какой-то момент пещера «Дионисиево ухо», форма которой позволяла подслушивать разговоры содержащихся в ней пленников, превратилась в искусственное устройство, созданное для царя неким архитектором.

Описания подобных подслушивающих устройств присутствуют в «Musurgia Universalis» Кирхера, а иллюстраторы его книги изображают причудливые ходы и раструбы, скрытые в стенах дворцов. Эти рисунки странным образом напоминают чертежи земных внутренностей и так же, как они, производят странное, тревожное впечатление всеобщей неустойчивости.

Мы можем связать эту тревожность с механистичностью, свойственной барокко.

Механизмы не просто сплошь и рядом генерируют иллюзии – в каком-то смысле они и сами иллюзорны. Техника, как писал Фридрих Георг Юнгер, создается не навсегда. Возможно, от ее временности и ненадежности как раз и происходит свойственная ей меланхолия. Всё, что относится к сфере techne (в отличие от ars), оказывается недолговечным, т. е. предварительным и ожидающим замены.

Вальтер Беньямин считал меланхолию одним из следствий занятия тайными искусствами. «Магические знания, к которым причисляют и алхимию, – писал он, – грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью»80.

В описаниях и изображениях меланхолии внимание Беньямина привлекают «периферийные детали, вроде склонности меланхолика к дальним путешествиям: отсюда море на горизонте „Меланхолии“ Дюрера; но сюда же относится и фанатическое пристрастие драм Лоэнштейна81 к экзотике, тяга эпохи к описаниям путешествий»82. Но любовь к экзотике и дальним странствиям представляет собой нечто большее, чем просто черту меланхолического темперамента, это – признак стиля и мировоззрения эпохи.

В техническом знании можно видеть своего рода магию, придающую мертвым вещам видимость жизни, никого, впрочем, не радующую. Вряд ли это можно считать тем таинственным спасением, о котором говорит Беньямин. Возможно, поэтому в «Будущей Еве» Вилье де Лиль-Адана великий инженер Эдисон выступает не только как маг, что закономерно и предсказуемо, но еще и как прячущийся от людей меланхолик, владелец подземной лаборатории и создатель механической девушки Гадали.

Английский фантаст и футуролог Артур Кларк некогда заметил, что любая развитая технология неотличима от магии, однако с обвинениями в дьявольской магии сталкивался еще Кирхер – например, когда он в молодости, еще не покинув немецкие земли, устраивал всевозможные фейерверки и оптические иллюзии на празднике в Хайлигенштадте для архиепископа и курфюрста Майнцского83.

В книге Тезауро технические устройства изображены как равнозначные метафорам, но и метафора в свою очередь оказывается тождественна иллюзии. Точно так же Фрейд в процитированном нами пассаже из «Недовольства культурой» говорит об иллюзии божественного всемогущества, дарованной человеку техникой.

Те, кто некогда осудил Кирхера за организованный им праздник, приняли натуральную магию за сверхъестественные явления, обманку – за изменение сущности вещей.

***

Разрабатывая спецэффекты для праздника, Кирхер опирался на популярный компендиум Джамбаттиста делла Порта «Натуральная магия» (1558), содержащий естественнонаучные сведения (не слишком, впрочем, точные), то, что мы назвали бы описаниями физических и химических опытов, а также множество советов, касающихся устройства фейерверков и прочих увеселений.

В те времена, насколько мы можем судить, подобные рецепты еще не успели выродиться в литературу для школьного кружка «Умелые руки», но умудрялись сохранять пафос постижения мира, пусть даже и поистершийся от долгого употребления.

Читатели, подобные Кирхеру, – пишет Джон Гласси в биографии нашего героя, – находили в «Натуральной магии» множество «экспериментов» с тяжелыми и легкими телами, воздухом и ветром, звуком и музыкой. Делла Порта посвящает многие главы «Зрительным стеклам», очкам и линзам, одни из которых можно использовать для «различных явлений и образов», другие – для того, чтобы «видеть невероятно далеко». (В последние годы жизни, а он умер в 1615 году, делла Порта даже претендовал на то, чтобы считаться изобретателем телескопа, и не без оснований.) Пятьдесят шесть глав были посвящены «Чудесам Магнитного Камня». И был еще большой раздел об «Искусственных Огнях», в том числе об «Огненных композициях для Праздничных дней», готовившихся из нитрата калия, серы и древесного угля, которым Кирхер очень скоро нашел применение84.

О роли делла Порта в истории оптических медиа пишет и Зигфрид Цилински. По словам Цилински, его прежде всего «волновали трансформации, метаморфозы, производство визуальных ощущений, которые мы не можем воспринимать нашими зрительными инструментами при нормальных условиях»85. Но были ли это иллюзии? Похоже, сам делла Порта ответил бы на этот вопрос отрицательно, как и Кирхер впоследствии. Они стали бы говорить о поучительных и душеполезных метафорах, которые могут быть созданы с помощью зеркал и линз, так же, как и с помощью живописи.

***

Свойственна ли Кирхеру меланхолия? Видимо, нет: его чувство тревожности находило выход в непрерывной деятельности и в грандиозных проектах. В каком-то смысле его книги это он сам. То, о чем Кирхер пишет, складывается в его психологический портрет. Если мы его упростим, получится Вавилонская башня, возвышающаяся над огненной бездной.

Наследие Кирхера демонстрирует не только отсутствие различия между гуманитарным и естественнонаучным знанием, что соответствует схеме Фуко, но и отсутствие границы между реальным и фантастическим. Кирхер рассуждает о том, как Вавилонская башня, будь она построена, перевернула бы Землю, и даже задается вопросом о практической осуществимости такого сооружения, обсуждая трудозатраты и количество строительных материалов, необходимых для того, чтобы башня достигла сферы Луны.

Джослин Годвин в книге «Театр мира Атаназиуса Кирхера» приводит абсурдно-скрупулезные расчеты нашего героя, высчитывающего параметры Вавилонской башни. Эти цифры легче всего счесть художественным приемом – нагнетанием якобы правдоподобных деталей, призванным убедить читателя в реальности заведомо фантастического рассказа. Но Кирхеру, похоже, ирония неведома.

Такой эксперимент, – пишет Годвин, и сквозь его ироническую интонацию проглядывает скрытое восхищение, – должен начаться с определения терминов. «Небеса» аристотелевской космологии начинаются со сферы, ограниченной орбитой Луны. Это и должно было быть целью строителей. Согласно Кирхеру, расстояние между Землей и сферой Луны в 52 раза превышает земной радиус и составляет 178 652 мили. Если диаметр основания башни составлял всего восемь миль, <…> она должна была состоять из 2 977 850 кубических миль материала, что равняется 374 731 250 000 000 000 кирпичам. «Разуму трудно вообразить такую цифру, – говорит Кирхер, – и из этих расчетов башни следуют многочисленные нелепости». Но он, тем не менее, продолжает в том же духе: если бы пять миллионов человек работали 426 лет, прибавляя к высоте башни каждую неделю по миле, ее не удалось бы закончить вовремя. Кроме того, если вырубить все леса на Земле, обратить всю планету в глину для кирпичей, а все моря и озера – в битум, то и этого было бы недостаточно: потребовалась бы свободная планета большего размера, чтобы держать на ней строительные материалы. Далее: если бы лошади [подвозящие эти материалы] могли скакать галопом по спиральным пандусам башни, проходя по 30 миль в день, они не добрались бы до вершины и за 800 лет. И наконец, <…> вес башни сдвинул бы Землю с ее положения в центре вселенной. Итак, предприятие Нимрода было не только нечестивым, оно было инженерной катастрофой86.

И все-таки как современный биограф Кирхера колеблется между иронией и восторгом, будучи не в силах предпочесть что-то определенное, так и сам Кирхер, осуждая гордыню строителей Вавилонской башни, восхищается величием допотопной цивилизации, которую пытается реконструировать на страницах своей «Turris Babel». По его словам, Вавилон и Ниневия не имели себе равных ни в прошлом, ни в настоящем: ни египетский Мемфис, ни античный Рим не могли соперничать с их величием87. Более того, на иллюстрациях, исполненных Конрадом Деккером (несомненно, по эскизам Кирхера или под его руководством) эти две столицы предстают как идеальные города88: внутри правильных квадратов стен мы видим геометризованную планировку на основе римского креста и эффектные барочные перспективы, вполне современные во времена Кирхера. Впрочем, эти изображения не лишены известной меланхолии. Так, на иллюстрации с изображением Ниневии (сочетание перспективы и плана) помещен пророк Иона, ожидающий свершения того, что предначертано. Гравюра же с вымышленным видом Вавилона показывает город, лежащий посреди безжизненного ландшафта, который несколько скрашивают стаффажные фигуры людей, слонов и прочих животных, расположившихся на первом плане, у самого обреза рамки.

Как отмечает Годвин уже в книге «Obeliscus Pamphilius» (1650), написанной намного раньше исследования Вавилонской башни, Кирхер отождествляет Нимрода с Сатурном89, т. е., прибавим мы от своего имени, с титаном Кроносом. Это отождествление опять-таки привносит в сюжет ноты меланхолии, впрочем, не противоречащие ни образу царя, ни амплуа создателя башни, соразмерной (как показывают схемы и расчеты Кирхера) не человеку и даже не человечеству, но всему мирозданию.

«Человек приобретает титаническую сущность, утрачивая меру в своем волеизъявлении», – пишет Фридрих Георг Юнгер в книге «Греческие мифы». Именно это и произошло с Нимродом. Титанизм, по словам Юнгера, «проявляется в громадных замыслах и усилиях, которые превосходят всякую меру и терпят крах самым жалким образом, когда иссякают последние силы»90. Так и случилось, как известно любому читателю Книги Бытия: строители колоссального сооружения перестали понимать друг друга и рассеялись по лицу Земли, а она сама со временем обратилась в прах.

Возможно, величественный и устрашающий образ Вавилонской башни – самое близкое и понятное из всего, что мы можем извлечь из сочинений Кирхера, если не из барокко в целом. Любая башня, если начать рассуждать о том, какие символические значения в ней скрываются, окажется способной соединить в себе представление о полете и о неподвижно стоящем на земле здании. Единственная же в своем роде Вавилонская башня добавляет к этим образам вознесение тяжелой материи в высшие сферы (воздуха и даже, кажется, огня), осуществленное не метафорически, а напрямую. Интересно, что Кирхера не занимают проекты летающих машин, уже известные к тому времени, кроме, разве что, смехотворных драконов, долженствующих изображать гнев Божий (так, во всяком случае, на них написано – см. «Mundus Subterraneus»). И тем не менее он рассчитывает характеристики башни, способной достичь сферы Луны.