Барокко как связь и разрыв

Если, как это было задумано, Вавилонская башня достигает сферы Луны, то Нимрод оказывается первым космонавтом. Однако, как утверждает Кирхер, возведение башни потребовало бы (в буквальном смысле) всех ресурсов Земли, так что даже хорошо, что эта великая стройка была прекращена, едва начавшись. Если Александра Великого его придворные льстецы видят соразмерным горам, то Нимрод желает быть соразмерным всему мирозданию, стать вровень с планетами.

Здание, стремящееся достичь космических масштабов, – пример того, как часть становится больше целого. Вавилонская башня оказывается первой в ряду гротескно-грандиозных мегаструктур, которые на время исчезают из культуры, чтобы вновь возникнуть в эпоху ар-деко. Однако подобные проекты, какое бы место в истории архитектуры они впоследствии ни занимали, всегда оставались на бумаге, как «Альпийская архитектура» Бруно Таута91 или «Девятое небо» Бакминстера Фуллера92. К тому же направлению принадлежит «Атлантропа» немецкого архитектора Германа Зёргеля – проект осушения Средиземного моря для расселения на освободившихся территориях – избыточного населения европейских стран. Кирхер мог бы увидеть в этом проекте, в его возвышенном безумии, нечто родственное.

Своеобразное повторение архитектурных образов Кирхера, но относящееся уже к эпохе романтизма, можно видеть в фантастических рисунках английского архитектора-визионера Джозефа Гэнди (1771–1843). Один из них («Сравнительная архитектура», 1836) изображает башни с ярусами, выполненными в разных стилях. Хотя манера Гэнди суховата, как это свойственно архитекторам вообще, и чересчур скрупулезна, как это свойственно архитекторам того времени, данная работа неожиданным образом производит не просто фантастическое, но и отчасти зловещее впечатление: кажется, будто Гэнди стремится запечатлеть страшный сон, в котором подобия Вавилонской башни, нарисованной Кирхером, тяжело оседают и постепенно проваливаются в огненную бездну из другой его книги.

Американский историк архитектуры Джозеф Мордант Крук в книге «Дилемма стиля», посвященной архитектурной эстетике XIX–ХХ веков, говорит о попытках Гэнди «расшифровать суггестивный потенциал [архитектурного] стиля через кодификацию всех стилей»93. Впрочем, упомянутый рисунок открыт и для другого истолкования. Культура романтизма, как и культура барокко, была увлечена экзотикой, но видела в ней не рискованное странствие по границам привычного (или, может быть, человеческого как такового), а необычные варианты того, что можно считать нормой. Признав плюрализм культур (равнозначный множественности обитаемых миров во вселенной), мы вынуждены будем признать множественность вавилонских башен – и в этом состоит послание, которое прочитывается в рисунке Гэнди.

Однако мы забегаем вперед.

Кажется, во всей архитектуре барокко не было построек, способных соперничать размерами с готическими соборами. Тяготение этого стиля к грандиозности осуществлялось главным образом через иллюзионистические эффекты. Но Кирхер в своем мысленном эксперименте изображает предельное произведение архитектуры, способное уничтожить (или, что то же самое, заместить собой) всю планету. При этом он показывает, что башню не только невозможно было бы построить, но и никто не сумел бы достичь ее вершины в отпущенное человеку время (пусть даже люди эпохи патриархов и жили по несколько столетий).

Башня оказывается нечестивым аналогом лестницы Иакова, возведенным своими силами. Впрочем, мы остаемся в недоумении относительно того, как Нимрод намеревался ею воспользоваться: ему бы не хватило времени подняться на вершину, и его космическое путешествие – столь долго замышлявшееся и столь тщательно подготовленное – не смогло бы осуществиться.

IV. Прошлое и настоящее меланхолии

Никто, кажется, до сих пор не сказал, что модернизм XIX–XX веков относится к модерну, т. е. к началу Нового времени так же, как эллинизм к эллинству. Эпоха modernité, начатая Бодлером и Ницше, продолжилась газовыми атаками Первой мировой, однако здесь мы уже скатываемся в банальность, тем более прискорбную, что она, пытаясь объяснить все на свете, на самом деле не объясняет ничего.

Впрочем, еще до этого современность пришла к самоотрицанию. Уже в 1862 году братья Гонкуры пишут в своем дневнике о чувстве усталости от нового. Никакого футуризма пока что не было: до Маринетти оставалось еще лет пятьдесят, а собственных певцов техники эпоха железных дорог и первых всемирных выставок почем-то не породила (если, конечно, не считать таковым Жюля Верна). Однако подозрение, что любые полезные новшества что-то у нас отнимают, появилось уже тогда и лишь укрепилось со временем.

XX век, таким образом, оказывается (в том числе) веком ностальгии, а сама ностальгия – оборотной стороной модернизма. Задним числом можно вообразить, что все персонажи драмы, находящиеся по все возможные стороны баррикад, постоянно хотят отвлечься от построения нового мира и вернуться в какой-то условный утраченный рай, как бы он ни назывался (belle époque – только одно из возможных названий, однако первым приходящее на ум). Это невозможное возвращение становится настоящей обсессией и, как справедливо заметила Светлана Бойм в книге «Будущее ностальгии»94, превращается в китч: сентиментальный китч, коммерческий китч и далее, как говорится, по списку.

Вторая половина ХХ века озаботилась изобретением для ностальгии благородной родословной – и тогда обоснования того, что ностальгия есть нечто большее, чем просто слабость или блажь, заняли место барочных анатомий меланхолии. И теперь по ведомству ностальгии проходят не только твоя личная фантомная боль, но и твои культурные фантазии – такие, как тоска Фридриха Гёльдерлина по античной Греции или, допустим, тоска английского неоготического архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина95 по условному Средневековью. Главным в этой новой диспозиции идей оказывается нежелание мириться со своей утратой. Нас призывают не становиться наблюдателями (тем более исследователями), не превращать дистанцию, зазор между действительностью и Золотым веком, в объект рефлексии или изучения. Выполнив это условие, мы приобретаем возможность рассматривать подобные фикции в качестве своего рода исторического опыта, как это делает голландский философ Франклин Рудольф Анкерсмит в книге «Возвышенный исторический опыт». Не беда, что шиллеровские «Боги Греции» и белоснежные статуи Винкельмана – лишь фантазия, ведь у нас есть Einfühlung, метод вчувствования, позволяющий нам поверить в то, что упомянутой дистанции нет, а любая фантазия реальна. Тогда белые греческие статуи окажутся по-настоящему мраморными, а не созданными из вещества наших снов.

Но и такую условность предмета ностальгического желания можно осознать как предмет изучения. Так, Майкл Александер в своей книге «Медиевализм. Средние века в современной Англии» использует сочинения Пьюджина как один из показательных case studies. Разбирая приемы Пьюджина, изобразившего в иллюстрированном трактате «Противопоставления» (1836) предельно идеализированное средневековое общество, Александер делает интересное замечание, проливающее свет на границы и условности ностальгического жанра.

Пьюджин, по тонкому наблюдению Александера,

показав в своих «Противопоставлениях», настоящее на фоне лучшего из того, что было в прошлом, использовал приемы Драйдена, Поупа и Джонсона, т. е. сатириков-классицистов. При этом пьюджиновский идеал общества происходил не из Рима времен Августа и Мецената, а из позднесредневековой католической Англии. Но взявшись утверждать, что изображенное им христианское общество идеализировано, мы распишемся в непонимании законов жанра: точно так же английские классицисты не интересовались участью Цицерона в руках Марка Антония или судьбой Овидия при Августе, а уж тем более – жребием, который был уготован женщинам, рабам или гладиаторам96.

Примечательно, что на обложке книги Александера приведена репродукция с картины Эдвина Ландсира97, изображающей Викторию и Альберта на бале-маскараде 1842 года, где они предстают в образе средневековых английских монархов: принц-консорт был наряжен Эдуардом III (начавшим, кстати, Столетнюю войну), а королева играла роль его супруги Филиппы Геннегау. Можно вспомнить также полотно Ораса Верне98, увековечившее рыцарскую карусель с участием императорской четы, приключившуюся в том же 1842 году уже на русской почве, в Царском селе. (Это произведение стоит увидеть хотя бы ради фельдфебельских усов Николая I, торчащих из рыцарского шлема.)

Маскарад, не сводящийся в полной мере ни к игре, ни к театру, предлагает нам один из возможных ключей к пониманию природы ностальгии. Мы видим, что прошлое можно воспроизвести в подлинных материалах, но оно тем не менее не становится реальностью – точнее, оно может заместить нашу реальность лишь на заданное время игры, не более.

Светлана Бойм рассуждает о ностальгии как о двойственной сущности, предлагая оппозицию реставрирующей и рефлексирующей ностальгии.

Два разных вида ностальгии, – пишет она, – характеризуют отношение к прошлому, к воображаемому сообществу, к дому, к собственному самоощущению: реставрирующая и рефлексирующая. Они не объясняют природу тоски, ее психологическую составляющую и бессознательные подводные течения; скорее, они касаются того, как мы понимаем нашу, казалось бы, невыразимую тоску по родине, и того, как мы рассматриваем наши отношения с коллективным домом. <…> Реставрирующая ностальгия делает акцент на νόστος и предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в сфере algia, в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания99.

О том, что представляет собой коллективный дом, мы скажем чуть ниже. Сейчас же мы рискнем заметить, что оппозиция, которую нам предлагают, оказывается даже не ложной, но просто не оппозицией в полном смысле слова. В любом случае мы сталкиваемся со странным аутизмом чувства, замкнутого на самое себя. Если в данный момент мы испытываем боль, то размышление о ней не приведет нас к изобретению анестезии; нам потребуется иная точка зрения, выводящая за пределы ностальгии как таковой.

И Светлана Бойм, и, допустим, Жан Старобинский, тонкий и проницательный мыслитель, все-таки склонны смешивать ностальгию и меланхолию, рассматривая одно как вид другого. Это представление кажется нам не только неверным, но и не слишком продуктивным, что в данном случае намного важнее. Противопоставление же ностальгии и меланхолии позволит нам прийти к интересным выводам. Критерий, которым мы будем пользоваться, удобнее всего назвать чувством дистанции, поэтому «рефлексирующая ностальгия», ироническая и основанная на сознании невозможности возвращения, будет для нас не подвидом ностальгии, а меланхолией par excellence.

Сказанное не отменяет важности наблюдений Светланы Бойм о реставрации памятников (подобных Сикстинской капелле) как о ликвидации последствий грехопадения и о возвращении к утраченному раю – сколь соблазнительно было бы углубиться в метафизику таких локальных (и, что самое интересное, обратимых) грехопадений! – но это была бы совсем другая история.

Дальше мы намерены говорить о ностальгии, находясь на позициях меланхолии.

Слово «ностальгия» впервые зафиксировано в 1688 году, и вначале оно было не названием романтического аффекта, а сухим и строгим медицинским термином. Как поясняет в «Чернилах меланхолии» Жан Старобинский,

в том, что изгнанники томятся и чахнут вдали от своей родины, не было ничего нового, когда Иоганн Хофер из Мюльхаузена (Мюлуза) защищал в Базеле свою диссертацию о ностальгии. Новизна заключалась в том, что этот аффективный феномен привлек внимание врача, который решил считать его некоей болезненной сущностью и подвергнуть его рациональной медицинской интерпретации. Это было время, когда в медицине начался процесс каталогизации и классификации и в ней, по примеру систематической ботаники100, стремились создать таблицу genera morbidorum, а значит, следовало выслеживать всевозможные их разновидности, которые могли бы обогатить список. В традиции была очень хорошо известна любовная меланхолия; были подробно описаны симптомы и соматические нарушения, вызванные недоступностью предмета любви. Но эта традиция никогда не описывала расстройств, происходящих из‐за отдаления от привычной среды. Авторитет этой традиции был так велик, что desiderium patriae стало объектом медицинской интерпретации очень поздно, хотя оно было близко любовному desiderium. Разве в обоих случаях речь шла не о смертельном воздействии печали?101

Медики барокко знали средства от ностальгии, уточняет Светлана Бойм, хотя нам они могут показаться чересчур экзотическими: так, утверждалось, что «прочищение желудка, опиум, пиявки и поездка в Альпы помогают отделаться от заболевания в короткий срок». И если в действенности альпийских вакаций можно убедиться и сейчас, то опиум доктора почему-то больше не выписывают.

Старобинский говорит о смертельном воздействии печали, но такая печаль (если, конечно, она приключается с человеком всерьез, а не разыгрывается как театрализованная поза) оказывается в барочном мире 1688 года совершенно чужеродным явлением, пришедшим из принципиально иной картины мира. Попытаемся сделать шаг назад и посмотреть, какими событиями сопровождалось появление ностальгии на нашем интеллектуальном горизонте. В тот год, когда доктор Хофер опубликовал свой труд, в Англии произошла Славная революция, покончившая с угрозой реставрации католичества и отправившая в изгнание Якова II, малоприятного младшего брата любвеобильного короля Карла. На дворе было позднее барокко, Ньютон постигал законы мироздания, Людовик строил Версаль, Петр I плавал по Яузе на знаменитом ботике. Эти люди (и связанные с ними события) формировали облик ближайшего будущего. Книга, посвященная ностальгии, тоже, в известном смысле, стала одним из тех семян будущего, которым было суждено принести богатый урожай.

Ностальгия не просто оказалась предвестием романтической позы XIX века и реальной боли ХХ, она – да простится нам столь смелое утверждение – поставила под вопрос основания рациональности своего времени.

Барокко, если вспомнить известное определение А. В. Михайлова, было временем универсальной риторической культуры. Всё сравнивалось со всем, т. е. любой элемент мироздания мог быть уподоблен любому другому элементу и все они воспринимались через язык. (Но это был универсальный язык с универсальной логикой, а не множественные логики теории лингвистической относительности.) Для барокко весь мир оказывался универсальной грамматикой, а предметы и события этого мира – риторическими оборотами, метафорами, проявлениями божественного и человеческого остроумия, красочно описанными Эмануэле Тезауро в уже упоминавшемся руководстве по риторике с выразительным названием «Подзорная труба Аристотеля» (1643).

Метафорами в то время были также устройства, созданные человеком, – от строительных механизмов, поднимающих тяжелые камни, словно пушинки, до зрительных труб, увеличивающих далекие предметы, как будто они находятся рядом с нами. Как писал Тезауро,

не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.

Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?»102

Поскольку меланхолия основана на чувстве дистанции, на осознании уходящего времени (а это время линейно), она пользуется языковыми средствами. Меланхолия не просто устроена так же, как язык, она предстает перед нами в облике барочного риторического сочинения, с его тяжеловесными оборотами, исчерпывающими каталогами и гиперболизированной, слегка ироничной ученостью.

Ностальгия, напротив, основывается едва ли не на тактильных ощущениях, во всяком случае – на чистой эмоции, не прошедшей сублимацию языка. Миф, лежащий в основе ностальгии, – это миф о вечном возвращении, но в реальности (как сообщает Светлана Бойм) возвращение домой страждущим не помогало, а возвращение во времени традиционно считается невозможным.

Достойно внимания то обстоятельство, что в определенный момент ностальгия перестает быть тоской по дому и оказывается связанной с поисками утраченного времени. Казалось бы, подобное изменение ориентации должно показать всю тщету этого чувства, но нет.

Та дистанция, на преодолении которой Тезауро возводит свои красоты барочного стиля, ностальгии неведома. Желание же устранить время, осуществимое не более чем детское требование достать с неба луну, не только ложится в основу романтической эстетики, но и предопределяет трагические судьбы самих романтиков.

Ностальгия расцветает пышным цветом только тогда, когда появляется чувство истории, а это происходит не раньше начала XIX века.

А если взять на себя труд разобраться в том, что мы понимаем под историей (хотя бы на бытовом уровне), то выяснятся любопытные вещи. Во-первых, истории не существует в рамках последовательно христианского мировоззрения, поскольку человеческая природа во все времена одинакова, а какие короли когда правили, не особенно важно. Во-вторых, истории не может быть и в рамках барочной риторической культуры, предполагающей возможность сравнения всего со всем, а следовательно, и прозрачность реальности во всех направлениях. Это имел в виду и Мишель Фуко, говоря о прозрачности языка в те культурно-исторические периоды, когда понятие времени неактуально. Предмет же истории предполагает непрозрачность прошлого и необходимость определенных усилий, часто весьма значительных, по его расшифровке.

Типичный для доромантической и доисторицистской эпохи взгляд на развитие человечества выразил Дэвид Юм. В 1748 году в своем «Исследовании о человеческом познании» он написал следующее:

Общепризнано, что существует значительное единообразие в поступках людей всех наций и эпох и что человеческая природа всегда остается одинаковой во всех своих принципах и действиях. Одинаковые мотивы всегда порождают одни и те же поступки. Одинаковые явления вытекают из одинаковых причин103.

Задача историографа, следовательно, не представляет особых затруднений, а его успех зависит только от личной объективности и отсутствия симпатий к кому-то из участников исторических событий.

Проходит пятьдесят лет – и Новалис высказывает совершенно другой взгляд на историческое повествование:

Историограф организует историческую сущность. Данные истории – это масса, которой историограф придает форму посредством внесения в нее жизни (Belebung). Тем самым история также подпадает под власть принципов оживления и организации вообще, и пока эти принципы не действуют, нет и заслуживающего уважения произведения искусства истории (historische Kunstgebilde), но только одни следы, там и сям, случайных оживлений, когда гений проявлял свою власть непроизвольно104.

Это высказывание более радикально, чем выросший из него историзм XIX века. Основываясь на приведенных словах, Новалиса можно считать предшественником не только современной нарративной теории, но и конструктивистской эпистемологии. Рассуждая в менее академическом ключе, мы можем увидеть в процитированном нами абзаце отождествление историографии и беллетристики, сюжет которой выстроен согласно условностям литературных жанров. Так, Хейден Уайт в своей «Метаистории»105 показывает, что развитие сюжета в историографии соответствует законам драматических жанров.

Но где драматические жанры, там и театр, переодевание, маскарад. К. С. Льюис в «Отброшенном образе» замечает, что для наших современников первичным оказывается восприятие истории как костюмированной пьесы с непривычными или прямо экзотическими декорациями.

Из самых первых наших книжек с картинками, – пишет Льюис, – мы узнаем о различии костюмов, оружия, интерьеров и архитектуры. Мы не припомним в жизни исторического знания более раннего, чем это. Позднее поверхностная (и часто неточная) характеристика различных эпох помогает нам гораздо больше, чем может показаться, различать эпохи куда детальнее. Нам очень трудно представить себя в шкуре людей, для которых ничего подобного не существовало. А так было и в Средние века, и много позднее. Все знали, что до грехопадения Адам ходил обнаженным. Все дальнейшее привычно изображали в декорациях собственного времени. Точно так же поступали и елизаветинцы. <…> Чувство исторического колорита вряд ли намного старше романов [Вальтера Скотта] об Уэверли. Оно почти незаметно у Гиббона106. «Замок Отранто» Уолпола107, который сегодня не обманул бы даже школьников, в 1765 году мог ввести в заблуждение широкую публику. Там, где игнорировали даже самые очевидные и лежащие на поверхности различия одного столетия (или тысячелетия) от другого, о более глубоких различениях темперамента и интеллектуальной атмосферы нечего было и мечтать108.

Коренное различие между меланхолией и ностальгией заключается в роли языка. Меланхолия вне языка невозможна, она нуждается в непрерывном самоописании. Ностальгия, напротив, вся сводится к переживанию некоей эмоции, к состоянию, которое хочется повторять вновь и вновь. В этом смысле грандиозным памятником ностальгии (но также и победе над ней) оказывается эпопея Пруста, показывающая, что ностальгию все-таки можно заговорить, заколдовать.

Но иногда утверждают, что и чистая, не выраженная в словах эмоция способна открыть нам нечто важное. Так, Франклин Рудольф Анкерсмит в VII главе книги «Возвышенный исторический опыт»109 говорит о картине венецианского художника Франческо Гварди (1712–1793) «Аркада с фонарем»110, которая для него оказывается и квинтэссенцией ностальгических переживаний, и инструментом, его порождающим. Сама композиция этого произведения, по словам Анкерсмита, при отсутствии всякой внешней эффектности в высшей степени суггестивна: самой своей геометрией она должна внушать зрителю чувство некоего беспокойства, ощущение, что здесь что-то не так – то ли с изображением, то ли с самим зрителем. Полотно словно приглашает зрителя внутрь себя, чтобы пережить какой-то важный опыт, оказывающийся, по утверждению Анкерсмита, опытом непосредственного соприкосновения с историей.

Картина изображает аркаду, сквозь которую открывается вид на набережную, и копошащихся в проеме Пульчинелл. Эти театральные персонажи очень важны: Анкерсмит говорит о них как о постоянных (и весьма ироничных) комментаторах той жизни, которая разворачивается вне театральных подмостков. Присутствие персонажей commedia del arte стирает грань между реальностью и вымыслом, театральной условностью. Гварди, по словам автора книги,

не призывает нас видеть мир как если бы это был театр (как в случае метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь – это и то и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда она – грубая комедия в самом буквальном смысле слова111.

Реальность и текст взаимно перетекают друг в друга, говорит Анкерсмит, намекая, что по сравнению с Венецией времен Гварди наш мир не изменился: мы и сейчас не в состоянии обнаружить какую-то голую жизнь, полностью лишенную признаков искусственности.

Такая театральность, высшим проявлением которой была жизнь придворного общества в Версале, имеет и оборотную сторону: чувство всепроникающей скуки, порожденное постоянным подавлением эмоций. Персонификацией (и одновременно объективацией) этой скуки как раз и оказывается фигура Пульчинеллы, то нелепого соучастника так называемой жизни, то ее жесткого и проницательного критика. Но это рассуждение – лишь прелюдия к размыванию границы между вечным и преходящим, личным и историческим и в конечном счете – между объектом и субъектом. Далее Анкерсмит говорит о желтом блике на внутренней поверхности арки, который вызвал у него столь сильную эмоциональную реакцию, что буквально стер границу между картиной и реальностью.

На этом отблеске закатного солнца и основан тот вариант метода вчувствования, которому посвящена книга Анкерсмита. Больше того – столь красноречиво изображенное ощущение подлинности прошлого и составляет, по словам голландского историка, основу исторического опыта.

Сущность картины Гварди не исчерпывается воспроизведением чувства разлитой в воздухе скуки, хотя она прекрасно с этим справляется. Анкерсмит говорит об этом чувстве такими словами:

Во мне его провоцирует жгучее средиземноморское солнце, видное на заднем плане, но еще не добравшееся до сумеречного переднего, из‐за чего мне кажется, что я заперт в узком тупике аркады и не могу вырваться в свободный, настоящий мир, лежащий за ее пределами. Такое чувство усиливают тяжелый, давящий свод аркады и массивная вертикальная стена, <…> умножающие ощущение невозможности вырваться за пределы тесного пространства, где не пошевельнешься и так далеко от залитого солнцем мира, радостей и удовольствий публичной жизни. Кажется, что из этих нестыковок возведены стены темницы для наших чувств, не дающие вырваться за ее пределы. На картине изображено много движения, это видно по Пульчинеллам на переднем плане, но их действия бесполезны, бесцельны и бессмысленны: такой нам кажется вся наша жизнь, когда мы скучаем112.

Именно этот желтый акцент на стене спровоцировал детские воспоминания историка и вызвал проекцию его настроений на живописное произведение, созданное больше двухсот лет назад.

Возможно, – рассуждает он, – что какой-то смутный и неопределенный детский опыт позволил мне открыться навстречу переживанию именно этой детали картины Гварди. К примеру, не исключено, что во мне (подсознательно) живет воспоминание о такой же солнечной полосе <…> на полу одной из комнат дома, где я вырос, и что эта полоса тогда вызвала переживание такой интенсивности, что каким-то неописуемым образом оно определило настрой личности на всю оставшуюся жизнь113.

Этот детский опыт, говорит Анкерсмит,

уничтожил барьеры, отделяющие меня от конца XVIII столетия, когда была создана картина, и вызвал во мне парадоксальное чувство узнавания того, что мне было каким-то образом всегда известно, но оказалось позабыто, и породил ощущение столкновения с чем-то для меня странным и чуждым114.

Таков ключ, предлагаемый Анкерсмитом для проникновения в истинную сущность прошлого. По его собственным утверждениям, он работает безупречно, позволяя проникнуть в

настроение времени – невозможный объект исторического исследования, если придерживаться позитивистского или конструктивистского исторического дискурса, когда всё, что можно сказать о прошлом, есть результат дедукции из того, что дано с очевидностью. <…> Но настроение времени мы можем только слышать, но не видеть, хотя оно не менее реально для нас. Мы можем его слышать, поскольку его воздействие на нас является гораздо более непосредственным, чем воздействие того, что мы способны увидеть в прошлом: видимое от нас удалено, меж тем как слышимые нами звуки раздаются в самих ушах115.

Однако сама технология вчувствования в высшей степени консервативна, поскольку предполагает обращение к опыту, принципиально внеиндивидуальному и лежащему вне сферы языка, т. е. глубоко архаическому. Воссоздание истории оборачивается ее устранением.

Тем более – кто сказал, что такие воспоминания и такие желтые отблески нельзя придумать задним числом?

Вкус пирожного «мадлен» способен вспомнить только тот, кому этот вкус знаком. В случае же с анкерсмитовским прошлым получается так, что мы пытаемся рассуждать о пирожном, которого не пробовали.

И наконец, не может ли ощущение подлинного прошлого вызвать подделка, стилизация, художественный образ?

Попытки восстановить прошлую или чуждую реальность по артефактам появились одновременно с воспоминаниями о прошлом. Как писал Роман Ингарден,

мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства116.

Естественно, что чувство переживания прошлого, причем подлинного прошлого, больше говорит о нас самих, чем о достоверности исторических свидетельств. Пруст писал о средневековых постройках, отреставрированных (а точнее – перестроенных в неоготических формах) Виолле-ле-Дюком117, и о чувстве «подлинности», которое они вызывают у обывателей, поскольку соответствуют их представлениям о Средних веках, взятых из иллюстрированных книжек:

…так иной раз мелкий торговец, который кое-когда в воскресенье ходит осматривать «старинные здания», утверждает, что в том из них, в котором нет ни одного несовременного камня, своды которого выкрашены учениками Вьоле-ле-Дюка в синий цвет и усеяны золотыми звездами, особенно чувствуется средневековье118.

Мы приходим к тавтологии: переживание есть переживание, и для него не предполагается никаких критериев истинности помимо интенсивности.

Теперь можно вернуться к приведенным выше словам Светланы Бойм о реконструкции коллективного места обитания, которые, как нам кажется, нуждаются в пояснениях. Эти пояснения предоставляет нам Фридрих Георг Юнгер в разделе «Греческих мифов», посвященном веку Сатурна и тому, что представлял собой человек этих времен. Счастливая эпоха Сатурна предстает в описании Юнгера весьма странным Золотым веком, искренне тосковать по которому как-то не получается, хотя это и принято в культуре с незапамятных времен. Юнгер сосредоточил свое внимание на оборотной стороне, а может быть, и на условии этого всеобщего счастья – ведь по умолчанию предполагается, что тогда все были счастливы, – на неразделенности мира и человека (такое же отсутствие дистанции оказывается основой ностальгии).

В век Сатурна, разъясняет Юнгер,

ход человеческой жизни связан с титаническим порядком. <…> Течение жизни – это течение времени, года, дня. Приливы и отливы сменяют друг друга, небесные светила совершают свое движение. Становление никогда не прекращается. Кронос властвует над круговоротом стихии, и всё возвращается, повторяется, уподобляется самому себе119.

И дальше:

Здесь [в Золотом веке] нет развития, нет прогресса, нет никакого изменения, запечатлеваемого памятью и воспоминанием; здесь присутствует лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы…120,

поскольку – добавим от себя – он един с природой и даже смерть его естественна и не семиотизирована, но подобна увяданию осенней листвы. Этот мир так же бессловесен, как его обитатели.

Но это единство, продолжает Юнгер, каким бы жалким оно порой ни казалось, имеет и свои преимущества, поскольку «в царствование Кроноса человек живет в безопасности, в защищенности, которую он утрачивает во время царствования богов и которая вспоминается ему как утрата. Он вспоминает о ней и при этом забывает, в чем ее суть»121. Суть же этой защищенности заключается в полном психологическом отождествлении древнего человека с миром и (как следствие) в отсутствии индивидуальности, происходящей от сознания своей отдельности, от противостояния миру с его круговращением.

Другими словами, тождество с миром означает прежде всего отсутствие дистанции, этой крепостной стены, которую культура непрерывно возводит вокруг нас. Но именно такого слияния с миром и растворения в нем и добивается Анкерсмит в своих квазимемуарах, предназначенных стать основой исторической методологии.

Хорхе Луис Борхес в знаменитом рассказе «Фунес, чудо памяти» изображает человека, отождествлявшегося со своим воспоминанием, поскольку неспособного ни на йоту отклониться от него. Фунес был лишен возможности что-либо забывать, но он также не обладал воображением, этой первичной творческой способностью. Мы же, напротив, забывая (или придумывая) события своего индивидуального прошлого, чувствуем все увеличивающуюся дистанцию, отделяющую нас не только от предмета нашего воспоминания, но и от нас самих, какими мы когда-то были или казались себе.

Пруст – противоположность Фунесу, и не только потому, что автор «Поисков утраченного времени» исследует повествование как единственную доступную человеку возможность одержать победу над временем, а Фунес в речи не нуждается. Если Пруст рассказывает прежде всего о себе, то герой Борхеса растворяется в бесконечных подробностях освещения, почвы, шума листьев или конского ржания. Фунеса как такового не существует, он слит с внешним миром, словно люди Золотого века, угасавшие вместе с природой каждую осень, возрождавшиеся с ней каждую весну, а потом ушедшие навсегда в тот момент, когда началась история.

V. Вечное возвращение Прозерпины, или Меланхолия в преддверии декаданса

Греческий миф о Деметре и ее дочери Персефоне, похищенной, страдающей и ненадолго возвращающейся домой, был почему-то очень важен для Альфреда Теннисона, Джона Рёскина, Алджернона Суинберна, Данте Габриэля Россетти, Уолтера Пейтера и других замечательных поздних викторианцев. «Между 1850 и 1900 годами… среди влиятельных поэтов, художников, этнографов и романистов того времени складывается настоящий культ Деметры и Персефоны», – констатирует Эндрю Редфорд в книге «Пропавшие девушки. Деметра, Персефона и литературное воображение, 1850–1930»122. Стоит добавить, что Персефона, вынужденно объединяющая в себе противоположности смерти и жизни, неволи и освобождения, радости и печали, для современного сознания оказывается намного интереснее, чем ее мать, однозначно отождествляющаяся с вечным круговоротом природы.

Рёскин, более других склонный к модернизации классических сюжетов, в своей «Царице воздуха» посвящает Деметре и Персефоне красивый и загадочный пассаж.

Власть… Деметры, матери-земли, – пишет он, – простирается над землей как над источником всякой жизни – тем прахом, из которого мы все вышли, и так же, как над последним безмолвным пристанищем всякой твари, – «прах ты, и в прах возвратишься». Самое нежное олицетворение этой возникающей и угасающей жизни, расцветающих и увядающих растений – ее дочь Прозерпина, игравшая в полях Сицилии и унесенная в Темноту, чтобы стать Царицей Судьбы – не просто смерти, но мрака, покрывающего не только красоту, но и грех, и в первую очередь грех против дарованной ей жизни; так что в своей высшей власти она – Персефона, отмстительница и очистительница…123

Историк искусства Уолтер Пейтер готов сообщить нам, что

какая-то двойственность, внутренняя раздвоенность самого существа Персефоны проходит сквозь всю ее историю, составляя часть ее призрачной силы. В ней всё время чувствуется раздвоение, амбивалентность – недаром возникло столько эвфемизмов, указывающих на нее124.

При этом мы чувствуем, что он, как и многие другие, не произносит вслух что-то важное, останавливается на пороге какой-то тайны. И поэтому, может быть, литературный миф о Персефоне из односторонних толкований викторианских авторов все-таки не складывается.

«Миф о Деметре и Персефоне является одним из немногих мифов, где солнечную ясность греческого гения затмила мрачная тень смерти», – говорит еще один викторианский джентльмен – автор «Золотой ветви», антрополог Джеймс Джордж Фрэзер125. Пейтер, словно отвечая ему, утверждает, что без этого мифа пресловутая «солнечная ясность» оказалась бы для нас совершенно невыносимой126. Однако и сам Пейтер предлагает нам упрощенную трактовку мифологического сюжета. Подчеркивая человечность Деметры и ее благорасположение к смертным, сближая ее образ с образом христианской Mater Dolorosa, он сочувственно пересказывает тот эпизод, где Деметра, оказавшись в доме царя Келея в Элевсине, кладет младенца (которым, возможно, был Триптолем, будущий культурный герой, родоначальник земледелия, одного из способов преображения мира) в огонь, пытаясь даровать ему бессмертие. При этом Пейтер упускает из виду сцену на пиру Тантала, где именно Деметра – то ли как равнодушная природа, то ли как соединение смерти и жизни – оказывается единственной из богов, вкусившей плоти убитого Пелопса.

Пейтера, идеями которого питался Оскар Уайльд, принято считать декадентом. Помимо него в упомянутой нами компании окажется еще один декадент, поэт Алджернон Чарльз Суинберн. И если Суинберн («Сад Прозерпины», 1866) изображает дочь Деметры царицей теней, обещающей, за гранью земного бытия, забвение прошлого и даже собственной личности, то Пейтер («изящно амбивалентный, в противоположность догматичности Суинберна», как выразилась Марго Луис127) склонен подчеркивать ее двойственность, поскольку ей ведомы не только тайны смерти, но и великая тайна воскресения из мертвых128.

Данте Габриэль Россетти, посвятивший Прозерпине две картины и стихотворение, останавливается на грани декаданса и ощущает его присутствие; действительно, как заметил Сергей Маковский, томные россеттиевские девушки без остатка делятся на бесплотных нимф Бёрн-Джонса и совершенно декадентских хищниц Обри Бердслея129. Но беда последователей Россетти (согласно Маковскому) заключается в том, что они делают всё слишком определенным, как тот же Бердслей, который «разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от ее взгляда»130, т. е. понял и проигнорировал его. Россетти же не только остается двойственным, как его героиня, но и ухитряется избежать характерной для викторианских авторов оппозиции, видящей в Персефоне либо обещание воскресения, либо воплощение пустоты и бессмысленности131.

***

Попытавшись перевести разговор с декадентов на само явление декаданса, мы сразу же увидим, настолько оно противится нашим попыткам определения – вплоть до того, что одни из пишущих о нем подменяют определение описанием, а другие довольствуются тем, что считают подобное описание невозможным в принципе. Декаданс, говорят нам, объединяет противоположности – грубость и утонченность, демонстративность и элитарность, культурность и варварство, и сама эта констатация уже успела стать общим местом.

Что можно сказать с уверенностью? Декаданс пессимистичен, «культуроцентричен», якобы не признает моральных критериев, обращен в прошлое и всячески предпочитает искусственное естественному. Все эти положения нужно раскрыть, чем мы и попробуем заняться.

Прежде всего скажем, что декаданс – это явление современной культуры, хронологически попадающее в рамки бодлеровской и постбодлеровской modernité. Декаданс разделяет привычное нам противопоставление прошлого и настоящего, точнее – истории и современности, отделенных друг от друга некоей чертой. В качестве такой черты может пониматься какое-нибудь значимое историческое событие (возможно, Французская революция).

Декаданс также принадлежит культуре, строго разграничивающей искусственное и естественное (т. е. отделяющей самое себя от природы). Согласно Джессике Рискин132, период такого четкого разграничения в европейской культуре продолжался с 1830‐х годов до начала 1950‐х, т. е. от романтизма до ар-деко. Декаданс располагается ровно посередине, и это любопытно.

В оппозиции «природа vs культура» декаданс оказывается всецело на стороне культуры, т. е. искусственности, языка и дистанции. Именно в этом смысле можно говорить о том, что декаданс основан на памяти. Все же эта особая память, где прошлое оказывается сродни вечности. Декаданс, утверждает Невилл Морли в статье с многообещающим названием «Декаданс как историческая теория», «основывается на воспоминании, будучи уверен, что прошлое уже заключает в себе все возможности будущего»133. Поэтому сама история, хотя об этом и не говорится прямо, должна оказаться циклической, т. е. проходящей по ведомству Деметры и Персефоны, а не Прометея и Пандоры.

Продолжая наши попытки выработать определение, мы вправе счесть декаданс меланхоличным (коль скоро меланхолия основана на переживании чувства дистанции), в отличие от консерватизма, который ностальгичен и основан на вчувствовании, не оставляющем ни малейшего зазора между субъектом и объектом, на который направлено его внимание.

Декаданс, как и консерватизм, обращен в прошлое. При этом, как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, он, подобно футуризму, открыто отдает предпочтение всему искусственному перед всем естественным.

На самом деле такое предпочтение вполне логично. «Назначенная реальность»134 в декадансе органическая, и в тот момент, когда мы ее застаем, она больна, стара, бессильна и умирает. Поскольку этой реальности нужно сопротивляться, возникает предпочтение искусственного и механического, которое достигнет своего пика в эпоху ар-деко. По словам Невилла Морли, «декаданс открыто говорит о триумфе природы над цивилизацией, разоблачая как иллюзию уверенность в том, что она каким-то образом освободилась от таких ограничений. Саму цивилизацию можно изобразить как организм, подчиняющийся естественному жизненному циклу»135. Но, как пишет Дэвид Уир, «это не означает… что декадентское сознание считает искусственное в каком-то смысле „лучше“ природного. Декадент не спорит с романтическим культом природы, он просто выбирает искусственное»136.

Логика здесь такая: если бы мир был полностью искусственным, он бы не был подвержен органическим циклам рождения-умирания, и мы не находились бы сейчас в ситуации всеобщего упадка. Противопоставить этому упадку мы можем лишь искусственные средства, до некоторой степени обманывающие природу, как оранжерея превращает зиму в лето.

Поскольку женщина в викторианские времена имплицитно считалась частью природы, идеальной женщиной декаданса должно стать творение человеческих рук. Такая женщина возникает в одном из центральных произведений декадентской литературы – романе Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886). Книга начинается с описания подземной лаборатории Эдисона, который, хотя и выведен под собственным именем, больше похож на чернокнижника, чем на современного инженера. В этой лаборатории втайне от всего человечества он создает механическую девушку по имени Гадали (Hadaly). Этот андроид, сделанный из самых редких и драгоценных материалов, не имеет практического применения (кроме психотерапевтического, поскольку заменяет герою романа лорду Эвальду недостойную и недоступную живую девушку), зато Гадали можно любоваться на расстоянии словно предметом искусства и говорить с ней на самые возвышенные темы, питая свою меланхолию.