Помоги проекту - поделись книгой:
Более развернуто о том же говорит Аполлоний Родосский в «Аргонавтике» (II, 1224–1233):
И наконец, в наиболее подробном изложении Гигина19 эти события выглядят следующим образом:
Когда Сатурн искал по всем странам Юпитера, во Фракии он, превратившись в коня, сочетался с Филирой, дочерью Океана, и она родила от него кентавра Хирона, который, как говорят, первым изобрел врачебное искусство. Когда Филира увидела небывалую внешность своего ребенка, она попросила у Юпитера, чтобы он превратил ее во что-нибудь, и превратилась в дерево филиру, то есть липу («Мифы», 138. Пер. Д. О. Торшилова).
Здесь стоит вставить реплику, прямо не относящуюся к делу, но демонстрирующую загадочность и герметичность всех этих повествований и стоящей за ними культуры, где-то предельно логичной, где-то, напротив, не утруждающей себя логической последовательностью. Оказывается, остальные кентавры Хирону не родственники: традиция считает их порождениями безумного Иксиона, влюбившегося в Геру и казненного на огненном колесе, и облака Нефелы.
Как нам кажется, сюжет с участием Сатурна и Филиры ничего не прибавляет к нашему знанию о маньеризме, зато может пролить свет на многие особенности культуры барокко.
Не секрет, что барочные художники и их не менее барочные заказчики как-то особенно любили истории о превращениях людей в животных, растения и камни. В рассуждениях о барокко постоянно возникают мотивы неправильности (пресловутая «жемчужина неправильной формы») и, что гораздо важнее, неустойчивости, нестабильности самого мироустройства. В области пластических искусств такое мироощущение реализует себя через изображения метаморфоз, в том числе – порождающих чудовищ. Любой текст, любое изображение, принадлежащие эпохе барокко, настаивают на том, что ничто не застыло на веки вечные. Недаром скульптурная группа Джанлоренцо Бернини «Аполлон и Дафна» стала для нас центральным произведением барочного стиля.
Попробуем рассуждать в рамках мифологических сюжетов, как это было привычно для людей той эпохи. Возможно, сюжеты, связанные с превращениями, имеют какую-то связь с барочной меланхолией, другой основополагающей чертой эпохи. Меланхолия же, в свою очередь, олицетворяется фигурой Сатурна. Круг, таким образом, замыкается.
По нашему убеждению, миксантропические существа и превращения людей во что-то, от людей отличное, оказываются для барокко столь важными именно как отсылка к предыдущей эпохе, к той эпохе, которая могла восприниматься как прошлое, затрудняющее дальнейшее развитие. А по отношению к правильному времени Зевса прошлым была как раз эпоха Сатурна и титанов – т. е. вроде бы Золотой век, но довольно странный. По крайней мере, возвращаться туда новоевропейскому человеку не хочется – хотя бы из‐за царствующей там неопределенности и отсутствия важных для нас границ (в частности, психологической границы между человеком и миром).
Хочется сказать, что в эпоху Сатурна противоестественное было естественным. Поэтому в глазах барочных авторов Сатурн выступает в роли покровителя смешения и неопределенности, этакого первичного бульона. Люди эпохи Сатурна не были отделены от природы, поэтому меланхолия, олицетворением которой выступает Сатурн, проявляется как тоска по тому времени, когда человек не был личностью и не ощущал границы между человеческим и животным.
Но если Сатурн олицетворяет отсутствие границ, то лошадь – возможность их пересечения в ту или иную сторону. Пусть эти фигуры и не совпадают друг с другом, у них все равно оказывается много общего.
Вадим Михайлин в книге «Тропа звериных слов» отмечает, что
главной магической характеристикой коня во всех индоевропейских традициях представляется быстрота передвижения, специфическая подвижность всадника по сравнению с пешеходом. Именно благодаря способности «мгновенно» преодолевать лиминальную зону между «человеческим» и хтоническим мирами конь прежде всего и ассоциируется со смертью20.
Лошадь двойственна, точнее – двоятся культурные реакции на нее. В нашем восприятии и в восприятии живших до нас она одновременно предстает и как самое благородное, и как самое страшное животное – во всяком случае, так утверждал французский антрополог Жильбер Дюран (1921–2012), испытавший влияние К. Г. Юнга и входивший в общество «Эранос».
В своем хтоническом образе лошадь, согласно Дюрану,
запряжена в колесницу Гадеса и Посейдона. Последний, приняв облик жеребца, сошелся с Геей, матерью-землей, она же Деметра Эриния, породив двух жеребят – Эриний, демонов смерти. В другой версии легенды детородный орган Урана, отсеченный Кроносом-временем, порождает двух демонов, подобных лошадям. В образе инфернального жеребца читается пугающее сексуальное значение. Этот символ встречается во множестве легенд: так, Арион, конь Адраста, исчезает в заливе, посвященном Эриниям. <…> Другие культуры связывают лошадь, зло и смерть более явным образом. В Апокалипсисе смерть скачет на бледном коне, словно ирландские дьяволы; на лошади уносит свои жертвы Ариман; у современных греков, как и у Эсхила, смерть восседает на вороном коне. Германский и англо-саксонский фольклор и народные традиции сохранили представление о лошади как о существе мрачном и вредоносном: увидеть лошадь во сне – знак неминуемой смерти21.
И хотя Дюран почему-то не упоминает союз Филиры и Сатурна в обличии коня, коню все равно достаются многие атрибуты этого бога, например связь с течением времени (а также с течением воды и с водной стихией).
Символизм лошади, по словам Дюрана,
имеет отношение скорее к движению солнца, нежели к солнцу как небесному светилу. В силу этого примата движения, лошадей сближают с луной, так же, как и с солнцем: греческие, скандинавские и персидские богини Луны ездят в колесницах, запряженных лошадьми. Таким образом, лошадь, будучи связана с естественными измерителями времени, сама становится символом времени22.
Греческий символизм лошади, – продолжает Дюран, – начинается с Посейдона. Он не только принимает облик этого животного, но и творит первого коня, представляя его афинянам. Нужно помнить, что Посейдон – сын Кроноса <…>. Он – «дикий, недовольный, вероломный» бог. Еще он бог землетрясений, что придает ему инфернальные черты. <…> Другое преобразование лошади связано с метеорологическим явлением грома. Пегас, сын Посейдона, водный демон, оказывается носителем молний Юпитера. Эта изотопия могла возникнуть из сближения образа быстрого движения с быстротой вспышки молнии23.
Далее Дюран пишет о солнечных и водяных лошадях, которые столь же зловещи, как и их адские собратья, и доходит до странного, в высшей степени субъективного утверждения о том, что скачущий конь производит звук, подобный «реву льва, шуму морских волн и мычанию скота»24. В общем, в лошади все страшно – и звуки, которые она издает, и быстрота ее перемещения, и размеры. Недаром предвестием гибели Трои – и символом несчастья, которое мы сами на себя навлекаем, – стала именно фигура коня, причем огромная. Вергилий изображает это предприятие как противоестественную затею, а все противоестественное связано с титанизмом и нарушением масштабов, присущих творению:
Заметим в скобках, что Троянский конь есть одновременно и осадная машина, и статуя, и как колоссальная статуя он близок к тем образам, которые занимали художников барокко, будь то Колосс Родосский, статуя Александра Македонского на горе Афон (ее реконструкцию приводит Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах25 в своем обзоре величайших произведений архитектуры) или реальная статуя Св. Карло Борромео, высотой более двадцати метров, находящаяся в Ароне.
Возможная (через Троянского коня) связь лошади с машиной выходит за рамки нашего рассуждения. Отметим только, что подобная закольцованность стала бы изящным завершением темы, поскольку так же, как и лошадь, машина связана со временем и страхом.
Как писал в своей книге «Совершенство техники» Фридрих Георг Юнгер,
люди издавна испытывали <…> безотчетный страх перед часами, мельницами, колесами – то есть перед всеми неживыми орудиями и устройствами, которые могут двигаться и вертеться. Человек не успокаивается, даже разобравшись в устройстве механизма: само механическое движение вызывает его тревогу. Движущийся механизм создает иллюзию живого, и разоблаченный обман вселяет в человека тревожное чувство. Здесь мертвое вторглось в живое и заняло его место. Поэтому наблюдателя охватывает чувство, связанное с представлениями о старении, холоде, смерти <…>26.
Представления о старении, холоде и смерти связаны также с образом Сатурна, и это заставляет нас обратиться к теме времени и истории.
Перу петербургского востоковеда В. В. Емельянова принадлежит интереснейшая статья о парадоксах идеи прогресса27. В ней, в частности, говорится о том, что сюжет смены поколений греческих богов явился моделью для представлений о прогрессе (и о ходе истории вообще), характерных для второй половины XIX и начала XX века.
Мировоззренческую парадигму конца XIX – начала XX в., – пишет Емельянов, – можно условно обозначить как «борьба с Отцом». Наиболее яркие представители того времени – К. Маркс, З. Фрейд, Дж. Дж. Фрэзер. Каждый из них провозглашает борьбу с прошлым: с предшествующим этапом истории, личностью, предком. При этом все они читали одну и ту же литературу, пользовались одними археологическими данными. Фрэзер читал позднеантичных авторов, Гесиода, Гомера, поздневавилонский эпос. Во всех этих текстах говорится о внутридинастической борьбе, об утрате авторитета царя, о поединке старых и молодых божеств, в результате которого пантеоном овладевает молодой бог, расчленяющий своего главного противника и создающий мир из частей его тела. Аналогичными сюжетами полон и древнегерманский эпос, который также начали осваивать в конце XIX в. <…> Фрэзер всюду искал подтверждение убийства отца, не понимая, что в более раннее время все могло быть иначе. Маркс опирался на классическую античность, на библейские и финикийские данные этого же периода. Фрейд знал историю только с эпохи Моисея, т. е. тоже ориентировался на тексты поздней древности. Лозунгом для трех этих ученых стали слова: «Насилие – повивальная бабка истории». Парадигма «борьбы с отцом» привела лучших мыслителей к стойкому убеждению, что историческое развитие, научное развитие, эстетическое развитие возможно только через борьбу с прошлым до полного его уничтожения28.
Ту же самую модель, возможно, даже не слишком модернизируя, можно использовать для того, чтобы объяснить переход от Ренессанса к барокко.
Для барокко Сатурн – символ прошлого мира, устойчивого, но при этом зыбкого и неправильного, как водная стихия. Все превращалось во все остальное не потому, что обладало возможностью для такого превращения, но исключительно из‐за отсутствия границ. Очевидные для нас границы между человеком и миром, между человеком и человеческим сообществом, между человеком и зверем, между человеком и чудовищем в это время отсутствовали.
Характеристики барокко противоположны тому, что перечислено выше, и это понятно. Барокко – первая в истории европейской культуры эпоха модернизации. Сквозные темы барокко – установление границ и неустойчивость мироздания. (Можно вспомнить хотя бы книгу ученого иезуита Атаназиуса Кирхера «Mundus Subterraneus» («Подземный мир»), вышедшую в 1665 году, с выразительной иллюстрацией, изображающей заполненные огнем каналы внутри земного шара.) Здесь же – основные области приложения человеческих усилий: если границы проницаемы, это не означает, что их не нужно проводить и все время уточнять. Человек барокко ощущает, что стабильность и связность самого мироздания (весьма относительные, конечно же) напрямую зависят от его усилий, а если они сплошь и рядом оказываются недостаточными для того, чтобы соединить обломки смыслов, это наша беда, а не вина. Но при таком исходе событий нам остается только размышлять над руинами. Отсюда (а не только из попыток соединения несоединимого) происходят принципиальная фрагментарность барокко и его интерес к таким фрагментарным объектам, как те же руины, а помимо руин – еще и кунсткамеры, где хранились рукотворные и природные диковинки, в том числе останки чудовищ.
Идеей чудовищного как пограничного были увлечены не только художники, но и мыслители-эрудиты (как уже упоминавшийся Атаназиус Кирхер) и натуралисты (например, Улисс Альдрованди29). Монстры, объединяющие в себе человеческое и животное начала, давали возможность рассуждать о границах того и другого.
Мы можем сделать промежуточный вывод: развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ – как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Видение мира становилось все более ярким и отчетливым.
В противоположность этому век Сатурна, принципиальной чертой которого было как раз отсутствие границ, рассматривался в символической системе барокко как образ традиционной культуры, включающей в себя в том числе и Ренессанс.
Как утверждает петербургский историк искусства А. В. Степанов, Ренессанс был намного архаичнее, чем нам порой кажется, поскольку не знал очевидных для нас культурных форм (самостоятельных, т. е. отделенных друг от друга) – таких, как политика, религия, наука, да и искусство тоже.
Степанов пишет о том, что мы переоцениваем современность Ренессанса, принимая на веру домыслы XIX века о якобы имевшем место «коперниканском перевороте» в искусстве и мировоззрении. Одновременно мы принижаем барокко, явившееся началом современности.
Вспомним о расцвете астрологии, магии, демонологии, – говорит Степанов, – и мы поймем, что Ренессанс не знал науки как таковой.
Вспомним, что в ренессансной художественной практике безраздельно господствовали религиозные, политические, прикладные функции искусства и квазинаучные увлечения пропорциями, перспективой, анатомией, – и мы увидим, что Ренессанс не знал и искусства как такового.
Вместо собственно религии, политики, науки, искусства в добарочной культуре господствовал смутный средневеково-ренессансный синкретизм.
И только в эпоху барокко рассеялся мифопоэтический туман, в котором терялись собственные очертания любого предмета, а через фантастические подобия макро- и микрокосма что угодно могло быть помыслено как нечто иное, в котором словами и домыслами, опять переходившими в слова, заменялось ненавистное гуманистам опытное знание30.
Тем самым, добавим мы уже от своего имени, барокко оказывается вовсе не временем расцвета чудовищного, но напротив – временем истребления чудовищ.
Миксантропические существа в барочной картине мира становятся буквально пережитками прошлого, маркером предыдущей по отношению к эпохе Зевса эпохи, недооформившегося мира, находящегося вне времени, так как всё в нем совершается циклическим образом.
Эпоха барокко, которую мы уже успели охарактеризовать как время первой настоящей модернизации европейского общества, обнаруживает многочисленные параллели с современностью, точнее – с modernité, чей отсчет начинается с середины XIX века. Амбивалентное отношение к современности, полной опасностей, воплотилось в искусстве барокко в фигуре Сатурна, связанного не только с прошлым, но и с миксантропическими существами. Сатурн выступает одновременно и как чудовище, и как покровитель ушедшего навсегда Золотого века, который можно отождествить с образом прошлого и традиционного общества.
Век Сатурна характеризуется присутствием чудовищных существ и общей неопределенностью границ между живым и неживым, человеческим и природным и т. д. В дальнейшем, в царствование Зевса, чудовища исчезают или истребляются, а метаморфозы, подобные метаморфозе Дафны, оказываются результатом вмешательства высших сил в естественный порядок вещей.
Развитие мира и цивилизации выражается в установлении границ – как между живыми существами, так и между умозрительными понятиями. Монстры Альдрованди и Кирхера, таким образом, оттесняются к границам известного мира, туда, где еще не побежден первоначальный хаос. Маргинальные смыслы занимают маргинальное положение в физическом пространстве.
Мы уже упоминали «Аполлона и Дафну» Бернини. Теперь можно поговорить об этом произведении несколько подробнее и выяснить, что оно выражает – единичный акт трансгрессии или всеобщее отсутствие границ. Другими словами, нужно ответить на вопрос, было ли произошедшее с Дафной исключением из правил или все-таки правилом.
Принцип изобилия (plenitude), сформулированный историком идей Артуром Лавджоем (1873–1962) в книге «Великая цепь бытия»31 как основная предпосылка мышления раннего Нового времени, гласит, что должны существовать все возможные переходы как между живым и неживым, так и между растениями и животными, а также между животными и людьми. Но наличие таких переходных форм не означает возможности нарушения естественных таксономических границ.
В правильном мире, где происходит действие «Аполлона и Дафны», вмешательство богов, приводящее к трансгрессии, т. е. к преодолению границ живого и неживого, человеческого и животного, человеческого и растительного и т. д., оказывается исключительным событием, нарушающим естественный порядок вещей.
Можно предположить, что в недооформившемся мире подобное пересечение границ как раз было нормой.
И если миксантропические монстры, в изобилии рассыпанные по страницам труда Альдрованди «Monstrorum historia» («История чудовищ»), были для барокко пережитками глубокой архаики, то трансгрессия, напротив, оказывалась проявлением индивидуальности.
Для культуры барокко интерес к чудовищному был исследованием границ человеческой природы и идентичности. Так же и меланхолия, свойственная барокко в не меньшей мере, была воспоминанием об утраченном единстве с природой, тоской по Золотому веку как по детству человечества.
Но едва ли не самая характерная черта детства – недостаточное владение языком. Рассуждения же о степени освоения языка выводят нас на важную для барокко оппозицию: загадочное vs таинственное.
Определим понятие загадочного как то, что мы пока что не в состоянии назвать и выразить в категориях нашего языка. В таком случае таинственное – то, что мы в принципе назвать неспособны, то, что выходит за рамки языка как такового.
«Какую Песню пели
Уточним наше определение. Загадочное – то, что предполагает однозначный ответ. Однако этот ответ нам неизвестен, хотя мы можем делать различные предположения.
Загадочное можно определить как область ошибок языка, подобных ошибкам и иллюзиям нашего зрительного восприятия. Частный случай – парейдолия, пример которой демонстрируют Гамлет и Полоний («Облако, похожее на ласточку и т. д.»). Загадочное не оказывает языку сопротивления, оно позволяет себя назвать, но это называние не может быть точным, поскольку мы пока не располагаем всей полнотой информации.
Тем не менее можно надеяться, что загадки когда-нибудь будут разгаданы и мы сможем узнать, кто стоял за убийством президента Кеннеди или почему Клеопатра покинула акваторию битвы при Акциуме.
Таинственное, напротив, сопротивляется называнию по самой своей природе. Мы можем сделать попытку его определения, опираясь на работы немецкого социолога Никласа Лумана (1927–1998), рассматривавшего «таинственное» как основную категорию религиозного опыта.
Сущность религии, по Луману, состоит в работе с тайной, которая понимается не только как начало человеческого бытия, но и как то, называнию и определению чего наш язык всячески сопротивляется. «Тайное» и «непостижимое» для Лумана означает «сопротивляющееся языку».
Область, в которой существуют понятия религиозного и таинственного, находится на границе возможностей нашего языка. Хотя язык (и заданная им человеческая логика) и пытаются работать в этой сфере, они постоянно терпят фиаско.
Как пишет Луман в работе «Дифференциация», религия и магия «надзирают за границей с неизвестным»34. Но для того, чтобы такой надзор стал возможен, культура должна провести границу, отделив загадочное (пока неизвестное) от таинственного, т. е. не познаваемого в принципе.
Впервые тяга к необъяснимому (или пока не объясненному) проявляется в культуре барокко, бывшей во многих отношениях первой пробой европейского рационализма. Здесь таинственное и загадочное еще не окончательно разделились – как мир и текст в «Словах и вещах» Мишеля Фуко. Отсюда происходит то ощущение сказочности, которое охватывает нас при разглядывании картинок в естественнонаучных сочинениях барочных эрудитов. Подземные океаны бушующего пламени на иллюстрациях в книгах Атаназиуса Кирхера оказываются метафорой первоначальной свободы, с которой человек еще не научился обращаться должным образом. Но именно на этой ненадежной почве со временем вырастает современная наука и современная рациональность.
А. В. Михайлов определял барокко как всеобщую риторическую культуру, предполагающую сравнение всего со всем35. Но это определение лишь развивает воззрения барочных авторов. Так, Эммануэле Тезауро в знаменитом трактате по риторике «Подзорная труба Аристотеля» (1654) описывает мироздание как всеобщую грамматику. Таким образом, тайна – то, что находится за пределами этих грамматик.
Вопросы Тиберия, о которых говорит Браун, относятся к области загадочного, поскольку предполагают однозначные ответы, точно так же, как Ахиллес, скрываясь среди женщин, назывался каким-то одним именем. Но сама тема его книги располагает к меланхолии, соприкасающейся с загадочным именно потому, что картина прошлого, которую мы можем восстановить по материальным свидетельствам, принципиально неполна.
Фрагментарность (и порожденная ей меланхолия) возможна только в правильном мире, где все границы между предметами и явлениями четко очерчены. В этом и только в этом мире возможна история во всех смыслах слова: как осознание линейного течения времени, как ощущение перемен и как последовательность событий, которую можно рассказать.
Сатурн оказывается воплощением ушедшего стазиса, но этот стазис одновременно осознается как глубоко трагическое бессилие.
Уже упоминавшийся Фридрих Георг Юнгер в книге «Греческие мифы» пишет, что Кронос-Сатурн страдает от невозможности действия (видимо, он его страстно, хоть и тайно, желает). Впоследствии Сатурн выступает в роли некоего темного властелина (хотя его нельзя назвать однозначно злым), а в символическом плане – как искушение прошлым.
«Неподвижность Кроноса, – пишет Юнгер, – заключается в движении, которое неизменно и однообразно повторяется, согласно предначертанным путям. Кронос движется, но ничего не совершает. В Зевсе же совершается движение»36. Далее он уточняет, что «Кронос властвует над круговоротом стихии, [где] все возвращается, повторяется, уподобляется самому себе»37.
Век Сатурна считается Золотым веком, но вряд ли этот Золотой век мог бы нам понравиться. «Здесь, – объясняет Юнгер, – нет развития, нет прогресса, нет никакого изменения, запечатлеваемого памятью и воспоминанием; здесь присутствует лишь периодическое повторение поколений, возвращающихся назад и погружающихся в неизвестность. От них до нас ничего не доходит; они увядают, как трава, и опадают, как листья деревьев. Здесь человек еще не имеет судьбы»38, поскольку он един с природой, и даже смерть его естественна и не семиотизирована, но подобна увяданию осенней листвы. Этот мир бессловесен, как и его обитатели.
Но такое единство имеет и свои преимущества, продолжает Юнгер, поскольку «в царствование Кроноса человек живет в безопасности, в защищенности, которую он утрачивает во время царствования богов и которая вспоминается ему как утрата. Он вспоминает о ней и при этом забывает, в чем ее суть»39. Суть же этой защищенности заключается в полном психологическом отождествлении древнего человека с миром и (как следствие) в отсутствии индивидуальности, происходящей от сознания своей отдельности, от противостояния миру, с его круговращением.
Наша индивидуальность способна быть источником наивысшего наслаждения, но вместе с тем и наивысшего страдания. Этот же мир не антропоцентричен, как мир классики, напротив, в нем отсутствует человеческое измерение, да и в самом человеке человеческое начало пока что дремлет, как дремлют его мысль и эмоции.
Поэтому Филира и могла отказаться от человеческого облика: она считала, что ничего не теряет.
III. Барокко как связь и разрыв
О барокко как о чем-то нужном, современном и очень похожем на нас в разное время писали Генрих Вёльфлин (1888), Вальтер Беньямин (1927) и Омар Калабрезе (1992), не говоря о других, менее известных авторах (которых тот же Беньямин обильно цитирует), т. е. этот разговор ведется, не прекращаясь, с конца позапрошлого века. И то, что в этом долгом разговоре оказывается, пожалуй, самым интересным, – это смещение или, точнее, перемещение фокуса внимания. Для Вёльфлина в барочной стилистике важнее всего оказывается изменение масштаба по сравнению с устойчивым и равновесным миром классики, для Беньямина – механистичность, для Калабрезе – смешение разнородных частей40. Всё это разные стороны одного явления, имеющего отношение не только к барокко, но и к нам.
Взятые вместе, эти характеристики означают некую ирреальность. Попробуем их переформулировать в надежде на то, что это раскроет нам смысл явлений. Мы получаем следующее: нарушенный масштаб предметов и персонажей (как в «Алисе в Стране чудес»), соединение несоединимого и странную, противоречащую нашим инстинктам, логику. Все перечисленное сообщает происходившему в ту эпоху некоторое сновидческое качество. Для нас современность все еще скучна и обыденна, но для людей барокко она означала вторжение фантастики в реальность, пусть даже итоги этого вторжения не сулили им ничего хорошего.
Разрушение привычного масштаба, который стоило бы назвать антропоморфным, в культурной ситуации барокко проявляется по-разному. Эммануэле Тезауро в «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) восторгался «зрительной трубкой» (телескопом) как блестящей метафорой устранения расстояния: мы видим нечто далекое так, словно находимся рядом с ним, не испытывая необходимости преодолевать разделяющее нас пространство. Он мог бы посвятить подобный восторженный отзыв еще и микроскопу, увеличивающему бесконечно малое, приближая его к нам. В любом случае мы видим, что масштаб и соотношение частей постройки нарушаются, грозя распадом всему зданию реальности.
Слово «барокко» обычно возводят к названию жемчужины неправильной формы. Эта трактовка давным-давно воспринимается как банальность, что, по-видимому, не вполне справедливо. Во всяком случае, американскому литературоведу Гилберту Хайетту (1906–1978) удалось извлечь из словарного определения жизнь и огонь, которых мы и не предполагали в этих стершихся от долгого употребления словах. Вот что он писал в своей книге «Классическая традиция»:
Обычная жемчужина представляет собой идеальную сферу, необычная – сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому «барокко» значит «красота, но почти покинувшая пределы контроля».
Бог всегда кроется в деталях, заметим мы. Сколько искусства и расчета заключено в этом «почти»! Однако продолжим цитату.
Искусство Ренессанса, – говорит Хайетт, – совершенная жемчужина. Искусство семнадцатого и восемнадцатого веков, между Ренессансом и веком революций, – барочная жемчужина. Глубинное значение этого слова имеет отношение к взаимодействию сильных эмоций с еще более сильными социальными, эстетическими, интеллектуальными, моральными и религиозными ограничениями. То, что мы сегодня обычно видим в барочном искусстве и литературе, – формальность, симметрия и холодность. То, что мужчины и женщины барочной эры видели в них, – напряжение между пламенной страстью и жестким, холодным контролем. Этот конфликт разыгрывался в их жизнях, в их характерах. Что воплощено в само́м Великом Монархе, который отказался от сладострастной маркизы де Монтеспан в пользу строгой духовной госпожи де Ментенон41.
То, о чем говорит Хайетт, – заключенное в образе неправильной жемчужины чувство внутреннего напряжения, стремящегося прорваться наружу, – было общим эмоциональным фоном эпохи. Ощущение того, что мир рушится, распадается на части, о чем постоянно писали барочные авторы – от Уильяма Шекспира до Атаназиуса Кирхера, – означает в том числе и разрушение однородности, точнее однородной логики, а это может случиться лишь в мире, который стремительно модернизируется. Там непременно окажутся некие анклавы, сохраняющие видимость неизменности, зато бо́льшая часть его фрагментов изменяется буквально на глазах, разрывая все старые связи, но не успев пока что обзавестись новыми.
Мир, распадающийся на части, – такой, какой любили изображать итальянские футуристы на заре эпохи ар-деко, – можно уподобить плохо работающему механизму. Но не получается ли тогда, что картины, например, Джакомо Балла42, на которых автомобили и прочие быстро движущиеся механические устройства оказываются размазанными по всей траектории, изображают механизмы, работающие плохо? Если автомобиль распадается в движении, это значит, что он не сможет переместиться из точки А в точку В, для чего он, собственно говоря, предназначен. Рекламные плакаты того времени (например, «Северный экспресс» Кассандра43) подчеркивают формы движущейся техники, ее жесткость, целеустремленность и целесообразность. Футуристы, якобы влюбленные в технику, почему-то поступают наоборот.
Вспомним, однако, что небесная механика Исаака Ньютона описывала плохо функционирующий мир, который нуждался в постоянной настройке со стороны Бога (что доказывало Его необходимость и присутствие).
Пружины и шестеренки вселенной сумели заработать хорошо значительно позже, у Пьера-Симона Лапласа44, находившегося на водоразделе Просвещения и романтизма. Такой отлаженный и совершенный механизм уже не нуждается в Боге и может быть (хотя бы в порядке мысленного эксперимента) возвращен назад на любое число позиций, словно настоящие часы. Не описывает ли эта ситуация сущность историзма или хотя бы его позитивистской составляющей – представление о возможности полной реконструкции прошлого? Впрочем, в историзме сложным образом соединились просвещенческие и романтические начала.
Появление истории означает разрушение иерархических классификаций, так как движение, как правило, противостоит иерархии. Неподвижный мир – такой, как изображал на своих картинах Де Кирико, – должен состоять из объектов, а не из процессов. У процесса может быть последовательность, как траектория у движущегося тела, но иерархического соподчинения нет ни там ни там.
Мир барокко, как и мир футуристической современности начала ХХ века, – это мир, в котором впервые (и неожиданно) появляется категория времени, причем осознаваемая не просто как среда, но, говоря словами Алейды Ассман, как «„двигатель“ определенных „процессов“ или „трансформаций“»45.
При этом все возможные трансформации воспринимаются барочным сознанием как умопостигаемые. Сальериевская поверка гармонии алгеброй была скандальным событием только для романтического художника, а вовсе не для барочного, постоянно практиковавшего рациональное создание (и истолкование) иррационального. Как пишет Зигфрид Цилински, для ученого иезуита Атаназиуса Кирхера музыка, в полном соответствии с пифагорейскими принципами, была математическим искусством.
Ее оперативный модус – арифметика. В строгом смысле пифагорейского учения о пропорциях, которое, впрочем, позаимствовано у геометрии, Кирхер понимает ее как «geometria subordinate», как дисциплину, подчиненную математике. <…> В книге десятой «Musurgia universalis» Кирхер конструирует свою модель гармонии и возводит Бога на уровень последнего музыкального принципа46.
Математически выверенная музыка не только управляет аффектами, но и способствует строительству и совершенствованию человеческой души – даже странно, что фраза об инженерах человеческих душ не была произнесена еще в те годы.
Поэтому не стоит удивляться, что театр, соединяющий иллюзорные эффекты и строгую инженерную логику, был для мироощущения барокко столь же важен, как впоследствии кинематограф для культуры ар-деко.
Мы уже обращались к статье петербургского искусствоведа А. В. Степанова «Чем нам интересно барокко?» Позволим себе привести еще одну цитату – длинную, но очень выразительную. Как пишет Степанов,
«иррациональность» барочных произведений лишь в чувственном восприятии кажется противоположной рационализму философской и научной мысли. Художественная деятельность корифеев барокко осуществлялась под знаком
И далее:
Фуко утверждал, что от эпохи, предшествовавшей барокко, остались лишь игры, «очарование которых усиливается на основе этого нового родства сходства и иллюзии; повсюду вырисовываются химеры подобия, но известно, что это только химеры; это особое время бутафории, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, qui pro quo снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка»48.
Думаю, Фуко был совершенно прав. Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что барокко разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является, на мой взгляд, именно аллегория.
Что же до отмеченных Фуко «игр», то художественные произведения барокко, действительно, не демонстрируют приверженности радикальному рационализму тогдашней философии и науки. Однако эти «игры» не имеют ничего общего с наивной игривостью; все эти qui pro quo сочинялись исключительно рационально. Барочная игра подразумевает всеобщее знание правил, выработанных преимущественно Ренессансом, и осознание последствий нарушения этих правил, нацеленного на возбуждение позитивных аффектов.
Я могу подтвердить мысль Фуко об «играх» барочного искусства такими, например, феноменами, как иллюзионистические эффекты в архитектуре Бернини, Борромини, Гварини; устранявшие границу между небом и землей apparati, возводившиеся в церквах искуснейшими художниками в дни Сорокачасового поклонения Святым дарам; натюрморты-обманки; анаморфозы; анатомические таблицы в виде жанровых сценок. Но подлинным апофеозом мнимой барочной иррациональности стал общедоступный коммерческий оперный театр. Я считаю оперный театр – во всех его составляющих, от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес, – главным художественным изобретением барокко. Что грандиозная эстетическая машина, называемая барочным оперным театром, просто не могла бы существовать и работать без изощренной деятельности ума, это, я полагаю, не нуждается в доказательствах49.
Напомним, что театр был не только зримым соединением рациональности и иллюзорности, но и индустриальным предприятием. В самом деле, до появления фабрики именно здание театра было местом наивысшей концентрации технических устройств, и эта театральная машинерия становилась еще одним поводом уподобить театр мирозданию (а попутно еще и задуматься о границах человеческих возможностей). Правда, это мироздание подобно изображенному на знаменитой псевдосредневековой гравюре Камилла Фламмариона, где путешественник, достигший края Земли, прорывает завесу, словно простодушный Буратино, и рассматривает скрытые шестерни и пружины, которые (а вовсе не любовь) приводят в движение Солнце и светила.
В сущности, тему завоевания космоса тоже можно возвести к барочному увлечению грандиозностью и вместе с тем игрушечностью мира. Но и барочная меланхолия продолжается в эпоху ар-деко: недаром Паскаль говорил о «вечном безмолвии <…> бесконечных пространств», с которым человек в ХХ веке столкнулся уже непосредственно.
Зигмунд Фрейд – а это самая ожидаемая фигура в наших рассуждениях, и мы, следуя принципу «читатель ждет уж рифмы
Приведем цитату из Фрейда:
Теперь [человек] очень приблизился к достижению этого идеала, сам стал чуть ли не богом. <…> Человек – это, так сказать, своего рода бог на протезах, поистине величественный, когда он использует все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и иногда доставляют ему еще немало хлопот. Впрочем, он вправе утешаться тем, что это развитие не заканчивается 1930 годом от рождества Христова. Грядущие времена принесут новые достижения в этой сфере культуры, которые, наверное, невозможно себе представить, богоподобие возрастет еще больше50.
И все же, хотя степень богоподобия в ходе прогресса и возрастает, его иллюзорность никуда не девается.
Поделиться книгой: