Помоги проекту - поделись книгой:
Сценарий для сериала можно разобрать по косточкам самыми разными способами, используя множество терминов. На самом деле терминология в этом вопросе весьма обширна, есть целая группа определений, посвященных исключительно разбору сценария. Давайте остановимся на следующих:
Тема
Идея
Конструкция нарратива
Персонаж
Лейтмотив
Стиль
Хотя каждый из вышеприведенных аспектов можно изучать, отрабатывать и применять как отдельный навык, следует помнить, что такое деление в определенном смысле является искусственным. Так, например, можно сказать, что у банана есть цвет, форма, текстура, запах, внутренности и кожура, но мы-то знаем, что съесть банан – значит ощутить все это одновременно. Где заканчивается желтизна и начинается форма? Определенно, желтый цвет и форма неразделимы. Аналогичным образом, нарратив и персонажи являются единым целым, а на практике они и вовсе неразделимы. Персонаж без сюжета – не персонаж. А сюжет без персонажа, как мы вскоре увидим, противоречит самому определению данного термина.
Цель данного предупреждения состоит в том, чтобы развенчать расхожее заблуждение, что можно проработать сюжет, привинтить несколько персонажей, добавить пару символов, в конце вписать речь о любви или справедливости – и
Исходя из этих соображений давайте присмотримся к перечисленным компонентам. Мы увидим, что зачастую границы между ними размыты. Но, как уже было сказано, этого следовало ожидать.
Слово «тема» означает место или пространство. В литературе это территория человеческого опыта, которую предстоит исследовать. Это все то нематериальное, о чем уже было сказано ранее: справедливость, любовь, смелость, доверие, ревность и так далее – те аспекты нашего бытия, которые не потрогаешь руками, но которые тем не менее прекрасно известны всем нам. Некоторые полагают, что функция драматургии – попросту так исследовать данный вопрос, чтобы нематериальное, т. е. тема, стало известно людям.
Посмотрим, как все обстоит на практике.
«Двенадцатая ночь»
Однажды я гордо сообщил группе студентов, что в пьесах Шекспира тема всегда заявлена уже в первых строках. Так, например, «Гамлет», произведение, исследующее природу самосознания и сомнения, начинается со слов «кто там?». Меж тем «Буря» начинается с нескольких синонимов к слову «власть».
В ту минуту бахвальства я отметил, что причина в том, что каждая строчка пьесы должна отражать главную тему или перекликаться с нею, поскольку тема – своего рода ДНК всей истории. Меня понесло, и, кажется, я даже процитировал Плотина. Разумеется, кто-то бросил мне вызов и потребовал доказательств, так что я схватил собрание сочинений, раскрыл на первой попавшейся странице и ткнул пальцем в случайную строчку. Душа у меня ушла в пятки. То была «Двенадцатая ночь», акт 1, сцена 2:
Виола
Но для чего в Иллирии мне жить,
Когда мой брат в Элизии блуждает?
Поскольку у любой строки есть контекст, читаем, что было выше:
Виола
Где мы сейчас находимся, друзья?
Капитан
Мы, госпожа, в Иллирию приплыли.
Виола
Но для чего в Иллирии мне жить,
Когда мой брат в Элизии блуждает?
Что, к моему разочарованию, казалось просто унылой сюжетной завязкой, где нам попросту сообщают, что Виола в Иллирии, а ее брат, вероятно, мертв. Периодически всем нам приходится писать нечто подобное. Представляю, как Шекспир на мгновение остановился, как прервался поток поэзии, как великолепие мысли в духе «о, музыка, ты пища для любви» внезапно застопорилось из-за острой необходимости объяснить читателю, что происходит. Я словно услышал призрачный шепот редактора: «Нам всем нравятся истории про переодевание и стихи о любви (хотя, знаешь, подсократил бы ты их немного), но неужели нельзя добавить в начале сцены пару строк и объяснить читателям, где мы вообще?» Знакомое ощущение? В современном фильме это выглядело бы примерно так:
Виола
Чуваки, где мы вообще?
Капитан
В Иллирии.
Виола
И нафига я тут? Братан мой мертв.
Возможно, у Шекспира начало вышло более изящным, но, безусловно, суть та же – неловкая попытка навязать информацию в рамках повествования. Могут быть и другие варианты: «Что вы здесь делаете?», «Что нам теперь делать?», «Почему так?», «Кто это там?», «Сколько же мы не виделись, кузен?», «Зачем тебе эта сумка?»… Отвратительная писанина. Вы только посмотрите на фразу Капитана – «Иллирия», – исключительно для ритма приукрашенную, после которой втиснута информация о том, что брат героини попал в беду. И все же этого достаточно. Функция выполнена. Я уже собирался было предложить посмеяться над исключением из правила и быстренько двинуться дальше, в мир многочисленных и бессмертных поэтических работ Шекспира, когда во мне взыграло упрямство Билли, и я решил держаться до конца. «Итак, что мы имеем?» – спросил я, целеустремленно шагая к флипчарту и мельком глянув в окно (меня всегда умиротворяли очертания шпилей зданий вдали).
Два часа и пять страниц флипчарта спустя мы так и не разобрались, что к чему. А теперь притормозите на минутку. Возьмите ближайший листок бумаги и ручку, взгляните на эти строки и просто подумайте, скрыто ли в них что-то еще, есть ли, несмотря на прямоту информации, какие-то нюансы, уровни, текстуры, которые с помощью сюжета ведут нас от непосредственно нарратива к теме. Записав свои мысли по этому вопросу, возвращайтесь к главе…
Разумеется, если вы работаете с группой, участники которой подогревают идеи друг друга, это помогает. Кроме того, большинство из нас были знакомы с пьесой, что уже было хорошим началом. Если же вам ничего не пришло в голову, не переживайте. Прочитайте пьесу целиком (возможно, прямо сейчас) и попробуйте еще раз. По меньшей мере изучите сцену 1. В любом случае мы учимся работать с Основой, а для этого может потребоваться практика.
Далее перечислены рассуждения студентов, хотя данный список не является ни определяющим, ни исчерпывающим, ни «правильным».
Обращение Виолы ко всем морякам сразу мгновенно выделяет ее. Возможно, она появляется чуть позже и идет одна, а остальные предоставляют ей пространство. Безусловно, поставить эту сцену можно по-разному, но есть некий очаровательный парадокс в том, что она говорит «друзья», будто этим званием дарует морякам особую честь. А может, так она пытается стать ближе к ним, и ее признание позволяет создать между ними особую связь.
Пока вокруг незнакомцы, она одинока. Шекспир мог бы позволить ей вышагивать в одиночестве и превратить ее речь в монолог, но одиночество всегда более мучительно среди других. Кроме того, Виоле определенно нужен был тот, кто ответит на ее вопрос. В предыдущей сцене мы наслаждались долгими и поэтичными разглагольствованиями о природе любви. Так что мы уже готовы услышать больше о вопросах причастности, компании и отчужденности. Более того, косвенным образом (глазами герцога Орсино в начале) мы уже поразмыслили над вопросами утраты и скорби, особенно когда речь идет о потере брата.
Какими бы простыми ни были эти строки, в них во многом отразилось повествование. То, что она не знает, где находится, говорит о том, что в этом месте она чужестранка, но также означает, что ее приезд стал чем-то из ряда вон выходящим; подсказкой является присутствие промокших моряков. Разумеется, можно было бы написать сцену кораблекрушения, как в «Буре», но здесь речь не о крушении, а о связи между людьми и о боли расставания. С точки зрения автора, понимание первоначальной темы позволяет нам выбрать один из множества вариантов нарратива, и, как правило, считается целесообразным подчеркнуть тот, который больше соответствует произведению в целом. Немало сценаристов настолько отклонились от темы, что потеряли смысл. Благозвучие – не всегда достаточная причина, чтобы отойти от курса.
Капитан отвечает на вопросы, поскольку имеет право говорить за всех, ему же подчиняются остальные. Так что мы знаем, что перед нами мир, где царит иерархия, и, судя по тому, как обращаются к Виоле, она в этом мире госпожа, а не служанка. Так что в дальнейшем ее мало что будет объединять с этими людьми, она определенно не принадлежит к их кругу, хотя слово «друзья» подразумевает, что им довелось кое-что пережить вместе.
Краткость ответа Капитана скрывает некое условное значение, которое Иллирия имеет для аудитории. Иллирия известна своим богатством, роскошными пастбищами, душистыми рощами. А если вы этого не знали, то уже поняли из предыдущей сцены. Это зажиточный комфортный край. Люди приезжают сюда на праздники. Но Виола несчастна. Почему? А чему радоваться, если ее брат мертв? Она скорбит. Она опустошена. А что мы видели в предыдущей сцене? Оливия отвергает провидение, отвергает весь этот великолепный мир, поскольку ее поглотила смерть брата. Так что речь еще и о том, как пережить смерть. И это затрагивает несколько вопросов. Когда именно мы отпускаем утрату и живем дальше? И как смириться с неумолимым течением жизни, несмотря на укоренившуюся потребность сохранить верность тем, кого мы любили?
Это глубокие вопросы, особенно для тех, кто близко сталкивался с утратой. Пьеса написана примерно через пять лет после того, как в возрасте одиннадцати лет умер сын Шекспира. Вероятно, другие его дети скорбели, как и он сам. Но «Двенадцатая ночь» – очаровательная комедия, полная непринужденных пикировок и уморительных описаний, которая повествует о смерти, одиночестве и преодолении утраты.
Наконец, «Элизий» – классическая отсылка, которая не только отражает социальное происхождение Виолы, но и бросает тень на ее понимание смерти. Ее брат не прекратил свое существование, но теперь находится в другом, не таком уж неприятном месте. Так что речь здесь не столько о трагедии смерти, сколько о тяжести утраты.
Темы, проявившиеся в нескольких строках, сложны, богаты и точно выверены. Кроме того, они сильно напоминают миф об Орфее, известный Шекспиру. Как будет показано в разделе, посвященном композиции, данная классическая парадигма оказала существенное влияние на литературную традицию, к которой мы принадлежим, и обращается сразу к сути нашего понимания драматургии. Если среди читателей есть ученые, здесь они, несомненно, со знающим видом кивнут. Эти строки восхитительным образом воплощают глубокие темы в идеальной гармонии с простотой повествования: Виола оказалась в незнакомой стране, беспомощная без защиты брата, опустошенная без любви и общения. Подобно Орфею, она отправляется в путешествие, цель которого – обрести иное, более глубокое понимание любви.
Можно бесконечно обсуждать эти несколько строк и вытаскивать кроликов, притаившихся на самом дне шляпы. Но необходимо отметить, что на сцене они занимают всего несколько секунд. Если бы мы замедлили их – что, в общем-то, и сделали, – то заметили бы, что в них скрыта Основа, которой хватит на много минут, а то и часов. Между этих строк, как и в самих строках, прослеживается полет мысли и эмоции, история и тема, которая развивается, прогрессирует, утверждается и снова движется вперед. Темп этого диалога зависит от постановки. Показанные здесь отношения отражают быстротечность поверхностного действия и одновременно его глубину. Глубину мы исследуем позже в этом же разделе, когда дойдем до вертикальной композиции. Меж тем, возможно, пора попробовать выполнить еще одно упражнение.
Упражнение
Выберите строку, любую строку, которая, на ваш взгляд, может быть богата Основой. Очевидным источником является Шекспир, но есть и множество других авторов. Возможно, вы захотите выбрать «менее литературный» текст. По своему опыту скажу, что я находил обилие материала в «Шоу Фила Силверса», фильме «Убрать Картера» и мультике «Губка Боб Квадратные Штаны» (у всех свои фавориты!). Проанализируйте выбранную строку так же, как мы поступили в случае с «Двенадцатой ночью».
Для начала проверьте контекст. Затем обдумайте выбранные строки диалога. Не сбрасывайте со счетов разные сценические ремарки и отметки о постановке. Задайте следующие вопросы:
• Какую информацию для повествования содержат эти строки (как они двигают сюжет)?
• Есть ли ярко выраженные темы? Если да, то какие?
• По мере развития диалога эти темы как-то сдвигаются и соперничают, вибрируют и приходят в гармонию? Посмотрите, нет ли одной-единственной строчки, в которой скрываются все темы фрагмента. Если таковая имеется, каким образом ей это удается? За счет выбора слов? За счет ритма? За счет того, что так и не было сказано?
• Еще в тексте пьесы что-то вторит этим строкам? Где именно – в начале, в конце или и там, и там?
Сделайте это прямо сейчас либо как только представится возможность. А сделав один раз, сделайте еще. И еще. И продолжайте, пока не начнете ценить сам процесс написания текста.
Говорят, шесть правил писательства гласят: «Читай, читай, читай, пиши, пиши, пиши». Отчасти это связано с количеством. Поглощайте всю Основу, что есть в книгах, а потом выдавайте столько страниц собственного текста, сколько сможете. Привыкайте писать, просто пишите. Если вы постоянно готовитесь упасть, можно привыкнуть стоять на одной ноге. Аналогичным образом вы привыкнете писать, к самому процессу, если, конечно, сможете привыкнуть к тому, что в итоге получается ерунда. Даже если вы читаете написанный прошлой ночью шедевр и осознаете, что перед вами не особо впечатляющая околесица, не расстраивайтесь. Главное, что вы начали свой путь. Прошлой ночью написанное казалось вполне приемлемым. Сегодня – нет. Ваши стандарты выросли. Возрадуйтесь. Следующая работа будет лучше. Главное – не принимать ничего близко к сердцу.
Большинство знакомых мне писателей подвержены приступам самобичевания. Ими страдаю и я сам, а лекарства у меня нет. Но могу сказать, что оно не помогает, да и в любом случае какая разница? Просто пишите. Если бы вы создавали скульптуру из мрамора, я бы посоветовал быть чуточку осторожнее. Но мы теряем только бумагу, которую, как минимум, можно переработать – заодно с изложенными на ней идеями. Задача в том, чтобы стать лучше с практикой. Разумеется, конечная цель – писать хорошие тексты, а не просто много текстов. Но, возможно, придется долго ждать, прежде чем хорошие тексты придут к вам. Так что идите и ищите. То же относится к чтению. Мало просто продираться сквозь книги. Читать с позиции писателя – значит глубже проникать в текст. Если что-то сработало, то почему? Если какой-то момент получился ярким, то почему ярким? И, что еще важнее, если что-то не получилось, то почему нет?
Периодически, когда мне доводится преподавать, я сталкиваюсь с нервными типами, которые почти все называют чепухой. Тогда я спрашиваю, почему это чепуха. Ответом зачастую служит непонимающий взгляд. Но им надо миновать этот этап. Надо вчитаться глубже. Надо понять механизмы написания текста, а если эти механизмы не работают, надо лишь выяснить почему. Практически всегда те, кто открыто осуждает чужие работы, минуя этот шаг, в дальнейшем попросту начинают сами писать чепуху.
Возможно, вы заметили, выполняя предыдущее упражнение, что помимо материала, который вам попадается, существует определенный процесс работы – простое, естественное и весьма обыденное путешествие от представления к осознанию. Мы видим и слышим что-либо. Мы понимаем, что это значит. Таким образом мы переходим от строчки диалога или действия в определенной ситуации к подразумеваемой плоскости конкретной темы и смысла. Это происходит так быстро, что напоминает скорее сдвиг перспективы, чем мыслительный процесс, как будто замечаешь рыбу, мелькнувшую в струящейся воде. Такой сдвиг перспективы или восприятия схематически можно представить в виде своеобразной вертикальной конструкции, где строчка или какой-либо фрагмент текста представляет собой определенных людей в определенном месте, людей, которые что-то делают и говорят, тем самым воплощая общие темы произведения.
В примере с «Двенадцатой ночью» мы видели, как юная девушка спрашивает, где находится, и выражает озабоченность смертью своего брата. С этого момента мы погрузились, среди прочего, в вопросы смертности, уязвимости и общественного порядка. И хотя у нас был шанс остановиться и поразмыслить над ними, во время спектакля сюжет разворачивается быстро, а мгновения озарения мимолетны. Чтобы у зрителя появилась возможность обдумать происходящее, актер должен зачитывать возвышенные пассажи, либо необходимо замедлить действие, чтобы зрители переварили материал. Что касается наиболее поверхностных моментов, действие и вовсе ускоряется, чтобы мы не заметили бессодержательности происходящего.
Итак, давайте применим нашу простую схему к «Двенадцатой ночи».
Так же, как мы обращаемся к интерпретации текста уже существующего сценария, мы можем интерпретировать и наш собственный опыт, например тот, о котором упоминалось ранее, – вспомним того самого парня, закинувшего ноги на сиденье. Характерными чертами данного сценария будет следующее:
• Путешествие в электричке
• Парень, закинувший ноги на сиденье
• Ощущение неодобрения ситуации окружающими
• Бездействие всех, кто его не одобряет
Как мы видели, среди многих обыденных ситуаций, которые забываются уже через минуту, эту выделяет то, что нас тронуло явное наличие Основы. Ситуация наполнена смыслом, темами. Быть может, обстоятельства были невыразительными, но сдвиг восприятия выявил в них нечто универсальное. За внешней простотой парня, сидящего в электричке с ногами на сиденье, скрывается бурлящий мир мыслей и чувств:
• Раздражение бездумным поведением
• Ощущение подспудной угрозы
• Угрюмость парня, бросившего вызов ограничениям социальных норм
• Непосредственный вызов тем, кто за ним наблюдает (И че? У вас какие-то проблемы?)
• Разочарование из-за очевидного разрушения цивилизованного общества (Куда катится мир? Что за дети нынче пошли!)
• Страстное желание вмешаться, урезоненное страхом
• Осознание собственной слабости и, как следствие, чувство вины
Все это обогащает повседневный мир, наделяя его особой значимостью и эмоциональностью. И все становится куда интереснее. Однако отметьте, что мысли и чувства, как бы они ни кипели, все же составляют часть внешней оболочки постановки, хотя и более тонкую, чем пара грязных кроссовок на оборванной ткани. Передаваемая тема куда глубже. В этот момент писатель, вероятно, уже зарылся обратно в свою книгу и разве что позже посетует на случившееся друзьям. Расскажет байку. Но что же превратило ее в Основу?
Побродив в плоскости мыслей и чувств, писатель внезапно взглянул на происходящее с другой стороны. У него были свои мысли и чувства насчет этой ситуации. Он понимал, что они являются продуктом более глубокого уровня мышления. Отстранившись от конкретной точки зрения, воспарив над ограничениями собственной идентичности (а именно – роли неодобрительно причитающего взрослого), он задумался, как выглядит вся эта ситуация с позиции хмурого парнишки. И с этого момента он наблюдал за происходящим как писатель, собирающий Основу. Он мог повертеть это мгновение в руках, как лесной надоеда вертит кусок древесной коры. О чем говорит этот момент? В чем его смысл? Если забыть о характерных его чертах, было ли в нем нечто универсальное?
Все это можно представить следующим образом:
Мелочи – а именно парень, закинувший ноги на сиденье – со временем поблекнут. В конце концов электричка прибудет в пункт назначения. Но все мы знаем, каково это – найти момент, который не отпускает тебя, маячит на периферии подсознания, а то и вовсе настойчиво проедает мозг.
Нас, писателей, интересуют не просто материальные проявления чего-либо. Мы хотим знать, что это значит. Мгновение проходит, но смысл его не увядает. Оно универсально, а значит, истинно – быть может, не во всем и не навсегда, но как минимум в широком смысле и надолго. Долговечность любого фрагмента зачастую обусловлена как раз глубиной темы, лежащей в его основе.
Поделиться книгой: