Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Интересно, что одновременно из жизни ушел цвет; видимо, все это глубже, чем мне казалось — Ктх Ктх.

28 января

Постоянные воспоминания о Ктх.

А 4 марта 1813 года он делает следующую запись на немецком языке, но греческими буквами:

Одно-единственное известие, что Ктх беременна, — поразило меня, как удар грома.

Это последнее упоминание о ней в его дневнике. Он страдает бессловесно. Mi lagnero tacendo della mia sorte amara.[14] Позднее, намного позднее, за несколько месяцев до смерти, он напишет из Берлина своему другу доктору Шпейеру:

Фанни Тарнов (известная писательница) рассказала мне по возвращении из Гамбурга, что Юлия развелась со своим мужем и вернулась в Бамберг. — В самом этом факте вроде бы нет ничего особенного, но описание жизни Юлии в Г., тех невыразимых страданий, которые она испытывала, того скотства, что в конце концов бесстыдно дало о себе знать в этом гнусном слабаке, — вот что тронуло меня до глубины души. Ибо мне стало невыносимо больно от осознания того, насколько верным оказалось предчувствие всех этих ужасов, поднявшееся из самых недр моего существа в тот день, когда я беспощадно, я бы даже сказал, со жгучей яростью внезапного безумия высказал все, что мне следовало бы держать в себе! — когда я, глубоко уязвленный сам, пытался уязвить других! — И вот! —

Вы, вероятно, подумаете, что мы с Ф. Тарнов много говорили о Ю., однако мне и без слов стало ясно то, что она хотела скрыть, а именно: что горькая ирония ложно понятой жизни, стыд за бесцельно растраченную юность самым чудовищным образом исказили внутреннюю суть Юлии. Она уже не может быть кроткой — мягкой — по-детски наивной! — Выть может, все изменится, после того как она покинет кладбище растоптанных цветов, несбывшихся радостей и надежд.

Если Вы находите уместным и возможным произносить мое имя или вообще говорить обо мне в семье М., то, улучив мгновение, когда будет ярко светить солнце, передайте Юлии, что память о ней живет во мне, — если, конечно, можно назвать памятью то, что заполняет всю душу, что в виде таинственного дождя от высшего духа приносит нам прекрасные мечты о восторге, о счастье, которое невозможно ни ухватить, ни удержать руками из плоти и крови. — Передайте ей, что ангельский образ всей сердечной доброты, всей небесной прелести истинно женского понимания, детской добродетели, засиявший мне в непроглядной тьме несчастливых дней, останется со мной до последнего вздоха, и лишь тогда, в единственно подлинном бытии, разглядит освобожденная душа то существо, что было ее тоской, ее надеждой и утешением!

Будучи не в силах продолжать в этом патетическом тоне, двумя строчками позже Гофман просит своего корреспондента сообщить ему, действительно ли некто Зутов все еще использует свой колпак вместо ночного горшка, правда ли, что доктор Циглер опять появился на карнавале в костюме Дон Жуана, по-прежнему ли старая Кауэр, подобно призрачной локарнской нищенке, заглядывает во все комнаты, пугая постояльцев? Здесь мы снова видим Гофмана таким же язвительным, порывистым и остроумным, каким он был в начале 1812 года, когда писал ксении об актерах Бамбергского театра. Нам известны тридцать два таких сочинения, и трудно сказать, какое из них самое кусачее.

Слаб у тебя голосок; зато позавидуешь носу!

Чтобы расслышать тебя, влезу-ка я на него.

Этот неисправимый насмешник наделен пронизывающим взглядом, слогом и — болезнью печени.

… в манере Калло

Со времени замужества Юлии Гофман подумывает о том, чтобы оставить Бамберг, — отчасти потому, что хочет убраться подальше от места, где каждый камень напоминает ему о его бесславном поражении, отчасти же потому, что надеется улучшить свое положение, которое можно назвать каким угодно, но только не блестящим. Он почти всегда сидит без денег, не столько из-за весьма жалких доходов, сколько из-за того легкомыслия, с каким он бросает на ветер с трудом заработанные деньги, как только они попадают к нему в руки. Нет человека щедрее и расточительнее, чем он, когда после многих дней беспролазной нужды он получает долгожданный гонорар, позволяющий ему угостить друзей на свой вкус. А вкус у него аристократический.

Год 1812‑й отмечен для него не только любовной драмой, но и финансовой катастрофой. Уже летом, после ухода Франца фон Хольбейна, он покидает Бамбергский театр. Заодно с очаровательной мадам Реннер, Хольбейн «похитил» и музыку, сочиненную Эрнстом для оперы Аврора. Единственными источниками дохода остаются для Гофмана рецензии и уроки музыки. В ноябре 1812 года он посещает Вюрцбург, надеясь следом за фон Хольбейном устроиться в тамошнем театре. Попытка не удается.

Между тем Гитциг хлопочет за своего друга. Он предлагает ему сочинить оперу Ундина на текст де ла Мотта Фуке, которым Гофман восторгается. Однако Гофман колеблется, считая себя не созревшим для такой задачи, затем наконец соглашается, но трепещет при мысли о том, что либретто должно быть написано в стихах. В пространном письме Гитцигу он простодушно признается тому в своих опасениях и заявляет о своей готовности набросать план либретто, чтобы затем поручить его стихотворное переложение какому-нибудь поэту, в работу которого он обязуется не вмешиваться. Однако Гитциг высмеивает его опасения и продолжает стоять на своем. В конце концов Гофман признает себя побежденным и тут же пишет восторженное письмо барону де ла Мотту Фуке, в котором умоляет его как можно скорее прислать текст, ибо намерен немедленно приступить к сочинению. Тем не менее, премьера Ундины состоялась лишь в 1816 году в Берлине, так как Гофман работал над ней с большими и частыми перерывами.

17 марта 1813 года Гофман получает договор от Йозефа Секонды, директора лейпцигского театра, где говорится о его назначении капельмейстером. На другой день он подписывает договор с Кунцем о публикации первого тома Фантазий в манере Калло. Оригинальное издание, вышедшее в Бамберге в апреле 1814 года, включает в себя предисловие Жан Поля, короткое эссе о Жаке Калло, Кавалера Глюка, шесть первых Крейслериан (Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера; Ombra adorata! Крайне беспорядочные мысли; Размышления о высоком значении музыки; Инструментальная музыка Бетховена; Совершенный механик) и Дон Жуана; кроме того, Гофман подготовил для него Сведения о новых похождениях пса Берганцы — словом, все, что было написано на тот момент.

В апреле Гофман выезжает с женой в Дрезден, откуда их должен забрать Йозеф Секонда. С тех пор как Юлия покинула Бамберг, писателя не связывает с этим городом ничего, кроме мучительных воспоминаний. Отъезд означает для него нечто вроде декларации своей независимости, а независимость равносильна одиночеству. Не испытывает ли он втайне облегчения, противоречивого наслаждения, стыдливой и жгучей радости человека, обрубающего все концы и навеки лишающего себя того, что было ему дорого? Впрочем, три месяца спустя он пишет в письме к доктору Шпейеру:

Внутреннее чутье подсказывало мне, что, если я не хочу окончательно пропасть, я должен как можно скорее покинуть Бамберг. Постарайтесь вспомнить, как я жил в Бамберге с самой первой минуты своего прибытия туда, — и Вы согласитесь с тем, что все в этом городе, подобно враждебной демонической силе, насильственно отрывало меня от стремления — или, точнее, от искусства, которому я отдался всем своим существом, всем своим Я.

Юлия могла бы отвлечь его от погруженности в себя, любовь — от творчества. Конечно, он любил и продолжает любить ее, но человек, живущий воображением, никогда не уверен в своих чувствах. Можем ли мы знать, какое место занимало то, что обычно именуют сердцем, в его чувстве к Юлии, в его привязанности к друзьям и к Мишке, если он сам этого не знал? Быть может, все то, что делает жизнь терпимой: подлинная, прочная любовь, душевное равновесие, примирение с другими и с самим собой, — быть может, все это дано лишь тем, кто не пользуется благосклонностью фантазии? Ибо если она компенсирует все эти блага, то, вероятно, она же их и исключает. Существует фантазия, которая дарит такую великую радость и приносит с собой такие необыкновенные образы, что было бы неслыханной дерзостью надеяться на возможность одновременного обладания ею и «всем остальным». Визионер довольствуется самим собой. Он представляет собой вселенную. Так не любит ли он лишь свой собственный образ, преображенный и искаженный отражающей его хрустальной поверхностью; лик, который глядит на него с отражения в тусклом зеркале и в котором он не может себя узнать?

Даже если Гофман и пытался разбить хрустальную оболочку, ему не удавался любовный диалог; он был обречен на монолог. Все его попытки осилить судьбу были безуспешны.

Гофман импульсивен и любит менять направление своей жизни на девяносто градусов. Он загорается с ходу, — подобно всем, кто подозревает, что пропустил карету счастья и лелеет тайную надежду нагнать ее в коляске черта. В настоящий момент оглушительно дребезжащая почтовая карета катит его через невозделанные поля и сожженные деревеньки в Дрезден. Каждую минуту ее останавливают патрули, проверяющие паспорта. На каждом шагу встречаются разъезды казаков и прусских гусаров. Чем ближе к цели, тем оживленнее становятся дороги, и вскоре местность заполняется бесконечными вереницами обозов, батарей, калмыцких эскадронов с их длинногривыми низкорослыми лошадками. Из номера гостиницы, где останавливается он с Мишкой, Гофман всю ночь слышит, как они тянутся мимо: В этом невнятном говоре, в отдельных выкриках на незнакомом языке было что-то жуткое. Он осознает всю опасность положения и испытывает страх. Тяжелые фургоны с боеприпасами ежеминутно грозят раздавить почтовую карету, кучер бранится и повышает цену, корм для лошадей подорожал и его трудно достать. Одним словом, когда наши герои въезжают в Дрезден, озаренный иллюминациями в честь царя Александра и короля Фридриха Вильгельма, у них больше нет денег. Йозеф Секонда уехал в Лейпциг. Гофман пишет туда издателю Гертелю с просьбой немедленно выслать ему гонорар за музыкальные рецензии:

У меня не хватает слов, чтобы описать Вашему Высокородию тот страх, который я испытал, когда после разорительного и опасного путешествия, предпринятого мной согласно договору, я не нашел здесь г-на Секонду. К этому письму он прилагает записку Секонде с просьбой возместить ему дорожные расходы и выдать задаток, ибо он пребывает в весьма затруднительном положении.

Его, впрочем, ждет приятный сюрприз — встреча с Гиппелем, как раз в это время находящимся в Дрездене в составе свиты своего двоюродного брата, канцлера Гарденберга. Между прочим, именно Гиппель сочинил для Фридриха Вильгельма воззвание «К моему народу», где содержится призыв к восстанию против завоевателей и войне за независимость.

Секонда все не возвращался, и, поскольку проживание в гостинице отобрало у Гофмана последние крохи, ему пришлось снять для себя с Мишкой меблированную каморку, — что-то вроде мансарды для художников, — расположенную на пятом этаже дома возле Старого Рынка. Наконец, 30 апреля, он обнаруживает у себя на столе переводной вексель на семьдесят талеров и письмо от Секонды, в котором тот просит его приехать в Лейпциг. Слишком поздно. Город блокирован подступившими французскими войсками. Непрерывно гудит канонада, мосты объяты пламенем, вниз по Эльбе дрейфуют горящие корабли.

Гражданская жизнь, однако, продолжается, и даже устраиваются концерты. Так, Гофман отправляется послушать «Тайный брак», рискуя на обратном пути из театра оказаться под свинцовым дождем. И действительно, шальная пуля попадает в отворот его сапога, и писатель еще сравнительно дешево отделывается легкой контузией. Между тем положение очень серьезное, бои ведутся прямо на улицах города, Дрезден все больше становится похож на осажденную крепость, в которой стремительно иссякают запасы продовольствия. Лишь 30 мая дорога снова становится безопасной для проезда, и Гофман может отправиться из Дрездена в Лейпциг.

Дилижанс, доставляющий туда его и жену, набит до отказа: французские офицеры, лейпцигские купцы, молодой немецкий граф со своей юной супругой. Недалеко от Мейсена карета опрокидывается в канаву, и из-под ее обломков извлекают обезображенный труп юной графини и истекающую кровью Мишку. Гофман вне себя; ему удается устроить Мишку на лужайке и вернуть ее к жизни. У нее глубокая рана на голове, но хирург, вызванный в гостиницу, куда ее перенесли, заявляет, что она вне опасности. Из дневника Гофмана мы видим, как сильно переживал он за свою спутницу и каким облегчением было для него узнать, что она спасена. После этого ужасного случая у нее до конца жизни останется глубокий шрам на лбу, а у Гофмана — столь же непреходящая душевная травма.

Но они снова мужественно садятся в один из таких же дилижансов, которые, помимо своей ненадежности, отличаются еще и настолько медленным ходом, что, по словам Шамиссо, видимо, были изобретены исключительно для ботаников, чтобы те могли собирать гербарий прямо во время езды.

23 мая Гофман с супругой прибывают в Лейпциг, где Секонда оказывает им превосходный прием и где им наконец удается лично познакомиться с Рохлицем.

На афишах городской оперы значатся «Оберон» и «Фигаро». К сожалению, также «Золушка» и «Весталка».

Если не считать посещения репетиций, спектаклей и прогулок с Мишкой, Гофман почти не выходит из-за рабочего стола, ибо, не прерывая свою деятельность в качестве музыкального критика, он начал работу над Магнетизером, которым, по его замыслу, должен открываться второй том Фантазий в манере Калло. Предположительно в это же время он пишет и Друга, небольшой очерк в форме письма к Теодору (Гиппелю) с описанием встречи с весьма занятным чудаком. Эта работа была впервые опубликована лишь в 1903 году.

Скоро приходится оставить и Лейпциг, где было объявлено осадное положение. Секонда решает вернуться в Дрезден, где ему, к счастью, разрешили снова открыть театр, остававшийся закрытым в течение нескольких недель. Гофман и Мишка садятся в убогий фургон и снова совершают путешествие, которое на этот раз напоминает уже не трагедию, а фарс. Под плоской крышей этого экстравагантного на вид транспортного средства сгрудились театральный парикмахер, два работника сцены, пять служанок, девять детей, в том числе двое новорожденных и трое еще грудных; попугай, который непрерывно и весьма выразительно ругается, пять собак, в том числе три полудохлых мопса, четыре морских свинки и одна белочка.

В Дрездене Гофман снимает небольшой домик, расположенный перед Черными воротами на аллее, ведущей к купальням. Из обрамленных дикорастущим виноградом окон открывается великолепный вид, и, гуляя в саду с видом на долину Эльбы, писатель, в своем истертом до дыр пальто и с неизменной трубкой в зубах, сравнивает себя с á un homme de qualité qui se retiroit du monde[15] (из письма к Кунцу от 20 июля 1813 года).

Он отлично себя чувствует. Продолжительные пешие прогулки, которые ему приходится совершать, чтобы добраться до центра города, закаляют и укрепляют его, и еще он частенько захаживает в тот или иной из трактиров, что живописно расположены между виноградниками и носят не менее живописные названия — как, например, «Дощатая распутница», — или делает привал в одной из итальянских рестораций на Петерштрассе, где к вину подают салями с оливками и каперсами. Так сказать, Италия из вторых рук. К сожалению, он не может заходить туда так часто, как бы ему хотелось, ибо его материальное положение по-прежнему остается тяжелым, карманы почти всегда пусты, и намеки на такое состояние дел регулярно проскальзывают в строках его дневника.

Он много работает, заполняя тетрадь за тетрадью своим убористым, четким, округлым почерком; работа над Ундиной движется, он рисует виньетки для издания своих Фантазий, пишет обширную рецензию на «Эгмонта» Бетховена, которая фактически представляет собой эссе, и ведет активную переписку. Чаще всего он пишет своему издателю Кунцу, торопя его с изданием первого тома Фантазий в манере Калло и подготовкой второго тома. Берганцу решено включить во второй, а не в первый том, как планировалось ранее. Между ними нередки пререкания, так как Гофман с полным правом протестует против ряда изменений, внесенных издательством в его рукопись. Более всего он возмущен добавлениями, которые, на его взгляд, еще хуже, чем вычеркивания; он отказывается ставить свое имя под тем, что было написано не им самим, и в конце концов добивается выполнения своих требований. Все это отнимает много времени и действует на нервы писателю, чувствующему себя хуже, чем когда-либо. Недоедание и эпидемии, неизбежные в военное время, приводят к дизентерии, которая существенно подрывает его здоровье. В этих неблагоприятных обстоятельствах он работает над новеллой Магнетизер, начатой им перед отъездом в Лейпциг под рабочим названием Сны что воздух. На создание этой новеллы его, возможно, вдохновила встреча с лунатичкой, устроенная ему доктором Шпейером еще в Бамберге. Или же всего-навсего та мода на животный магнетизм, что распространилась в конце XVIII столетия. Читатель, введенный в заблуждение романтической челкой и стоячим воротничком, этими случайными и второстепенными деталями, легко забывает о том, что Гофман тоже был сыном XVIII века; клише искажает истинный образ писателя.

Достоверно известно, что, приступая к работе над новеллой, Гофман уже неплохо разбирался в феноменах магнетизма. Он читал Месмера, Клюге, Нудова, Пюисегюра и Варварина, и хотя подобные материи интересовали многих, он считал, что к нему они имеют особое отношение. Гофман не только ведет весьма насыщенную жизнь во сне, но и нередко грезит наяву; его часто посещают предвидения и видения. Сын матери-истерички и пьяницы, к тому же сам пьяница, он перманентно находится в состоянии нервного перевозбуждения, которое отчасти, вероятно, обусловлено и воздействием бледной спирохеты. Хотя у нас нет доказательств в пользу последнего предположения, оно выглядит весьма правдоподобным и ничем не опровергается. Гофман наслаждается второй жизнью, наступающей в тот момент, когда гаснут свечи; без всяких усилий проникает он в тот мир, куда большинство людей могут попасть только через врата искусственного рая, создаваемого с помощью наркотических средств, и лишь немногие попадают естественным образом, едва уронив голову на подушку. Впрочем, в Крейслериане Гофман говорит о состоянии, похожем на бред, которое предшествует засыпанию. У настоящего сновидца жизнь во сне начинается еще до первых мгновений засыпания, в тот момент, когда мысли теряют логическую связность, когда изображение выходит из-под контроля сознания и начинает развиваться самостоятельно, в то время как спящий еще чувствует тепло одеяла и положение своего тела, однако при этом уже грезит. Два уровня жизни накладываются друг на друга наподобие двух рисунков на кальке, чьи линии встречаются, пересекаются и расходятся в разные стороны. Сквозь реальный мир просвечивает ирреальный, и в каждой точке пересечения их линий, в каждой точке касания их кривых образуется пространство для чуда, метаморфозы, неожиданности. Сон играл исключительно важную роль при зарождении произведений Гофмана.

Портрет аморального человека

Жить в Дрездене становится невыносимо, ибо французы и русские ведут здесь между собой ожесточенные бои и грохот канонады не смолкает ни на минуту. С высоты хмельника (участок, занятый хмелем. — Прим. перев.) Гофман издалека следит за сражением: Ужасное зрелище, размозженные головы… Незабываемые впечатления. — То, что я так часто видел во сне, сбывается на моих глазах — чудовищным образом. — Изувеченные, разорванные на куски люди!! Небо покраснело от пожарищ. Трижды видит Гофман Наполеона на буланой лошадке. А когда он столкнется с ним лицом к лицу на мосту через Эльбу, его лаконичное описание этой встречи будет напоминать не столько картину, сколько моментальный снимок: Встретил императора с ужасающим взглядом тирана. «Voyons»[16], — проревел он как лев своему адъютанту — миновал мост, серьезно опасаясь за свою жизнь.

Его любопытство сильнее страха; он был бы не прочь понаблюдать за сражением и с более близкого расстояния, но отказывается от этой затеи лишь из опасения, как бы не пришлось перетаскивать раненых. Я уже говорила, что в Гофмане ничего нет от Тартюфа. Он свободный человек и ненавидит войну, прежде всего потому, что она лишает его удобства и спокойствия, — совершенно естественная позиция для человека, осознающего всю абсурдность исторического процесса. Это не речь в защиту того, что недалекие или экзальтированные люди именуют эгоизмом; просто любой человек имеет полное право исповедовать отвращение к кровопролитию — отвращение, которое к тому же является врожденным, недобровольным и непреодолимым. Гофмана нельзя назвать ни моралистом, ни даже нравственным человеком в обыденном понимании этого термина; но он не занимает и позицию антагониста по отношению к общепринятой нравственности. Он не стремится ни обращать, ни исправлять — вот и все. Стоя над злободневностью, он полностью свободен от предрассудков, знает цену запретам и абсолютно невосприимчив к любой массовой идеологии и к той жестокости, которую она нередко собой знаменует. Ему все это не нужно. Когда читаешь письма, статьи и документы, относящиеся к периодам освободительных войн, не устаешь поражаться тому ожесточенному национализму, которым они пропитаны. Даже такой писатель, как Генрих фон Клейст, не побоялся унизить себя публикацией глупостей. У Гофмана таких строк вы не найдете; он один из немногих, кто был свободен от любой патриотической экзальтации. Точно так же, как и от любой догматической скованности.

В понятия рая и ада, столь частые в его произведениях (особенно в Эликсирах дьявола), он вкладывает свой собственный, особый смысл, как мы это уже видели на примере понятия «ангел». Ад — это все, что отдаляет нас от «гармонической песни мира» (Новалис), то есть от мировой души, которой, по мысли Фихте, должно быть полностью созвучно сублимированное «Я». Рискнем сделать утверждение, что вся суть литературного творчества Гофмана сводится к описанию гротескных или страшных событий, вырастающих как из-под земли при каждом шаге того, кто пытается расслышать эту «песню мира», а также к заклятию ловушек, подстерегающих каждого, кто хотя бы в одном пункте отклонится от того пути, который сам для себя избрал.

Шиллеровское требование к театру служить целям воспитания нравственности Гофман решительно отвергает, ибо убежден, что искусство сугубо эстетично и потому является единственной силой, способной объединить человека с божественным началом. Это начало — в том смысле, какой вкладывал в него Новалис, то есть великое космическое Все, — мерещится и Гофману. Так, например, в Берганце: У искусства нет более высокой цели, чем воспламенять в человеке ту страсть, что, словно от нечистых шлаков, освобождает все его существо от земных страданий, от гнета повседневной жизни и возносит его настолько, что он с гордо поднятой головой и устремленным ввысь ликующим взором любуется Божественным и даже соприкасается с ним.

Итак, хотя Гофман и не является материалистом в философском понимании этого слова, в его заполненном до отказа внутреннем мире нет места для того, что называют традиционной религией или мистической практикой, какую бы форму они ни принимали.

Эта свобода позволяет ему рассматривать всемирную историю под таким углом, под которым от него не укрывается тот факт, что в ней (истории) не было ни одной активной группы, которая бы не совершала жестокостей и не поступала несправедливо. Это отталкивает его; к тому же судьба Германии интересует его лишь в той степени, в какой она связана с его собственной судьбой.

Обходясь без морали, Гофман, однако, не ведет себя как безнравственный человек. То есть он принадлежит к тем натурам, для которых честность поступков является выражением не чего-то прочувствованного, а чего-то продуманного. (И мы еще увидим, с каким изяществом он докажет свою честность во время известного скандала с преследованием демагогов, омрачившего последний период его жизни.) Эстетический человек, если можно его так назвать в противоположность человеку этическому, испытывает спонтанные душевные порывы лишь при соприкосновении с тем, что прекрасно, приберегая свое сердечное тепло для немногих избранных друзей и для животных. Этот факт, однако, ни в коей мере не отменяет его способности рассудочно признавать необходимость безвозмездного проявления нравственной элегантности по отношению к человеческому обществу, членом которого он волей-неволей является, и наличия у него достаточной воли для соблюдения этого принципа. Таким образом, он способен бороться за справедливость, даже если его внутренняя сущность не восстает против несправедливости; он способен содействовать осуществлению идеалов гуманизма, даже если он убежден в ничтожестве большей части человечества. И если чистота тона или изысканность нюанса трогают его за душу, то это его личное дело.

Напротив, люди, принуждаемые самим естеством, склонны жертвовать собой ради других, не рассуждая и не нуждаясь во внутреннем самопреодолении, ибо у них это выходит столь же непроизвольно, как дыхание, они, как правило, обладают недостаточно тонким зрением, малоразвитым обонянием и нечувствительной кожей. Здесь можно говорить о своего рода смирении людей, которые, с одной стороны, достаточно аскетичны, чтобы убирать гной и экскременты за больными, с другой — лишены того понимания, что побуждает отвергать преступное насилие, вследствие чего они способны без колебаний поставить смертельный укол. Будучи человеком эстетическим, Гофман, — как многие из тех, кто принадлежит к этому немногочисленному ордену, — наделен гордостью, побуждающей его вести себя достойно. Та прямота, которую мы в нем наблюдаем, свидетельствует о величии характера, заставляющем вспомнить Монтеня и Андре Жида. Как и они, Гофман слишком аристократичен, чтобы опускаться до лицемерия, и недостаточно наивен, чтобы играть роль восторженного простачка.

Несмотря на несмолкающий гул военной стихий, разбуженной Наполеоном, Гофману удается найти часы тишины, чтобы довести до конца работу над Крайне беспорядочными мыслями, которые выходят в 1814 году в «Газете для изысканного общества». Он также заканчивает эссе в форме диалога Поэт и композитор, которое сперва будет опубликовано во «Всеобщей музыкальной газете», а затем войдет в состав Серапионовых братьев. Кроме того, он пишет Видение на поле битвы под Дрезденом, одно из своих слабейших произведений. Примерно в это же время у него вызревает замысел сказочной повести, которую он в общих чертах набросает в августе, но закончит лишь зимой 1813 года. Это, безусловно, лучшее из его творений и одно из наиболее выдающихся прозаических произведений немецкой литературы XIX века: Золотой горшок.

Еще до окончания работы над ним Гофман пишет: Это лучшее из того, что я создал, а впоследствии с грустью замечает: Второго такого горшка мне не написать! Золотой горшок — гофмановское сочинение par excellence[17]. Тем не менее было бы неправильно читать его в отрыве от других текстов автора, не имея возможности сравнивать его с ними и выделять его на их фоне. Прежде чем судить о творчестве писателя, необходимо ознакомиться с ним в полном объеме. Впрочем, почти во всех сочинениях Гофмана присутствует одна характерная особенность: его истории можно уподобить замерзшему пруду, на котором самые обыкновенные люди катаются на коньках; каждый из них имеет свое гражданское состояние, профессию, общественное положение. Однако лед настолько прозрачен, что под ним угадываются всевозможные причудливые фигуры, которые поднимаются из глубин изумрудно-зеленой бездны, скользят, исчезают или задерживаются на месте. Временами лед дает трещину, и то один, то другой из конькобежцев уходит под воду.

Двойственность персонажей находит свою параллель в двойственности места, где происходит действие, и рабочий кабинет архивариуса Линдгорста может превратиться в заколдованный замок. В данном случае можно даже выявить истоки впечатления, проследить его происхождение и развитие и, вообще, разобраться во всей той алхимии, законам которой подчиняется простой, позолоченный огнем горшок, красующийся на столике в стиле ампир. В центре комнаты на трех отлитых из темной бронзы египетских львах покоилось порфировое блюдо, на котором стоял обычный позолоченный горшок, и, увидев его, Ансельм уже не мог оторвать от него взгляда. Можно ли после этого удивляться тому, что свекла вступает в бой с метелкой, почтенный заместитель ректора Паульман подбрасывает свой парик до потолка, а обычная чернильная клякса приводит к роковым волшебным последствиям?

После выхода в свет Золотого горшка (Сказки из нового времени) в составе третьего тома Фантазий в манере Калло (1814) оригинальность и неисчерпаемая фантазия Гофмана наконец-то ставят его в центр внимания читателей и критиков. О нем говорят; отныне у него есть имя. И еще у него есть такая редкая для литератора добродетель, как скромность. Когда он развлекается тем, что эпатирует le bourgeois[18], его подталкивает к этому сидящий в нем древний homo ludens[19], неисправимый представитель богемы, вечный ребенок. Но хотя он и корчит гримасы, он никогда не рисуется и никогда не относится к самому себе более серьезно, чем к остальному миру. Ибо он слишком умен для того, чтобы строить из себя великого писателя-романтика или сумрачного гения, которого так охотно изображали из себя те, кто, воспевая урны и плакучие ивы, тем не менее благополучно справлялись со своей чахоткой и доживали до преклонного возраста, вволю напировавшись и налюбившись. Больной и нелюбимый, Гофман находит в себе силы ободрять своих друзей; он подшучивает над их недугами, не забывая пройтись и по своим собственным. Он как будто вовсе не осознает того, что гениален, и трудно усомниться в искренности его преклонения перед такими блестящими, но явно уступающими ему по таланту писателями, как Фуке или Шамиссо, последний из которых, со своей стороны, прекрасно отдавал себе отчет в широте и разнообразии гофмановского гения.

При жизни Гофман был популярным автором, хотя это и не приносило ему больших доходов. Лишь через несколько лет после его смерти стали появляться отрицательные отзывы о его творчестве, и когда в 1827 году Гёте удостоил своим олимпийским взглядом «золотую змейку» (образ из сказки Золотой горшок. — Прим. перев.), он отметил с самодовольным высокомерием человека, вышедшего победителем из борьбы за внутреннее равновесие: «Начал читать золотую чашу. Стало нехорошо». И неудивительно: ведь для Гёте воплощением духа тьмы является Мефистофель, в то время как для Гофмана его олицетворяют люди с кривыми ногами или горбами, косоглазые и заики или те, чьи уши напоминают крылья летучих мышей, а животы имеют форму груши; самим своим наличием они свидетельствуют о существовании зла и всевластии повелителя мух.

Нодье, напротив, приходит в такой восторг, что, не задумываясь, ставит Гофмана вровень с Шекспиром, тем самым явно смешивая масштабы. Бальзак, со своим вкусом к иерархии, жалует ему звание «волшебника с Востока», как нельзя более подходящее для Гофмана. Сэр Вальтер Скотт презрительно воротит нос и заявляет, что тот наделен воображением курильщика опиума. Жерар де Нерваль, который прекрасно ориентируется в немецкой литературе и, возможно, является единственным настоящим французским романтиком, не считая Алоизия Бертрана, говорит о Германии как о «стране Гёте, Шиллера и Гофмана». Правда, здесь необходимо учесть, что Нерваль был последователем Гофмана, сумевшим продолжить его линию в своей «Очарованной руке», не впав при этом в дешевое эпигонство.

Если рассказы того же Эдгара Аллана По пугают нас, как кошмарные сны, обладая не большей убедительностью, чем последние, ибо их действие разворачивается в нереальном мире без какой-либо связи с нашим земным и тем самым превращает их в некое подобие интеллектуальной игры, — сочинения Гофмана завораживают читателя чарами фантасмагории, тем более убедительной, что она исходит от мира, где улицы носят свои реальные названия, где можно встретить обычных студентов, уличных торговок и библиотекарей, где происходят пикники и чаепития. Просперо покинул свое царство, надел сюртук из коричневого сукна и маячит на городских улочках.

В начале сентября 1813 года Секонде пришлось закрыть театр. Единственным местом, где еще можно насладиться покоем, остаются картинные галереи, в особенности Новый музей, в котором Гофман проводит все свои вечера в обществе «Сикстинской мадонны» Рафаэля и «Святой Цецилии» Карло Дольчи.

Вскоре город освобождают, но в нем царит такая разруха, что Секонда решает вернуться вместе с труппой в Лейпциг. Отношения между ним и Гофманом становятся весьма натянутыми, ибо последний воспринимает бесчисленные репетиции, на которых ему приходится присутствовать, исключительно как досадную помеху своей литературной и музыкальной деятельности. Кроме того, его преследуют кошмарные сны пророческого характера, он сильно болеет и жалуется на свой вынужденный замкнутый образ жизни как на тягчайшее из испытаний. Тем не менее, он заканчивает работу над Сведениями об одном образованном молодом человеке, куда входит знаменитое письмо ученой обезьяны Мило, переписывает набело вигилии Золотого горшка и сочиняет рассказ Автомат — историю об искусственном турке, которому известно прошлое, настоящее, будущее и даже самые сокровенные мысли любого человека. Гофман помешан на марионетках и автоматах; в его произведениях мы встречаемся с ними на каждом шагу. И однажды я дал себе слово, что, когда придет время, непременно сконструирую автомат на благо и пользу всех разумных людей, которых знаю, — отметил он в своем дневнике еще в молодости. В автомате он видит выражение богоборческого духа человека; при этом на место природы он подставляет искусство и тем самым противопоставляет обе эти истины друг другу, вместо того чтобы стремиться к их примирению. Гофман усматривает в автомате символ великого раздела, кричащего диссонанса в «гармонической песне мира». Поэтому он всегда делает его орудием нечестивых сил, препятствием внутреннему развитию существа, западней, устроенной сатанинским манипулятором. Порой автомат играет роль человека, но гораздо чаще персонажи Гофмана обладают чертами, свойственными автомату: скрипучим голосом, толчкообразной походкой, неестественными телодвижениями — чертами, которыми, судя по отзывам тех, кто лично знал Гофмана, обладал и он сам и которые сообщали ему столь своеобразный облик.

При работе над Автоматом певец жути, вероятно, вспоминал «Природную магию» Иоганна Кристиана Виглеба, прочитанную им, как явствует из его дневника, еще в Плоцке. Кроме того, он наверняка держал в уме знаменитый шахматный автомат барона фон Кемпелена — тот самый, что был куплен у последнего Мельцелем и проанализирован Эдгаром По. Полный текст новеллы вышел в «Газете для изысканного общества» через несколько месяцев после публикации его фрагмента во «Всеобщей музыкальной газете» от 9 февраля 1814 года ив 1819 году, после небольшой доработки, нашел свое окончательное место во втором томе Серапионовых братьев.

Эликсиры дьявола

Мучимый ревматизмом, причиной которого отчасти послужили репетиции в неотапливаемом театре в самые холодные дни февраля, Гофман не выходит из дома и регулярно получает записки от Секонды или принимает его у себя. Отношения между ними неуклонно ухудшаются, вплоть до окончательного разрыва. Гофман снова остается без постоянного дохода. Чтобы отвлечься от своих недугов, он рисует антинаполеоновские карикатуры; чтобы сводить концы с концами, он продает их издательству «Баумгертнер». К гонорарам, которые он получает за карикатуры и музыкальные рецензии, прибавляются первые материальные плоды его литературного творчества. Но денег все равно мало.

Прикованный к креслу, он начинает работу над романом. Идея Эликсиров дьявола явилась к нему не внезапно; план романа вызревал у него уже давно, возможно, еще со времени его пребывания в Бамберге; облик и дух этого католического города дали ему бесценный материал. Известно также, что в бамбергский период он и Кунц находились с продолжительным визитом в капуцинском монастыре. По воспоминаниям Кунца, там Гофман познакомился с неким братом Кириллом и с неподдельным интересом выслушал его рассказ о его собственном прошлом и о жизненном укладе капуцинов. Хотя достоверно известно, что Гофман читал «Амброзио, или Монаха» Мэтью Грегори Льюиса, изданного в Лондоне в конце 1790‑х годов, определенное формальное сходство не дает оснований говорить о непосредственном влиянии «Монаха» на Эликсиры дьявола. В то же время сам Гофман неоднократно намекал на то сильное впечатление, которое произвел на него «Духовидец» Шиллера. В Духе природы, одной из своих последних новелл, он подробно рассуждает о тех чувствах, которые испытывал при чтении этого незаконченного романа Шиллера.

Конечно, мотив перевода часов назад, предпринятого для того, чтобы избежать самовнушения или мистификации, встречается и в Истории с привидениями из Серапионовых братьев; князь из «Духовидца» влюбляется в портрет, чтобы позднее встретиться с его оригиналом, и то же происходит в Эликсирах дьявола, а также в Синьоре Формике; но все это, как мне кажется, не дает оснований столь сильно подчеркивать влияние Шиллера, как это делают некоторые авторы.

У Шиллера нет ничего иррационального; его «Духовидец» представляет собой рассказ о таинственной и зловещей инсценировке, предпринятой с целью убедить простодушного и довольно ограниченного князя пойти на политический компромисс. Об этом повествуется в решительной и динамичной манере периода «бури и натиска», чьим последним крупным представителем был именно Шиллер. «Духовидец» потрясает и держит нас в напряжении до самой последней строки, даже если он и лишен той едва уловимой словесной магии, той странной одиозной прелести, что придает каждому слову, выходящему из-под пера Гофмана, двусмысленность и противоречивость, заслоняющие его общепринятое значение. То, что у Гофмана обычная серая шляпа производит несравненно большее впечатление, нежели такая же шляпа у любого другого автора, объясняется словесным составом контекста, элементы которого взаимоподдерживают и дополняют друг друга, либо контрастируют друг с другом. Из этого, конечно, не следует, что Шиллеру чуждо такое искусство в подлинном смысле этого слова, однако поставленная цель, используемые средства и конечный результат существенно другие.

Если нерв «Духовидца» образует закулисье политической интриги, изнанку тайной дипломатии, то центральные проблемы Эликсиров носят личностный характер, ибо жизнь частного лица интересует Гофмана намного больше, чем события общественной жизни. Немногочисленные сходства носят сугубо формальный характер и остаются на поверхности; тема и суть обоих произведений в любом случае принципиально различны. Гофман глубоко восхищался Шиллером, но восхищение автором не всегда равнозначно подверженности его влиянию.

Нерв Эликсиров образует тема наследования и духовного помрачения, и в этом смысле она уже предвосхищает проблемы, которыми займутся крупнейшие французские писатели-натуралисты. Однако в то время как последние трактуют эту тему в социальном аспекте, Гофман раскрывает ее в рамках фантастического сюжета и использует ее в качестве удобного предлога для описания живописных и неординарных ситуаций.

Перед тем как приступить к работе над Эликсирами дьявола, Гофман не поленился ознакомиться с многочисленными материалами о различных формах сумасшествия. Еще в Бамберге доктор Маркус и доктор Шпейер дали ему много ценных сведений и даже устроили несколько встреч со своими пациентами. Кроме того, он прочел «Медико-философский трактат о психических расстройствах» Филиппа Пинеля (Париж, 1801), «Практические наблюдения за умственными расстройствами» Кокса, «Рапсодии о применении психических методов лечения умственных расстройств» (Галле, 1803) Иоганна Кристиана Райля и многое другое.

Место, занимаемое Эликсирами дьявола в мировой литературе, невозможно переоценить. Они образуют связующее звено между греческой трагедией и романами-эпопеями натуралистов. Родословная персонажей Эликсиров невольно вызывает в памяти фатум, довлеющий над Атридами, и содержит больше аналогий с трагедиями Софокла, нежели с французской классикой или «бурей и натиском». Связующее звено между миром Эдипа и миром Жервеза.

Роман оказалось трудно продать. Кунц отказывается издать первую часть, законченную в мае 1814 года. Тогда Гофман предлагает рукопись Гитцигу, но тот как раз приступил к ликвидации своего книгоиздательского дела. Гофман не теряет присутствия духа и приступает к работе над второй частью. Обе части выходят лишь в 1815 и 1816 годах в берлинском издательстве Дункера и Гумблота. При жизни Гофмана книга не переиздавалась.

В это же время, после бесчисленных перерывов, Гофман завершает работу над сочинением музыки к Ундине, а спустя несколько недель принимает нежданного гостя, визит которого знаменует собой решительный поворот в его судьбе. 6 июля 1814 года в Лейпциг на два дня прибывает Гиппель. Он снова занял юридическую должность, как, кстати, намеревается поступить и Гитциг. А Эрнст? Что он думает делать дальше? Как всякий писатель, он мечтает иметь постоянный доход, который бы позволил ему полностью посвятить себя литературе. Свои авторские гонорары он получает такими мелкими порциями, что они расходятся в одно мгновение. Переводные векселя, получаемые им из Кенигсберга и представляющие собой весь его личный капитал, позволяют ему разве что не умереть с голоду. Снова поступить на службу? Он привык к свободе, столь созвучной его характеру, но устал от безнадежной борьбы с издателями, потерял надежду на ее счастливый исход. С другой стороны, ему известно по опыту, что служба оставляет достаточно свободного времени и к тому же гарантирует материальное благополучие, являющееся одним из важнейших условий полноценной творческой деятельности. Но: … я буду вынужден постоянно заниматься тем, что противно моей природе.

Спустя несколько дней он признается в письме Гиппелю: Все же юриспруденция не настолько меня отталкивает, чтобы я не мог вполне сносно чувствовать себя хотя бы даже в канцелярии министра! — Да и может ли человек в моем положении выбирать, и не должен ли я буду благодарить Тебя всю оставшуюся жизнь, если Ты, наконец, приведешь меня в тихую гавань?

Одновременно он отправляет Гиппелю еще одно письмо, в котором выражает свое нетерпение снова поступить на прусскую государственную службу, — письмо, которое, возможно, было написано по совету самого адресата, возможно, даже у него на глазах, так как после смерти Гофмана Гиппель признавался, что сие послание было написано с таким расчетом, чтобы при возможности его можно было бы показать тому или иному влиятельному лицу.

Результат не заставил себя долго ждать, ибо у Гиппеля хорошие связи: ровно через месяц, в сентябре, Гофман и Мишка переезжают из Лейпцига в Берлин.

Я уже не могу расстаться с искусством, и если бы мне не нужно было заботиться о милой женушке и обеспечивать ей, после всего что она со мной выстояла, безбедное существование, я бы снова стал бедным учителем музыки, — это лучше, чем вертеться белкой в колесе юриспруденции. А через несколько недель после этого письма он снова пишет Гиппелю: Вспомни, дражайший друг! что я никогда не помышлял о возвращении на юридическую стезю — настолько она далека от искусства, которому я присягнул. Не об этом ли он думает, когда описывает в Datura fastuosa человека, пожертвовавшего своей юностью и отдавшего лучшее в себе в обмен на призрачную стабильность?

Какой была в тот период основная тенденция немецкой литературы? Школа «бури и натиска», часто ставившая перед собой социальные и нравственные задачи и при необходимости черпавшая фантастический элемент из германской мифологии, как, например, в первой части «Фауста», постепенно меняла направление, чтобы в преображенном виде влиться в классику, черпавшую свои фантастические элементы из античной мифологии, как во второй части «Фауста». В силу принципа чередования противоположностей, лежащего в основе смены литературных тенденций, в качестве нового движения возникает романтизм.

Немецкая романтическая литература, просуществовавшая до середины XIX века, исключительно разнообразна по стилям своих многочисленных школ; она является плодом политических и экономических изменений в Европе и сформировалась под влиянием тогдашней философской мысли. Особенно глубокое влияние на свою эпоху оказал Фихте, освободивший «Я» от всякой зависимости, вознесший его, как, впрочем, и Шеллинг, на уровень гармонической созвучности с мировой душой и предложивший униженному, напуганному угрозами человеку наполеоновской эры идею святости и незыблемости его внутреннего достоинства. Эта философия полностью соответствует текущему моменту и заполняет собой пробел. Ибо если и верно то, что Наполеон распространил в Европе идеи французской революции, нельзя закрывать глаза на тот факт, что эти идеи относились к последней фазе революции, они включали в себя шовинистические лозунги и не имели уже ничего общего с идеалами и образом мыслей великих космополитических философов и энциклопедистов XVIII века. Наполеоновское освобождение носило весьма условный характер, и само собой разумеется, что распространение идей Кондорсе, Гольбаха, Гельвеция или Монтескье не могло пригодиться такой авторитарной системе, как наполеоновская.

Эти идеи, которые при Фридрихе Великом стали достоянием лишь очень узкой прослойки немецкой буржуазии, впоследствии были сметены ураганом наполеоновских войн, так что образованная молодежь имеет о них весьма смутное представление. Впрочем, не более ясное представление имеет она и об освободительном движении; рационалистская философия еще слишком для нее чужда, чтобы она могла на нее опереться, а материальный мир, в котором растет эта молодежь, настолько непривлекателен, что молодые люди просто не могут не испытывать потребности в компенсации на метафизическом уровне. Догматическое христианство доказывает свою неспособность удовлетворить это стремление, и уже в 90‑е годы Фридрих Шлегель и особенно Новалис выступают как пропагандисты и интерпретаторы учения Фихте. Новалис облекает мысли Фихте в поэтическую форму, которая при всей своей туманности производит колоссальное влияние на тогдашних молодых интеллектуалов, и Гофман не последний из тех, кто испытывает это влияние.

Как паломнику в «Храм Исиды» Гофману кажется, что природа пронизана таинственной сетью связей, перекличек и символов; он угадывает в ней некое Целое, в котором сливаются воедино мысли, чувства и формы.

Не столько во сне, сколько в том полубредовом состоянии, что предшествует засыпанию, особенно если я прослушал много музыки, я ощущаю единство цветов, звуков и запахов, — пишет он в Крейслериане.

Он часто давал выражение этой синестезии, особенно в том диалоге, где кавалер Глюк говорит о слиянии звуков и оттенков и рассказывает о своем видении подсолнечника с глазом внутри: …и тогда звуки, подобно солнечным лучам, потекли от меня к цветку, который с жадностью их впитывал. Лепестки подсолнечника росли на глазах — от них исходили волны зноя — они обволакивали меня — глаз исчез, и я очутился в чашечке цветка.

Немецкий романтизм, для многих означающий одновременно прибежище, обратную реакцию и отдушину, обращен к метафизическому и представляет собой грандиозный «рейд» по «царству духов». Порой он даже впадает в напыщенный и бесплодный мистицизм. Но поскольку духовный мир романтизма — это мир символов, и к тому же Германия богата легендами, а большинство писателей-романтиков обладают блестящим стилем, к которому присоединяются сюжетная изобретательность и буйство воображения, неудивительно, что многие из них — Тик, Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Шамиссо, Мерике, Контесса и другие — оставили после себя сказки и волшебные истории, занимающие видное место в европейской литературе.

Произведения Гофмана в значительно большей степени являются выражением игры фантазии сугубо личного значения; если у него встречаются символы, они относятся К его собственным проблемам, воспоминаниям, видениям и заветным мечтам — короче говоря, они вырастают из его душевного климата, конденсируемого автором в произведение искусства. Сам Гофман называет свое искусство санскритом природы, используя излюбленный термин Новалиса. Ибо для Новалиса природа включает в себя все: сон, безумие, рай и ад; при этом человек вездесущ и, как и в индуистской философии, между индивидуальной и вселенской душой существует полное тождество. В результате возможна какая угодно метаморфоза, причем в самом прямом смысле этого слова. Поэтому у Гофмана юная девушка и семя цветка являются лишь формами проявления двух стадий развития одной и той же сущности. Природа означает для него гораздо в меньшей степени горы, реки и луга, нежели идею космического универсума; она — это великое Целое, божественный предысточник, созерцание которого будит в человеке восторг и полноту чувств.

Один-единственный раз Гофман подверг природу вульгаризации, ограничив ее жалкими масштабами боскета (рощицы (уст.). — Прим. перев.) с расплывчатым ландшафтом на заднике и населив существами в духе Жан-Жака Руссо. Речь идет о Чужом дитя (1817), пошловатой сказочке, буквально пропитанной запахом молока и душком ханжеского благочестия. Единственное, что в ней есть от Гофмана, это образ учителя, который одновременно является мухой. Природа здесь, со своей хижиной из папье-маше и елями из выкрашенного зеленой краской картона, выглядит намного более искусственной, чем самые изощренные выдумки писателя, и намного менее убедительной, чем отражения, покидающие зеркала, и суккубы, играющие на фортепиано.

В какой мере Гофмана можно отнести к писателям-романтикам, если он не принадлежал ни к йенской, ни к гейдельбергской школам и лишь частично примыкал к берлинской? Можно ли его вообще назвать романтиком? Да, но лишь условно, и, если позволительно охарактеризовать его таким парадоксальным на вид образом, можно сказать, что он романтик фантастического реализма. Разумеется, ничья жизнь и ничье творчество не могут быть полностью вневременными, и совершенно очевидно, что события современности, как бы мало они его ни затрагивали, все равно запечатлевались у него в памяти и формировали его способ восприятия своей эпохи. На него влияла философская мысль его времени, он говорил и писал на языке своего времени, и именно его современники в ходе своих повседневных занятий служили моделями для его «моментальных снимков», которым он порой придавал фантастический колорит.

И все же существует целый ряд моментов, отличающих Гофмана от его литературных современников. Если пройти с закрытыми глазами мимо несчастного Чужого дитяти, можно констатировать, что Гофман никогда не впадает в пафосный или сентиментальный тон, столь часто вредящий сочинениям его собратьев по романтизму. Для этого он слишком нетерпелив и язвителен. Кроме того, он лишен благоговения и наделен свободомыслием, в то время как немецкий романтизм в целом реакционен. Он с опозданием примыкает к романтическому потоку и, выказывая признаки переходного стиля, по сути является одним из предтечей нового литературного направления, вследствие чего его романтизм во многом противоположен романтизму его современников. Юмор Гофмана не имеет ничего общего с простодушным шутливым тоном того же Людвига Тика; он спонтанен, замысловат и горек, предвосхищая тексты Людвига Берне и Генриха Гейне, а также комедию Граббе «Шутка, сатира, ирония и более глубокое значение». Он принадлежит к той многовековой сатирической традиции, что тянется от Аристофана через Скаррона, Стерна и Тухольского к Гадде, минуя какие бы то ни было «школы».

Именно гофмановский романтизм со всем, что в нем есть гибридного и условного, со своим переходным характером, не подходящим под определение «чистого стиля», докажет свою неувядаемость и жизнестойкость. Следы этого романтизма мы находим в натурализме Золя и Герхарта Гауптманна, в экспрессионизме Георга Гейма и даже в сюрреализме Андре Бретона.

Жатва чудака

Служба в министерстве юстиции оставляет Гофману достаточно много свободного времени. Почти ежевечерне — по крайней мере, в первые месяцы своего пребывания в Берлине — он получает приглашения на ужин, частный концерт или вечеринку в литературном салоне. Во время одного из таких мероприятий он лично знакомится с бароном де ла Моттом Фуке, с которым до этого лишь состоял в переписке. Хотя барон де ла Мотт Фуке и не великий писатель, он умен, великолепно разбирается в литературе и дворянин до мозга костей. В своем замке Неннхаузен, расположенном неподалеку от Берлина, он часто одаривает Гофмана радостями изысканного общества, отборного вина и отменной кухни. Чтение вслух, споры, музицирование, шутки. Дружба между Фуке и Гофманом, которой, к сожалению, суждено было продлиться всего восемь лет, не была омрачена ни расхождениями во мнениях, ни ссорами.

Писатель снова сходится с Гитцигом, также вступившим в магистратуру. Как бывший издатель, Гитциг знаком почти со всеми известными литераторами своего времени. И уже через два дня после приезда Гофмана происходит памятный ужин, на котором встречаются Людвиг Тик, Фуке, Франц Хорн, Шамиссо, филолог Бернгарди, профессор Моретти, художник Филипп Фейт, Гитциг и Гофман. Первые два дня по прибытии в Б. я упивался обществом друзей.

Фантазии в манере Калло, третий том которых вышел из печати как раз в те дни, обеспечили ему реноме, и теперь издатели журналов ищут сотрудничества с ним. Например, Фермата, написанная им в начале 1815 года, сперва появляется в альманахе. В это же издание включена Артурова зала, которая позднее войдет в состав Серапионовых братьев.

Тем временем Иоганнес Крейслер продолжает развивать свои мысли в переписке с бароном Вальборном, т. е. с Фуке. Эта переписка с совместным предисловием двух друзей появится год спустя в последнем томе Фантазий, куда также войдет Музыкально-поэтический клуб Крейслера и несколько сатирических сочинений, таких, как Враг музыки, Сведения об одном образованном молодом человеке со знаменитым письмом обезьяны Мило и т. д. А открывается сборник блестящей новеллой Приключения в новогоднюю ночь.

Это произведение представляет собой одну из вершин творчества Гофмана. Писатель начинает работу над ней 1 января 1815 года и заканчивает спустя шесть дней. Главными мотивами первой главы, играющей роль пролога, являются: встреча рассказчика с Юлией на гротескном светском рауте; то невероятное, что демонстрирует дьявол в своем кривом зеркале; пошлость и абсурдность повседневности, возведенные в степень своеобразного «сюрреализма». Затем наступает черед всеобщей метаморфозы, из недр зеркал выходят призраки, происходят странные встречи — в том числе с Эразмом Шпикером, расстающимся ради любви к Джульетте со своим зеркальным отражением, и Петером Шлемилем, продавшим свою тень. По всей видимости, на написание этой новеллы Гофмана вдохновил разговор с Шамиссо, во время которого собеседники охотно обменялись друг с другом своими мыслями, выразив искреннее обоюдное восхищение. Когда Гофман описывает какую-нибудь реплику Петера Шлемиля, он придает ей новую глубину и трагическую силу, отсутствующие в романе Шамиссо. Человек имеет лишь иллюзию свободы выбора, карты перетасованы заранее, и, что бы он ни выбрал, он обречен на проигрыш. Даже когда он выбирает так называемую прямую дорогу, она не предоставляет ему, помеченному дьяволом, возможности для спасения. В определенном смысле речь идет о предопределении, подобном тому, что подразумевается в кальвинизме. Как и в Эликсирах дьявола, выхода нет, ибо в борьбе между человеком и метафизическим началом, которое им руководит, — назовем ли мы это начало фатумом или слепым случаем — силы слишком неравны. Так, например, в Песочном человеке катастрофа обрушивается на главную героиню в тот момент, когда она уже как будто избавилась от своей нечестивой страсти, когда все вроде бы успокоилось и нормализовалось, и из заключительных строк рассказа мы догадываемся о том, что «хэппи-энд» для Клэрхен есть лишь одна мистификация, декор, который может рухнуть в любой момент. Приключения в новогоднюю ночь заканчиваются выходом Шпикера в большой мир, после того как он поплатился своим отражением и возлюбленной и заодно потерял расположение родных и душевный покой.

В часы, свободные от службы, Гофман ведет весьма оживленную общественную и светскую жизнь, ежедневно встречаясь то в кафе «Мандерлее», то в салонах — в том числе у фрау Леви, в свое время оказавшей ему существенную поддержку, — с многочисленными друзьями и знакомыми: Шамиссо, Контессой, Гумбольдтом, Уденом, Эйхендорфом, различными художниками, юристами, министрами, работниками театра, музыкантами, советниками и красивыми женщинами. Он почти не переписывается с Гиппелем, хотя их взаимные чувства нисколько не охладели, и, судя по всему, перестает вести дневник, ибо последняя запись в нем датируется мартом 1815 года. Разумеется, нельзя исключить того, что одна или несколько тетрадей с дневниковыми записями просто потерялись, и если это так, то разрушения в Берлине во время второй мировой войны оставляют нам мало надежды на то, что они когда-либо будут найдены.

До сих пор друзьями Гофмана были люди, чьи темперамент и характер значительно отличались от его собственных. В лице актера Людвига Девриента он наконец-то встречает родственную натуру, одного из тех людей, которые, подобно многим героям его произведений, хранят на себе шрамы от когтей Князя Тьмы; старого чудаковатого ребенка, саркастичного и импульсивного любителя застолий. Девриент тоже гениален; диапазон его выразительных возможностей беспредельно велик: он может с равным успехом играть Фальстафа и короля Лира. Его дар перевоплощения поразителен. Он и Гофман достаточно схожи между собой, чтобы близко сойтись, и в то же время достаточно несхожи, чтобы зловещий призрак двойника не омрачал их дружбу. Впрочем, у Девриента тоже есть свой двойник, и это сообщает их отношениям элемент еще большей напряженности, нежели та, что существует между двумя старыми супружескими парами, — ведь обменяться двойниками невозможно.

Помимо Гиппеля, друга детства, и Хампе, друга юношества, Гофман ни с кем не был на ты, и Девриент был единственным, с кем он подружился в зрелом возрасте. Эта, на первый взгляд, незначительная деталь весьма характерна для всего образа жизни Гофмана. Через хрустальную оболочку общаться не так легко, ибо, какой бы малой ни была дистанция, она все равно остается препятствием, как едва уловимая вибрация хрустальной поверхности или скрежет иглы по стеклу.

Гофман и Девриент почти ежедневно встречаются в погребке «Люттер и Вегенер», расположенном в старой части Берлина в квартале у рынка Жандармов, где можно провести вечер за парой бутылок вина в обществе представителей «Молодой Германии». Туда захаживают неизменно хмельной Граббе и совсем еще юный Генрих Гейне. Последний очарован гением Гофмана и, прежде всего, Эликсирами дьявола. «Эликсиры дьявола заключают в себе все самое страшное и чудовищное, что только может измыслить человеческий ум», — пишет он в своем 3‑м «Письме из Берлина».

Однако следы Гофмана нам, скорее, следует искать не в вышеупомянутом кабачке, а в его последнем жилище на углу рынка Жандармов и Таубенштрассе, которое, к сожалению, пало жертвой бомбардировок во время последней войны. Его описание мы можем прочесть в новелле Угловое окно: Надо сказать, что мой племянник живет довольно высоко, в маленькой квартирке с низкими потолками. К счастью, она расположена в самой живописной части столицы, а именно возле большого рынка, окруженного роскошными домами с колоссальным зданием театра посередине. Мой племянник живет в угловом доме, и из окна его кабинета открывается вид на всю панораму грандиозной площади.

Здесь он пишет музыку к хорам «Тассило» Фуке. В августе 1816 года проходит торжественная премьера Ундины — оперы, работа над которой заняла у Гофмана несколько лет. Декорации для ее представления в Королевском театре драмы выполнены Шинкелем. Опера находит огромный успех у публики и критики, а главная солистка — у Гофмана. Иоганна Эвнике — так зовут исполнительницу партии заглавной героини. Она станет последней любовью писателя, любовью скорее нежной, чем страстной; их чувство будет носить характер теплого душевного влечения между молодой, умной и одухотворенной женщиной и преждевременно состарившимся мужчиной, уже несущим на себе печать близкой смерти.

Если теперь Гофман позволяет себе шамбертен и пунш, курит баринас (сорт южноамериканского табака. — Прим. перев.), носит турецкий домашний халат, сафьяновые туфли с подкладкой из белого атласа и дорогой сюртук, это не означает, что он благоденствует; до этого ему далеко. Ибо со времени своего прибытия в Берлин он еще ни разу не получал жалованья за свою службу в министерстве юстиции. В конце концов Гиппель обращается к своему двоюродному брату, канцлеру Гарденбергу, с ходатайством о том, чтобы Гофману был пожалован чин судебного советника, на который он имеет право, и выплачено жалованье за все годы, что протекли со времени оккупации Варшавы.

Весной 1816 года Гофман начинает работу над сборником Ночные рассказы. Это название было выбрано им не случайно. Критика усматривает в нем намек на термин из истории искусства, обозначающий полотна, выполненные в темных тонах — такие, в частности, писал голландец Геррит ван Хонтхорст по прозвищу «Ночной» — и именуемые ноктюрнами. Но, по большому счету, все тексты Гофмана можно назвать «ночными», даже если их действие происходит среди бела дня и под ярким солнцем Италии. Ибо Гофман — поэт душевной и умственной тьмы; поэт мрачных сфер, в которых человек еще связан с тайными силами; поэт бездн, где скрываются неописуемые образы; глубин, из которых возникает то двойник, то призрак, то вампир. Гофман — певец Гекаты, богини собак, лунатиков и колдовства. Даже в самых потешных сценах из Каменного сердца или Королевской невесты этот кудесник ни на минуту не дает нам забыть о том, что побывал в царстве теней, — пусть он при этом заставляет нас чувствовать себя в полной безопасности и вызывает у нас смех. Его шутовское вдохновение ведет свое происхождение непосредственно от Шекспира, даже когда он облекает свою фантазию в дерзкую и веселую форму, которую так любил Стерн. Нет писателя более «ночного», чем Гофман, человек с лицом совы.

Сборник Ночные рассказы состоит из двух томов по четыре новеллы в каждом; оба вышли в издательстве Георга Андреаса Раймера весной и осенью 1817 года соответственно. Рассказы сборника были написаны в период между 1814 и 1817 годами и в большинстве своем публиковались в различных журналах, альманахах и т. д. Поскольку они вышли из-под пера автора, который писал слишком много и быстро, от них нельзя ждать одинаково высокого качества; тем не менее, среди них есть ряд шедевров, отличающихся такой оригинальностью и силой внушения, что одного-единственного из них хватило бы, чтобы оправдать почетное место, занимаемое их создателем. Прежде всего, я имею в виду новеллы Песочный человек, Пустой дом и Майорат. Песочный человек, которого он неоднократно переделывал, достигнув в нем необыкновенной плотности текста без какой-либо тяжеловесности; Майорат, уходящий своими корнями в воспоминания молодости, воспоминания о том времени, когда девятнадцатилетний Гофман часто сопровождал в качестве писаря своего двоюродного деда Ветери в близлежащие замки, где требовалось уладить разногласия или урегулировать дела о наследстве. Не хотел ли писатель в образе баронессы Серафины, в которой гораздо больше от классической возлюбленной, нежели от Кетхен, увековечить память о Коре?