В Берлине его часто приглашают в литературные салоны. К сожалению, самый блестящий из них — скромная мансарда на Йегерштрассе, где Рахель Левин принимает всех властителей дум, — закрывает свои двери вскоре по приезде Гофмана в Берлин. Лишь много лет спустя, в 1819 году, Рахель, которая к этому времени станет женой Варнхагена фон Энзе, откроет свой второй литературный салон, и Гофман станет одним из его завсегдатаев. Между тем он уже завязал знакомства с Иоганном Готлибом Винзером, Шлейермахером, Фихте, Карлом Августом Варнхагеном фон Энзе, Адельбертом фон Шамиссо. Шамиссо одним из первых признает гений Гофмана, и между ними разовьется плодотворная духовная близость. В литературных салонах он отдыхает душой, наслаждается отсутствием мещанских предрассудков, благотворным теплом грандиозных каминов и, конечно же, изысканным чаем с ромом. Возвращаясь в свою убогую нору, он отдается изучению старинной итальянской вокальной музыки. Снова и снова перечитывает Гофман стихотворения Новалиса, которыми в этот период он буквально дышит. И еще он учится укрощать зверя, имя которому — Голод.
Иногда он навещает свою любовницу, жену одного крупного чиновника, который как раз в это время находится в Восточной Пруссии, что значительно облегчает задачу нашему герою. Эта женщина старше Гофмана и дает ему некое подобие материнского тепла, необходимую толику сочувствия и понимания. К несчастью, к этим благодетельным дарам она присовокупляет еще и подарок в виде сифилиса. Ибо достоверно известно, что этой болезнью был поражен ее супруг, и многое говорит в пользу того, что Гофман заразился от нее, так как перед смертью у него имели место заболевание спинного мозга и паралич одной стороны тела. Кроме того, еще задолго до смерти он начал жаловаться на опухоль паховых желез. Все эти симптомы, пусть не на сто процентов, но указывают на то, что у него был сифилис.
Что же касается легенды о том, будто у Гофмана и его любовницы родился ребенок с выдающимися музыкальными способностями, который беспризорно слонялся перед дверями концертных залов и в припадке «офелического» безумия загадочным образом утопился, то она хороша лишь для литературной странички дамского журнала; все предпринятые в этом направлении изыскания говорят за то, что это чистый вымысел, — достаточно сопоставить даты.
Зато с полной уверенностью можно утверждать, что многие из черт дамы, о которой идет речь, использованы Гофманом в описании советницы Бенцон из Кота Мурра: Примерно тридцати пяти лет от роду; впрочем, до сих пор не утратившая внешней привлекательности… Ясный и проницательный ум советницы, ее неизменное остроумие, ее знание жизни, но также и некоторая холодность характера, служащая необходимой предпосылкой для таланта повелевать.
Довольно скоро Гофман понимает, что в Берлине у него мало шансов обеспечить себе достойные средства к существованию. Он снова вынашивает мечту перебраться в Вену. Вероятно, он мечтает об этом во время своих ночных прогулок, когда возвращается с очередной вечеринки и своим резким, подпрыгивающим шагом мерит спящий город. Снег скрадывает звон часов, перекликающихся друг с другом со своих башен; здания посольств на Парижской площади бледно и зыбко вырисовываются в отраженном от земли лунном свете; улица Унтер-ден-Линден уходит далеко в перспективу и теряется в темной мгле. Когда Гофман проходит под фонарем, рядом с ним разворачивается, как веер, фигура его двойника, нервно жестикулирующего под своим изогнутым цилиндром, пока его не поглощает тьма. Более, чем когда-либо прежде, он чувствует себя заключенным в хрустальный сосуд, изолированным от мира живых, заточенным в безжалостную блестящую темницу. Проходя мимо «Заброшенного дома», он бросает беглый взгляд на это пугающее и загадочное строение, настоящее логово привидений, — в то время это дом № 9 по Унтер-ден-Линден, вопреки всякой вероятности втиснутый меж роскошными фасадами зданий. В большом городе, покрытом снегом, по ночам бродят призраки.
Все указывает на то, что после сильнейших приступов чувства раздвоенности в Гофмане происходит другой феномен: мгновенная концентрация личности, обратная реакция на встречу с двойником, проявляющаяся именно в своего рода кристаллизации «Я», в абсолютном и божественном ощущении единства заключенного в «Ничто» существа, свободного от власти времени и пространства. Эти мгновения редки и драгоценны; чтобы они улетучились, достаточно мышиного писка или скрипа половицы.
Тени, огни и кулисы
Гофман ведет переписку с многочисленными издателями, и один из них, Иоганн Фридрих Рохлиц, редактор лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», пообещал «когда-нибудь потом» познакомить его с музыкальными критиками. Гофман дал пространное объявление во «Всеобщие имперские ведомости», своего рода прошение о предоставлении работы, в котором перечислил свои разнообразные знания и умения: языки, театральные костюмы и декорации, режиссура, сочинение музыки, организаторские способности и т. д. Ему хотелось бы стать во главе театра или оркестра. В этом его последняя надежда, о чем он сообщает Гиппелю, с которым снова вступает в оживленную переписку. В письмах, написанных весной 1808 года, встречаются потрясающие места, как, например, следующее:
Все мои удары бьют мимо цели; ни из Бамберга, ни из Цюриха, ни из Познани я не получаю ни пфеннига; я работаю на износ, ставлю на карту свое здоровье и ничего не приобретаю взамен. Мне не хотелось бы описывать Тебе свою нужду, но она достигла крайней точки. Вот уже пять дней, как я не ел ничего, кроме хлеба. — Такого еще никогда не было! Сейчас я сижу с утра до ночи над рисунками для издания вернеровского «Аттилы». Пока еще неизвестно, придется ли мне делать все рисунки или только часть; если повезет, то я заработаю 4–5 фридрихсдоров, которые все уйдут на оплату жилья и долгов. Если Тебе не трудно, то, пожалуйста, вышли мне фридрихсдоров двадцать, иначе я просто не знаю, что со мной будет. К тому же я только что заключил договор с директором Бамбергского театра и с 1 сентября должен приступить к своим новым обязанностям, так что уже в августе мне нужно ехать. Мое единственное желание — это вырваться из Берлина и отправиться в Бамберг. Для этого, однако, нужны деньги, так как к отъезду мне необходимо хотя бы привести в порядок свой гардероб. — Как только я начну что-то зарабатывать, я начну думать о том, чтобы хотя бы частями возвращать Тебе мой огромный долг. Не смог бы Ты, если, конечно, Тебе удалось выручить приличную сумму, занять мне еще 200 талеров? Это не только вытащило бы меня из нужды, но и позволило бы мне поехать в Бамберг. (7 мая 1808 года.)
Едва он успел отправить это письмо, как уже раскаялся в том, что его написал. Его гордость протестует. Он пишет: Несколько дней назад отсутствие самого необходимого поставило меня на грань безумия, и в этом состоянии, как мне помнится, я написал Тебе письмо. — Хороший ужин и крепкий сон привели меня в чувство — для того, впрочем, чтобы я тем острее осознал всю бедственность своего положения. И через несколько строчек: Из заказа на иллюстрации для вернеровского «Аттилы» тоже ничего не вышло… Мой друг Бернер! он заявил, что предпочел бы все же поручить эту работу некоему С., а не мне.
К этому времени Вернер существенно упрочил свое положение: он был представлен королю Баварии, проводил много времени в обществе герцога Готы, часто гостил у Гёте и имел полные карманы денег. Будучи проездом в Берлине, он пригласил Гофмана в театр, спросил его, думает ли тот хоть немного о Боге, и поручил своему издателю передать заказ на иллюстрации другому художнику.
Гофман возлагает все надежды на Гиппеля и, пребывая в полной уверенности, что тот его не подведет, уже заказал все необходимое для поездки, чтобы не терять на это времени, когда прибудут деньги. Ему не терпится покинуть город, где масса художников прозябает без работы, театр стоит на грани банкротства и с каждым днем растет цена на хлеб.
Юлиус фон Зоден предложил ему место капельмейстера в Бамбергском музыкальном театре и сделал заказ на оперу и мелодраму Напиток бессмертия и Иосиф в Египте, а также на либретто к ним. Цюрихский издатель Нетели публикует три его фортепианных сонаты, а издатель Рудольф Веркмейстер — три канцоны с текстом и музыкой Гофмана.
В июне он покидает Берлин и прибывает в Глогау, где к нему должна присоединиться поправившаяся к этому времени Мишка и где он временно поселяется в доме Иоганнеса Хампе, единственного из его друзей, с кем он может толком поговорить о музыке; ибо Гиппель равнодушен к музыке, а Гитциг — всего лишь дилетант.
В те часы, когда друзья не беседуют о прошлом за чашей крюшона или пунша, попыхивая своими длинными раскрашенными фарфоровыми чубуками, Гофман сочиняет музыку. Он заканчивает свой цикл La santa virgine[2]. В конце августа он решает взять с собой Мишку, уводит ее от родителей и встречается с ней 1 сентября 1808 года в Бамберге. Он снимает квартиру в доме некоего Вармута, который станет трубачом в его будущем оркестре.
Начинается новый отрезок жизни, который будет иметь для него решающее значение. Здесь, в Бамберге, он переживает зарождение бурного романа, здесь наконец начинает осуществляться его истинное призвание — быть великим писателем-прозаиком.
С самого первого дня он влюбляется в этот город с его кривыми улочками, старым епископским дворцом, домами со скошенными размалеванными фасадами и знаменитой дверью, которую дьявол захлопнул перед самым носом святой Кунигунды. А бамбергская кухня оправдывает поговорку: «Ничего нет лучше, чем жить под властью епископа». Здесь все причудливо, пышно, узорчато, барочно и подвижно. Здесь не найдешь ни рассудочной скупости Северной Германии с ее сухим, смелым и лукавым юмором, ни духа противоречия, присущего берлинцам; взамен всего этого здесь царят толстощекая грубоватая веселость, склонность к роскоши и беззаботной жизни, холодная вежливость жителей старой империи, терпкий аромат ладана и копченого сала.
Гофман озирается вокруг, прислушивается, принюхивается, пробует на вкус, берет на заметку, сравнивает, накапливает впечатления, собирает урожай зрительных образов. А их здесь предостаточно: будь то группа собутыльников, пирующих в жарко натопленной харчевне, или похоронная процессия, уныло тянущаяся вниз по крутой улочке. Гофман вяжет собранный им урожай в снопы. Скоро он начнет раздавать те богатства, что накоплены им с первых лет жизни; скоро писатель отправится в свой творческий путь, которому суждено продлиться всего двенадцать лет. Чтобы воспользоваться этими несметными сокровищами, Гофману потребуется мощная поддержка со стороны его собственной памяти. Она у него великолепная, ибо он обладает тем, что можно было бы назвать мнемоническим порядком: Собственно память, в ее высшем понимании, заключается, как мне кажется, всего лишь в чрезвычайно живом, деятельном воображении, способном в момент возбуждения вызывать любую картину прошлого со всеми ее индивидуальными красками и всеми случайными свойствами, — говорит пес Берганца. Двумя строками ниже он добавляет, что один из прежних его хозяев был наделен как раз такой памятью, хотя при этом не мог вспомнить ни одного имени или даты. Гофман умеет сохранять лишь существенное: поскольку память — это рабочий инструмент, то ее нельзя засорять.
В Бамбергском театре Гофмана ждет жестокое разочарование. В письме Гитцигу он признается, что положение дел в театре оказалось далеко не таким, как ему расписывал граф фон Зоден. Последний удалился в Вюрцбург, передав все руководство театром в руки некоего Генриха Куно, а тот непробиваемо глуп, несведущ и чванлив. Новый капельмейстер с тревогой обнаруживает, что его директор своим неумением вести дела и полным незнанием театрального искусства поставил театр на грань разорения. Куно, в свою очередь, строит козни против Гофмана, так что последний спустя два месяца вынужден отказаться от места капельмейстера и удовлетвориться должностью театрального композитора. Его ежемесячный гонорар отныне составляет 30 гульденов, однако получает он его нерегулярно, ибо касса театра постоянно пуста. Гофман не жалуется: он доволен тем, что может упражняться в своем искусстве перед публикой, у которой он как композитор пользуется несравненно большим успехом, нежели как капельмейстер. Перед ним вырисовывается реальная возможность обеспечить себе независимое существование, и радость от осознания этого лишний раз убеждает его в том, что он не создан для юридической карьеры. Впоследствии он снова вернется к ней, но пока не хочет даже думать об этом — хотя бы в пику графу фон Зекендорфу, которому он был представлен по прибытии и который, прежде чем повернуться к нему спиной, нашел для него лишь один «добрый» совет — заняться в Бамберге адвокатской практикой.
Чтобы сводить концы с концами, Гофман дает уроки пения и музыки дамам из высшего общества, в которое ввел его барон фон Штенгель. Симпатия, которую он поначалу испытывает к этому благодетелю, позднее обернется антипатией, и Гофман выведет его в карикатурном виде в Сведениях о новых похождениях пса Берганцы.
Ремесло учителя музыки оказывается выгодным во всех отношениях, ибо оно не только приносит ему приличные и быстрые деньги, но и окружает его целым роем графинь, томных барышень и сентиментальных дам, непременно тяготящихся своим замужеством. Волк среди овец. Волк весьма доволен своим положением и признается, что готов оставить этот прелестный городок лишь в том случае, если ему предложат хорошо оплачиваемую должность капельмейстера в каком-нибудь королевском или княжеском доме. Для него это вопрос не столько амбиций, сколько удобства; он прекрасно понимает, что вряд ли где-нибудь будет лучше, чем в Бамберге, резиденции баварского герцога и его маленького провинциального, закоснелого в этикете двора. Вероятнее всего, Гофман везде нашел бы все тех же болтливых престарелых светских дам, те же «китайские» павильоны, и в дни рождения принцесс в зеркале лебединого озера отражался бы фейерверк, а террасы оранжереи были бы увешаны рядами разноцветных фонариков — все как на устроенном герцогом празднике в честь принцессы Невшательской, к которому Гофман подрядился написать пролог. Я наспех набросал вполне заурядную слезливую вещицу, сочинил к ней столь же сентиментальную музыку — ее исполнили — огни — звуки охотничьих рогов — лесное эхо — горы — реки — мосты — деревья — вырезанные на них имена — цветы — венки — все, что положено; успех был необыкновенный, и я получил от матери принцессы вместе с изъявлениями благодарности за вызванное всеобщее умиление 30 каролинов, которые пришлись как нельзя кстати, чтобы я смог устроиться здесь подобающим образом.
Комичность ситуации не ускользает от Гофмана; вообще, от него никогда не ускользало то, над чем было можно посмеяться, и в этом смысле он, подобно Стерну, является подлинным бардом гротеска. Как, например, в знаменитой сцене из Житейских воззрений Кота Мурра с описанием праздника, устроенного князем, почерпнувшим вдохновение из прочитанных им «Les Fêtes de Versailles» («Версальских праздников»). Сценарий их он слегка изменяет ввиду ограниченности средств: кукла, представляющая гения и держащая факел, оказывается слишком тяжелой, переворачивается и соскальзывает вниз по канату, в то время как обжигающие капли расплавленного воска падают на головы ошеломленных слушателей. Никто не осмеливается роптать, за исключением дородного генерала, который с возгласом «Тысяча чертей!» одним прыжком бросается к канату гения, и тот посреди всеобщего смятения падает на землю и разлетается на куски. Несколько позже, во время дождя из цветов, струящегося на гостей, увесистая турецкая лилия шлепается прямо на нос князю, обдавая все его лицо багровой пыльцой, что сообщает ему вид человека, страдающего апоплексией. И даже в тех случаях, когда князь, дойдя до очередного места, специально отмеченного им для себя в том экземпляре, что был у него в руке, красными чернилами, целовал княгине ручку и украдкой смахивал слезу, казалось, что он делает это с еле сдерживаемым раздражением.
В тот период Гофман сочиняет большое Мизерере по заказу графа фон Зодена. Кроме того, он подумывает об основании певческой академии по образцу варшавской, но, несмотря на все предпринятые шаги, этот план так и не удается реализовать.
В феврале 1809 года Куно вынужден объявить о банкротстве, до которого он довел театр своими бесхозяйственностью и некомпетентностью. Предприятием временно управляет собрание кредиторов. Гофман испытывает скорее облегчение, нежели беспокойство. Впрочем, у него имеются все основания для радости, так как еще в конце января издатель Рохлиц сообщил ему о своем намерении опубликовать во «Всеобщей музыкальной газете» Кавалера Глюка и предложил Гофману постоянное сотрудничество в качестве музыкального критика.
Кавалер Глюк, его первая новелла! Получив эту радостную весть, он делает в своем дневнике следующую запись, датированную 27 января: Похоже, что наконец-то соизволила начаться моя литературная карьера. Когда он впервые стал всерьез об этом задумываться? Что касается Кавалера Глюка, то точные даты начала и конца работы над ним нам неизвестны. Он отправил новеллу Рохлицу 12 января 1809 года, но ее черновой вариант предположительно был написан еще предыдущим летом в Глогау, где он проводил свой отпуск. Весьма ценное указание на этот счет дает нам сопроводительное письмо к рукописи, где он упоминает о том, что идея рассказа заимствована им из газетной вырезки с описанием одного берлинского происшествия. С точки зрения датировки этот факт однозначно опровергает гипотезу его комментаторов, согласно которой творческий потенциал Гофмана как литератора был высвобожден его страстью к Юлии и именно благодаря ей он стал писателем. Кавалер Глюк уже содержит все существенные элементы его литературного творчества в целом. Являясь своего рода прообразом последнего, рассказ был написан до 12 января 1809 года, в то время как Юлия впервые упоминается Гофманом 21 мая 1809 года, и лишь в записи от 11 января 1811 мы встречаем первый намек на его чувство к ней. Правда, со времени своего прибытия в Бамберг он был частым гостем в доме фрау Марк и давал Юлии уроки пения, но тогда она была еще маленькой девочкой, и когда он пишет: Похоже, что наконец-то соизволила начаться моя литературная карьера, он еще далек от того, чтобы думать о своей ученице. Разумеется, нельзя отрицать, что Юлия постоянно возникает в его произведениях в разных обличиях и под разными именами и что она произвела на него неизгладимое впечатление, однако утверждать, будто любовь к ней высвободила писательский потенциал Гофмана, — значит безнадежно путать причину и следствие. Он обрел в Юлии своего «эстетического кумира», если воспользоваться определением Иоахима Ростойчера, и полюбил ее, когда уже был писателем Э. Т. А. Гофманом. Несомненно одно: без Юлии Гофман оставил бы после себя существенно иное наследие, но он оставил бы его.
Иоганн Крейслер и его друзья
Новеллу Кавалер Глюк относят к числу лучших рассказов Гофмана, несмотря на ряд особенностей, которые свидетельствуют о поисках начинающим автором своего стиля и исчезнут в его последующем творчестве. Я имею в виду, прежде всего, избыточность описательного элемента, не свойственную этому автору. Стиль Гофмана в сравнении, например, с бальзаковским начисто лишен описательности. Ни одно из его описаний не насчитывает более четырех-пяти строк. Он скорее намекает, нежели изображает, да и то лишь в той мере, в какой это необходимо для понимания рассказа. Если его, как и Бальзака, считать предтечей реализма, то речь в данном случае идет о реализме фантастического, когда на сцену выходят обычные люди из самых различных социальных слоев и занимаются каждый своим будничным делом вплоть до того момента, когда реальность заслоняется фантастическим, не уходя при этом из поля нашего зрения. И если Бальзак постоянно рискует увлечься мельчайшими подробностями, то Гофман ограничивается выделением той или иной необычной или бросающейся в глаза черты персонажа: парика out of fashion[3], жилета, вышитого причудливыми узорами, скрипучего голоса, прихрамывающей походки. У Гофмана бывает и так, что, хотя во внешности персонажа нет ничего примечательного, само его присутствие вызывает у читателя ощущение безотчетной тревоги, переживаемое тем сильнее, что от нас скрыт его источник. Впоследствии этот прием внушения получил широкое распространение в литературе, но Гофман был первым, кто им воспользовался. На первых страницах Кавалера Глюка, разумеется, ничего такого еще нет. Описание лица и мимики Глюка выполнено в классическом стиле и охватывает все, что положено: нос, лоб, цвет глаз, рот и т. д. Эту систему добросовестно перенял и Бальзак, но он со своим даром наблюдательности обогатил ее таким новым свойством, как умение подчеркивать особенное в реальном. А это уже не имело ничего общего со сравнительным методом романтиков и классиков. Если же в данном случае Гофман дает такое подробное и точное описание, то не следует забывать о том, что он рисует портрет реально существовавшей личности, которая должна быть узнана читателем и которую, несмотря на протесты своего здравого смысла, узнает и сам герой-рассказчик, то есть автор. Подзаголовок Воспоминание 1809 года дан автором с намерением сделать его составной частью загадки. Разве Глюк не умер 25 лет назад? Да или нет? Я — кавалер Глюк, — гласит последняя фраза новеллы. Без каких-либо дальнейших объяснений, которые могли бы лишь ослабить впечатление тайны, оставшееся у читателя. Именно благодаря этому рассказ производит такой захватывающий, загадочный, фантастический эффект, причем уже с самых первых страниц, хотя они выполнены в подчеркнуто реалистичной манере. Гофман — первый фантастический реалист; он мог быть неровным, несовершенным, порой даже банальным, но никто не смеет оспаривать у него этот титул. Одним из главных литературных достоинств Кавалера Глюка является именно отсутствие рационального объяснения. Так будет и впредь, а в тех случаях, когда Гофман не ограничится иррациональной и фантастической основой, пытаясь построить логическую интригу, она будет производить впечатление натянутой и шитой белыми нитками (Синьор Формика, Двойники и т. д.). Когда дело доходит до объяснений, он становится небрежен и прибегает к самым банальным формулам: подмена детей цыганами, переодетые принцы и т. д.
В середине марта Гофман с радостным волнением читает свой текст в «Музыкальной газете» и наивно констатирует, что в печатном виде он кажется ему совсем другим. Он продолжает сочинять музыку, пишет в этот период много музыкально-критических статей и меняет свое третье имя Вильгельм на Амадей. Но, несмотря на все это, его охватывает депрессия, и он отмечает в своем дневнике, что слишком подавлен, чтобы работать. Или еще: dies ordinarius atque tristis[4]. Обычный день, который он ненавидит больше всего: больше, чем страдания, больше, чем войну, чье эхо не дает ему покоя.
В Бамберге пока еще все спокойно и цены на удивление низки, но уже перед Каменными воротами встал лагерем французский рейтарский полк, австрийцы то наступают, то отступают, то снова подходят ближе, и в городе растут опасения, что в скором времени совсем рядом состоится сражение. Обычный день… Обычный день с блондинкой для времяпрепровождения, новая кратковременная любовная связь.
Гофман договаривается с музыкальным издательством Гертеля в Лейпциге о том, чтобы ему высылали ноты, которые он будет распространять среди своих учениц за комиссионное вознаграждение. Он также берет на себя функции посредника при покупке инструментов, что, однако, не мешает ему играть в обществе роль светского человека. Он по-прежнему желанный гость в салонах и, будучи отличным танцором, часто посещает балы. Несмотря на предрассудки той эпохи, его ситуация ни у кого не вызывает нареканий, ибо в результате наполеоновских войн добрая треть европейцев превратилась в «деклассированные элементы». К тому же Гофман слишком хорошо знает себе цену, чтобы гнушаться комиссионными. Эта деятельность дает ему определенную независимость, в которой он нуждается как ни в чем другом, и оставляет ему достаточно времени на сочинение мелодрамы для вернувшегося в Бамберг фон Зодена, а позднее — на сочинение музыки для постановки Генофевы.
Весной 1810 года Бамбергский театр переходит на новую форму руководства: отныне им будет управлять акционерное общество, а должность директора займет Франц фон Хольбейн, старый знакомый Гофмана по его первому пребыванию в Берлине. Писателю поручают одновременно выполнять функции помощника директора, композитора и художника сцены. Франц фон Хольбейн не сковывает его инициативы, и Гофман пользуется этим, чтобы инсценировать своих любимых авторов — Шекспира и Кальдерона де ла Барку.
Почти каждый вечер он проводит в кругу друзей, — они собираются в Буге, сельском предместье Бамберга, — чтобы посидеть за пуншем в харчевне дядюшки Штригеля. К этому кругу относятся знаменитый невропатолог доктор Маркус и его племянник доктор Шпейер, дядя юной Юлии Марк. Здесь же присутствует Карл Фридрих Кунц, виноторговец и издатель, который первым выпустит сочинения Гофмана в виде отдельной книги.
Друзья пьют, спорят, сквернословят с забавной неуклюжестью образованных людей и веселятся от души. Гофман царапает на столешнице petits riens[5] вроде эпиграмм, пародий, афоризмов на потеху своим собутыльникам. Он сочиняет их ради забавы, еще не догадываясь о том, что впоследствии использует многие из них в своих Серапионовых братьях. Иногда друзья называют ему несколько не связанных между собой слов, и Гофман должен с ходу составить из них связный рассказ, где эти слова должны стоять в том порядке, в каком они были ему названы. Позднее эту игру взяли себе на вооружение артисты литературных кабаре, однако и во время Гофмана она была уже далеко не новой. Но какими бы незначительными и несерьезными ни были эти крошечные сочинения, они демонстрируют гибкость ума и оригинальность творческой фантазии, не имеющие себе равных. Мысль Гофмана подчиняется ему безоговорочно, и он забавляет себя тем, что заставляет ее кружиться и порхать, выделывать замысловатые па, совершать самые головокружительные кульбиты. Главное — не сковывать силу воображения. Ведь жизнь так забавна и печальна!
Примерно в это же время он приступает к работе над своей тринадцатичастной Крейслерианой, состоящей из коротких очерков, лаконичных эссе, нередко имеющих форму рассказов, в которых автор устами капельмейстера Иоганна Крейслера выражает свои эстетические воззрения, критические суждения и чаяния, но одновременно и иронизирует над своими собственными мыслями и чувствами. Простодушные люди могли бы со вздохом сказать, что «для него нет ничего святого». Но позвольте, а как же музыка? Очерк Инструментальная музыка Бетховена входит в число шести Крейслериан, вышедших в 1814 году в составе первого сборника новелл Фантазии в манере Калло. Несмотря на определенное стилистическое единство, ни одна из вещей сборника не похожа на другую, будь то эссе о психологии Дон Жуана, над которой размышляет Крейслер ночью в покинутой театральной ложе, или Совершенный механик, явно построенный по схеме знаменитых свифтовских «Советов прислуге». Или, наконец, самый первый очерк Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера, — в нем Гофман дает волю своему едкому сарказму, и, читая его, чувствуешь, насколько отделяет он себя от тех, кого в нем описывает. Всегда зритель, всегда свидетель, он, как в детские годы, наблюдает сквозь хрустальную стенку за потешной глупостью людей. Ему, одинокому наблюдателю, глядящему на мир сквозь свою постылую хрустальную оболочку, которая, подобно лупе, представляет все изъяны в увеличенном виде, временами, должно быть, кажется, будто он невидим, как Асмодей, отчего он, вероятно, испытывает горькую радость. Он не устает следить за нелепыми антраша марионетки по имени Глупость. Она зачаровывает его, как спустя полсотни лет зачарует Флобера. Но Гофман несравненно тоньше, интеллектуальнее и страшнее Флобера; он не поддается искушению умозрительного упрощения и схематизации, необходимых для создания масштабного натуралистического полотна. Он выпустил бы в Шарля Бовари все свои стрелы, сделал бы из господина Омэ добропорядочного убежденного реакционера и позволил бы Эмме удалиться в царство гармонии или в спасительное декоративное безумие. Он сатирик, но не моралист. Для него существует одноединственное преступление, а именно: быть серостью. Этика оставляет его равнодушным, зато с мрачной озлобленностью и каким-то бешеным злорадством он подмечает и описывает все, что гротескно. Гротеск необычного и гротеск заурядного, бурлеск и глупость во всех их видах. Мир — это дьявольская афера, где правила игры установлены раз и навсегда, карты помечены крапом, а игроки только этого и заслуживают. Игроки — это те, кто беседует о погоде и своих любимых чадах, жеманные кумушки, неутомимые рассказчики анекдотов, остроумные пустомели, лизоблюды, конформисты — словом, весь мир, не удовлетворивший своей великой потребности в Любви.
Эта потребность с годами дает о себе знать все больше, и к 1811 году Гофман созревает для истинной страсти, которая станет для него великим испытанием.
Борьба с мотыльком
Он страстно влюбляется в свою ученицу Юлию Марк.
В ту пору ей пятнадцать лет, у нее темно-синие глаза и худое лицо янтарно-желтого цвета, обрамленное черными локонами. В дневнике писателя она появляется то в образе нарисованного мотылька, то в виде сокращения Ктх, означающего Кетхен, по имени героини драмы Клейста «Кетхен из Гейльбронна». При этом, однако, она менее всего похожа на пассивную до слабоумия героиню драмы, на эту крестьянскую девушку, чей образ напоминает нам наивную пастушку из старинной пасторали и чья натура делает ее предрасположенной к мистическим видениям и стигматам. Но Кетхен из Гейльбронна еще и сомнамбулична. Эта черта, столь часто встречающаяся у Клейста, поражает воображение Гофмана, и, хотя бы ради чисто интеллектуального удовольствия, он не может не наделить этой притягательной чертой ту, кого любит. Поскольку к тому же именно в этот период он занят постановкой «Кетхен из Гейльбронна», легко представить себе, сколь неотступно преследует его этот образ. Однако Юлия Марк — это не «Кетхен» и не «Гретхен», но юная девушка из привилегированных слоев мещанства, грациозная, бойкая и отнюдь не глупая. В то же время это сложная натура: по-детски восторженная, замкнутая, нервозная и сумасбродная, как сам Гофман.
В отрывочной, но достаточно определенной форме фиксирует он день за днем те состояния души, которые у него вызывают частые встречи с Юлией. С 1811 года и вплоть до его отъезда из Бамберга в 1813‑м разворачивается личная драма Гофмана.
Судя по всему, его воображение и эстетическое чувство впервые были потревожены Юлией, когда он увидел и услышал, как она поет. С этого момента в сознании Гофмана она вступает в мир гармоний, то есть в ту идеальную сферу, где она изолирована от материального и вульгарного мира и тоже окружена хрустальной оболочкой, сквозь которую старается не глядеть. К этой amor intellectualis[6], переживаемой Гофманом весьма интенсивно, вскоре присоединяется и любовь сердца и плоти. Он любит Юлию всем своим существом. А поскольку эта любовь живая, то она подвержена колебаниям, спадам и разладам; она прибывает и убывает, подобно морским приливам и отливам. И это не поэтическая страсть, вызванная чарами воображения, это не страдания молодого Вертера, который умирает от старческой слабости и запущенной простуды. Это неприкрашенная действительность, кровоточащая любовь без общих мест и туманов, непосредственный и правдивый документ. Вот несколько выдержек:
3 февраля 1811 года
Крайне скверное настроение — романт. и капризен до безобразия. Ктх (нарисованный мотылек) De pro-fundis clamamus[7] — Вечером пунш в «Розе» —
5 февраля
Ктх: plus belle que jamais et moi — amoureux comme quatre vingt diables[8] — возбужден — вечером у Кунца отварное мясо под соусом (рисунок бокала) — отличное настроение. — Закончил секстет.
16 февраля
Н. М. в «Розе» — вечером торжественно отметили именины Юлии у Марка — приподнятое настроение — (далее греческими буквами:) это романтичное настроение охватывает меня все чаще, и я боюсь, как бы не быть беде — Ктх.
22 февраля
Неразумие и страсть — как бог повернет
24 февраля
Ктх понемногу сдается
25 февраля
Ктх — Ктх — Ктх!!! я в безумном восторге
18 марта
Энтузиазм в связи с Ктх достиг почти высшей степ. Вечером Пипикампу и духовная измена.
4 января 1812 года
Пел дуэтом с Ктх — После этого «Роза» — крайне экзотичное настроение (рисунок бокала) — горький опыт — столкновение поэтического мира с прозаическим. Возликовал. — полный восторг!!!
5 января
Экзотичное, но скверное настроение — Ктх — Ктх — в «Розе» (рисунок двух бокалов) Как — и — что? — Быстрые решения — А там пусть — Необходимо — необходимо решить — Roma — Roma tu eris mihi salutaris[9] — Италия
8 января
Декорац. установлены — Вечером — Нгр (в Бамбергском театре играла актриса Нойгер) — обнаружил, что можно абстрагироваться от Ктх — беседовал — с ней и не с ней — экзотичное настроение — анекдоты в «Розе» — увы мне — увы
9 января
Ктх — на удивление противоречивые события — экзотичное настроение — бушевал — Ктх — Ктх — Ктх — Надо мной нависла угроза гибели, и я не могу ее избежать —
14 января
Ктх убывает
И так два года подряд. Гофман фиксирует свои работы, встречи, визиты, попойки, настроения, колебания своей страсти и своего безразличия к Юлии, свой страх перед безумием, свои грезы и дважды — зашифрованные в виде иероглифов мысли о самоубийстве. В голове постоянно крутятся Ктх и музыка (30 апреля 1812 года), но он также отмечает, что при всем этом совершенно по-особому inamorato nella Donna Kunziwowa[10], то как сто чертей, то un росо[11], несмотря на сцены ревности со стороны «фрау». Он сам жутко ревнует Юлию ко всем, кто приближается к ней. Он также говорит о надеждах, которые, скорее всего, являются плодами его воображения или же следствиями кокетства этой женщины-ребенка.
Та страсть, которую внушает ему Юлия, вероятно, и льстит ей, и пугает ее. Она любезна со своим воздыхателем, порой даже очень рада ему, но, похоже, не разделяет его чувства. Впрочем, тем лучше для нее, ибо ее мать исполнена решимости выдать ее замуж. По возможности, за богатого человека, чтобы поправить стесненное финансовое положение семьи. Фрау Марк нацелилась на некоего Грепеля, купца из Гамбурга. Уже в марте 1812 года он прибывает в Бамберг, и Гофман очень скоро узнает о планах на брак. Приступы ревности сменяются у него приподнятым настроением, ибо он, похоже, втайне убежден, что из этого брака ничего не выйдет. В записи от 9 апреля 1812 года он с непостижимой интуицией влюбленных отмечает: Ктх — она по-своему познала силу чувственности. А пару недель спустя, 25 апреля, она сама признается ему: Вы меня не знаете — моя мама тоже — никто — мне приходится так много держать в себе — я никогда не буду счастлива. Гофман задается вопросом, что она хотела этим сказать; позднее он почти дословно вложит сказанное Юлией в уста Цецилии из Пса Берганцы. Позднее, когда он поймет то, что было предельно ясно с самого начала. Юлия слишком чувственна, чтобы ограничиваться одним кокетством, и было бы странно, если бы она не испытывала некоторое замешательство — по крайней мере, в своем воображении, которое у нее было весьма живым. Когда появляется Грепель, она любит его не больше, чем Гофмана, однако она знает, что скоро будет принадлежать ему телом, и Грепель, безусловно, выигрывает от этого любопытства и нетерпения. В силу своего воспитания и тогдашних нравов Юлия испытывает угрызения совести и полагает, что сделала что-то предосудительное. Она намекает на это Гофману, ибо ей кажется, что она провинилась именно перед ним, что она изменила ему, — ему, который так любит ее, но даже ни разу не попытался предложить ей роль любовницы. Гофман вскоре разгадывает эту злополучную загадку, в то время как Юлия, со своей стороны, очень быстро восстанавливает свое душевное равновесие, беззлобно поддразнивает его и даже устраивает ему любовные сцены. Он колышется, как тростник на ветру; страсть играет им, как мячиком, порой овладевая им в те моменты, когда он менее всего к этому расположен: когда он ужинает с Мейербером в Буге, когда он пишет декоративные фрески для Альтенбурга или составляет планы реставрации этого полузаброшенного замка, только что приобретенного его другом доктором Маркусом, когда он делает черновой эскиз декораций для драм Кальдерона, когда он кутит в гостинице «У Розы».
Гофман ежедневно проводит по нескольку часов в «Розе», превосходной гостинице в старом Бамберге с огромной хлебопекарной печью и залом с толстыми стенами, соединенным через коридор с театральными кулисами. Хозяин доволен своим клиентом, который пьет до тех пор, пока не заснет, уронив голову на стол, — и охотно потчует его в долг. Здесь писатель встречается с друзьями, которых иногда сам сюда приглашает, однако по большей части он одиноко сидит в углу, затягивается своей длинной трубкой и напивается до чертиков. Порой он намекает на свои алкогольные видения в дневнике, но ни разу не описывает их подробно. После смерти Гофмана его друг Гитциг из уважения к памяти писателя попытался истолковать его тягу к спиртному в том смысле, что тот испытывал потребность в своего рода дионисийском экстазе; при этом он представил дело так, будто Гофман пил исключительно отборные вина и изысканные ликеры. Конечно, ввиду своего происхождения и воспитания, своей утонченной и высоко дифференцированной чувственности, принимающей порой даже такую сложную форму, как наслаждение воздержанием, Гофман имел явное пристрастие к изысканным напиткам: шампанскому, старому бургундскому, токайскому; однако когда нет куропаток, люди обходятся и дроздами, а вместо шампанского пьют майнское вино из фляг; когда же нет ни такого вина, ни даже терпкого пфальцского красного, то и сивуха сгодится, чтобы нагнать химер. Гофман пьет все подряд, за исключением пива, презираемого им как безрадостный и бездушный напиток, от которого становится тяжело в желудке и клонит в сон. Факты, вытекающие в том числе и из его собственных дневниковых записей, вынуждают нас констатировать, что Гофман был пьяницей в самом что ни на есть прямом смысле этого слова.
Но было бы грубейшим заблуждением хотя бы на мгновение предположить, что он стал писателем благодаря пьянству. Алкоголь пишет не вместо него, а внутри него, играя в некотором смысле роль микроскопа, позволяющего разглядеть реально существующие, но невидимые невооруженным глазом предметы. С тем же успехом можно предположить, что он, скорее всего, не страдал бы алкоголизмом, не передайся к нему эта болезнь по наследству от отца-алкоголика. Но тогда он, пожалуй, никогда бы не стал и тем писателем, которого мы знаем. Если взглянуть на дело с этой точки зрения, придется признать, что его гениальность была во многом обусловлена алкоголем.
Когда сочиняет Гофман: в состоянии опьянения или после, как, например, Э. А. По, творивший под воздействием выпитого накануне виски? Второе предположение представляется нам более вероятным. В соответствии с ним, озарения приходили к Гофману в состоянии алкогольного дурмана, и он приберегал образы своих пьяных галлюцинаций до наступления мучительных и жестоких часов похмелья. В эти часы он фиксировал их на бумаге с той силой выразительности, что была если не обусловлена, то обострена физической и психической депрессией. В пользу этого предположения, как мне кажется, говорят строки, которые можно прочесть на последних страницах Серапионовых братьев: Впрочем, иные честные, но чересчур уж приземленные люди считают едва ли не своим долгом приписывать стремительный полет разгоряченного воображения какому-либо болезненному душевному состоянию, и поэтому происходит так, что о том или ином писателе говорят, будто он творит не иначе как вкушая хмельные напитки, либо относят его фантастические творения на счет перевозбужденных нервов и вызванной этим горячки. Но ведь всем хорошо известно, что искусственно спровоцированное тем или иным способом душевное состояние может породить лишь отдельную счастливую или гениальную мысль, но ни в коем случае не самодостаточное, цельное произведение, которое требует величайшей вдумчивости.
В действительности же он пьет не потому, что ему это нравится, а для того, чтобы разогреть свое воображение. Он неоднократно намекает на это; в качестве примера приведем хотя бы следующую дневниковую запись, сделанную им в апреле 1812 года: Вечером с трудом себя завел — с помощью вина и пунша.
Один ли он пьет или в компании, мозельское ли или шампанское в кредит, в «Розе» при нем неотлучно находится друг — Поллукс, хозяйский пес, молчаливый спутник его хмельных бдений. Поллукс — беспородный пес; по виду в нем есть что-то от пуделя и венгерской овчарки. Это черное чудовище кладет голову на колени писателю и долго смотрит на него своими глазами цвета меда. Происходит немой ночной мифический диалог между писателем, вовлеченным в буйную дионисийскую процессию, и невинным созданием, которое еще находится в плену хтонической тьмы, озаряемой сумбурными и блестящими видениями. Этот обожаемый Гофманом хозяйский пес послужил прототипом Берганцы в гораздо большей степени, нежели его предтеча из «Назидательных новелл». У Сервантеса Гофман заимствовал лишь имя и прошлое Берганцы, в то время как внешний облик, характер движений, мимика и общее выражение собачьей души персонажа были списаны им с пса Поллукса из гостиницы «Роза». Правда, он вложил в его уста свои собственные мысли и наделил его человеческим умом, который накладывается на его звериную сущность, но странным образом не отменяет ее; он наделил его двойной природой, что впоследствии проделает и с Котом Мурром. Наконец, спустя несколько месяцев после своего отъезда из Бамберга, работая над Сведениями о новых похождениях пса Берганцы, Гофман дает выход своей ревности к Грепелю в образе похотливого распутника, чьи ухаживания сбивают с толку юную героиню и настолько затемняют ее здравый смысл, что ей начинает казаться, будто она в него влюблена. По сути, это своего рода оправдание Юлии. Но, хотя он будет продолжать ее любить до самой своей смерти, на временном и пространственном расстоянии это чувство будет подвержено тем же спадам и подъемам, что имели место в дни бурной страсти. Юлия появляется в произведениях Гофмана в разных обличиях: то она сообщница коварного Дапертутто, куртизанка, сталкивающая своих любовников в пропасть (Приключения в новогоднюю ночь), то простодушное дитя, становящееся жертвой темных загадочных сил, то юная девушка, преследуемая видениями, сомнамбула с задатками прорицательницы, то, наконец, ангел, падающий жертвой адских или земных козней.
Слова ангел, ангельский, небесный, столь часто встречающиеся в произведениях Гофмана, не имеют никакого отношения к понятиям христианского богословия, и их смысл никоим образом не идентичен тому, какой вкладывали в них другие авторы его эпохи; он дает им совершенно иное толкование. Под ангелом Гофман понимает не метафизическое непорочное создание; напротив, он обозначает этим термином существо, свободное лишь от всего банального и случайного, но только не от эротической зависимости. Таким образом, гофмановское понятие ангела восходит к дохристианским азиатским мифам, в которых ангел стремится к плотской связи с людьми. Ангел является более или менее материализованной эманацией божественной сущности и обладает двойственной — злой и доброй — природой, каковая свойственна всем мифологическим персонажам. Гофмановский ангел, вышедший из-под пера вполне безрелигиозного европейского писателя, обладает, тем не менее, чертами, роднящими его с суккубом христианской эзотерической традиции.
Женские образы Гофмана олицетворяют мир любовной страсти и музыки. Почти все они поют, ибо почти все являются отражениями Юлии, но ни одна из них не пишет и не рисует, так как эти занятия были ей чужды.
Гофман чувствует себя обманутым Юлией, но обманутым не столько в любви, сколько в их общей страсти к музыке. Она отказалась быть жрицей искусства и променяла волшебный мир гармоний на мир домашних хлопот и яблочного повидла. Эта цезура, эта непреодолимая черта между миром искусства и красоты и миром материальных нужд отчасти восходит к постулату Шиллера, согласно которому идея и материя не способны к взаимопроникновению. Шиллер готов даже отрицать возможность их сосуществования, что является искажением и ошибочным толкованием учения Декарта.
Разумеется, Гофман не мог всерьез полагать, что его маленькая Юлия навеки останется девственницей; более того, он, вероятно, простил бы ее от всего сердца за то, что она любит не его, а другого, если бы этим другим был какой-нибудь выдающийся человек. Но только не Грепель! В представлении Гофмана она фактически продала тому свое тело, и, возможно, в этом он был недалек от истины. Вот почему любовь, которую Гофман продолжает испытывать к ней и в дальнейшем, теперь омрачена затаенной злостью, пусть даже и чередующейся с порывами прощения. Вот почему иногда он не может удержаться от того, чтобы не предать Юлию поношениям в образах своих героинь, но этим же объясняется и то, что даже самые страшные преступления, совершаемые ими в его книгах, неизменно навязаны им извне — матерью ли сводницей, или коварным обольстителем. Новелла, в одних изданиях именуемая Гиенами, в других — Вампиризмом и входящая в состав Серапионовых братьев, является лучшим тому примером.
10 августа 1812 года Гофман вносит в свой дневник следующую запись на итальянском языке:
Удар нанесен! — Донна стала невестой этого чертова тупицы-купца, и мне кажется, что всей моей музыкальной и поэтической жизни конец — я должен принять решение, достойное такого человека, каким я себя считаю — это был ужасный день. И на следующий день: Отличное настроение — (далее на итальянском) все прошло, и я думаю, что во многом виновато мое воображение. Три дня спустя: Теперь я вижу, что позволил ввести себя в заблуждение призраку. Но такому смирению суждено продлиться недолго, ибо через три недели после этой записи Гофман устраивает жуткий скандал. Во время организованного фрау Марк пикника в Поммерсфельдене, где присутствуют Юлия со своим ослом-купцом, чета Кунцев и Мишка, Гофман, сильно напившись, дает выход своим чувствам, ведет себя вызывающе и оскорбляет Грепеля, — тоже, впрочем, пьяного, если верить дневниковой записи от 6 сентября: Вылазка в Поммерсфельден — напился в стельку и устроил безобразную сцену. Будучи вне себя из-за Ктх, набросился с бранью на жениха, который был настолько пьян, что упал.
Уже на следующее утро Гофман пишет извинительное письмо фрау Марк, и это не самое похвальное из его писем, ибо, если сравнить его с дневником, автора нетрудно уличить во лжи. Но даже если он и лжет, то делает это не из светского благоразумия, а единственно потому, что боится преждевременно лишить себя общества Юлии. Вчера каким-то мне самому непонятным образом я совершенно внезапно — нет, не опьянел — а пришел в абсолютно невменяемое состояние, так что последние полчаса в П. мнятся мне сегодня каким-то страшным тяжелым сном. — Лишь то единственное соображение, что даже самых буйных помешанных лишь жалеют, ни в коем случае не ставя им в вину то зло, что они совершают в таком состоянии, позволяет мне надеяться, что Вы с присущей Вам добротой, в коей я уже не раз имел возможность убедиться, простите мне все те неслыханные дерзости, которые я выпалил (ибо нормально говорить я не мог), в чем, к сожалению, меня заверили моя жена и господин К. — Вы даже представить себе не можете, как глубоко я переживаю из-за своей вчерашней выходки — я искуплю ее тем, что лишу себя удовольствия видеть Вас и Вашу семью до тех пор, пока не уверюсь в Вашем благосклонном прощении!
Он пресмыкается и унижается до того, что признается в безумии, которого всегда так боялся; он молит о прощении — и все это ради того, чтобы его позвали обратно. Процитированное послание стоит особняком в жизни этого гордого и прямодушного человека. Его страсть — и только она — внушила ему эту беспомощную хитрость, так же как именно она накануне побудила его устроить скандал и перейти все границы светского приличия. При всей непростительности этой выходки фрау Марк в конце концов смягчается и соглашается снова принять его в своем доме, в котором ему было отказано в течение нескольких недель. Он вновь встречается с Юлией, но senza exaltatione[12] или даже с большим безразличием. Но почему же он тогда считает важным упомянуть о том, что танцевал с ней в последний раз? 3 декабря, когда она выходит замуж, он пишет: Дурацкий период в связи с Ктх полностью позади. Несколько дней спустя он говорит ей прощай pour jamais[13], и она уезжает в Гамбург вместе с супругом. Гофман честно боролся с самим собой. Из этой борьбы он не вышел победителем, и еще в течение какого-то времени страницы его дневника испещрены инициалами Кетхен из Гейльбронна.
28 декабря 1812 года
Отдельные воспоминания о Ктх.
30 декабря
Начались странные фантастические рецидивы в связи с Ктх.
16 января 1813 года
