8 марта 1818 года Гофман пишет Кунцу, с которым не теряет связи: Пустой дом никуда не годится. Однако на этот раз он ошибается, ибо рассказ излучает неподражаемую магию, и в нем содержатся следующие слова, как нельзя лучше характеризующие личность автора: Я охотно готов признаться, что часто самым откровенным образом вводил в заблуждение самого себя. Что касается героя рассказа, графа фон П., то под ним подразумевается не кто иной, как знаменитый князь Пюклер-Мускау, чьи оригинальность и расточительность переходили за ту черту, что отделяет светского человека от денди: Пюклер-Мускау с его коляской, запряженной оленями, с его маниакальной страстью к паркам и садам, с его рафинированным гурманством и красавицей любовницей Хельминой де Шези, которая так нравилась Гофману.
Именно при чтении Пустого дома бросается в глаза, в какой степени Гофман явился творцом новой способности видения. И хотя эта новая разновидность оптики в последующем подверглась существенному перетолкованию в сочинениях самых различных по темпераменту писателей XIX и XX веков, многие из которых обладали достаточным талантом, чтобы не прибегать к простому списыванию, а некоторые даже были отмечены печатью творческого гения, тем не менее, совершенно очевидно, что из глубоко погребенных слоев памяти порой может пробиваться наверх тоненький стебелек воспоминания, образ, мерцание, исходящее из области по ту сторону сознания. В этом смысле весьма показательным будет сравнение между эпизодом в кондитерской на первых страницах «Униженных и оскорбленных» и той сценой из Пустого дома, которая тоже разыгрывается в кондитерской. Конечно, Достоевский был наделен достаточно богатым воображением, чтобы не нуждаться в заимствованиях, однако именно богатым людям нередко выпадает большое наследство. Искусство — это не только «lа nature vue a travers un temperament»[20], но и ситуация, создаваемая определенным образом мышления: Гофман описывает то, как некий старик примечательной внешности входит в кондитерскую в сопровождении собаки; Достоевский, который был большим почитателем Гофмана, представляет нам аналогичных персонажей в точно такой же ситуации. Различие лишь в том, что у Гофмана эта ситуация имеет волшебный характер, в то время как Достоевский придает ей социальное значение и трактует ее в евангелическом духе.
В новелле Дож и догаресса, написанной в конце 1817 года, Гофман не дает описания Венеции, и, тем не менее, при ее чтении этот город стоит у нас перед глазами со всеми своими мельчайшими деталями. Это историческая и романтическая Венеция, которая со своими загадочными старыми нищенками и облеченными странными миссиями монахами-францисканцами приближается к жанровой живописи. Но это именно Венеция. Ввиду отсутствия такого источника, как описания, выразительная сила новеллы вытекает как бы сама из себя, а также из эпического элемента повествования, из безупречности инсценировки. Если воспользоваться театральной терминологией, то можно сказать, что режиссура отличается такой абсолютной точностью, такой бесспорной топографической достоверностью, что у читателя ни на миг не возникает сомнения в подлинности описываемого. Здесь представлен сугубо реалистический метод повествования, которым Гофман пользуется с такой легкостью и уверенностью, что наличие какого-либо умысла или преднамеренности с первого взгляда представляется невозможным. Автор создает атмосферу с помощью событий, несущих на себе столь явный отпечаток местных условий, что, читая о них, невольно ощущаешь себя в Венеции. Впрочем, Гофман имел привычку пользоваться планами городов и добросовестно изучать топографию мест, где происходит действие его произведений. Он любил такие планы за их красоту, а также за то, что они подпитывали его фантазию, оставляя ей при этом свободу. Вот что он пишет о Перегринусе из Повелителя блох: Так, например, однажды ему подарили план города Пекина со всеми улицами, домами и т. д., который занял целую стену в его комнате. Разглядывая этот феерический город, улицы которого, казалось, были полны его диковинными жителями, он чувствовал себя перенесенным, словно по волшебству, в другой мир, где ему надлежало освоиться, как дома.
Гофману, этому великому путешественнику в кресле, попасть в кукольное царство оказывается не более сложно, чем Перегринусу — прогуляться по Запретному Городу. Во второй половине 1816 года в сборнике историй для детей, куда также вошли произведения Контессы и Фуке, выходит его знаменитая сказка Щелкунчик и мышиный король, одна из лучших рождественских сказок в литературе, написанная им специально для детей его друга Гитцига. Буйные побеги и причудливые арабески фантастического переплетаются в ней с простыми линиями реальной жизни; чудесное ниспадает гирляндами с незамысловатой мебели обычной городской квартиры. Элемент чудесного при этом достаточно мрачен, чтобы вызвать испуг у робких детей и воспламенить воображение тех, у кого хватит мужества без излишней привередливости пролезть через рукав висящего в чулане старого пальто, чтобы пуститься в опасный путь в царство короля Щелкунчика, каковой высокородный господин именует себя также просто Дроссельмейером.
Со времени Гофмана такой метод повествования, при котором происходит параллельное развитие фантастической и реалистической сюжетных линий, прочно утвердился в литературе; им, в частности, весьма искусно пользовались Диккенс и Андерсен.
Карнавал в палаццо Пистойя
Неравномерно, с поразительным многообразием, всегда разгоряченный и переполненный вдохновением, в постоянной спешке Гофман следует своему призванию в самом прямом значении этого слова. В период написания своих последних произведений он уже неизлечимо болен. Отдавая себе отчет во всей серьезности своей болезни, он относится к ней с юмором и мужеством и подтрунивает над самим собой точно так же, как он это делает над чужими физическими недостатками. Все в жизни гротескно. Он находит повод для смеха даже в тот момент, когда горит крыша дома, в котором он живет, когда лопаются стекла и слышно шипение пламени. Во время двадцать четвертого представления Ундины загорается здание Королевского театра, и огонь угрожает перекинуться на соседние дома. В конце концов удается потушить пожар, но за то время, в течение которого бушевало пламя, успел воспламениться склад реквизита, и 5000 пылающих льняных париков подняло ветром в воздух. Тот из них, что носит актер Унцельман, играя в спектакле Деревенский цирюльник, заметно отличается по виду от всех остальных и со своей длинной, брызжущей искрами косичкой напоминает жутковатый метеор, который, в конце концов, приземляется, шипя и потрескивая, в отхожее место при трактире Шонерта. Гофман, наблюдая за всем этим из своей покрытой копотью и залитой водой квартиры, веселится от души.
Закончив Призраки — начатый еще в Дрездене рассказ, от авторских за который он отказывается в пользу инвалидов войны, — Гофман начинает работу над Мастером Мартином-бочаром и его подмастерьями. Действие этой новеллы происходит в Нюрнберге XVI века; при этом она вопиюще посредственна, что характерно для тех произведений Гофмана, действие которых происходит не в современную ему эпоху. В частности, в Доже и догарессе от соскальзывания в пропасть дурного вкуса его спасает лишь нарисованная им яркая жанровая картина. Зато уж в Мастере Мартине он во весь рост растягивается в луже банальности. Он изменяет в нем своим собственным художественным принципам, что катастрофически сказывается на стиле рассказа — стиле, который обычно так легко узнать по оригинальности используемых оборотов, по ярко индивидуальной спонтанности при выборе слов, по образам, исполненным неподражаемой выразительности.
Стиль Гофмана практически не меняется со временем, идет ли речь о его сочинениях или о личной переписке. В силу этого невозможно хронологически идентифицировать его произведения на основании одного только чтения. Постоянно приходится обращаться за помощью к документам и библиографии. Никаких периодов, плавно перетекающих один в другой, никаких внезапных переходов, но лишь совокупность сочинений весьма неравнозначной ценности и самых разнообразных по композиции, которые чередуются, пересекаются, исчезают, снова всплывают и которые графически можно было бы представить в виде зигзагообразной линии. Более или менее заметным модификациям подвергаются лишь тема и контуры конструкции, в то время как выразительные средства и лексикон установлены раз и навсегда и кажутся стихийно вызванными к жизни образом восприятия и мышления, свойственным автору.
Предрасположенность к конструктивным поискам типична для композитора. Иногда рассказ начинается прологом или, скорее, своеобразным замедленным вступлением, в котором, однако, содержатся в виде намеков все основные темы дальнейшего повествования. В таких случаях можно говорить о том, что Гофман считал необходимым предварить сочинение увертюрой, сохраняя за собой право продуманного распределения лейтмотивов по всему пространству произведения. Кульминационные пункты обозначены вполне определенно. В других случаях рассказ начинается без всякого предварения, порой посередине какой-либо сюжетной линии, — как правило, побочной; основная сюжетная линия прерывает побочную в начале второй главы, которая обычно написана в другой тональности. Тем самым создается точно рассчитанное чередование мажора и минора, поддерживающее у читателя неослабевающий интерес к описываемым событиям. Не исключено, конечно, что такой вид композиции, который для его времени был абсолютно нов, ему подсказало чтение «Духовидца». Однако нелишне заметить, что еще в 1795 году он написал Гиппелю по поводу своего Графа Корнаро — к сожалению, утерянного — следующие строки: Суматоха на первых страницах не беспричинна — но все прояснится лишь во второй части.
Даже если автор замедляет взятый изначально темп и даже если те кружные пути и извивы, по которым он вынуждает плутать читателя, сегодня могут быть кое-кем расценены как длинноты, это никогда не служит препятствием общему словесному порыву. Возбужденный и парящий стиль часто обогащается бурлескными неологизмами, исполненными поразительной меткости. Эта меткость проявляет себя, прежде всего, в незаменимости выбираемых прилагательных. Складывается впечатление, что в этом отношении он обладал почти научным знанием о человеческом уме, исключительной уверенностью при выборе слов в расчете на ассоциации и те умственные рефлексы, которые эти ассоциации должны вызывать.
Стилю Гофмана абсолютно несвойственна подчеркнутая высокопарность, которой грешили многие писатели-романтики. Если из-под его торопливого пера порой и выскальзывают типичные для той эпохи клише, они в большинстве случаев нейтрализуются иронией и силой, исходящей от произведения в целом. Гофман, как человек гениальный, иногда позволял себе безвкусие, преувеличение, балаганную мишуру, но при этом всегда четко знал, «за какие пределы позволительно заходить».
Уже при жизни Гофмана — и, похоже, с тех пор ситуация не изменилась — его читатели разделились на два непримиримых лагеря: на его фанатичных противников и его страстных поклонников.
Последние с полным правом могли записать себе лишнее очко, когда в конце 1818 года в составе альманаха, изданного братьями Бильманами из Франкфурта-на-Майне, вышла новелла Мадемуазель Скюдери. Она имела столь бешеный успех, что к обговоренному гонорару (4 фридрихсдора за лист) издатели добавили ящик с пятнадцатью бутылками знаменитого в ту пору вина «Рюдесхаймер Хинтерхаус» урожая 1811 года.
Идея новеллы Мадемуазель Скюдери, созданной весной 1818 года, была навеяна писателю историческим анекдотом из хроники Вагензейля «Повествование о Нюрнберге, вольном городе Священной Римской империи»; в нем рассказывается о том, как парижские кавалеры обратились к Людовику XIV с петицией, содержавшей описание тех опасностей, которым они подвергаются из-за грабителей на ночных улицах города. Узнав об их поступке, мадемуазель де Скюдери заявила, что «un amant qui craint les voleurs n'est point digne d'amour»[21]. Отталкиваясь от этой шутки, Гофман развивает, расширяет и дополняет анекдот. Для этого ему пришлось основательно порыться в литературе о Париже XVII века. Он, в частности, прочел «Век Людовика XIV» Вольтера, «Знаменитые и необычные случаи из судебной практики» Гайо де Питаваля, «Париж, каким он был и каким он стал» Циммермана и т. д.
Благодаря неожиданным поворотам, предвосхищениям и точно рассчитанным отступлениям, новелла держит нас на одном дыхании от первой до последней строки. Именно эту технику позднее возьмут себе на вооружение авторы детективной литературы. Мадемуазель Скюдери является своего рода праформой последующего детективного романа, где раскрытие преступления осуществляется исключительно на основе логически объяснимых фактов, ибо безумие Кардильяка ни в коем случае не может рассматриваться как фантастический элемент, являясь лишь феноменом из области душевных патологий. Как сын XVIII века, Гофман умеет в нужный момент выказывать себя безупречным логиком, и он ясно продемонстрировал это сюжетом данной новеллы, в которой ничто не случайно. Но, как это часто бывает, когда Гофман уносится в прошлое, тот свет, в котором нам предстают его персонажи, всецело принадлежит к области жанровой картины. Умевший столь метко живописать своих современников, представлявший их в волшебном и причудливом колорите, он совершает здесь ту же ошибку, что и многие другие писатели XIX века, которые принимались описывать события минувших эпох. Нередко какая-либо черта персонажа или стиль его поведения не соответствуют духу той эпохи, в которую происходит действие произведения. По всей видимости, автору просто не удается уловить мироощущение своих героев.
В Маркизе де Пивардьер, написанной Гофманом в 1820 году на сюжет одного из «Знаменитых и необычных случаев из судебной практики» Ришера и Гайо де Питаваля, психологические характеристики персонажей целиком обусловлены романтизмом; благодаря многочисленным и обширным перепискам, дошедшим до нас из французского XVII века, мы знаем вполне определенно, что в обществе той эпохи о нравах судили совсем не так, как это делает у Гофмана юная Франциска по поводу диалога с герцогиней д'Эгильон.
Существенно по-иному дело обстоит в новеллах, действие которых происходит в Италии: похоже, Гофман был наделен интуитивным знанием обо всем, что относится к этой стране. Впрочем, благодаря эрудиции Карла Георга фон Маассена, нам сегодня известно, какими источниками пользовался Гофман при работе над Синьором Формикой. В этом рассказе, по своему сумасшедшему ритму близкому к комедии дель арте, основу интриги составляет мистификация, затеянная Сальватором Розой. Сюжет новеллы заключается в потешной путанице, насыщенной живописными переодеваниями и неправдоподобными ситуациями, чьи тайные пружины, впрочем, не заключают в себе ничего сверхъестественного. Здесь все находится на своем месте, Гофман руководит постановкой, и у нас возникает ощущение, что ему гораздо проще заставлять художника надувать старого скрягу, нежели вкладывать в уста знатной французской дамы моральную проповедь. И еще мы замечаем, что он чуть-чуть отождествляет себя с Сальватором Розой — художником, композитором, поэтом и любителем розыгрышей.
Тот же пыл, тот же местный колорит, ту же ртутную живость мы встречаем в Принцессе Брамбилле. Но эта новелла отличается гораздо большей плотностью и полетностью воображения, нежели Синьор Формика, и лишена присущих тому небрежностей. Фантастическое и реальное сплетаются здесь столь тесно, что невозможно различить, где начинается одно и заканчивается другое. В сцене карнавала перспектива причудливым образом смещается и скользит; кажется, что мы все видим в неверном свете, хотя, может быть, и в верном… Все зыбко. Forse che si, forse che non[22]. Окружающие предметы, отражаясь в игре кривых зеркал, предстают нам совершенно иными, чем они есть на самом деле, а тем временем мимо тянутся вереницей персонажи Гоцци: волшебник, король Саломо, влюбленный, фигура в маске; они возникают, поют, делают кульбиты, исчезают и возникают снова. Да и сам фон не исключен из этой смены впечатлений:
Мраморные колонны, поддерживавшие высокие купола, были увиты пышными венками из цветов; причудливый лиственный орнамент на потолке с вплетенными в него то ли птицами с пестрым оперением, то ли играющими детьми, то ли диковинными животными, шевелился, как живой, и то из одной, то из другой складки позолоченного балдахина над троном появлялись приветливо улыбающиеся лица прелестных юных дев.
Все это можно увидеть, случайно вступив в палаццо Пистойя, который тут же перестанет стоять в Риме и перенесется в страну Урдар. Величайшим иллюзионистом и лучшим шарлатаном при этой чудесной метаморфозе всегда остается сам Гофман. Он умеет вызывать смех и внушать страх; он лепит, видоизменяет и раскрашивает любой предмет так, как ему подсказывает фантазия; он поднимает и опускает занавес, вращает зеркала, надевает маски, выводит на стенах кабалистические символы, гоняется за Панталоне перед сценой, запирает влюбленных в клетку для птиц — и все это в ходе одного чудесного рассказа, где царит волшебная атмосфера римского карнавала.
Критика очарована Принцессой Брамбиллой, и Генрих Гейне восклицает: «Принцесса Брамбилла — просто прелесть, и если у кого-то не закружилась от нее голова, значит, у него нет головы». В то же время более близкие друзья Гофмана разочарованы, Брамбилла им не нравится. Гитциг, например, считает, что Гофман лишь «напустил туману и заселил его бесплотными тенями, выбрав в качестве места действия сцену без пола и задника». Он рекомендует другу в качестве образца и примера для подражания «Гая Мэннеринга, или Астролога» Вальтера Скотта. Прочитав этот роман, Гофман отвечает ему следующее: Абсолютно бесподобная — превосходная книга, простая, жизненная и правдивая! — Но! мне чужд этот дух, и я поступил бы нечестно, если бы попытался симулировать то спокойствие, которое мне — по крайней мере, на данный момент — совершенно несвойственно.
Идея Принцессы Брамбиллы появилась у писателя после того, как он познакомился с серией офортов Жака Калло «Балы Сфессании», подаренной ему на день рождения его другом Иоганном Кореффом. Принцесса Брамбилла выходит в 1820 году (издание датировано 1821 годом) в издательстве Йозефа Макса в Бреслау. Ее украшают восемь гравюр Жака Калло, подобранных самим Гофманом. Идеально соответствуя тексту, они к тому же имеют то преимущество, что опубликованы в обычной книге, чего удостоились, разумеется, не все «балы», ибо вооруженные фаллосами шуты, рогоносцы и другие персонажи народной комедии, которых наблюдал Калло на ярмарочных подмостках Фесценнии, в Германии XIX века воспринимались как слишком большая вольность. К сожалению, в издании 1820 года гравюры репродуцированы в зеркальном отображении, да еще и без декора, обрамляющего изображенные на них фигуры, так что последние получились расположенными на темном фоне, что абсолютно не соответствует стилю Калло. Это переслащенный, приукрашенный, нейтрализованный Калло. Лишь XX веку принадлежит заслуга в обнародовании важнейших источников по комедии дель арте.
Из всех шедевров Гофмана Принцесса Брамбилла, пожалуй, лучше остальных выражает присущую ему субъективность взгляда. Давая о себе знать почти во всех его сочинениях, последняя достигает одного из своих кульминационных пунктов в Крошке Цахесе по прозванию Циннобер; на ней основывается интрига этого произведения, о котором сам автор сказал: По крайней мере, это самое смешное из всего, что я до сих пор написал, и это признают все мои здешние друзья. (Из письма Гиппелю от 27 января 1819 года.)
В самом начале повести автор раскрывает читателю истинную природу Цахеса, а затем приглашает его принять участие в фарсовой комедии ошибок, чьей «околдованной» жертвой является общество. Более того: это общество, члены которого поддались на один и тот же обман, считает сумасшедшим всякого, кто сохранил целостность своего восприятия и видит действительность такой, какова она есть, как это делает бедная Лиза. Сатирический элемент повести несет на себе характерный отпечаток рационализма XVIII века, ибо ведь и вольтеровский гурон является, в сущности, не кем иным, как человеком со здоровым рассудком, попадающим в околдованное общество: околдованное своими традициями, запретами, нравственными и религиозными иллюзиями, чуждыми подлинной природе человека. Крошка Цахес — это мрачная аллегория всех аберраций, которым подвержено стадное общество; пророческое олицетворение безумца, который спустя столетие поведет Германию к преступлению и гибели.
Однако, высмеивая приверженцев стадной идеологии, Гофман не забывает в лице князя Пафнутия дать пародию и на рационализм. Все, кому не хватает интеллекта, получают пощечину. Отрицая за собой какой бы то ни было сознательный умысел, Гофман явно лукавит, но он вынужден это делать хотя бы по той причине, что критика, искавшая в Крошке Цахесе символы, давала повести самые произвольные и несообразные толкования. Вот что он пишет по этому поводу:
Сказка Крошка Цахес по прозванию Циннобер (Берлин, изд. Ф. Дюммлера, 1819) — всего лишь свободная и легкомысленная реализация шуточного замысла. Поэтому автор был немало удивлен, наткнувшись на рецензию, в которой эта шутка, небрежно набросанная в расчете на сиюминутное увеселение без каких-либо иных претензий, была на полном серьезе подвергнута препарированию с подробным перечислением всех источников, которыми, вероятно, пользовался автор. Последний пункт весьма его порадовал, ибо дал ему повод разыскать упомянутые в нем источники и обогатить свои познания.
Согласно Гитцигу, на написание этой повести его вдохновили бредовые видения, преследовавшие его во время болезни весной 1818 года. Болезни, состоявшей сразу из нескольких недугов: расстройства печени, невралгических болей и подозрительной опухоли на бедре. Гофман приписывает все это своему сидячему образу жизни и ужасному сквозняку в коридорах столичного замка во время официального приема при дворе. Работа над Крошкой Цахесом, этим результатом жара и иронизирующей фантазии, как пишет Гофман в сопроводительной записке к повести, отправленной им князю Пюклеру-Мускау, закончена зимой 1818/19 года. В ноябре 1818‑го Гофман обращается к подкованному в естественных науках Шамиссо с просьбой сообщить ему название одной из разновидностей обезьян, которая отличается особым уродством. Ибо ему нужен именно такой парень!, чтобы вставить его в текст.
За помощью к Шамиссо он обращается и при работе над новеллой Datura fastuosa, идея которой пришла к нему во время одной из их первых встреч. Шамиссо же вдохновляет его и на написание Хайматохары, рассказав ему о том, как во время своей научной экспедиции вокруг света он стал объектом вероломных посягательств со стороны одного шведского энтомолога. В письме от 28 февраля 1819 года Гофман делится с другом планом будущего произведения: речь идет о новелле в письмах, на всем протяжении которой читатель должен находиться в заблуждении, чтобы лишь в самом конце узнать, что Хайматохара, ставшая предметом конфликта между двумя учеными, на самом деле не прекрасная островитянка, а редкая разновидность вши. Шамиссо сообщает ему все необходимые научные термины, и в течение нескольких недель следом за этим первым письмом Гофман передает ему через посыльных записки с просьбой ответить на тот или иной вопрос. Забавная Хайматохара, какой бы поверхностной она ни была, имеет одно существенное достоинство: она на удивление современна по своей стилистической фактуре. Ее форма варьируется в зависимости от того, кому из героев принадлежит слово, и если сегодня это кажется нам само собой разумеющимся, то для того времени это было в диковинку.
Свет завтрашнего дня
Здоровье Гофмана настолько подорвано, что он вынужден совершить оздоровительную поездку в Силезские горы. Он оставил нам три Письма с гор, одно из которых адресовано фрау фон Б., предположительно, его знакомой еще по первому пребыванию в Берлине, второе — его возлюбленной Иоганне Эвнике и третье — Теодору Готлибу фон Гиппелю. Все три письма были написаны через год после поездки и опубликованы в 1820 году в Прямодушном. Чувствуется, что они были написаны в спешке и в капризном расположении духа; самые замысловатые арабески плетутся без видимых усилий, ибо являются естественным выражением темперамента автора. Как всегда у Гофмана, описания природы отличаются замечательной скупостью, в то время как зарисованные на лету персоны — например, филистерствующие путешественники и прислуга в гостиницах — ведут нескончаемый бурлескный балет. Так, например, описание табльдота в одном из курортных местечек воспринимается нами как предвосхищение карикатур Оноре Домье. Гофман никогда не высмеивает своих современников для того, чтобы заставить их покраснеть или побудить к исправлению; он делает это ради собственного удовольствия, ради той отчасти противоестественной радости, которую доставляет ему все гротескное.
Несмотря на тяготы путешествия, пребывание на курорте в Силезии пошло ему на пользу, из чего он делает вывод, что полностью поправился.
В его полной испытаний и превратностей жизни наступает долгожданная передышка. Его любовь к Иоганне достаточно сильна, чтобы сделать его счастливым, но слишком ровна и умеренна, чтобы он был удовлетворен ею вполне. Неплохо оплачиваемая служба оставляет ему достаточно времени для литературного творчества, приносящего ему огромный успех и гонорары, при одном упоминании размера которых господин Кунц тут же упал бы в обморок, как пишет Гофман в письме доктору Шпейеру от 1 мая 1820 года. В этом же письме он приглашает его посетить Берлин:
Вы найдете меня в небольшом скромном жилище, но зато в одном из красивейших районов города, возле рынка Жандармов прямо над новым зданием театра, где я обретаюсь со всеми удобствами. Мое положение позволит мне познакомить Вас с интереснейшими людьми, да и в отношении плотских потребностей Вы останетесь совершенно довольны. Что касается изысканности, утонченности и изобилия блюд, то мы соревнуемся с парижанами, и среди нас немало тех, кто как истинные гурманы предпочитают ресторацию Ягора на Унтер-ден-Линден подобному заведению Верри в П. Заодно Ваш покорный слуга открыл бы для Вас небольшой, но отменный винный погребок, который буквально на днях пополнился самым приятным образом.
Гофман все реже покидает дом и посвящает почти все свои вечера литературной работе. В туфлях из зеленого сафьяна, в турецком домашнем халате, с трубкой в зубах и верным котом под боком он заполняет тетрадь за тетрадью своим четким почерком. Он работает над Серапионовыми братьями — сборником фантастических новелл, большинство из которых уже вышло по отдельности. Он добавляет к ним несколько новых рассказов и объединяет их в однородное целое, своего рода хронику сверхъественного. Новеллы обрамлены диалогами друзей, регулярно собирающихся вместе, чтобы рассказывать истории. Он дает в них портреты себя самого и наиболее близких своих друзей: Гитциг предстает в образе Отмара, Салис-Контесса — Сильвестра, Корефф становится Винценцем, Шамиссо — Киприаном, Фуке — Лотаром и, наконец, сам Гофман именуется Теодором. Книга состоит из восьми частей, соответствующих восьми встречам «серапионовых братьев». Идея объединить несколько новелл в одну книгу, по всей видимости, была подсказана ему издателем Раймером, а основой для рамочного сюжета писателю послужили его воспоминания о литературных собраниях узкого круга приятелей в квартире Гитцига в течение 1805 года. Поначалу он намеревался озаглавить книгу «Серафимовы братья», но после встречи друзей в день святого Серапиона в честь возвращения Шамиссо из его длительного «крестового похода» колоритная фигура этого отшельника, жившего в IV веке, настолько впечатляет писателя, что он использует его имя в окончательном названии книги.
Гофман совершенно сознательно придает сборнику смешанный характер. Фантастические истории, исполненные внутреннего драматизма, находятся в нем в непосредственном соседстве со сказками, такими, как Королевская невеста, одно из прелестнейших сочинений писателя. У читателя ни на минуту не возникает ощущения, что автор пытается сбыть лежалый товар, освежить в памяти публики свои старые работы или еще раз всучить ей то, что когда-то имело успех. Каждый из рассказчиков у Гофмана преподносит истории, наиболее сообразные со своим темпераментом, который перед этим был четко обрисован в диалоге друзей. В результате у читателя действительно создается впечатление, что он знакомится с хроникой, с отчетом, в составлении которого принимала участие целая группа людей. Разумеется, новеллы сборника неравноценны, но почти все они необычайно предметны и служат иллюстрацией сформулированному Гофманом в начале книги серапионовскому принципу.
Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютно точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам. Художник, таким образом, должен быть провидцем, подобно графу фон П., отождествляемому в книге с анахоретом Серапионом. Художник, подобно безумцу, наделен способностью видеть то, что лишено конкретности. Поэтическое вдохновение, подобно душевной болезни, основывается на воображении в истинном значении этого слова и на создании путем абстрагирования таких форм, образов и ситуаций, которые достаточно доступны для чувственного восприятия, чтобы быть убедительными. Художник может делиться с другими своими прозрениями, в то время как безумец зачастую является единственным, кто убежден в истинности того, что выдумано им самим и существует только для него. Поэтому Гофман был очень высокого мнения об исключительном предназначении тех, кто посредством своего рода магических действий делает невидимое видимым, идет ли речь о живописце, проводящем линию, или о поэте, пишущем строку. Таким образом, Гофман оставляет нам в Серапионовых братьях свое эстетическое завещание, которому суждено оказать существенное влияние на стилистическое развитие XIX и XX веков.
Без серапионовского принципа немыслимы ни реализм Бальзака, ни натурализм Мопассана. Это не означает, что ростки этого принципа неосознанно и в латентном состоянии не содержались у других, современных Гофману авторов, однако своей точной формулировкой он указал ему совершенно определенное место и придал особую действенность.
Сам он никогда не отступался от этого принципа, и именно в самых незначительных из его работ мы нередко с удивлением обнаруживаем его следы. Для примера назовем Гиен, которые под пером автора, пренебрегающего этим принципом, опустились бы до категории дешевого бульварного романа, в то время как у Гофмана реалистичность и наглядность образов сообщают этой новелле силу убедительности, от которой читателю становится не по себе.
Гофман дорого расплачивается за свой гений, ибо дар видения навязывает ему себя с такой силой, что писатель уже не может от него отделаться. Что за этим стоит: алкоголь, желто-синий демон пунша, который, подобно сказочной мандрагоре, открывает своему господину подземные сокровища, чтобы затем восстать против него, в попытке его уничтожить? Или безумие с соломенной короной на голом гладком черепе, толкающее писателя в пропасть ужаса? Когда Гофман сидит один в своем рабочем кабинете, пламя свечи, отражаясь в зыбкой водной глади зеркал, спугивает призраков и ночные кошмары. Выдуманные им самим креатуры прячутся в складках занавески, скалятся за шкафами; ему угрожает Дапертутто, Коппелиус тянется своими паучьими пальцами к его глазам, Крошка Цахес пытается его укусить. Его охватывает панический страх, и он начинает кричать до тех пор, пока в дверях не появляется Миша с лампой в руках.
Еще Фихте писал, что величайший фокусник — это тот, кому удалось ввести в заблуждение самого себя, причем до такой степени, что его собственные фокусы воспринимаются им как не зависимые от него явления. Под это определение Гофман подпадает больше, чем кто-либо другой.
Такое положение дел находится в полном соответствии с ощущением раздвоенности, которому подвержен писатель. Иногда он пытается нейтрализовать его посредством литературных построений, где тема двойника находит успокаивающее рациональное объяснение, как, например, в новелле под названием Двойники, чья окончательная редакция была сделана им в 1821 году. Первоначальный замысел этой новеллы пришел к нему еще в 1815 году, когда он планировал написать в соавторстве с Фуке, Шамиссо и Контессой «Роман четырех», в котором каждому автору принадлежала бы четверть текста. Но поскольку Шамиссо и Фуке так и не взялись за роман, Гофман спустя несколько лет снова берется за свою часть текста и доводит ее до завершения.
Несмотря на усилия, которых требует от него работа над Серапионовыми братьями, Гофман продолжает писать музыкальные рецензии и в марте 1820 года к своей великой радости получает дружелюбное письмо от Бетховена по поводу статьи, написанной им о «Битве при Виттории».
Помимо этого, писатель продолжает работу над романом, чью первую часть заканчивает уже зимой: Житейские воззрения Кота Мурра, наряду с отрывками из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера на разрозненных макулатурных листах.
Это «двустворчатый» роман, роль «шарнира» в котором играет Крейслер, развившийся, зрелый Крейс-лер, обогащенный новыми характеристиками и вовлеченный в самую изощренную романную интригу, какую только можно себе представить; эксцентричный, чудаковатый, сгорающий от страсти к Юлии Крейслер, скандализирующий своими вывертами двор миниатюрного княжества, где на аллеях, обсаженных тисами, порой появляются весьма загадочные фигуры. Гофман отождествляет себя не только с Крейслером, но и с Котом Мурром. Образ Крейслера входит в роман как духовный, интеллектуальный и художественный элемент, служа воплощением и эталоном творческой фантазии, которая в своем порыве наталкивается на убогость внешних обстоятельств; Мурр является аллегорией обывательского покоя, конформизма и изнеженного сластолюбия. Мурр — прожженный филистер, мурлыкающий и дремлющий в каждом из нас, друг денежного чека и любитель пернатой дичи. При этом он парадоксальным образом уверен, что борется с мещанским складом ума, когда принимает участие в собраниях корпорации котов, аллегории студенческих корпораций, рассаднике искусственно лелеемых предрассудков. Однако как бы Мурр ни был зациклен на материальном благополучии, он является полноценным индивидуумом со своими чувствами и мыслями, который в своих длинных, запутанных и многословных речах развивает несложную философию, подобающую его характеру. Иногда на него даже находит вдохновение, принимаемое им за поэтическое, и тогда он царапает высокопарные стишки, которым Гофман умеет придать пародийную потешность: например, сонет Иоганне Эвнике от Кота Мурра, etudiant en belles let-tres et chanteur tres renomme[23].
Крейслер — художник, Мурр — чиновник, и при этом оба происходят от Гофмана, образуя вместе с ним своеобразную тройственность. В Мурре слишком много личностного, чтобы можно было говорить об обобщенности его образа, свойственной животным в баснях. Он является примером, не будучи при этом символом; впрочем, даже как пример он не был подсказан Гофману «Котом в сапогах» Шарля Перро, как полагают некоторые комментаторы, подкрепляя свое мнение восхищением Гофмана этой сказкой. Его образ был списан автором с живой модели. Кошачью сторону его натуры Гофман заимствовал у своего домашнего кота. В одном из писем доктору Шпейеру он превозносит красоту и ум своего кота Мурра, имеющего, согласно Гитцигу, обыкновение почивать «на бумагах в ящике письменного стола своего хозяина, который он открывал собственными лапами». Таким образом, Гофман тоже позволил себе безобидную игру, хорошо знакомую всем любителям животных и состоящую в том, что люди приписывают животным человеческие мысли.
Кот Мурр состоит из тридцати четырех глав, чередующихся таким образом, что действие каждой из них прерывается по капризу автора на самом интересном месте, причем в каждом из этих случаев происходит резкое изменение перспективы (роман о Крейслере сменяется приключениями Кота Мурра и наоборот). Этот метод прерываний, уходов в сторону и вставок впервые был применен вообще-то Стерном, однако при выходе книги из печати критики не преминули упрекнуть Гофмана в подражании Жан Полю на основании аналогичного, как они решили, способа построения романа. Генрих Гейне не разделяет их мнения; когда год спустя появился Повелитель блох, которого Гейне, впрочем, оценил намного ниже других сочинений Гофмана, он написал в одном из своих «Писем из Берлина»: «Гофман абсолютно оригинален. Те, кто называют его подражателем Жан Поля, не понимают ни того, ни другого. Эти авторы решительно противоположны».
Первая часть Кота Мурра вышла осенью 1819 года в издательстве Дюммлера. Поскольку чтение корректур совпало по срокам с поездкой в Силезию, его взял на себя Гитциг, за что писатель подарил ему хрустальную чашу с портретом «ангорского философа» и посвящением: Юный автор своему любезному корректору. Второй том романа появился в 1821 году (на книге указан 1822 год). Гофман намеревался написать еще один, третий том, подготовительный материал для которого был уже сведен им в Беглые заметки и мысли о разном. Уолтер Хэрич предположил, что они должны были послужить в качестве последующих размышлений Кота Мурра.
Но неожиданно Гофман дополняет вторую часть романа послесловием, в котором сообщает публике о том, что Мурр отправился к праотцам, не успев завершить работу над своими Мнениями; поэтому третий том будет содержать лишь несколько опубликованных посмертно афоризмов Кота, вставленных в подходящие места.
1 декабря Гофман разослал своим друзьям извещение о смерти:
В ночь с 29 на 30 ноября сего года на четвертом году своей многообещающей жизни уснул, чтобы проснуться в лучшем мире, мой дорогой любимый питомец кот Мурр. Те, кто знал усопшего, кто видел его следовавшим стезей добродетели и правды, оценят мою скорбь и почтят его молчанием.
Берлин, 1 декабря 1821.
Гофман.
Даже в минуты скорби или страха Гофман не терял способности шутить. Смерть его любимца Мурра воспринимается им как предзнаменование его собственной близкой кончины, в то время как друзья, не рассматривающие дело под таким углом, лишь удивляются тому, как сильно он переживает смерть своего кота. В последние месяцы жизни писатель, похоже, становится еще более эксцентричным и сентиментальным. Несмотря на возобновление болезни, он и не думает себя щадить. Издатели с нетерпением ждут его новых текстов, да и он сам, чьи расходы постоянно превышают доходы, неотступно преследует их просьбами о выплате задатков.
Гофман обладает мужеством денди; весь съежившись, он втискивается в пальто самого диковинного цвета с воротником еще более диковинного цвета и идет в «Ягор», чтобы угостить своих друзей шампанским.
Его страннический дух увлекает его в новые изгибы, и он сочиняет Духа природы, историю любви смертного к суккубу. Успех Кота Мурра вдохновляет его на замысел нового романа Якобус Шнелльпфеффер, о котором он впервые упоминает в письме Гитцигу в октябре 1820 года. Но этому плану не суждено осуществиться, дни писателя сочтены, а потому после него осталось всего два романа, так как Таинственный и Корнаро не сохранились. После смерти друга Гитциг опубликовал лишь несколько отрывочных набросков к Якобусу Шнелльпфефферу, включив их в свою биографию Гофмана.
В феврале 1822 года Гофман завершает работу над Повелителем блох (Сказкой в семи приключениях двух друзей). Генрих Гейне, внимательно проследивший всю творческую эволюцию Гофмана, причисляет Повелителя блох к наименее удачным сочинениям, отзываясь о нем так: «В книге отсутствует скрепа, отсутствует стержень, отсутствует внутренняя связь». Все это, конечно, верно, но не должно вызывать удивления, если вспомнить, что Гофман, задумавший эту повесть еще летом 1821 года, работал над ней урывками; продолжительные перерывы были заполнены работой над музыкальными рецензиями и второй частью Кота Мурра. К тому же, поскольку Гофман по завершении каждого из семи приключений, составляющих Повелителя блох, отсылает рукопись издателю, не оставляя себе копии, он вынужден всякий раз продолжать рассказ по памяти. Поэтому неудивительно, что непрерывность в развитии сюжета то и дело нарушается.
И все же своеобразная и неотразимая поэтичность сочинений Гофмана в полной мере присуща и Повелителю блох. Конечно, составляющие его приключения не обладают сюжетной насыщенностью вигилий Золотого горшка, но и в них мы находим те фантастические лейтмотивы, которые прославили Гофмана: двойник, повсеместность, превращение, а также упразднение продолжительности, впоследствии перенятое символистами.
Это упразднение или снятие продолжительности составляло центр тяжести уже в Кавалере Глюке. Оно открывает ворота самым невероятным явлениям. Когда время покидает те пределы, что приписывает ему человек, тогда и пространство срывается с петель. Вследствие этого все привычные предпосылки искажаются, и разом становятся возможными любые комбинации воображения. В этом кроется один из ключей к творчеству Гофмана, и мы понимаем, что, если пес Берганца, о котором пишет Сервантес, встречается с Гофманом, если Глюк через двадцать лет после своей смерти в Вене разгуливает по Берлину и если Ян Сваммёрдамм спустя полтораста лет после того, как он жил в Амстердаме, появляется во Франкфурте-на-Майне, все это является составной частью поэтической системы и не имеет ничего общего с произвольной орнаментикой.
Дурацкая история
Писатель попадает в дурацкую историю, которая при тогдашнем политическом климате очень быстро могла обернуться историей скверной.
После наполеоновских войн Германию сотрясают внутриполитические катаклизмы. Несмотря на ликвидацию Священной Римской империи германской нации, политику в стране по-прежнему определяют правители крупных и малых княжеств. Ибо земли и княжества бывшей империи объединились в Германский союз, чьим правящим органом является заседающий во Франкфурте-на-Майне бундестаг, членами которого состоят федеральные депутаты, представляющие 35 монархий и четыре вольных города.
Народ очень скоро осознает, что князья призывали его к борьбе с Наполеоном не во имя защиты страны, а с целью предотвращения распространения в Германии идей Великой французской революции. В рядах студенчества образуется движение за реформы, вдохновляемое Яном с его «Союзами гимнастов». Распущенный Наполеоном бывший «Союз добродетели» был заново воссоздан в виде трех организаций, постоянно конфликтующих друг с другом. Это движение, выдающее себя за революционное и демократическое, поскольку оно борется с развязанной Меттернихом реакцией, на самом деле демагогично и националистично, подобно тому как французская революция просветителей и Мирабо, несшая в себе ростки космополитизма, выродилась под влиянием жирондистов в сугубо националистическое и шовинистическое предприятие, а социализм Карла Маркса превратился в бюрократическую и враждебную ко всему иностранному систему. Члены так называемых «Союзов гимнастов» ставят себе целью исправление нравов, укрепление физического здоровья молодежи и борьбу с иноземными влияниями. С одинаковым фанатизмом они набрасываются на князей, католицизм, рационализм и энциклопедический дух, французский язык и итальянскую музыку и пропагандируют воинствующий патриотизм и распространение даже не немецкого, а тевтонского наследия. Нетрудно себе представить, насколько были чужды или даже ненавистны подобные цели и союзы такому человеку, как Гофман — писателю, чудаку, индивидуалисту и почитателю «Кандида» и «Тристрама Шенди». Он называет их представителей восторженными ригористами, гиперпатриотичными аскетами.
Назначенный в октябре 1819 года членом «Комиссии по выявлению изменнических связей», Гофман вскоре вступает в конфликт с начальником полиции фон Камптцем, послушной марионеткой в руках министра внутренних дел фон Шукмана. Облавы, произвольные и незаконные аресты, ужасающие условия содержания в тюрьмах возмущают понятие Э. Т. А. Гофмана о чести. Он не считает для себя возможным оказывать содействие в таком грязном деле, а грязи предостаточно с обеих сторон. С одной стороны, Вартбургский праздник, организация беспорядков, убийство Коцебу; с другой — выходящие за рамки необходимости репрессии и цензура печати. Целая паутина бессовестного произвола, наглое попирание всех законов, личная враждебность, — пишет он Гиппелю в июне 1820 года.
Гофман начинает шевелиться; он протестует во имя справедливости и законности, отказывается быть коррумпированным и, наконец, заявляет о своем уходе из следственной комиссии.
Но писатель-сатирик не в силах противостоять соблазну дать грубо карикатурный портрет начальника полиции фон Камптца в образе слабоумного шпика Кнаррпанти в Повелителе блох. Этот факт немедленно доводят до сведения начальника полиции, ибо Гофман открыто признавался в своем намерении. Он, со своей стороны, узнает о том, что фон Камптц планирует конфисковать рукопись, которая уже находится в печати у издателя Вильманса во Франкфурте-на-Майне. Писатель совершает ошибку, отправив 19 января 1822 года письмо своему издателю с просьбой вычеркнуть дословно цитируемые им в этом же письме места, так как при определенных обстоятельствах они могут доставить мне крупные неприятности.
Естественно, письмо тут же перехватывают шпики фон Камптца, и оно прилагается к готовящемуся «Материалу по делу Гофмана». Начальник полиции предъявляет писателю иск, который через канцелярию министра внутренних дел попадает и в руки государственного секретаря фон Гарденберга. Тем временем по распоряжению фон Камптца у издателя конфискуют рукопись Повелителя блох. Узнав об этом, Фридрих Вильгельм III приказывает, чтобы в течение 24 часов у него на столе лежали показания Гофмана и протокол его допроса.
Состояние здоровья писателя настолько ухудшилось, что он уже не может покидать своего кресла. Отмеченный печатью смерти, он все же находит в себе достаточно сил, чтобы продиктовать Гиппелю и Гитцигу, вставшим на его сторону, слово в свою защиту.
Их юридические увертки и хитрости, предпринятые ими многочисленные шаги, по всей видимости, не остаются безрезультатными, ибо инстанции в Пруссии и во Франкфурте-на-Майне восстанавливают своего рода «статус-кво», в соответствии с которым выдается разрешение на издание Повелителя блох с исключением вмененных автору в вину мест. Однако этим дело отнюдь не заканчивается. Несмотря на вмешательство влиятельных друзей и горячие протесты общественности в пользу Гофмана, бюрократические мельницы продолжают крутиться, и предпринятое против него дисциплинарное расследование идет своим чередом.
Однако перья писарей движутся медленнее, чем приближающаяся смерть.
Благодаря усилиям Георга Эллингера, в 1905 году в Секретном прусском государственном архиве были обнаружены запрещенные цензурой страницы. Полный текст Повелителя блох был впервые опубликован в 1908 году Гансом фон Мюллером в берлинском издательстве Юлиуса Барда.
Гофман не прерывает своей литературной деятельности вплоть до самой смерти. Прикованный к креслу, он сидит у окна, и вынужденное разглядывание рынка Жандармов подсказывает ему идею очерка Угловое окно, в котором он с грустью сравнивает себя с парализованным, как и он, Скарроном. Из своего окна он наблюдает за человечеством, к которому вскоре перестанет принадлежать. Он смотрит на уходящие вниз берлинские улицы, которые он так любил, и вспоминает дьявола с искривленным цилиндром. Он смотрит сверху вниз, надменно, разочарованно, снисходительно.
От него никогда не слышно жалоб, несмотря на лечение, которому подвергают его доктора: в то время считалось, что параличи можно лечить прижиганиями. Вы чувствуете запах жаркого? — смеясь, спрашивал он смущенных друзей, приходивших проведать его. В апреле у него отнялись руки, и теперь ему приходится диктовать. Мишка служит ему в качестве секретаря и записывает под диктовку мужа три его последних новеллы: Мастер Иоганнес Вахт, Враг, обе исключительно рыхлые по текстуре и выдающие вполне понятную небрежность, и, наконец, Исцеление, подлинно гофмановский фрагмент, в котором эпитет зеленый выполняет функцию магического заклинания. Ибо зеленым становится в этом месяце покров земли, в которой он скоро будет покоиться. О! Зелень, зелень! моя родная, материнская зелень! — Прими меня в свои объятия!
Тоска по слиянию с мировой душой, желание тайно продолжать жить в стебле травы и в пчеле, соблазн вечности, пусть даже чисто биологической и безымянной. Стать землей, побыть хотя бы мельчайшей частицей, атомом огромной космической природы.
Он прощается со всеми, кого любит; ему даже удается тайно продиктовать кухарке записку к Иоганне, несколько разрозненных, абсолютно простых, почти веселых строчек, в которых нет ничего патетического или душещипательного, но которые именно этим-то и потрясают, если знаешь, при каких обстоятельствах они были написаны. Иоганна, Ундина. Это его предпоследнее письмо; последнее написано к издателю и содержит просьбу о деньгах: Вы предлагали мне за этот рассказ задаток в двадцать луидоров, в котором я тогда не испытывал особой нужды. Неожиданное продление моей болезни делает его для меня весьма желательным.
Он ни на чем не экономил: ни на деньгах, ни на силах, ни на воображении. 26 марта он продиктовал завещание в пользу Мишки, но в действительности он оставляет после себя столько долгов, что его спутнице приходится отказаться от наследства.
Слышит ли он, расставаясь с жизнью 25 июня 1822 года, песнь мироздания, о которой писал Новалис: «Песни и гимны звучат во мне»? Смерть в конце концов разбивает хрустальную оболочку, в которую он был заточен, гордый и одинокий.
28 июня друзья провожают его тело на кладбище при Иерусалимской церкви. Надгробная плита, на которую у горячо преданной ему Мишки не было средств, стала последним даром, полученным им от друзей.
Скончавшись на сорок седьмом году жизни, этот необычайно своеобразный и гениальный человек подарил мировой литературе два романа и более семидесяти рассказов и повестей. Но прежде всего он вписал в историю европейской литературы имя, чей блеск не способны погасить ни меркантилизм недобросовестных комментаторов, ни обывательские сплетни.
