Помоги проекту - поделись книгой:
Где-то в начале 1923 года Поплавский оставляет Берлин и возвращается в Париж, в котором будет жить, не покидая его (за исключением двух летних поездок в Фавьер), вплоть до самой смерти. Отныне Париж становится его второй родиной. «Готические соборы оказались ему ближе, чем наши пузатые храмы», – писал Н. Д. Татищев, напоминая, что именно в Париже Поплавский созрел и сформировался[39]. Позже, размышляя о значении «Чисел» для младшего поколения, сам Поплавский признается: «Не Россия и не Франция, а Париж [наша] родина, с какой-то только отдаленной проекцией на русскую бесконечность…» («Вокруг „Чисел“»).
Девять последних лет своей жизни Поплавский живет с семьей – сначала на правом берегу Сены[40], а затем на улице Барро около площади Италии – в маленьком павильоне под номером 76-бис, примостившемся на крыше огромного гаража фирмы «Ситроен». На верхнем этаже здесь же проживает Дина Шрайбман, которая в 1928 или 1929 году станет подругой Бориса.
После Берлина Борис, по воспоминаниям отца, «методически учился, занимался спортом и писал. Как и прежде… увлекался поэзией, литературой, экономикой, философией, социологией, историей, политикой и авиацией, музыкой и всем, всем, торопясь жить и работать, и мечтал иногда стать профессором философии в России… когда там не только колхозники „будут носить цилиндры и ездить на ‘Фордах’, – говорил он, – но и кончатся гонения на веру, и начнется свободная духовная жизнь“»[41]. А пока – «полуголодное существование… на мизерное шомажное пособие от Синдиката французских художников, членом которого он состоял»[42], так как Поплавский отказывается от «черной» работы: «Не могу смириться на скучную и бессодержательную работу, а только на „интересную“» – в этой дневниковой записи от 1 августа 1932 года выражена жизненная позиция, от которой Поплавский никогда не отрекался. Даже делая предложение Наталии Столяровой, он предупредил ее: «Денег у меня не будет никогда, я обречен на нищету, но свободой не поступлюсь»[43]. Отсюда его «неизменная манера носить костюм, представляющий собой смесь матросского и дорожного»[44] и вызывающая манера как бы щеголять своей бедностью: «В совершенном покое, до отказа „выкатив“ коричневую грудь, прохожу я одною ногою по воде (левая подошва пьет воду), другою ногою в огне (правый резиновый башмак греет), нарочно усиливая, сгущая нищету своего лица (не бреюсь) и своего платья (люблю рванье)…» (запись в дневнике от 10 октября 1932 г.). «Нищета постепенно возводилась им в некую степень совершенства и добродетели, в ней видел он очищение от греховности», – вспоминал Андрей Седых[45].
Ценой тяжких лишений Поплавский сумел остаться «свободным для работы в библиотеках, для писания»[46], и теперь, когда обнаружилась совершенно неизвестная часть его архива, приходится признать: за свою короткую жизнь Поплавский сумел сделать столько, что для полного исследования его наследия потребуется еще много лет кропотливой работы: до сих пор остаются неразобранными более двадцати тетрадей, включающих дневниковые записи и философские трактаты.
Не будучи связан утомительной службой, Поплавский мог позволить себе проводить время самым фантастическим образом. Как правило, часть дня он спал, в остальное время работал, вечерами посещал монпарнасские кафе. Этот разрыв с «нормальной» жизнью не только оправдывал неумение Поплавского «работать», но и позволял ему избежать столкновений с членами своей семьи. Однако отчуждение и непонимание оставались: «Все считают, что я сплю, on croit que je dors[47], так иногда целый день подряд, в то время как родные с осуждением проходят мимо моего дивана» (запись в дневнике от 10 июля 1935 г.). Рассказывают, что, когда Борису случалось задремать ночью, мать даже приходила будить его, чтобы он по крайней мере не спал, раз не работает.
Понятно, что Поплавский не любил оставаться дома. Долгие часы проводил он в библиотеке Сент-Женевьев – по многочисленным свидетельствам, Поплавский был одним из самых образованных писателей своего поколения, прочитал ошеломляющее количество книг, умел с блеском вести беседу (Мережковский, например, очень любил вступать с ним в спор на философские темы). Если библиотека была закрыта, Поплавский шел в кафе, в частности в кафе «Ла Болле» около площади Сен-Мишель. Это было старое кафе, которое некогда, по преданию, посещал Франсуа Вийон. По субботам здесь собирались представители различных направлений русской поэзии, объединившиеся в «Цех поэтов». Об атмосфере этих собраний довольно подробно рассказал Ю. Терапиано: «В этом бурном, прихотливом, страстном и не всегда объективном потоке речей, среди общего спора и шума, читавшие, особенно новички, чувствовали себя „как на страшном суде“ и очень переживали успех или неуспех своих выступлений.
Старые, опытные участники собраний в „Ла Болле“ давно привыкли не считаться ни с кем, ничем не огорчаться и мужественно отстаивать свои стихи и свое мнение наперекор всем, порой – даже наперекор очевидности.
Враждующие поэтические направления имели своих „ведет“ и яростно защищали их от всяких нападок.
Борис Поплавский, В. Мамченко и некоторые другие поэты, умевшие хорошо и талантливо говорить на любую литературную тему, чувствовали себя во время этих собраний „как рыба в воде“…»[48].
Это кафе было вотчиной литературной молодежи, стремившейся к полной свободе выражения. Однако в собраниях, регулярно проводившихся здесь в 1920–1925 годах, случалось, принимали участие и представители «старшего поколения» – Г. Адамович, Г. Иванов, И. Одоевцева, Н. Оцуп.
Вскоре, с образованием Союза молодых поэтов и писателей, значение кафе «Ла Болле» стало уменьшаться. Чуть позже о себе заявили и другие объединения, и прежде всего «Кочевье» и «Перекресток». А с появлением журнала «Числа» молодое поколение, получившее наконец право на гражданство в литературной жизни, полностью покинуло «Ла Болле».
И все же только в монпарнасских кафе («Селект» и «Наполи», только что отстроенная «Ротонда»), Поплавский чувствует себя по-настоящему дома:
Я не участвую, не существую в мире, Живу в кафе, как пьяницы живут.
Разочаровавшись в своем призвании художника и в дружбе с Терешковичем, Поплавский по возвращении в Париж попадает под влияние нового учителя – Ильи Зданевича: «Моя душа искала чьего-то присутствия, которое окончательно освободит меня от стыда, от надежды и от страха, и душа нашла его», – признается Вася, двойник Поплавского, на страницах «Аполлона Безобразова».
Следует заметить, что при первом знакомстве юный футурист не был покорен тифлисским заумником: «Ларионов хвалил за фразу: „Зданевич за чертой оседлости довоенного футуризма“», – записывает тогда Поплавский в дневнике. И далее: «…поехал слушать Зданевича. Путнак Фалус, бя, боливар, бульвар, от декабристованус… храм Тютчева, клозет, уход из жизни…» (дневник 1922 года). Однако с 1923 года Поплавский вместе с Шаршуном и Зданевичем оказывается в рядах «русского дадаизма». Влияние Зданевича сказывается в некоторых стихах Поплавского. Но параллельно этим по сути подражательным стихам Поплавский развивает и чисто свою тему: это «адские» стихи вроде «Морского змея» («По улице скелеты молодые / Идут в непромокаемом пальто…») или «Сентиментальной демонологии».
Так начинается то литературное затворничество, о котором Поплавский впоследствии напишет: «Долгое время был резким футуристом и нигде не печатался» (письмо Ю. П. Иваску от 19 ноября 1930 г.). К тому времени по инициативе Ильи Зданевича, Виктора Барта и Сергея Ромова «Гатарапак» и «Палата поэтов» уже слились в одну группу – «Через», созданную с целью установления связи между русскими поэтами и художниками эмиграции, с одной стороны, и представителями французского авангарда, с другой, а также для поддержания контактов с собратьями, живущими в советской России (недаром «Через» был задуман во время банкета, организованного 24 ноября 1922 года И. Зданевичем и журналом «Удар» в честь приезда В.Маяковского).
Несомненно, никто лучше Поплавского не описал русскую довоенную жизнь на Монпарнасе, никто лучше не почувствовал, насколько она была хрупкой и искусственной – жизнь в постоянном ожидании изменения, чуда. То была легендарная эпоха Монпарнаса – во внутренних залах кафе собиралось иногда до сорока человек, и страстные споры на художественные, философские и религиозные темы не смолкали до утра.
Однажды в кафе «Клозри де Лиля» во время литературной вечеринки, организованной С.Ромовым, Поплавский знакомится с Виктором Мамченко. В письме к московскому литератору Н. П. Смирнову Мамченко вспоминает: «Ныне знаменитый на Западе художник Терешкович, когда-то в начале 20-х годов на голодный желудок сильно избил Поплавского (было 2–3 часа ночи, на Монпарнасе такое тогда бывало и с Эренбургом), я вмешался в драку, и вот тогда Поплавский сказал мне, что впредь он не будет бить. В скором времени он „сделался“ подлинным атлетом. Скандалил на литературных балах: входил в… тельнике, задирал „буржуев“, но, как дитя, потерянно улыбался, когда дружеская рука его уводила от скандала»[49].
Эта новая установка на спорт и физическую силу подтверждается устами Олега, двойника писателя: «Не получив никакого образования, он вырвал его, отсиживая зад на неудобных скамейках, из замусоленных, унизительно плохо освещенных библиотечных книг. Будучи худ и малокровен, воздержанием, каторжной ежедневной борьбой с чугуном вырвал у жизни куполообразные плечевые мускулы, железный зажим кисти. Будучи некрасив, неуверен в себе, осатанением одиночества, всезнайства, доблестью аскетизма овладел тем свирепым механизмом очей, склонявшим, подчинявшим, часто к его удивлению, сияющие молодостью женские головы. Ибо Олег, как и все аскеты, необычайно нравился, и уродство, грубость, самоуверенность только усугубляли его шарм» («Домой с небес»).
Тяга «молодой пишущей братии» к художникам объясняется невозможностью печататься и отсутствием среды. «Среди художников мы провели безвыходно пять лет, писали для художников, читали для художников, увлекались живописью больше, чем поэзией, ходили на выставки, не в библиотеки. Жили же мы стихами Поплавского», – вспоминал И. Зданевич[50].
Этот «нищий рай друзей» описан Поплавским в романе «Аполлон Безобразов», в котором, по признанию самого автора, много прямого влияния И. Зданевича и А. Гингера. «Аполлон Безобразов» – это «вообще попытка оправдать нашу жизнь, роскошную и тайную, необыкновенно трогательную и значительную и вместе с тем никакую – со стороны смотря, – и встать выше своей и социальной судьбы…» (письмо Б. Поплавского И. Зданевичу от 16 марта 1928 г.). Сам образ героя является как бы синтезом обоих друзей Поплавского: у Зданевича автор, несомненно, заимствовал внешний облик, его магнетизм, шарм, а также и страсть к мистификациям и перевоплощениям; у Гингера – полное безразличие к внешним успехам, скептицизм, отрешенность: «Не стоит ли Гингер уже „по ту сторону“, „не воскрес“ ли он в самом деле от людей?» – задается вопросом Поплавский (письмо И. Зданевичу № 4).
В своем издательстве «4 Г» Зданевич собирался выпустить в 1925 году сборник стихотворений своего младшего собрата «Граммофон на Северном полюсе», однако ему так и не суждено было выйти в свет. Та же участь постигла и второй сборник – «Дирижабль неизвестного направления»: у Сергея Ромова не хватило средств, чтобы заплатить издателю. К счастью, многие из этих стихотворений сохранились в архиве Зданевича и в 1997 году были опубликованы Режисом Гейро[51], а в архиве Татищева недавно были обнаружены верстки «Дирижабля» 1927 года и единственный сохранившийся экземпляр сборника стихов, из которого Н. Татищев впоследствии извлекал стихотворения для посмертных сборников поэта.
К тому времени «лирическое величие уже… выделяло Поплавского»[52]: он признан в тесном кругу друзей и гремит на Монпарнасе, но доступ к «толстым» журналам ему закрыт – так же как и Гингеру – из-за его «левизны» и экспериментов в области языка. Но Поплавскому не хочется «умереть в неизвестности», о чем он заявляет Зданевичу: отказываясь от этой «эстетики небытия», он бунтует против своего учителя, выходит «на большую дорогу человеков» (письмо № 4), то есть вырывается из замкнутого, заколдованного круга, где царила «та особенная бледно-голубая атмосфера нашей взаимной спокойной экзальтации, высокого европейского стоицизма» («Домой с небес»). Так кончилось то «легендарное время», о котором Зданевич вспомнит после смерти друга: «Это поэтическое затворничество позволило Поплавскому развиться вдали от беженской пошлости, предохраняло его долгие годы, но оно же и усилило в нем пессимизм, неприятие мира, усилило тему смерти, которую он так и не преодолел»[53].
1925 год оказался во многом переломным. Новоизбранный председатель Союза русских художников Илья Зданевич организует «Бал Большой Медведицы» по поводу Международной выставки декоративных искусств, позволившей русским конструктивистам (в том числе и А. Родченко) прибыть в Париж. Бал этот окажется последним из знаменитых «русских балов», ежегодно собиравших на Монпарнасе всю франко-русскую элиту: в Советском Союзе авангардное искусство, «слишком далекое от народа», уже подвергается критике, а в Париже, отказываясь от прежних крайностей, оно постепенно «входит в колею»: даже Иван Пуни возвращается к фигуративному искусству. К тому же на Монпарнасе происходит «политическое оформление»: «оторванные от действительности, отягощенные нашим эстетическим багажом идеологи поэзии как „покушения с негодными средствами“, мы только воображали себя попутчиками, на деле же ими вовсе, оказывается, не были. Впрочем, надежда добиться чего-нибудь здесь, в Париже, еще не была утрачена», – пишет И. Зданевич[54]. (Сближение, хоть и мнимое, с «тем берегом» вызывает резкое осуждение и со стороны С. Шаршуна, поместившего в своем самодельном журнале «Перевоз[дада]» (№ 7) следующий вызов: «Божнев, Свешников, Туган-Барановский, Поплавский, Зданевич и пр., а когда срать ходите – тоже разрешения в Наркомпросе спрашиваете? Вдогонку, мой плевок справа – попутчики!»[55])
О дальнейшей дружбе Поплавского со Зданевичем свидетельствует доклад последнего «Покушение Поплавского с негодными средствами»[56], письма Бориса к своему «учителю», их совместная работа над проектом «Бала Жюля Верна» в 1929 году, статья Поплавского о романе Зданевича «Восхищение» и, наконец, статья-отклик Зданевича на смерть Бориса. Не зря Поплавский писал своему другу: «Твоя дружба ко мне – одно из самых ценных явлений моей жизни, хотя бы мы и не виделись годами. Являясь чисто метафизической вещью, она нисколько не меняется от этого» (письмо от 14 ноября 1928 г.).
Но Зданевич – агностик и мистификатор, а Поплавский – мистик, хотя в своей религиозной аскезе все же остается духовным анархистом, самостоятельным искателем, не доверяющим никаким авторитетам: «Церковь – это тот опьяняющий напиток, который иерусалимские жены давали распинаемым на крестах и который Христос не захотел пить». Поплавский упрекает православную церковь в подчинении мирской власти – что привело ее к окостенелости и догматизму – и, стремясь к личному «разговору с Богом», отказывается от опеки священника. Ему ближе русская народная вера с ее «кротким культом юродства и нищеты» и мистической поэзией вроде «Хождения Богоматери по мукам». «Главной и единственной темой размышлений, писаний и разговоров Бориса был страдающий, убиваемый и почти не понятый Христос», – пишет Татищев[57]. Зданевич же, учивший, что спасение лишь в тесном кругу друзей, разделяющих те же взгляды на жизнь и посвятивших себя открытию неведомых возможностей речи или живописи, дерзкому эксперименту в области русского языка и стихосложения, такую установку принять не мог.
В дневнике Поплавский записывает: «Внутренняя революция начинается с языка: не надо принимать слова в их привычном значении, особенно такие слова, как смех, плач, обида, нужно
Пройти через эту «лабораторию языка» было необходимо поэту, чтобы, отмежевавшись от русских классиков и символистов, найти свой собственный язык: «Надо помнить, что мы, начиная с Блока, пользуемся словами, каких не было во времена Пушкина и Лермонтова. Они и не нуждались в таких словах, как анализ и синтез или пришедшая из Индии карма. Мы отбросили многие слова Лермонтова, например, слово „мятежный“. Такие слова, как томление, раздумье, блаженство нам кажутся бледными по причине их приблизительности. Подчинять ясность определения смутному ощущению, как делали ранние романтики, значит сводить, снижать поэзию, это – ослабление стиля и неуважение к жизни. Это не значит, что мы больше или сильнее Лермонтова или Эдгара По, но они жили в эпоху, когда казалось, что зло можно объяснить (демон? эгоизм?), а мы узнали, что принцип зла неуловим»[59].
Поплавский экспериментирует ныне в духе футуризма крученыховского толка. Если чисто заумных стихотворений сравнительно немного (см. «Убивец бивень нечасовый бой…», «Молитва слов», «Орегон кентомаро мао…», «Панопликас усанатео земба…»), то другие стихи иллюстрируют принципы примитива и алогизма:
Или:
Простонаречные «ан» («Ан по небу летает корова…») и «дабы» («Не забывал свободу зверь дабы») относятся к эстетике футуризма, так же как и алогизмы («Идет твой день на мягких лапах…» или же «Вертается умерший на бочок, / Мня: тесновато…»), доходящие иногда до абсурда:
Экспрессия, игра слов («Коль колокол колчан…»), странные, экзотические имена или слова, неологизмы, смысловые и грамматические неправильности свидетельствуют о том, что Поплавский учился у Хлебникова, Крученых и, конечно, у Зданевича.
Не прошло для Поплавского бесследно и общение с художниками – оно обогатило его поэтическую технику – вскоре это скажется во «Флагах». Известно, что авангардные течения стремились стереть границы между разными видами искусства: на полотнах художников буквы вступают в диалог с геометрическими фигурами или цветными пятнами, а порой складываются в «частушки» (см. полотна Ларионова, Пуни, Гончаровой); поэты же обрабатывают материю стиха наподобие кубистов, а позднее – сюрреалистов. Так, «примитивизму» Михаила Ларионова вполне отвечает примитивистская стилистика многих стихотворений Бориса Божнева, Александра Гингера или Бориса Поплавского. Поэты проповедуют ту же «эстетику отбросов», тяготеют к незавершенности, неуклюжести, дисгармонии.
Отказываясь от красоты, «младшее поколение» предпочитает «грубый» материал – старую бумагу, детские краски. «Искусства нет и не нужно», – утверждает Поплавский: его стихотворения вместе с картинами вывешиваются на стенах кафе или бального зала Бюлье. Н. Татищев вполне справедливо замечает: «Поплавский будто умышленно извлекал образы для своих сооружений из той свалки, куда за последние столетия бросали все самое ненужное и подозрительное. В алхимической колбе смешаны элементы магии и „оккультной макулатуры“ средних веков»[60].
Хотя свои «видения» Поплавский часто заключал в традиционные формы, такая поэзия, естественно, не могла прийтись по вкусу ни широкой читающей публике, ни столпам «парижской ноты», которая, по свидетельству Э. Райса, в те годы «клеймила и высмеивала, как могла, Хлебникова» и объявляла сюрреалистов «„мистификаторами“ и чуть ли не жуликами»[61].
Желая сблизиться с эмигрантской прессой и обрести читателя, Поплавский решает «„сбавить тону“, сделать себя понятным (сделаться самому себе противным), потому что „мысль изреченная…“ и т. д.» (письмо И. Зданевичу № 4).
В 1927 году Б. Поплавский переживает свое первое серьезное увлечение: он влюбляется в Татьяну Шапиро. Ей посвящены стихотворения, включенные в «Дополнение к „Флагам“». Дневниковые записи Поплавского приоткрывают нам, как «бедная буржуазная девочка» превращается в его воображении то в «божественного ребенка», то в «прекрасную даму», то в «софическую иллюминанту». Кратковременность их отношений объясняется сложным характером Поплавского, его максимализмом, и тем не менее на всю жизнь они оставляют в душе поэта «тоску по чернокрылому ангелу», «ни с чем не сравнимую боль соприкосновения двух вечностей»[62].
Из «Дневника Татьяны» мы узнаем о работе Поплавского над романом «Аполлон Безобразов»: 21 ноября 1927 года он читает фрагменты романа Татьяне.
После разрыва с любимой девушкой в письмах к Зданевичу Поплавский определяет свой роман как «опыт романа в сюртуке, хотя бы в сюртуке ярмарочного престидижитатора и астролога» (16 марта 1928 г.). Он утверждает, что «литература должна быть, в сущности, под едва заметным прикрытием – фактом жизни» (4 февраля 1928 г.), и видит в романе способ встать выше своей и социальной судьбы. Интересно, что метод писания Поплавский также перенял у своего «учителя» Зданевича: «я по Твоей системе пишу всегда гораздо больше, чем следует, и на каждое место несколько претендентов» (16 марта 1928 г.) – отсюда много редакционной работы.
По свидетельству Н. Татищева известно, что Поплавский, в отличие от сюрреалистов, не публиковал свои «автоматические» записи – свои тексты он перерабатывал и исправлял годами, иные стихотворения переписывал до сорока раз, «чтобы сохранить характер импровизации, чтобы все вылилось единым махом, без ретуши, которая в стихах так же заметна, как заплата на реставрированных картинах»[63]. Отсюда некая как бы неряшливость, «бесформенность», которую многие критики находили как в поэзии, так и в прозе Поплавского. Но эта небрежность нарочитая, умышленная (что заметил уже Г. Адамович), эта незавершенность принципиальная, она имеет целью сохранить живое дыхание стиха или создать такую прозу, которая утверждала бы читателя во мнении, «что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография» («Среди сомнений и очевидностей»).
Что же скрывается «под сюртуком» фабулы, что же автор желает передать своему читателю? «Задача просто в том, – записывает он в конце того же года, – чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности». Акцент перенесен с событийности на внутреннюю жизнь, «роскошную и тайную». Именно эта особенность ускользнула от большинства критиков, склонных применять к этому экзистенциальному, метафизическому роману оценочные критерии, годные для русского классического романа.
Стремительная «общественная карьера» Поплавского начинается 10 апреля 1928 года с его с участия в прениях о «Ветхом Завете и христианстве», организованных «Зеленой лампой». О его «дебюте» сохранились очень интересные воспоминания Иды Карской: «Вдруг прибегает Поплавский, сестра вместе с ним. „Пойдем на заседание ‘Зеленой лампы’. Я хочу там выступить: сегодня я решил стать знаменитым“. Из присутствующих помню Оцупа, Раевского, Ходасевича. И вот слово попросил Поплавский. Он выступал с запалом, с азартом. Речь его была о проблеме Христа в современном мире. Когда он произнес фразу: „Если бы Христос жил в наши дни, он танцевал бы шимми или чечетку“, это произвело эффект разорвавшейся бомбы – тогда ведь все танцевали эти танцы, но связать это с Христом!.. Его хотели прервать, нам с сестрой было неловко за его выходку… Мережковский был крайне раздражен. Но рыжеволосая Гиппиус была в восторге: „Оставьте его, оставьте! Пусть он продолжает говорить. Очень интересно! Очень!“ Когда Поплавский закончил, половина зала разразилась смехом, а половина была, действительно, в восторге. Сказал ли он про шимми нарочно, продуманно, или это было счастливое чувство вседозволенности от равнодушия к тем философским проблемам, которыми занимались Мережковский и его единомышленники? Как бы там ни было, речь эта, действительно, сделала его знаменитым…»[64]
В том же 1928 году Поплавский начинает печататься. Его стихотворения опубликованы в журналах «Воля России», «Современные записки», в газете «Последние новости». Критики (Г. Адамович, В. Вейдле) отметили романтическую стихию поэзии Поплавского, волшебный фантастический мир, возникающий из снов, близкий сюрреалистической живописи, влияние Рембо и «глубокое сродство» с Блоком. Отдавая дань оригинальному таланту поэта, другие критики отмечают необычную музыкальность его стихов, их «иррациональную логику». Евразиец Д. Святополк-Мирский приветствует в Поплавском «первого эмигрантского поэта, живущего не воспоминаниями о России, а заграничной действительностью»[65]. Встречаются, однако, и опасения: Марк Слоним – единственный, кто заметил, что Поплавский «учился у Хлебникова, Пастернака и всей молодой школы русской поэзии», – пишет, что его «манера готова перейти в манерность»[66], а Н.Рейзини утверждает, что «Поплавский еще очень далек от непосредственного ощущения подлинной миссии поэта»[67], хотя в чем именно состоит эта миссия – он читателю не поясняет.
Образуется сразу же лагерь, враждебный молодому поэту: берлинский «Руль», Глеб Струве и В. Унковский, призывающий печатать стихи Поплавского «на страницах журналов душевнобольных, выпускаемых в домах умалишенных»[68].
Подобные высказывания не мешают Поплавскому стать монпарнасской знаменитостью и даже учителем жизни: его почитатели уверены, что Борис наделен даром ясновидения, они восхищаются его начитанностью, приписывают ему изобретение «парижской ноты». Вскоре Поплавский становится идеологом «Чисел», развивая основные темы журнала – темы смерти, осознания трагизма жизни, тяготения к «самому главному» (недаром Георгий Федотов упрекал «числовцев» в «похоронных настроениях»).
«Числа» – журнал, созданный в 1930 году по инициативе Н. Оцупа, – стал трибуной «младшего поколения». Напечатанный на роскошной бумаге, прекрасно иллюстрированный репродукциями художников «парижской школы», это, по выражению Поплавского, «журнал авангардистов новой послевоенной формации… не формальное течение, а новое совместное открытие, касательное метафизики „темной русской личности“… В „Числах“ впервые кончился политиканский террор эмигрантщины, и поэтому новая литература вздохнула свободнее» («Вокруг „Чисел“»). В этом журнале Поплавский напечатает большинство своих статей, стихи и отрывки из «Аполлона Безобразова».
Одновременно он принимает активное участие в дискуссиях на литературные темы, в поэтических вечерах и собраниях «Зеленой лампы», «Кочевья», «Чисел». Он выступает с чтением докладов на философские и религиозные темы. Речь его, по свидетельству Ирины Одоевцевой, «лилась неудержимо, удивляя блеском, остротой мыслей и главное – парадоксами, а иногда просто ошарашивая слушателей»[69]. Каждое выступление Поплавского было не просто чтением доклада, а, по существу, настоящим словесным творением, рождающимся при контакте с публикой. Сохранились отчеты о некоторых докладах, а он их прочитал более десятка[70]. К примеру, о любви: «В. К. Поплавский[71] определял любовь как расточение, мотовство чувства. Молодой поэт, всегда находящий парадоксальные мысли в своих ораторских экспромптах, пространно рассказал о „фатальных женщинах“, которых тут же подразделил на несколько разновидностей. Речь В. Ю. Поплавского[72], блиставшая неожиданными примерами, неоднократно вызывала смешки слушателей»[73].
Многие его выступления вызывают полемику, так же как и статьи, «острые, блестящие по форме и часто тоже парадоксальные»[74], которые позволяют нам увидеть в Поплавском весьма талантливого художественного и литературного критика и своеобразного мыслителя, всегда стремившегося придать своим суждениям необычное, оригинальное выражение. Из литературных статей критика особенно отметила «По поводу… Джойса», где Поплавский, одним из первых открыв автора «Улисса», описывает «автоматическое письмо», изобретенное еще Лотреамоном. Помимо Джойса этим способом пользовались и французские сюрреалисты. Вскоре сам Поплавский, подчиняясь «навязчивому демону», станет записывать «в чистой их алогичной сложности» свои «Автоматические стихи». В статьях Поплавский развивает свои излюбленные темы, рассуждая о творческом процессе, о новой эмигрантской литературе, о живописи. Он проявил себя знатоком современного искусства, и в особенности творчества русских художников-авангардистов, осевших в Париже[75].
В те же годы Поплавский пытается выпустить сборник стихов, о чем свидетельствует его переписка с Ю. Иваском. В 1931 году наконец выходят «Флаги», единственная книга, которую Поплавскому удалось издать. Поэт включил в нее стихи 1923–1930 годов «на вкус публики». Это издание осуществилось благодаря помощи Лидии Харлампиевны Пумпянской, вдовы состоятельного рижского дельца, – все расходы по изданию она взяла на себя. По свидетельству Ильи Зданевича, «издатели искромсали текст, как могли, ввели старую орфографию, выбросили все, что было мятежного или заумного, дав перевес стихам, в которых сказывалось влияние новых кругов. Книга успеха не имела»[76]. С последним утверждением Зданевича можно не согласиться: «Флаги» вызвали много откликов, восторженных (Г.Иванов, Г. Адамович) или уничтожающих (Вл. Набоков), но никого из критиков не оставили равнодушным.
«Очарование стихов Поплавского – очень сильное очарование, – констатировал Георгий Иванов. – Настоящая новизна стихов Поплавского заключается совсем не в той „новизне“ (довольно, кстати, невысокого свойства), которая есть и в его стихах и которой, очень возможно, сам поэт и придает значение, хотя совершенно напрасно. Ни то, что показано в стихах Поплавского, ни то, как показано, не заслуживало бы десятой доли внимания, которого они заслуживают, если бы в этих стихах почти ежесекундно не случалось – необъяснимо и очевидно – действительное чудо поэтической „вспышки“, удара, потрясения, того, что неопределенно называется frisson inconnu…[77] Во „Флагах“ Поплавского frisson inconnu ощущается от каждой строчки, и, я думаю, надо быть совсем невосприимчивым к поэзии, чтобы, едва перелистав книгу Поплавского, тотчас же, неотразимо, это не почувствовать… Силу „нездешней радости“, которая распространяется от „Флагов“, можно сравнить безо всякого кощунства с впечатлениями от симфоний Белого и даже от „Стихов о Прекрасной Даме“»[78].
Критики расходились в определении движущего элемента поэзии Поплавского. Глеб Струве, например, считал, что «сюрреалистический мир Поплавского создан „незаконными“ средствами, заимствованными у „чужого“ искусства, у живописи»[79]. Другие же, полагавшие, что «поэзия Поплавского часто и по существу более живописна, чем музыкальна» (М.Цетлин), не ограничивались констатацией внешнего сходства, т. е. общих с Шагалом, Пикассо или Де Кирико тем (цирк, акробаты, ангелы, башни), а шли глубже, отмечая это родство на уровне творческой техники. М. Цетлин писал: «…стремление к своей поэтической „фактуре“ роднит поэзию Поплавского с современными живописными исканиями»[80]. В противовес ему Марк Слоним подчеркивал: «Связь между понятиями и словами очень часто бывает утеряна в стихах Поплавского – да и не важны для нее понятия, и не логического смысла надо искать в этом пестром мире, населенном условными образами. Вся эта игра воображения, все эти то смутные, то неожиданно яркие сны живут и движутся стихией музыки, плывут по воле тех ритмических комбинаций, которыми владеет Поплавский». «Музыка, – по мнению М. Слонима, – то есть тот элемент поэзии, который составляет ее первичную природу, все то, что словом сказать невозможно, что выше или ниже, но во всяком случае
Говоря о поэтической манере Поплавского, В. Вейдле называл его «самым своеобразным из молодых поэтов, выдвинувшихся в эмиграции. В лучших его стихах сочетаются очень особенным образом воспоминания о раннем Блоке с влияниями французской поэзии, больше всего Рембо». Но «звуковое своеобразие поэзии Поплавского, – считал Вейдле, – таит для поэта серьезную опасность. Он так увлечен, так убаюкан немного расплывчатой музыкой своего стиха, что сплошь и рядом для него становится безразличным, каким словесным материалом заполнить эти ритмические периоды»[82].
«Если бы среди парижских писателей и критиков произвести анкету о наиболее значительном поэте младшего эмигрантского поколения, – замечал Глеб Струве, – нет сомнения, что большинство голосов было бы отдано за Поплавского. По свидетельству Г. В. Адамовича, Мережковский на одном собрании после смерти Поплавского сказал, что для оправдания эмигрантской литературы на всяких будущих судах с лихвой достаточно одного Поплавского»[83].
Остальные сборники стихов поэта вышли уже посмертно. На деньги, собранные благодаря продаже картин из личной коллекции Поплавского и щедрой помощи его друга художника Михаила Ларионова, Н. Татищев выпустил книги «Снежный час» (1936) и «В венке из воска» (1938). Почти через три десятка лет, в 1965 году, он же издал сборник «Дирижабль неизвестного направления», куда помимо вариантов ранее опубликованных стихов вошло и несколько удивительных мистических стихотворений («Комната во дворце далай-ламы», «Учитель») – их, как нам теперь известно, Татищев извлек из папок и тетрадей, где хранились «Автоматические стихи». Даже «угомонившись», Поплавский продолжал писать «для себя» стихи экспериментальные, в том числе и «автоматические»: тридцать из них в слегка переработанном виде были включены им в «Дневник Аполлона Безобразова» и напечатаны в 10-м номере «Чисел», но публика не приняла их – она отдавала предпочтение более традиционным образам поэтического творчества Поплавского; вот почему поэту все чаще приходилось писать «в стол», становясь и в России зарубежной «внутренним эмигрантом». «Эмиграция не только ничего не могла дать, но и взяла у него все, что сумела»[84].
Главной привязанностью Поплавского была Дина Шрайбман, давшая ему «материнскую нежность еврейских женщин». Борис нуждался в ней, искал в ней утешения, но считал эту любовь, основанную на взаимной жалости, неправильной. Возможно, он бы и женился на Дине, если бы не встретился в 1931 году с Наталией Столяровой. Он пишет: «Я теперь скромнее и честнее, я понял свою люциферическую природу, и я ищу другого Люцифера, который бы растаял в моем присутствии, тогда и я обращусь, но не раньше» (из дневника 1932 года).
Эта страсть, захватив его всего, усиливает амплитуду колебаний «между небом и землей»: то взлеты до метафизических высот, то спады до «каторги» ревности, томительного одиночества. Сильнее, чем когда-либо, в Поплавском проявляется процесс мифотворчества, превращающий любимую девушку в мифологическое существо: «Это посвящается тебе, авантюрист, дикарь, не девушка, а сущий кентавр, чистый зверь-дух, великая охотница за душами, вдруг умаявшаяся, скитаясь по своим мифологическим болотам и взывающая к концу мира звучным и отчаянным гласом, ибо вся жизнь твоя греховна, жестокая, демоническая нимфа. Очнешься ты пещерной девственницей, и только тогда голос твой напомнит легкий дальний звон из глубины светло-голубого пейзажа Моне, подобно утру в день возврата блудного сына» (из дневника 1934 года).
Душевные переживания Поплавского отразились в его дневниках, в письмах к Дине Шрайбман и в романе «Домой с небес», где многие страницы навеяны воспоминаниями о днях, проведенных в Фавьере, где летом гостила Наташа.
В 1934 году Н. Столярова уезжает к отцу в Россию, где ее ожидает трагическая судьба – арест и долгие мытарства по лагерям. Эту судьбу с удивительной точностью ей предсказал Борис. Ознакомившись к концу своей жизни с романом «Домой с небес», Столярова напишет: «Не ожидала она [Таня], что странствие в родную страну, к которому она готовилась, откроет ей не только страшное дно жизни, но и высоту, доселе ей не знакомую. Не знала она тогда и самого главного, – что чувство, охватившее в 1932 году не только Олега, но и ее, на всю жизнь так и останется высшей точкой отпущенного на ее долю счастья… Жизнь – любовь, ностальгия, смерть, неволя, война и потери, потери – разбросала их всех в разные стороны. Но у тех, кто остался, – не может не дрогнуть сердце при чтении этих напряженных солнечных страниц»[85].
Не случайно и весь стихотворный цикл «Над солнечною музыкой воды», посвященный Наталии Столяровой, – о радости души, которая пробуждается после долгого зимнего сна и открывает для себя любовь и жизнь как противодействие смерти и уничтожению (мотивы, характерные для стихотворений «Снежного часа»):
Я понял вдруг, что, может быть, весенний Прекрасный мир и радостен, и прав.
В 1932 году Поплавский завершает работу над романом «Аполлон Безобразов» и пытается его опубликовать, но тщетно. Первые главы, напечатанные в «Числах» в 1930 году, привлекли внимание критики, в большинстве своем положительно отозвавшейся о прозе молодого писателя. Даже в «Руле» Д.Савельев признает, что «в этих главах великолепная местами ткань», хотя и прибавляет: «Но сделаны они совсем по Прусту»[86]. Однако А.Бем видит в романе «проявление типичного декаданса»[87], а Лоллий Львов толкует его как «раскрытие „падения“ эмигранта и отрады времяпровождения его среди интернациональной монпарнасской богемы»[88]. Подобные суждения свидетельствуют о неподготовленности читающей публики к «восприятию романа в сюртуке», столь необычного на фоне беллетристики, печатающейся в «толстых» журналах. «Признания он не получил, – пишет Ю. Фельзен, – чрезмерная замкнутость и новизна мешали установлению связи, затрудняли необходимую подготовку»[89]. Немудрено, что в «Ответе на литературную анкету журнала „Числа“» затаенное желание Поплавского звучит так: «Но только бы выразить, выразиться. Написать одну „голую“ мистическую книгу вроде „Les chants de Maldoror“ [„Песни Мальдорора“] Лотреамона и затем „assommer“ [избить] несколько критиков и уехать, поступить в солдаты или в рабочие».
«Избить несколько критиков» автору «Аполлона Безобразова» не удалось, зато написать «голую» мистическую книгу он успел. Поплавский закончил роман «Домой с небес» в 1935 году, но единственный журнал, регулярно печатавший его стихи, прозу и статьи, – «Числа» – прекратил свое существование (последний, десятый номер вышел в 1934 году). Редакция другого большого литературно-общественного журнала «Современные записки», неохотно публиковавшая молодых авторов и делавшая исключение только для В. Сирина-Набокова, вернула роман Поплавскому. Оставалась надежда, что «Домой с небес» сможет издать объединение молодых писателей, но и здесь автора ждала неудача – рукопись была отвергнута «по экономическим соображениям» (роман слишком велик и не окупится подпиской). «Это было для Поплавского ударом», – вспоминал Василий Яновский[90]. Вскоре последовал еще один удар – неожиданный и особенно болезненный, ибо нанесли его друзья. По инициативе И. И. Бунакова в Париже возникло сообщество поэтов, писателей и философов «Круг», проводившее собрания на литературно-философские, общественно-политические и религиозные темы. В «Круг» вступали по отзывам и рекомендациям – личным и коллективным. И «вот тогда, – пишет В. Яновский, – мы все, в одиночку и коллективно, дали Поплавскому такую рекомендацию, что он в „Круг“ не попал»[91]. «Вся моя жизнь – это вечное „не пустили“ – то родители, то большевики, а теперь эти эмигрантские безграмотные дегенераты», – констатирует Поплавский в конце второго романа.
Многие критики в уже посмертных отзывах о прозе «монпарнасского царевича» выражали мнение, что именно в ней он «должен был дать свое полное отражение». Но истинное значение прозы Поплавского открылось значительно позднее, когда почти шесть десятилетий спустя оба романа были наконец изданы полностью. По сути дела, романы образуют дилогию; в первом – «Аполлоне Безобразове» – чувствуется влияние Эдгара По, Лотреамона и «черного романа», а во втором – «Домой с небес» – Джойса и сюрреалистов. В этом экспериментальном произведении автор пытался выразить всю многогранность своего онтологического опыта. Обе части дилогии связывает, в сущности, голос повествователя то «вдохновенными словами», как Сибилла, передающий «амуры субъекта с объектом», то с надрывом, жалующийся на «одиночество», заброшенность, то неистово взыскующий о Божьей благодати. С перебоями ритма, с переходами от вздоха до задыхания вездесущий голос провожает читателя до заключительного диалога, где сливаются обе ипостаси авторского «я»: этот диалогический роман передает внутренний мир современной личности, раздвоенной, вечно двоящейся.
Тема двойника – отражения, тени, зажившей собственной жизнью, – проходит через весь роман. Двойник часто выступает в роли собеседника, активизирующего скрытые потенции личности, в данном случае – демоническую, люциферическую сторону, о которой автор сознается в своем дневнике. Диалог – это тоже «разговор музыки с живописью (проявленного духа со сферой отражения и замирания)», из которого рождается искусство. В письме к Зданевичу Поплавский замечает, что в его «психическом обиходе конкурируют между собой два способа информации о жизни: зрительный и слуховой». В прозе его, как и в поэзии, живописная метафоричность оживляется музыкальностью фразы, строфы. Причем общая композиция также музыкальна: основные мотивы разрабатываются как бы в разных ключах, некоторые – как мотив жалости – звучат дольше, явственнее других. О слуховом восприятии своего произведения автор, несомненно, заботился: «постоянно писать на самой высокой ноте своего голоса неправильно, в этом какое-то неумение пользоваться контрастами», которые необходимы, чтобы передать «тайное, подспудное, подводное звучание [бытия]».
Однако тяготение к изобразительному искусству проявляется в многочисленных ссылках на этот пластический медиум. Тут и описания городских или морских пейзажей, и портреты, и умелое пользование красками. Писатель – он же и художник – приглашает читателя вместе с ним любоваться фрагментом окружающего мира, вырванным из контекста и введенным в ранг произведения искусства: «Так шли мы, наслаждаясь красотою тепло окрашенных поверхностей ставен и стен, этих шедевров малярного искусства, изображающих невиданные каррарские мраморы или редкостные разрезы заокеанского дерева, которым солнце, слегка обесцвечивая и смывая краски, придавало монументальную условную прелесть так же, как и всем этим точкам, полосам, слоям и завиткам воображаемой древесины или порфира, над которыми со средневековой тщательностью трудилась рука современного маляра» («Аполлон Безобразов»).
Городская улица – это всем доступный бесплатный музей; стоит лишь уметь, подобно Аполлону Безобразову, погружаться в стихию зрения.
Материя текста у Поплавского – монтаж разнородных элементов, коллаж (см. описание бала в главе IV «Аполлона Безобразова»). С «эстетикой отбросов» романы Поплавского сближает отказ от «красивого», от выдумки, от выбора: все явления действительности имеют право на изображение.
Многоплановость произведения позволяет и разные к нему подходы, однако основной темой, как всегда у Поплавского, является его «роман с Богом»: в «Аполлоне Безобразове» аскеза, мнимая святость – непосильное умерщвление плоти – приводит героя в «зловещий нищий рай», освещенный «подземным солнцем» Аполлона, а во втором романе описывается попытка вернуться «домой с небес», но «земля не принимает» неизвестного солдата русской мистики.
Сквозные образы и автоцитаты соединяют прозу Поплавского с его поэзией: пространственная организация, мотивы воды, фантастические путешествия сближают «Аполлона Безобразова» и «Флаги», а в «Над солнечною музыкой воды», как и в «Домой с небес», восприятие мира выражается в преобладании мотивов воды, свежести, «слияния воздушных и водных миров», когда «души рвутся из зимней неволи в страшной, радостной жизни земной».
Николай Татищев совершенно верно заметил, что «все, написанное для печати, а также письма и дневники Поплавского легко перепутать, одно принять за другое – пример редкого обнажения себя в искусстве»[92]. Откровенность поэта была также оценена Бердяевым, когда тот ознакомился с отрывками из дневников, изданными Н. Татищевым в 1938 году. Философ увидел в этой книге «документ современной души, русской молодой души в эмиграции», потерявшей вместе с родной землей все привычные ориентиры. По словам Бердяева, к этой внешней трагедии прибавляется и личная драма – она связана с религиозными исканиями Поплавского, не сумевшего отделить аскезу от надрыва. Бердяев считает эту трагедию закономерной, так как она связана с противоречивой сущностью современной души. Поэтому, в отличие от многих читателей, усмотревших в дневниках лишь «литературу», хвастливую позу, философ уверен в искренности Поплавского.
«Героизм откровенности», который Поплавский усматривает у героев Достоевского, а также у Пруста и Джойса, характерен и для его дневниковых записей 1932–1934 годов. В них вырисовывается облик автора, заставляющий критически отнестись к «каноническому» портрету Поплавского как неудачника, дилетанта, растратившего свой талант в бесплодных религиозных исканиях. Вспомним, что в описаниях друзей Борис часто предстает как личность сильная, незаурядная, почти гениальная. Эммануил Райс видел в Поплавском человека необъятной культуры, феноменальной интуиции, отказавшегося от всяких компромиссов: «Он был тверд и чист, жил в свирепой, невообразимой нужде, часто отчаянно голодал, но не сдавался. Жил так, как следовало жить гению – творя, мысля, учась, работая над собой»[93]. Этим словам вторит Лидия Червинская: «Главное его определение – борьба с самим собой, которой он и не стеснялся»[94].
Исключительная сила воли, натренированная благодаря теософии, помогла ему бороться с неврозом, унаследованным от детства, освободила его от наркотического отравления – хотя здесь были и срывы. В борьбе с трудными условиями эмигрантской жизни поэт развивался «физически и психически»: «Занимаюсь метафизикой и боксом», – любил он ошеломлять своих собеседников. Он никогда не поступился «самым главным» – своей свободой – ради хлеба насущного и даже ради любви, и других учил: «Не сдавайтесь перед фабрикой или канцелярией, боритесь, идите странствовать, ночуйте под мостами, питайтесь подаяниями». И далее: «Нищенствуйте, блуждайте по дорогам, боритесь за дух, сидите под арестом…»[95] На страницах «Чисел» Поплавский боролся за правду в искусстве и жизни, как он ее понимал, и отстаивал права личности. Этой установкой на личность и объясняется в конечном счете его отказ от политики в пользу настоящей общественности, соборности, которая возможна лишь в «узком кругу друзей». В выступлениях и статьях автор «Песни безумца о свободе камней» выглядит как неумолимый борец за свободу и восстает против всех видов цензуры, которой сам неоднократно подвергался. Он призывает эмигрантского молодого человека выступать «против отцов и за разрыв культурных традиций», отстаивает право писать «как и о чем хотим, но с западной откровенностью» и посмеяться «над теми, кто думают, что если нет земско-городского союза, березок за окном и „Русских ведомостей“, – счастье и любовь больше невозможны» («Вокруг „Чисел“»).
Младшее поколение, научившееся в эмиграции «французскому уважению к себе и к своей личной жизни», должно стремиться к «личному счастью в эмиграции», отказываясь от бесплодной ностальгии и чувства вины за грехи отцов. Утверждая, что «числовцы» – авангард русского западничества, писатель защищает демократическую свободу, которую эмигранты, в том числе и Бердяев, были склонны высмеивать как «буржуазную». Чутко реагируя на подземные толчки, извещающие о приближающейся катастрофе, Поплавский учит, что пора идейной борьбы с большевиками и фашистами миновала. Проникшись стоической бодростью, «рядовой эмигрант, практикующийся спортсмен, должен готовиться к сопротивлению „темным силам“»: «только самые физически сильные, самые образованные, самые стоически-настроенные смогут выжить. Вновь посеять древние семена, возродить сперва тайные союзы, немногочисленные секты; потом, двенадцать часов „ударно“ работая, – петь гимны и псалмы; уничтожаемые, но непреклонные, – вынести вновь на свет наше абсолютное утверждение Свободы и Духа» («Среди сомнений и очевидностей»).
Для поэта эмиграция – это апокалипсическое тайное общество, а «Париж – Ноев Ковчег для будущей России». К мысли о высокой миссии эмиграции Поплавский возвращается в конце своего романа «Домой с небес», где звучит такой призыв: «Ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе». Последние слова романа перекликаются с последней записью, занесенной поэтом в свой дневник: «Рай и царство друзей». Круг замкнулся. Поплавский, очевидно, мечтает полностью уйти в религиозную философию и каббалу, что подтверждается близко знавшими его людьми, в том числе и Н. Столяровой. Нигде нет намека на свободно выбранный уход из жизни. Ида Карская замечает: «Было ли это сознательное желание уйти из жизни? О нет! У него бывала депрессия, но он верил в силу своего таланта. Он, как всякий художник, хотел что-то доказать миру».
Довольно загадочные обстоятельства смерти Поплавского породили легенду о его самоубийстве, но свидетельства близких – отца, И. Зданевича, а также письмо Сергея Ярко – соблазнителя, предоставившего ему яд под видом героина, – не оставляют ни малейшего сомнения: лишь трагический случай позволил поэту слишком рано «расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной».
В венке из воска*
«Как холодны общественные воды…»*
1922
«Над бедностью земли расшитое узором…»*
1922
Покушение с негодными средствами*
Илье Зданевичу
1925
«В зерцале дых еще живет, живет…»*
«Стояли мы, как в сажени дрова…»*
В венке из воска*
Александру Браславскому
Поделиться книгой: