Помоги проекту - поделись книгой:
Описание Бернара Анжерского, рассказывающего о своем путешествии в аббатство Конк к знаменитой статуе св. Веры в 1013 г., демонстрирует представления клириков и богословов об «источнике» святости изображения, как и их отличие от народного восприятия. Как человеку просвещенному, в начале ему представлялась суеверием традиция создавать «статую своего святого из золота, серебра или другого металла», прятать в нее реликвии и обращать свои молитвы к «предмету без языка и души». Но после посещения аббатства, он вернулся успокоенным, так как понял, что сама статуя служит лишь благочестивым напоминанием, являясь не более чем реликварием, которому «ювелир придал на свой манер человеческую форму». Убедившись в чудесах, он пришел к выводу, что чудотворная сила обусловлена не статуарной формой, а могуществом реликвии121.
В XII-XIII вв., популярность собственно образа возрастает. Если раньше реликвия была центром, а изображение – обрамлением, то теперь возникали изображения на досках, в рамах которых находились реликвии. Впоследствии возникали легенды о происхождении и чудесах, становившиеся все более смелыми и не чуждавшиеся даже подложных документов. Авторитет таких великих чудотворных изображений, как Плат Вероники; Мадонна, написанная Лукой; Распятие из Лукки, по преданию сделанное человеком, лично присутствовавшим при распятии Христа, заключался не в их идентичности с личностью, а в их истории. Вопрос о сходстве и различии между изображением и личностью мало занимал теоретиков Запада. В обычае доверять «подлинным» иконам не видели философской проблемы. Форму икон, имеющих славу достойного происхождения, канонизировали, и канон в этом случае соблюдался достаточно строго122. Жесты и позы предписывались схематически. Это был метод, использовавшийся для того, чтобы сообщить славу и действенность восточных образцов их точным копиям.
XII–XIII вв. были отмечены мощным всплеском живописи в виде крестов, алтарей и чудотворных икон, стимулом для развития которой являлись живописные иконы, которые начали прибывать на Запад во время крестовых походов123. В написании икон здесь в это время придерживались «двойного подхода» в зависимости от того, хотели или нет воспроизвести определенный подлинник с Востока. Во втором случае, то есть в собственных творениях, не ставили границ изменениям, благодаря чему живописные изображения уже в первом столетии их укоренения в Италии так сильно изменили свой вид, что утратили общую почву с восточной иконой. Изображенные личности выступали со страдальческим выражением или с жестом любви, обращались с просьбой к другому лицу или смотрели приветливо на зрителя (рис. 22 и 23). Такие живописные изображения приобретали особые качества для индивидуального воздействия и толкования. В это время старый культовый образ являлся одним полюсом религиозной жизни, а частный образ – другим. Вместо того чтобы ждать чуда, люди все чаще стремились осуществить диалог в воображении, предполагая, что образ ему в этом поможет. Поэтому от изображения ждали изобразительного акта говорения, который был либо изнутри образа направлен на созерцающего, либо происходил между партнерами изображения. При этом образ утрачивал традиционную дистанцию и замкнутое существование124. К XII в. за воспитательно-дидактическим и культовым применением начинает проявляться личностное отношение к изображениям, которое соединяется с новыми формами религиозной жизни и созерцания, которые развиваются сначала в бенедиктинских, затем в цистерцианских монастырях, затем в движении нищенствующих орденов и в среде мирян. В это время созерцание считается истинным смыслом посвященной Богу жизни. Приобретение мистических навыков во многих случаях начинается молитвой перед образом, следующая ступень мистического совершенствования состоит в создании собственных внутренних образов, последняя ступень – в исключении чувственного опыта и безобразном созерцании Бога душой. Таким образом, изображение – прежде всего Распятие, являлось посредником «визионерского экстаза». На протяжении XIII в. экстаз перед Распятием становится обязательным топосом мистики и агиографии, особенно женской. Начиная со второй половины XIII в. все более многочисленные свидетельства указывают на распространение таких форм религиозности в женских монастырях, особенно в среде нищенствующих орденов. Даже если не каждой монахине дано было испытать экстаз, все они были призваны совершать содействующие этому духовные упражнения. В XIV в. многочисленные письменные свидетельства подтверждают первостепенную роль почитаемых образов в визионерских образах мистиков, речь идет прежде всего о распятиях, об образах Богородицы с Младенцем, Пьеты, Мужа Страждущего и даже Младенца Христа в люльке125.
В эту эпоху возрастает значение личной религиозности и в среде мирян. В течение столетий Церковь функционировала как «инструмент духовной компенсации». Священнослужители и монахи молились за всех мирян и создавали памятники церковного искусства, имевшие всеобщее значение. Теперь все больше проявлялось стремление верующих молиться самим, самостоятельно произносить слова священных текстов и проникать в их смысл, иметь собственные моленные образы126. Такие образы не были священными изображениями, сам факт наличия которых обеспечивал нисхождение благодати, они были изображениями, посредством которых можно было подняться к Богу. Молитва перед образом становилась теперь общей практикой, для которой мистика являлась идеалом. Мирянин, который в городском обществе был занят своей работой, обращаясь с молитвой к образу, едва ли мог рассчитывать на мистическое созерцание Бога, но общение с образом способствовало проявлению и подъему религиозного чувства. Вместе с тем подобные изображения безусловно были открыты как для мистической практики, так и для обычной молитвы-прошения: они служили как мистическому переживанию, так и прагматической религиозности и домашнему воспитанию детей.
Возрастающее значение потребовало четкого осознания смысла и значения изображений, а также создания соответствующей теории образа. Учение, распространившееся во всей западной церкви, начиная с XII в., продолжало традицию Григория Великого, переработав ее на основе новых веяний. Стимул развитию теории дала полемика – это верно и для Св. Бернарда, полемизировавшего с клюнийцами, и для клириков и монахов, выступавших против двух основных противников изображений – еретиков и иудеев.
У св. Бернарда не было категорического осуждения всех изображений. Полемику порождал только вопрос об украшении монастырских церквей. Одновременно о декорации городских соборов он писал следующее: «Одно дело – епископское, другое дело – монашеское. Ведь мы знаем, что епископы, призванные печься и об умных, и о неразумных, вызывают благоговение в плотском человеке посредством красы телесной, ибо не могут достичь того посредством красы духовной»127. Таким образом, настаивая на необходимости чисто духовного контакта с Богом для людей просвещенных, он признавал полезность использования изображений для воспитания и просвещения мирян. В некотором смысле он стоял на позициях вчерашнего времени, т. к. признавал только дидактическую ценность искусства и отказывал ему в анагогической функции, важность которой отстаивали его противники128.
Отрицание изображений еретиками было куда более радикальным, чем у Бернарда. Оно объяснимо из их общей идеи отказа от всякого посредничества между Богом и верующими, установленного Церковью. В 1025 г. епископ Гаррард Камбрейский читает проповедь против еретиков Арраса. Перед лицом угрозы, которую они представляли для общественного и идеологического порядка, он предстает одним из первых теоретиков идеальной схемы трех сословий христианского общества129. В то же время он объясняет значение креста, Распятия и изображений. Оба аспекта его проповеди неразделимы – выступать против изображений отныне значит выступать против общественного порядка и власти клира. Крест – это знак креста, в котором он почитаем; изображения Богородицы и святых, следуя Григорию Великому, позволяют неграмотным помнить священную историю, воспитывают добродетели, но у них есть и другая функция: они «возбуждают внутренний дух человека». Наконец, изображение Распятия позволяет действительно уподобиться страдающему Христу, поскольку, посредством взгляда, оно «запечатлевается в сердце». Таким образом, можно четко видеть, как в начале XII в. традиция, идущая от Григория Великого, не будучи отброшенной, изменяется и адаптируется для оправдания новых изображений, чтобы дать место более прочувствованному личному отношению к ним, в то же время укрепляя с их помощью иерархию христианского общества130.
В полемике, которую вызвало выросшее значение изображений, немалую роль играла и критика со стороны иудеев. Среди авторов антииудейских трактатов наибольшее внимание обоснованию назначения культовых изображений уделял Руперт Дойцский (1126 г.). Он выделял три типа изображений. Во-первых, это орнаментальный ансамбль церкви, направленный на восхваление Бога: ангельские мотивы, растительные орнаменты, скульптура, живопись, резьба по камню и дереву. Эти изображения не обязательно были фигуративными, но «вводили в церковь своего рода музыку – визуальное сопровождение ангельского хора»131, способствуя общему эмоционально психологическому подъему. От этого общего фона отличаются изображения, рассказывающие о деяниях Христа и святых. Их функция состоит в репрезентации, призванной закрепить и воспроизвести в памяти всю Священную Историю от пророков до святых. Это функция христианских изображений как «учебника для неграмотных», которая была закреплена Григорием Великим. Наконец, из всех изображений выделяется Распятие. Оно есть не только «искусство памяти», но и предмет культа и мистического созерцания. «В форме креста мы изображаем страдание Христово, которое следует почитать… Показывая смерть Христа на внешнем подобии креста, мы горим внутренним огнем любви к Нему. Мы постоянно преклоняемся перед Ним, и благочестиво размышляем о Нем, Который умер, чтобы искупить наши грехи»132. Распятие поддерживает в христианине чувство сосредоточенного покаяния и почитания святыни. Дух человека, созерцающего Распятие, соединяется с Христом «по благодати приемничества», совершающегося через уподобление Христу. Правда, для мирян Распятие выполняет скорее воспитательную функцию, и лишь для клириков – мистическую. «Мистичекое содержание изображения Распятия ведет к переходу, transitys, к тайным истинам, к почти сакраментальному восприятию, “усыновлению” верующего Христом, к его уподоблению Ему, как это испытал Руперт в собственных экстазах»133. Таким образом, представления о назначении образа претерпевают трансформацию по сравнению с каролингской эпохой. Изображения служат не только для украшения, просвещения и воспитания или же являются предметом почитания, сходного с почитанием реликвий. Теперь они воспринимаются как медиаторы между человеком и Богом. Это же понимание назначения образа отразилось в теоретических трудах по эстетике. Материальный образ, созданный художником, обладает отдаленным подобием с прототипом, неся в себе, как и все земное, отблеск божественного света. Поэтому посредством образа возможно восхождение от материального к божественному, его созерцание может стать «лестницей в небо». Живописные и скульптурные символы, в частности Распятие, становятся опорой религиозного опыта. Рост значения изображений поддерживался растущим влиянием Дионисия Ареопагита из центра его распространения – аббатства Сен-Дени. Св. Дионисий открывал для Запада «ступенчатое» виденье мира, уровни которого распространяются от сверхбытия вплоть до бесформенной материи. Изображения обладают ценностью, поскольку «они поднимают нас от чувственного к познаваемому, от священных символических образов к простым вершинам небесной иерархии»134. Это восхождение от материального мира к нематериальному Псевдо-Ареопагит описывает как «анагогический подход», то есть в дословном переводе «метод постепенного восхождения». Это то, что провозглашал и применял на практике аббат Суггерий из Сен-Дени. В одном из стихотворений он объясняет назначение дверей, сияющих позолоченными бронзовыми рельефами, представляющими Страсти и Воскресение Христово. Эти стихи выглядят как сжатое изложение всей теории «анагогического» озарения:
Усваивая слова св. Дионисия, Суггерий не только воздавал дань покровителю своего аббатства, но и обретал авторитетное подтверждение своих взглядов. Он обнаружил в словах Дионисия христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как источник духовного блаженства, а не вынуждала бы бежать от нее как от соблазна.
Чрезмерная роскошь убранства многих церквей, породила в XII в. и противоположную позицию, правда не слишком распространенную. Цистерцианцы, представителем взглядов которых являлся св. Бернард Клервосский, не одобряли присутствие произведений искусства в храмах, поскольку ощущали опасность от него исходящую. «Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божием, поучаясь… Когда реликвии закрыты золотом, очи наслаждаются, а кубышки отверзаются. Изображают святого или святую как можно краше, и считают их святыми тем более, чем положено красок. И больше удивляются красоте, чем поклоняются чистоте»136.
Поначалу западноевропейское средневековье, хотя оно и рассуждало о прекрасных вещах и красоте всего сущего, довольно пассивно относилось к идее развития специальных категорий на этот счет. В этой связи интересно, каким образом переводчики греческого текста Псевдо-Дионисия передавали понятия kalon (прекрасное) и kalos (прекрасный). В 827 г. Илдуин, первый переводчик Дионисия, обращаясь к 7 разделу IV главы трактата «О божественных именах» и понимая kalon как онтологическую благость, дает следующий перевод: «Но доброта и благо не разделяются в причине, все сополагающей в единое… Мы называем добрым то, что причастно благому». Три столетия спустя Иоанн Сарацин переведет тот же отрывок следующим образом: «Прекрасное и красоту не должно разделять в причине, которая все вбирает в единое… Мы называем прекрасным то, что причастно красоте…»137 Новое мировосприятие, постепенно приходившее к утверждению ценности материального мира, способствовало, начиная с XI в., развитию интереса к эстетическим феноменам и стремлению упорядочить эти представления в рамках богословского вероучения.
Значительный вклад в развитие эстетической мысли внесло учение философской школы монастыря Св. Виктора в Париже. Теория созерцания, разработанная спекулятивной мистикой и рассматривающая ряд ступеней созерцания, включала и представление об эстетическом созерцании и удовольствии от созерцания прекрасного, сообщающих ей особый эмоциональный оттенок. В сочинениях Гуго Сен-Викторского размышления об эстетическом характере созерцания и формальной красоте приобретают особенно большую важность. Внимание Гуго к зрительно воспринимаемой красоте и попытка понять и определить ее структуру заставили современных исследователей видеть в нем первого теоретика красоты в Средневековье138. Эстетические теории Гуго, а так же других представителей этой школы – Ришара Сен-Викторского и Фомы Верчеллийского, оказали огромное влияние на представления о красоте XII в. Связь и взаимодействие этих теорий с художественной практикой этого времени предстает в трудах заказчиков произведений искусства, в частности аббата Суггерия.
В XII–XIII вв. эстетические представления, до тех пор находящиеся в сфере метафизических спекуляций и осмысливаемые в этическом плане, начинают сознательно связываться не только с материальным, вещественным миром, но и с произведениями искусства. Происходит очевидное сближение и соприкосновение философской концепции красоты и художественной практики. Представления о ценности света, весьма ярко характеризующие эстетическую мысль XIII в., о пропорциональности, очертании, форме, находят конкретное воплощение и аналогии в готическом искусстве139. Нельзя сказать, что изображения были возвеличены благодаря теологам, но и они внесли в это свой вклад, разрабатывая теорию прекрасного. Св. Фома раскрывает эту тему, говоря, по преимуществу, о Сыне, рассматриваемом как образ. Христос прекрасен, потому что он – образ Отца, а образ – это форма, перенесенная во что-либо из чего-либо иного. Как образ, Сын обладает тремя атрибутами красоты, каковы суть целостность, соответствие и ясность. Аквинат, касаясь теории культа изображений, не цитирует письма Григория и к вопросу об образах подходит не с пасторской, а с теологической точки зрения. Его метафизика позволяет видеть мир как бесконечную череду образов, соответствующих друг другу в строго определенном порядке, освещенных единым светом. «Образ Христа как изделие из крашеного или вырезанного дерева не заслуживает никакого почитания, почитание может быть отнесено только к разумным существам. К образу Христа проявляют почтение именно как к образу»140.
Теологическая мысль в лице Фомы Аквинского, Бонавентуры, Альберта Великого приходит к «пан-иконству»: все соучаствует в божественном бытии в разновидностях красоты. Богословское достоинство изображения оказывается в естественной зависимости от его художественных свойств. Св. Бонавентура ясно формулирует два основания, заключенной в изображении, красоты – она может иметь место, даже если в той вещи, которой художник подражает, никакой красоты вообще нет. Изображение красиво тогда, когда оно выполнено должным образом и верно передает оригинал. «Изображение дьявола называется «красивым» тогда, когда хорошо показывает его мерзость и посему само мерзостно»141. Изображение безобразного прекрасно тогда, когда оно убедительно передает это безобразие: таким образом, могут быть оправданы многочисленные изображения дьявола в средневековых соборах и критическое обоснование того неосознанного удовольствия, о котором свидетельствовал и которое осуждал Бернард Клервосский.
Эстетические представления представителей схоластики служили обоснованием возможности свободной интерпретации религиозных тем в изобразительном искусстве, которая появляется в это время. Св. Фома утверждал, что в любом искусстве, поскольку оно есть изобретение человека, скрывается только тот смысл, который имеет в виду автор, то есть буквальный смысл142. Самое большее, что может искусство, так это создавать поверхностные отпечатки материи, которые являются только знаком, который указывает на определенную реальность. Изображение поэтому не обладает онтологическим значением и призвано оказывать только субъективно-психологическое воздействие. Соответственно надежды, возлагавшиеся на культовое изображение, все больше опирались на личность художника, на его творческую индивидуальность. Образы зависели от личных размышлений художника, от синтеза религиозного и эстетического, который он совершил в процессе его созидания.
Западная церковь, признавая важность изображений для религиозной практики, всегда отмечала, что они только изделия, нечто, произведенное мирскими искусствами и не могущее иметь мистического предназначения. Они не подвластны какому бы то ни было сверхчувственному влиянию, никакой ангел не водит рукою художника. Само по себе искусство нейтрально, в изображении нет ничего такого, чему надо поклоняться, что надо чтить: красота его возрастает или умаляется в зависимости от дарования художника. Изображение ценно не потому, что на нем изображен какой-нибудь святой, а потому, что оно хорошо выполнено и к тому же из ценного материала. Таковы были представления, изложенные в «Каролингских книгах» – представления об автономности художественного изображения, согласно которым образы могут иметь только самоценную значимость, источником которой не является их связь со сверхчувственным бытием. Когда к XII–XIII вв. значение образов возрастает, то речь идет о возрастании значения именно так понятого образа. Его важность возрастает, но не потому что в нем начинают усматривать связь с первообразом, а потому что он красив сам по себе, сделан искусно, а значит, с одной стороны, может, по словам Бонавентуры, «возжечь дух простецов и возвысить сердца бесчувственных»143, а с другой стороны, поскольку во всякой красоте есть отблеск божественной красоты, то созерцание любых ее проявлений способствует восхождению души к Богу.
В XIII в., в эпоху распространения частных образов, Церковь, терявшая монополию на управление почитанием образов, возмещала потерю посредством увеличения количества изображений и представляла себя либо такими образами, каких частные лица не могли себе позволить, либо такими, которые были прославлены из-за их древности и подлинности. Утверждением алтарных изображений, увеличением их количества и размера, стремились подчеркнуть, что господствующее положение в этой области остается за Церковью, осуществляющей, в том числе с помощью образов, посредническую связь между человеком и Богом. Реликвии и чудотворные изображения, находящиеся во владении Церкви, входили в арсенал «освящающих» средств, через которые «транслировалась» божественная благодать. Даже в том случае, если это были не образы-реликвии, через которые божественное проникало в мир, а образы-напоминания, при помощи которых человек поднимался к Богу, их наличие в храме служило утверждению посреднической роли Церкви. Недаром в последующем, в глазах реформаторов, изображения представлялись олицетворением присвоенной Церковью монополии на связь с Богом, против чего они выступали с большим рвением, чем против самих образов.
Чудотворный культовый образ был редким исключением. Зато каждая более или менее значительная церковь обладала живописным или скульптурным алтарным образом. В XII–XIII вв. еще шли споры о том, могут ли у алтаря находиться образы и какими именно они должны быть. В отличие от изображений на внутренних и внешних стенах, образы у престола попадали в контекст реликвий, место расположения и почитания которых находилось именно здесь. В этом случае было возможно возникновение культа, аналогичного почитанию реликвий, поэтому спор из-за алтарных изображений был спором из-за почитания образов, которое хотели ограничить, так как считали его неправомерным. Так в Магдебургском сборнике ритуальных предписаний у алтаря допускались только кресты, которые указывали на жертвоприношение: «Ибо образы суть тени и не принимают истинного участия в том, что они изображают»144. Это противостояние алтарным образам было не слишком решительным, так как в конце-концов они получили повсеместное распространение.
Интересно, что когда алтарь оказался местонахождением икон, возле него стали собирать все образы, в которых нуждались. Он должен был, если в одном месте почитали нескольких патронов, увеличиваться в размере и вмещать все их фигуры. Иконы-кресты по заполнению их плоскости и по ее членению вмещали в себя целый комплекс различных образных тем в сложном иерархическом расположении. Если крест больше не удовлетворял требованиям, то проектировали новые носители образов и другое их расположение. Примером является алтарь-складень. Каждое свободное место здесь заполнено фигурами, так как этот единственный носитель изображений должен был раскрыть в образах всю ежегодную культовую программу. Позднее нашли более удобное решение этой задачи, когда целые ряды изображений соединяли с алтарем и превращали их в малые живописные витрины или фасады с образами (рис. 24). Представляется, что такая «концентрация» образов в самом сакральном месте храма была не случайной – размещение в непосредственной близости от алтаря должно было придать образам значение, которым сами по себе они не обладали. Характерно, что на Востоке алтарный образ был неизвестен – здесь изображения были значимы не в силу связи с реликвиями или особенного положения в храме, а в силу их собственной внутренней связи с прототипом.
Несмотря на то, что в силу особенного местоположения их значение повышалось, алтарные изображения, если это не были образы особого рода, имеющие характер реликвий, не рассматривались как «священные», не обладали самостоятельным значением, их не почитали ради них самих и ожидали от них не чудотворного, но и не сугубо «дидактического», а скорее психологического воздействия, помощи, в качестве чувственной опоры, возвышающей до общения со сверхчувственным. Отстаивая свою посредническую монополию, Церковь с помощью алтарных образов стремилась достичь того, что искали в общении с частным образом, то есть подъема души к Богу. Они должны были воспламенять религиозное чувство, возвышать человека и тем самым способствовать его будущему спасению, доступ к которому хотели удержать в своих руках. Кроме того, алтарный комплекс изображений являлся «репрезентацией» Церкви, в них Церковь «представляла» саму себя. Так жертва Христа являлась одним из объектов алтарного изображения, которое не только напоминало и побуждало прочувствовать важность этого события, но и представляло Церковь, как учреждение, которое управляет «таинством жертвоприношения». С другой стороны алтарный образ мог представлять местное учреждение, отражая культ определенных святых, почитаемых в данной церкви. В целом можно сказать, что, алтарные изображения служили выражению главной идеи католической церкви, как организации, осуществляющей посредническую связь с Богом. Кстати сказать, аналогичное значение имели иконы, росписи и в особенности иконостас в православной церкви: так же как и на Западе, они отражали идею Церкви, которой в данном случае являлось соединение Бога и человека, «обожение» тварного мира.
В XIV в. негласная обязательность наличия алтарных изобразительных комплексов окончательно утверждается, а сами они принимают более упорядоченную форму, хотя и остаются достаточно вариативными при относительно небольшом составе тем, в которых, так или иначе, преобладает Мадонна. Одновременно сами изображения становятся более психологичными. Образы Христа и Богоматери становятся «человечными», они трогают сердца, ведь религиозность того времени виделась как некая «мягкость сердца, легко вызывающая слезы»145. В XV–XVI вв. дело заходит так далеко, что религиозные изображения становятся только поводом для самовыражения художника, для передачи чисто человеческой красоты и чисто человеческих качеств. Страдающие пресонажи новой живописи заставляют задуматься «не о муках Христа, распятого на Кресте, а о человеке, распятом на собственной судьбе»146 (рис. 25). В эту эпоху новые течения создают вскоре встречные контртечения. Когда возникает все больше новшеств, старое испытывает нужду в защите оплотом традиции. Чтобы предотвратить утрату авторитета, прославляют определенные древние типы образов. Старое теперь выступает «как желанный архаизм на фоне распада прежних изобразительных форм»147. Искусство могло развиваться дальше, от образов «нового типа» не отказывались в Церкви, но в центре культового опыта находились старые образы или старые формы, с которыми связывались притязания сакрального. Не случайно культ знаменитых икон достигает апогея именно в эпоху Ренессанса – он служит сохранению религиозной традиции, которой угрожает исчезновение. В это время, как и прежде, Церковь рассматривает изображения как часть программы, утверждающей ее привилегию быть посредником в спасении человеческих душ, что и явилось, несомненно, главной причиной протестантского иконоборчества.
В ответ на события, связанные с Реформацией, в 1563 г. Тридентский Собор католической церкви, занявший в целом оборонительную позицию, подтвердил верность традиции и в отношении культовых изображений. «Нужно иметь и хранить, в частности, в церквях, образы Христа, Девы Марии, Богородицы, и святых, воздавая подобающее им почитание и поклонение. Не потому, что мы верим, будто в них заключена божественность или какая-либо добродетель, оправдывающая их культ, или что-то, что нужно просить у них, или что нужно твердо полагать свою надежду в этих образах, как иногда происходило у язычников, возлагавших свою надежду на идолов, но потому что почитание, воздаваемое им, восходит к первообразам, которые они представляют. Так, через образы, которые мы целуем, перед которыми мы обнажаем голову и преклоняем колена, мы поклоняемся Христу и почитаем святых, подобие которых они несут в себе»148. Соборное постановление ярко демонстрирует церковный взгляд того времени на назначение культовых изображений: если в XIII в. они рассматривались как средства, помогающие подняться к Богу, то теперь они должны были, как и весь культ, служить для поклонения, благодарения, восхваления Бога. Отправление человеком такого культа считалось предпосылкой для достижения спасения149. Подобные представления были господствующими в католицизме в течение всего нового времени. Наглядным примером их воплощения являются алтарные барочные композиции, пышные и грандиозные, не нуждавшиеся ни в прочтении, ни в узнавании. Они должны были лишь создавать иллюзию неземного великолепия и возносить хвалу Творцу150.
В целом можно сказать, что, несмотря на изменяющееся на протяжении веков понимание назначения культовых изображений, на Западе всегда настаивали на их субъективно-ассоциативной значимости, отрицая онтологическую связь образа с первообразом. Хотя изображения и служили тем же целям, что и литургия, они не являлись необходимой составляющей храма, поскольку образ как таковой занимал скромное место среди средств освящения. Но именно поэтому ему была предоставлена возможность выполнять порученную воспитательную роль всеми эффективными способами. От образа, сведенного к простому материальному предмету, не требовалось строгого соответствия богословской истине. От него, в отличие от восточной иконы, не ждали подчинения застывшим схемам. Образ должен был быть убедительным, а, значит, его создатель мог пользоваться всеми возможными средствами – разнообразием, изобретательностью, способностью изумлять. Для этого использовали широкий спектр возможностей – от скульптуры до эффекта цветов, перспективы, света (витражи), способных тронуть, понравиться, наставить. Здесь разнообразие произведений, пестрота форм и тем всегда были несравненно богаче, нежели на христианском Востоке. Как писал в XIII в. Гийом Дуранд, «художникам, как и поэтам, всегда предоставлялось некоторое право дерзания»151. Если на Востоке творческий художественный акт носил безличный характер – творцом иконы в полном смысле этого слова считалась Церковь с ее соборным опытом, то в то же время на Западе, уже в «романский» период, появилось стремление к индивидуализации художественного творчества. Художники не избегали субъективности в трактовке религиозных тем и даже подписывали свои произведения. В своем творчестве они выступали, с одной стороны, с личным переживанием религиозных и нравственных проблем, а с другой стороны, как выразители идеи официальной Церкви, придающей наибольшее значение дидактической, воспитательной и анагогической функции образов.
Западная специфика понимания назначения культовых изображений обусловила возможность использования Церковью даже таких образов, которые были весьма далеки от традиционных форм. Когда Тридентский Собор говорил о том, что «иконы не должны быть ни написаны, ни украшены по образцу мирской вызывающей красоты», это означало лишь, что они не должны быть слишком вызывающими и непристойными, но не предполагало строгого следования традиционным образцам.
Современный католицизм, во многом обновивший свои позиции, в отношении к изображениям следует прежним курсом, что подтверждается признанием возможности использования в Церкви произведений современного искусства. Уже в энциклике папы Пия XII «Медиатор Деи» (1947 г.) был намечен курс на его активное использование католической церковью. «Современные произведения искусства, которые используют новейшую композицию, не следует всюду презирать и отвергать вследствие предубеждения. Современным искусствам надо предоставить свободу в надлежащем и благоговейном служении Церкви и священным ритуалам при условии, что они сохранят правильное равновесие между стилями, не склоняясь ни к крайнему реализму, ни к излишнему “символизму”»152.
Отношение к культовым изображениям в протестантизме
История отношения к изображениям в протестантизме началась с активного иконоборчества – не только теоретического, но и практического. Такая позиция протестантов являлась прежде всего следствием отрицания самого института Церкви, выполнявшего посредническую роль в общении с Богом и спасении человека. Католическая церковь изначально утверждала себя как организация, вне которой невозможно спасение, поскольку Дух Святой сообщает благодать в таинствах, совершать которые могут только члены богоустановленной иерархии епископов. С точки зрения протестантов, Бог открывается людям через Священное Писание и дарует свою благодать непосредственно. «Никакие средства благодати не нужны в качестве транспортных средств для Духа Божьего»153. В соответствии с основным положением, выдвинутым реформаторами, оправдание возможно лишь благодаря личной вере в Христа, искупившего своей смертью грехи всех верующих в него. Как писал Лютер, «истинная вера во Христа – это несравненное богатство, которое приносит с собой полное спасение и избавляет от всяческого зла»154. В связи с этим сторонники Реформации настаивали на необходимости восстановить идею чисто духовной религии, в которой первостепенное значение имел бы личный контакт человека с Богом. Сама Церковь и все средства привлечения благодати, которыми она владела, представлялись не только ненужными, но и вредными, поскольку порождали приверженность внешним формам религии и утрату подлинно духовной веры и религиозности. Среди таких средств были и культовые изображения. Неприемлемыми, с точки зрения протестантов, казались не только священные изображения – те, от которых ждали сверхъестественных проявлений и поклонялись им как носителям божественной благодати, но и изображения священных персонажей, которые были предназначены для напоминания и возбуждения религиозного чувства – большинство алтарных образов. Наиболее же радикально настроенные реформаторы отрицали возможность присутствия в церквях даже изображений декоративного и дидактического характера.
Одним из самых непримиримых иконоборцев являлся Томас Мюнцер, глава крайнего радикального крыла Реформации, так называемых перекрещенцев. Он не только был убежден в том, что изображения Христа олицетворяют собой безбожие, но и напрямую призывал к их истреблению. Одним из первых результатов деятельности Мюнцера было разрушение верующими в ответ на его проповедь часовни Св. Марии в Меллербахе, а чуть позже под его предводительством были уничтожены буквально все изображения в Мюльхаузене.
Высказывания вождей швейцарской Реформации об искусстве также носили резко негативный характер, хотя и не содержали явного призыва к иконоборчеству. Кальвин в своих «Наставлениях» заявлял, что «непозволительно изображать Бога в какой-либо зримой форме». Но далее писал: «Я не настолько придирчив, чтобы считать непозволительными и нетерпимыми всякие изображения вообще». Признавая, что искусство – это дар Божий, он требовал его «осмотрительного и законного применения»155. И хотя Кальвин не предлагал уничтожать изображения, на практике его категоричные высказывания подстегнули последователей к разрушительным действиям. Явным сторонником иконоборчества не был и Цвингли. Но он также резко критиковал художников за изображение христианских сюжетов, и под его влиянием магистрат Цюриха удалил из церквей и истребил картины на религиозные темы и статуи святых.
Идеи иконоборчества, акты уничтожения икон и распятий, находили распространение и среди сторонников Лютера. Во главе их стоял Андреас Карлштадт, который был причиной ряда иконоборческих акций в Германии, побуждая своими проповедями к уничтожению «идолов». Сам же Лютер выступил против иконоборчества и сделал это, вероятно, не только из-за боязни радикализации Реформации. Когда в 1521 г. толпа под предводительством А. Карлштадта разрушила витражи и алтари церквей в Виттенберге, Лютер высказал протест против этого акта вандализма в отношении произведений искусства. «Где они от сердца, они не причиняют вреда глазам» – писал он в памфлете 1525 г. «Против небесных пророков об образах и таинствах»156. Правда уже 1529 г. он полностью отвергает изображения, служащие для поклонения или употребляющиеся при богослужении, однако признает воспитательную ценность произведений на темы Священного Писания. «Поэтому такие воздвигнутые картины или употребляемые для того, чтобы им поклоняться или совершать богослужения, те убирай прочь… Но другие картины, которые проникновенно созерцают ради прошедшей истории и деяний, как в зеркале, то это картины – зеркала, их мы не отвергаем, потому что это не картины – суеверия»157.
Все реформаторы были едины в своем отрицании почитания образов, но расходились во взглядах на возможность существования христианского искусства как такового. Отношение к искусству в разных протестантских деноминациях колебалось от практически полного его отрицания, как в кальвинизме, анабаптизме и множестве других радикально настроенных течений, до снисходительно-равнодушного отношения, как в лютеранской или англиканской церкви. Такая негативно-сдержанная позиция была обусловлена прежде всего стремлением превратить веру во внутреннее дело человека, следствием чего являлось требование максимального освобождения от внешней стороны религии. В понимании многих протестантов все чувственно-воспринимаемое вообще должно быть удалено из мест, где совершается богослужение, дабы ничто не отвлекало христиан от внутренней сосредоточенности на восприятии проповеди. Католические же храмы, перегруженные живописью и скульптурой, возмущали роскошью своего художественного оформления и представлялись забвением истинной сути христианства.
Смысл реформационного движения состоял в том, чтобы вернуть христианство к первоначальному облику путем очищения веры от всего «излишнего и вредного», что было привнесено в него католической церковью в течение средневековья. Среди таких привнесений, не соответствующих раннехристианским идеалам и даже прямо противоречащих им, находилось и почитание религиозных изображений. В протестантизме право на существование получили только те традиции, которые были «санкционированы» Священным Писанием. Все последующие установления Церкви считались истинными только в той мере, в какой они соответствовали Библии.
Как известно, Ветхий Завет содержит категорический запрет изобразительного искусства:
В соответствии с установкой на возвращение к изначальным формам христианской веры и богослужения, в протестантизме на первое место выдвигается «искусство слова». Спасение достигается личной верой в Христа, а он открывается человеку через Священное Писание. Для протестантов присутствие изобразительного искусства в храме становится бессмысленным, так как в их понимании богослужение является проповедью слова божьего, которое, при должном его восприятии, является достаточным для приобщения к Богу. Протестантская служба «более для слуха чем для глаза»161. Большая ставка делается на разум, чем на эмоции. Принципиально богослужение не нуждается в чувственном обрамлении. Поэтому позицию даже самых умеренных мыслителей в целом можно определить как безразличие по отношению к изобразительному искусству. Например Меланхтон, один из наиболее склонных к восприятию искусства среди деятелей Реформации, писал о его «бесполезности и ничтожестве»162. Однако, отводя изображениям второстепенную роль в деле познания Бога и приобщения к нему, часть реформаторов все-таки признавала их пользу в качестве наглядного пособия для разъяснения христианского вероучения. Так, Лютер поддерживал популярную в средневековье идею искусства как «Библии для неграмотных». По его мнению, небольшая книжка, в которой были бы изображены все евангельские истории, могла быть очень полезной для простого народа. Эта идея настолько увлекла его, что он желал распространить ее не только через книгу, но и видеть на стенах церквей и даже частных домов. «Видит Бог, хотел бы я уговорить господ и богачей всю Библию сплошь приказать написать на домах для глаз каждого, и это было бы христианским делом»163. Наглядным примером воплощения идеи Лютера являются росписи церкви в Вике в Швеции. На стенах изображены евангельские сюжеты, расположенные по определенному плану. Целое поле занимает символ евангелиста, а вокруг него размещены наиболее важные сцены из приписываемого ему Евангелия, большей частью сокращенные и снабженные цифрой соответствующей главы. Это наглядное пособие к Евангелию, перенесенное на стены церкви и не обладающее художественными достоинствами.
Надо отметить, что не все реформаторы были согласны с тем, что живописные образы могут передать суть Священного Писания. Так, Кальвин считал любое применение религиозного изобразительного искусства ненужным и даже вредным по той причине, что оно может искажать истину. Он отвергал идею искусства как «книги для бедных». «Все попытки познать Бога с помощью изображений тщетны, более того – нечестивы», поэтому искусство есть неподходящий способ наставления христиан в храме. «Богу угодно, чтобы оно совершалось иначе… Он сообщает общее для всех людей учение путем возвещения Своего Слова». Кальвин, ссылаясь на слова апостола Павла, замечает: «Иисус Христос начертан перед нашими глазами евангельской вестью, как бы распят перед нами (Гал. 3, 1). К чему тогда воздвигать в храмах такое множество крестов из дерева, серебра и золота?.. Простое Слово несет в себе более пользы для простецов, чем тысяча крестов»164. В соответствии с такими воззрениями, пространство кальвинистских церквей выдержано в крайне аскетическом духе.
Там, где протестантизм не отказался от изобразительного искусства полностью, он ставил перед художниками новые задачи. Главными целями искусства, оправдывающими его существование в глазах реформаторов, были пропаганда вероучения, прояснение положений Священного Писания и моральное наставление. Видом изобразительного искусства, наиболее подходящим для пропаганды, являлась графика, которая как жанр получила развитие именно на почве протестантизма (рис. 26). Важное место в процессе распространения новых идей принадлежало потоку «летучих листков» или «памфлетов». Это были печатные листовки или небольшие по объему книжки типа брошюры, порой всего в несколько страниц. Как правило, они украшались гравюрами, выполненными в технике ксилографии, которые дополняли текст зрительными образами, обретшими в ходе религиозной борьбы значение общепонятных символов: образ гидры, вавилонской блудницы и тому подобное. Сочетание текста с гравюрой обогащало публицистические возможности изданий. Надо отметить, что спецификой «летучих листков» стало широкое обращение их авторов не к интеллектуальной элите, что было нормой прошлого, а к рядовому читателю, «простому человеку». Гравюра, помимо своего декоративного назначения, наглядно знакомила публику с образами главных персонажей, помогала грамотному объяснить неграмотным суть дела. Таким образом расширялись возможности воздействия «летучих листков» за пределами круга непосредственных читателей165. Многие исследователи отмечают также соответствие графики с самой сущностью нового вероучения. Так П.А. Флоренский видит сродство гравюры с внутренней сутью протестантизма в том, что она «опирается на рассудочность, – конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами природы ничего общего»166. Графическое произведение строится только на основании «законов логики», без всякого психологизма и без всякой чувственности, что, по мнению Флоренского, соответствует общей установке протестантизма. С точки зрения Б. Р. Виппера, сущность графики заключается в том, что в результате использования определенных средств (преобладание линий; контраст черного и белого) изображение обретает «характер письмен, иносказательного знака»167. Графические изображения представляют собой не конкретный реальный образ вещи (в отличие от иконы, в которой воссоздается реальный образ духовного мира; и в отличие от масляной живописи, в которой передается реальный образ чувственного мира), а только ее уподобление, иносказание, что оставляет для зрителя возможность собственного толкования и восприятия, причем предполагается наличие множественности интерпретаций. Таким образом, имеет место то же, что и в протестантском отношении к Священному Писанию – необходимость личного понимания. Кроме того, необходимость расшифровки «письмен и иносказательных знаков» сближает протестантскую графику с символическим искусством ранних христиан, к идеологии которых и пытался вернуться протестантизм.
В понимании реформаторов искусство живописи, также как и графика, должно было обладать, прежде всего, дидактической функцией. Для этой цели Лютер и его приближенные даже пытались выработать протестантскую «иконографию». В основном это были абстрактные аллегории, благодаря которым картина должна была читаться как книга, а в помощь зрителям предлагался объяснительный текст в виде подробных изречений из Священного Писания. В качестве примера можно привести двучастную композицию, подчеркивавшую смысловую антитезу, и получившую распространение под названиями «Ветхий и Новый Завет» или «Закон и благодать» (рис. 27 и 28). На картине Лукаса Кранаха Старшего, воспроизводившейся им неоднократно в разной технике, слева изображен согрешивший Адам, обреченный на смерть и ад. Справа он же, наставляемый Иоанном Крестителем, обращенный к Иисусу на кресте, уже искупившему грех и победившему смерть. Здесь находит полное выражение теология Лютера, утверждавшего возможность спасения «посредством веры»: из-за грехопадения человек становится игрушкой в руках смерти и дьявола, но Иоанн Креститель приобщает человека к вере; фонтан крови брызжет из раны распятого Христа на голову человека, смывая с него первородный грех168. Иоанн Креститель толковался Лютером как «посредник между Моисеем и Христом». Иоанн в своей проповеди «доводил Дух до Писания, а закон и Евангелие свел друг с другом». Так, что «в законе содержится смерть, а в Христе – жизнь». «Закон толкает в ад и убивает, Христос возносит в небо и творит жизнь»169.
Помимо пропаганды идей Реформации и разъяснения истин Священного Писания, важнейшей задачей, которую ставило перед собой протестантское искусство, было моральное наставление христиан. Отсюда этическая окраска протестантской графики, станковой живописи и даже монументального искусства. Так одной из сфер проникновения протестантских представлений о назидательных функциях искусства являлась монументальная роспись на фасадах жилых домов. Традиция росписи фасадов, особенно деревянных конструкций здания (балок, карнизов), обрамления окон, порталов, уходившая в немецких землях в глубь средневековья, на рубеже XV–XVI вв. пережила оживление. Источниками сюжетов были в равной мере библейские истории и мифологические сказания. Весь сценарий росписи, как правило, подчинялся моральной проповеди или назиданию. Наиболее частым мотивом становилось нравоучительное противопоставление добродетели и порока. Введение текста самого различного содержания, длины, формы – характерная черта подобных росписей. Причем цитаты из Библии, евангельские поучения, имена, комментарии к изображенным фигурам и сценам размещались на картушах, досках, составляли целые ленты сплошного текста. В результате дом становился своего рода «книгой с картинками», что являлось воплощением замысла самого Лютера170.
Отличительная черта протестантского искусства – его повествовательность, была следствием «отталкивания от идолопоклоннической изоляции священных персонажей»171. Как отмечает М. Дворжак, уже в предшествующие Реформации годы, в искусстве Нидерландов и Германии стали популярны такие библейские мотивы, которые не должны были вызывать ощущения благочестия, а ограничивались изобразительным рассказом предыстории и древнейшей истории христианства. В то время как в Италии алтарная картина находилась на высокой ступени расцвета, голландские и немецкие художники начинали все яснее отходить от изображений, в основе которых лежала «древняя античноязыческая идея персонального поклонения»172. Реформация закрепила эти начинания, решительно отвергнув почитание религиозных образов. Поскольку изобразительное искусство в протестантизме допускалось только в качестве пояснительного дополнения к Священному Писанию, то характер его неизбежно становился иллюстративно-повествовательным.
Кроме того, сравнивая работы немецких и итальянских мастеров XVI в., можно увидеть различия, характерные для католического и протестантского понимания сути постижения Бога и приобщения к нему. Протестантское искусство не ставило целью вызвать ощущение благоговения, преклонения перед создаваемыми им образами, но призывало к личному осмыслению увиденного, а для этого нужно было искать чисто человеческие, жизненные точки соприкосновения между зрителем и изображаемым. Поэтому в картинах А. Альтдорфера, В. Хубера, Л. Кранаха Старшего не только нашли отражение реалии времени, но и вся их стилистика и композиционная структура «строились не в соответствии с отвлеченными законами гармонии, а как бы рождались в самой жизни, будучи подсмотренными во время сходок, на улицах, рынках»173. Евангельские события и персонажи рассматриваются в «земной плоскости», в соотнесении с реальной человеческой жизнью (рис. 29 и 30). Тогда как композиции итальянских мастеров этого же времени, стремившихся создать образ возвышенно-прекрасного мира, который требовал поклонения, «захватывают поразительной гармонией изображенного, которая достигнута своего рода переводом жизненной реальности на язык пластических форм, отвлеченных от конкретных реалий времени»174.
Проведенное исследование показало, что культовое использование образа в христианстве (или его отрицание) во всех случаях служило средством самовыражения и самоутверждения Церкви. Отсюда родилась гипотеза, доказательству которой посвящены следующие главы: основным фактором, определяющим отношение к культовым изображениям, является общее понимание природы символов церковного культа, соответствующее определенной экклезиологической установке, то есть представлениям Церкви о своей собственной природе и назначении.
Примечания
1 Буасье Г. Катакомбы. М. 1907.С.25.
2 См. об этом: Swift Е. Н. Roman Sources of Christian Art. N.Y.,1951. R53; Дворжак M. Живопись катакомб начала христианского искусства // Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934. С. 43.
3 Беляев Л. А. Христианские древности. Введение в сравнительное изучение. СПб., 2000. С. 160.
4 Дворжак М. Живопись катакомб начала христианского искусства // Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.С.53.
5 Morey С. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P.64.
6 См.: Вейдле В. В. Крегцальная мистерия и раннехристианское искусство // Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 170–172.
7 См.: Тульпе И. А. Христианское в раннехристианском искусстве // Метафизические исследования. Вып. XVI. 2003.С. 115–116; Вейдле В. В. Крегцальная мистерия и раннехристианское искусство// Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 174.
8 Вейдле В. В. Крегцальная мистерия и раннехристианское искусство // Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 178.
9 См.: Покровский Н. В. Церковная археология. СПб., 1887. С. 277; Эрн В.Ф. Письма о христианском Риме // Наше наследие 1991. № 2. С. 12.
10 Вейдле В. В. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 178.
11 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М.,1996. С. 41; см. об этом также С.Г. Савина. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. Спб., 2001. С. 5–19; Catholic encyclopedia: veneration of images // http://www.newadvent.org/cathen/07664a.htm.
12 Беляев Л.А. Христианские древности. Введение в сравнительное изучение. СПб., 2000. С. 158–159,162-165.
13 См.: Swift Е. Н. Roman Sources of Christian Art. N.Y., 1951. P. 30; Покровский H.B. Церковная археология. СПб., 1887. C.78.
14 См.: Milburn R. Early Christian art and Architecture. Berkley, 1988. P. 9–10; Crowfoot J. N. Early Churches in Palestine. London, 1941. P. 1–5, Hopkins C. The Discovery of Dura-Evropos. London, 1979.P.106–119.
15 Morey C. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P. 77.
16 Swiff E. H. Roman Sources of Christian art. P. 53; Morey C. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P.60.
17 Цит. no: Morey C. R. Early Christian art. Princeton, 1942. P. 61.
18 См.: Завьялов А. Римские катакомбы. СПб., 1903. С. 10.
19 См.: Болотов В.В. Лекции по истории древней церкви. Т. 2. М.,1994. С. 134.
20 Феофил Антиохийский. Послание Автолику // Сочинения древних христианских апологетов. М., 1867. С. 171.
21 Татиан. Речь против эллинов // Сочинения древних христианских апологетов. М., 1867. С. 15.
22 Минуций Феликс. Октавий // Сочинения древних христианских апологетов. М., 1867. С. 358.
23 Киприан. Святой Киприан епископ Карфагенский. Творения. М., 1999. С. 4, 6.
24 Тертуллиан. Творения Тертуллиана. СПб., 1849. С. 115.
25 Там же. С. 119.
26 Там же. С.118.
27 Климент Александрийский. Строматы. Ярославль, 1892. С. 539.
28 Там же.
29 Там же. С. 774.
30 Кошеленко Г. А. Развитие христианской эстетической теории в конце II- нач. III вв. н. э. // ВДИ. 1970. № 3. С. 97.
31 Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 13.
32 Swift Е. Y. Roman Sources of Christian Art. N.Y, 1951. P. 51–53.
33 Плас Д. ван дер. Запрет на изображения в монотеистических религиях // ВДИ. 1996. № 2. С. 136.
34 Volbach W. Е Early Christian art // The late Roman and Byzantine empire from the third to the seven centure. N.Y. 1962 P. 216; Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М. 2002. С. 104.
35 См. Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 105.
36 Krautheimer J. Early Christianity and Byzantine. H.,1965. P. 95.
37 Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 123.
38 Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 201.
39 См.: Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Казань, 1891. С. 142.
40 См. об этом: Плас Д. ван дер. Запрет на изображения в монотеистических религиях // ВДИ. 1996. N2. С. 123–143.
41 См.: Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000. С. 303.
42 Catholic encyclopedia: veneration of images // http://www.newadvent.org/cathen/07664a.htm
43 Текст послания сохранился только в опровержениях Патриарха Никифора «Против Евсевия», см. об этом Шенборн К. Икона Христа. Милан – Москва, 1999. С. 61.
44 Текст сохранился в послании Патриарха Никифора «Против Епифанид», цит. по: Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 170.
45 Цит. по: Зендлер Э. Генезис и богословие иконы // Символ. 1987. № 18. С. 45.
46 Цит. по: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1996. С. 53.
47 Покровский Н. В. Церковная археология. Спб., 1887. С. 244–245.
48 Нил Синайский. Подвижнические письма. М., 2000. С. 477.
49 Культура Византии IV–VII вв. М., 1984. С. 558.
50 См.: Лихачева В.Д. Искусство Византии IV–XV вв. Л., 1981. С. 73–74.
51 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1996. С. 60.
52 Цит. по: История эстетической мысли. Т. 1. М., 1985. С. 321.
53 Kitsindger Е. The art of Byzantium and the Medieval West/.Selected Studies. Indiana, 1976.P. 100.
54 Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 83.
55 Правда икону неверно было бы определять только как живописное изображение на доске, так как она пустила корни в других видах живописи, таких как фреска и книжная миниатюра, а также в рельефной скульптуре и прикладном искусстве. Она есть не просто образец живописной техники, но определенная концепция образа, предназначенного для почитания. Поэтому монументальные образы средневизантийских церквей также могут рассматриваться как иконы.
56 См. например: Паттерсон-Шевченко Н. Служители святой иконы // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 105.
Поделиться книгой: