Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

Наталья Раевская

Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

По благословению

митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского

ВЛАДИМИРА

Введение

Монотеизм, утверждающий идею трансцендентного нематериального Бога, имеет логическим следствием отрицание возможности создания культовых изображений. Христианство – единственная монотеистическая религия, которая не разделяет негативного отношения к созданию образов, обосновывая изобразимость божественного воплощением Христа. Изображения так прочно вошли в церковную практику, что стали казаться неотъемлемой частью христианского культа, а само обоснование незыблемым. Между тем отношение к образам не всегда было однозначным. Оно изменялось на протяжении столетий и сейчас остается не одинаковым в разных частях христианского мира. Так в первые века, в согласии с общей установкой монотеизма, имел место запрет на использование изображений в культовой практике. Идеологи складывающейся церковной организации были единодушны в своем отрицании образов, считая их создание кощунственным искажением истины и призывая к чисто духовному общению с Богом. Первые росписи в христианских катакомбах стали появляться (вопреки запретам) относительно поздно – лишь с конца II в. В III – начале IV вв. христианские изображения в основном имели характер несходный с теми, что получили распространение в послеконстантиновское время. Раннехристианские фрески не изображали священное, а лишь указывали на определенную идею. Как правило, это были символы, воплощавшие христианскую надежду на спасение. Учение о Спасителе, отличающее христианство от других монотеистических традиций, не имело необходимым следствием появление его изображений. Они становились элементом культовой практики только с утверждением Церкви и утверждением ее спасающей миссии. Развитие христианских взглядов на возможность применения изображений в культовой практике и изменение характера изобразительного искусства соответствовали трансформации религиозного сознания в этот период. Начиная с сер. II в. на смену изначальным представлениям об абсолютной трансцендентности Бога по отношению к миру пришло стремление к сближению двух сторон реальности. Выражением этой тенденции на рубеже II–III вв. стало учение о Церкви как мистическом теле Христа, соединяющем божественное и человеческое. Одновременно утверждалось и новое «церковное» понимание сущности и назначения изображений. Наряду с образами, выражающими христианские чувства и надежды, появлялось все больше изображений портретного и повествовательного характера, которые воспроизводили священные предметы и воспринимались в качестве средств, способствующих связи человека с Богом. Так к V в. христианство встало по отношению к изображениям на позицию противоположную изначальной. Правда в это время, как на Западе, так и на Востоке, утверждалась, прежде всего, дидактическая и воспитательная ценность образов. История двух культур, византийской и западноевропейской, стала заметно разграничиваться, начиная с VI в. Византийская живопись VI–VII вв. уже стремилась быть «отражением Царства Божия на земле». Ее целью являлось не только воспитание и просвещение верующих, но и их «освящение». В то же самое время на Западе оставались на прежней «просветительской» точке зрения. По мнению папы Григория Великого, образ должен был выполнять педагогическую функцию для безграмотных и не рассматривался в качестве священного предмета. Вместе с тем к концу VI века не только на Востоке, но и на Западе распространилось почитание чудотворных икон. Те иконы, которые уже проявили себя, воспринимались как реликвии и становились объектом особого культа. При этом в понимании Запада культовые изображения имели значение священных предметов именно потому, что являлись реликвиями – как и мощи святых, они обладали возможностью сообщать благодать, которая была доказана чудесами или легендарным происхождением. Все остальные образы, сила которых не была проявлена прежде, воспринимались лишь как напоминание об оригинале. В Византии в VI–VII вв. еще не было учения, которое разъясняло бы сущность иконы и оправдывало ее почитание, но уже существовали представления о том, что любой образ, правильно воспроизводящий оригинал, является местом присутствия божественной благодати и энергии, даже если его сила еще не была доказана.

Неоднозначность отношения к образу в христианстве, как и различие в западном и восточном понимании этого вопроса, стали особенно явными во время иконоборческого кризиса VIII в. В Византии, помимо политических причин и отрицания злоупотреблений в отношении почитания икон, всегда имелись сомнения в правомерности тех представлений об иконе, которые были санкционированы Церковью. Основания такого сомнения лежали в отрицании возможности проникновения материи божеством – положения, которое в противовес представлениям первых христиан, все более утверждалось в Византии. Теория, признающая присутствие первообраза в образе, устраняла разрыв между творцом и творением, между божественным и материальным, иконоборческая же логика его увеличивала, противореча самой сути православной церкви, которая должна была «здесь и теперь» служить соединением земли и неба. Отсюда непримиримость в борьбе за признание святости и благодатной силы изображений, которая по сути дела была борьбой Церкви за собственное «своеобразие». Итогом иконоборческого кризиса в Византии явилось детально разработанное учение об образе и жесткая формулировка: кто не почитает иконы, тот не верует в Христа и его воплощение. Культовое изображение стало необходимым элементом храма, а изобразительные программы церквей приобрели строгую систему. Запад, пройдя через иконоборчество, признал почитание икон, но так и не воспринял воззрения восточного богословия о сакральном смысле изображений. «Libri Carolini», составленные франкскими богословами в ответ на постановления VII Вселенского Собора, отстаивали «умеренный путь», согласно которому, допускалось присутствие изображений в церквях, но не для поклонения им, как предметам священным, а для напоминания и украшения стен.

Таким образом, начиная с IX в. византийское богословие последовательно утверждало онтологическую значимость образа. Икона – это не просто символ, указывающий на священный объект и напоминающий о нем. Она является «реальным» символом, который одновременно обозначает и являет обозначаемое. Культовые изображения в храме не просто показывают иную реальность, но осуществляют ее, в единстве с литургией воплощая основную идею православной церкви – служить частицей грядущего царства божия на земле. Между тем начиная с XII в. в Византии представления о сущности и назначении культовых образов постепенно трансформировались. Теперь они все чаще рассматривались как средства пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания, а не как средства причастия к сверхчувственной реальности. В русском православии, начиная со второй половины XV в., наблюдались сходные тенденции. Лишь на рубеже XIX–XX вв. наступила переоценка ценностей, связанная с общим возрождением православной церкви, возвращающейся к своим истокам. Появилось тяготение к традиционной православной архитектуре и иконописи, возродилось богословие иконы, восстанавливающее ее значимость в качестве священного изображения.

На Западе особенно широкое почитание образов началось с IX века, к чему привело объединение изображения и реликвии. Такие образы признавались священными, но святость их определялась не изображенным. Не идентичность образа персонажу делала его источником благодати, почитание оправдывалось связью с реликвией или тем, что само изображение носило характер реликвии в силу своей древности или происхождения. В XII–XIII вв. западные представления о назначении образа расширились. Изображения стали служить не только для украшения, просвещения и воспитания, или же являться предметом почитания, сходного с почитанием реликвий. Теперь они воспринимались как медиаторы между человеком и Богом. Значение образа в качестве средства спасения возросло, но не потому, что за ним признали возможность «обоживающего» воздействия, а потому, что он стал представляться ступенью в восхождении к Богу и будущему спасению. Современный католицизм, во многом обновивший свои позиции, в отношении к изображениям следует прежним курсом. Как и прежде, образ не являет божественную реальность, а только указывает на нее, оказывая психологическое воздействие на участников богослужения.

Протестантизм начал свое существование с активного иконоборчества. Такая позиция реформаторов была обусловлена, прежде всего, отрицанием самого института Церкви как посредника в общении с Богом и спасении человека. Церковь и все средства привлечения благодати, которыми она владела, представлялись неприемлемыми, в том числе изображения. Они порождали приверженность внешним формам религии и утрату подлинно духовной веры и религиозности. Современный протестантизм един в своем отрицании почитания образов, но расходится во взглядах на возможность существования христианского искусства как такового. Позицию даже самых умеренных мыслителей в целом можно определить как безразличие по отношению к изобразительному искусству. Присутствие изображений в храме становится бессмысленным, так как в понимании протестантов богослужение является проповедью слова Божиего, которое, при должном его восприятии, является достаточным для приобщения к Богу.

Обобщая, можно выделить три основных модели отношения к культовым образам в истории христианства. Первая предполагает полный отказ от их использования. Такая позиция была характерна для раннего христианства и возобновлялась время от времени в иконоборческих противостояниях: в VIII в. – преимущественно в Византии, на Западе – в еретических движениях позднего средневековья и деятельности реформаторов XVI в. В современном мире эта модель осуществляется в большинстве протестантских деноминаций.

Второй вариант отношения к изображениям предполагает возможность их церковного использования, хотя и не настаивает на его обязательности. При этом имеется достаточно широкий спектр понимания их назначения – они служат для обучения основам веры, для воспитания, пробуждения религиозного чувства, и, наконец, могут быть ступенью, ведущей к мистическому созерцанию Бога. Общим для данной группы является подход к образам, как к изображениям священных предметов, которые обладают субъективно-психологической значимостью для человека. Этот вариант принимался и на Западе, и на Востоке в раннем Средневековье. Он утверждался католицизмом на протяжении всей его истории, а в позднем средневековье и новом времени отчасти проник в православие. Его также придерживаются те направления протестантизма, которые, ограничив использование изображений, все же не отказались от них полностью.

В рамках третьей модели утверждается не только возможность, но и необходимость использования изображений в Церкви. Культовые образы рассматриваются здесь как обладающие онтологической значимостью, то есть не только как изображающие, но как являющие священное и приобщающие к нему. В этом смысле сами изображения здесь приобретают статус священных предметов. Такая позиция характеризует восточное христианство, начиная с VI в., утверждается в нем в качестве официальной доктрины в IX в. и возрождается в XX в. после частичной утраты в новое время.

В исследовании, предлагаемом читателю, не только последовательно прослеживается развитие представлений о сущности и назначении культовых изображений в христианской традиции от истоков до современности, но и ставится вопрос о причинах различного понимания образа в истории христианства.

Из трех основных христианских конфессий, только православие рассматривает вопрос отношения к образу в качестве принципиально важного для себя. Сущность отношения к изображению здесь четко определена и рассматривается в свете учения о Церкви1. В западном христианстве рефлексия на эту тему развита в гораздо меньшей степени. В католицизме всегда признавалось в первую очередь воспитательное значение культовых изображений, и именно поэтому в их использовании не видели серьезной философской проблемы. Рассуждения на эту тему носили скорее пасторский, чем теологический характер2. Протестантизм с самого начала занял однозначную позицию в отношении изображений, либо отказавшись от них полностью, либо сведя их роль до минимума, так что дальнейшие рассуждения на эту тему также оказывались излишними3. Надо отметить, что не только западное богословие, для которого этот вопрос имеет второстепенное значение, но и православное, указывая на конфессиональные различия в понимании образа, основания этих различий последовательно не анализирует.

В современной религиоведческой литературе имеются исследования сравнительного характера, касающиеся бытования образа в разных конфессиях4, но также отсутствует анализ причин, обусловивших приверженность одной из трех указанных моделей, что делает актуальной задачу выяснения оснований различного понимания сущности и назначения культовых изображений в истории христианства. В монографии сравниваются преимущественно католическая и православная традиции использования изображений и выясняются причины различного осмысления образов в этих конфессиях. Отношение к изображениям в протестантских церквях и сектах не рассматривается столь же подробно в силу весьма ограниченного значения образов в их религиозной практике. В предмет исследования не входят представления об изображениях бытующих вне храма, восприятие образов в католицизме не «римского образца», а также отношение к изображениям в нехалкидонских церквях.

Поиск решения проблемы приводит к исследованию взаимосвязи между представлениями о сущности и назначении культовых изображений, общим пониманием природы церковного символа и учением о Церкви (экклезиологией) в разные периоды христианской истории. Гипотеза, доказываемая на страницах книги, состоит в том, что приверженность тому или иному варианту отношения к изображениям в христианской традиции обусловлена в каждом случае общим пониманием природы церковного символа, образцом для которого служит сама Церковь.

Примечания

1 См.: сочинения Л. Успенского, Г. Флоровского, Н. Озолина.

2 Это послания Григория I, «Libri Carolini», свидетельства авторов XI–XII вв., приводимые в ходе противоеретической и антииудейской полемики, документы Тридентского и II Ватиканского соборов.

3 См.: памфлет М. Лютера 1525 года «Против небесных пророков об образах и таинствах»; Кальвин Ж. Наставление в христианской вере. Т. 1. Гл. XI.

4 См.: Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства М., 2002; Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М., 1999 и др.

Глава I

Изображение в истории христианства

Изображение в раннем христианстве

Практически все памятники раннехристианского изобразительного искусства, дошедшие до наших дней и доступные для изучения, находятся в катакомбах, служивших местами собрания и погребения христиан. Изначально существовала проблема, связанная с идентификацией христианской принадлежности катакомб, так как манера исполнения росписей, используемые сюжеты, мотивы и символы могли в равной степени указывать на их языческое римское, либо иудейское происхождение. Признаками, выделяющими христианские кладбища из всех остальных, служили, во-первых, их обширность по сравнению с остальными, и, во-вторых, закрытость ниш, в которых помещались тела, способствовавшая их сохранности. И то и другое было связано с тем, что кладбища были открытыми для верующих и часто посещаемыми. Христиане, в отличие от представителей всех других исповеданий, имели обычай собираться возле могил своих мучеников и молиться вместе. Предполагается, что катакомбы могли использоваться и для регулярных богослужений, особенно в периоды гонений1. Их археологические исследования, начатые еще в конце XVI в. Антонио Бозио, в XIX в. были поставлены на серьезную научную основу Джованни Баттиста де Росси и продолжены его учениками. Самые ранние фрески, сохранившиеся в катакомбах Домитиллы, Присциллы и Каллиста, последователи Римской школы археологии датировали концом I в. на основании надписи, сообщающей, что участок земли, на котором располагалось одно из этих кладбищ принадлежал Флавии Домитилле. В настоящее время большинство исследователей сходятся в том, что это свидетельство не может служить надежным доказательством правильности подобной датировки, тем более для катакомб Присциллы и Каллиста, тогда как стиль живописи, основой которого повсюду является позднеантичный импрессионизм, убедительно показывает, что данные фрески не могли быть созданы раньше второй половины II в. Живопись катакомб, выполненная в эскизном набросочном стиле, позволяет провести аналогию с широко известной римской живописью храмов и жилых домов Помпей (IV-й помпеянский стиль)2. Современная археология также утверждает, что древности, несущие несомненный отпечаток христианства, можно выделить из общего круга поздних античных не ранее, чем с 180 г. Только с конца II в. можно различить новые элементы в погребальном обряде, надписи, символы, изображения3.

Особенностью катакомбных изображений является их лаконичность, сжатость тем. Композиции как правило ограничиваются немногими фигурами, часто одной единственной. Для многофигурных композиций характерно отсутствие пространственных соответствий. Объекты не изображаются в различной глубине пространства картины, а помещаются, по возможности, на одинаковом расстоянии от зрителя. В большинстве случаев фигуры предстают перед нами в неподвижной фронтальности. Изображения лишены пластических или тектонических форм, рельефа и т. д. Ведущими являются плоскостные мотивы. Трехмерность практически отсутствует, намек на объем если и дается, то только контрастом света и тени (рис. 1)[1]. Надо заметить, что эти особенности принадлежали живописи данного периода в целом, независимо от того служила она христианским целям или языческим, имела ли вообще культовое значение или нет. Для позднеантичного импрессионизма, как такового, было свойственно, по словам М. Дворжака, представлять тела «в их наименее материальном обличии, как преходящее оптическое явление, скорее как создание фантазии, нежели подражание действительности»4. Правда, он же указывает на то, что в языческом искусстве фигуры изображались, как правило, в четырехугольных нишах небольшой глубины, а в катакомбном искусстве основная плоскость воспринималась как вырез из неограниченного пространства. Фигуры казались возникающими подобно теням или привидениям – откуда-то из окружающего неограниченно-неоформленного свободного пространства. В целом же, по мнению большинства исследователей, стиль катакомбной живописи «следовал курсом латинского искусства». В самых первых христианских росписях – это цветущий, вольный, свободный «александрийский» стиль, в более поздних группах техника создания форм контрастом света и тени исчезает, контуры сильно проведены взамен намеченных; естественность поз ранних фигур сменяется застывшей фронтальностью5. Такая эволюция стиля катакомбных фресок отражала искажение александрийского натурализма и импрессионизма, характеризовавшее в целом историю латинского искусства в первые четыре века нашей эры.

Катакомбные росписи свидетельствуют о том, что раннехристианские художники заимствовали из античного языческого искусства без всяких перемен не только стиль, но и сами мотивы, например, облик Гермеса Криофора для Доброго Пастыря (рис. 2) или позу спящего Эндимиона для спасенного Ионы (рис. 3); и даже целые темы – Орфея (рис. 4), Амура и Психеи, правда наделенные уже новым смыслом. Безбоязненное использование стиля, мотивов, сюжетов античного языческого искусства показывает, что первые христианские художники не заботились о том, чтобы привести форму своих произведений в соответствие с их христианским содержанием. Здесь был важен только смысл, на который указывали изображения, а непосредственное содержание сюжета, форма его выражения значения не имели. В этом отношении искусство ранних христиан принципиально отличалось как от античного языческого, так и от зрелого христианского (в особенности византийского искусства). И античное, и византийское искусство ставили своей целью максимально достоверное отражение реальности, правда в античном искусстве – чувственной, а в византийском – сверхчувственной. Раннехристианское искусство не стремилось к созданию миметических, подражательных образов и использовало символы, которые служили не для воспроизведения иной реальности, а для выражения религиозных чувств и идей.

При всех расхождениях, разные исследователи сходятся в том, что центральной мыслью, которую выражало раннехристианское искусство, была идея спасения. При этом форма изображения значения не имела: для первых художников не было важно, как изображать, а важно было, что изображать. Существенным был только выбор тем, которые, несмотря на свое разнообразие, служили выражению одной главной идеи. В этом можно увидеть сходство искусства раннего христианства с искусством языческих мистерий6. Оба были склонны изображать не столько божество, сколько функцию божества, и в обоих случаях все изображения конвергировали к единому смыслу. Добрый Пастырь в катакомбах есть не образ Христа, и даже не символ Христа, а знак того, что благодаря его приходу возможно спасение. Даниил во рву со львами (рис. 5) тоже не «портрет» Даниила, а знак того, что он спасен, и все христиане спасены подобно ему.

Бросается в глаза краткость сюжетов и их повторение, отсутствие исторической направленности, интереса к эпизоду как таковому, стремление редуцировать сцены к сжатому выражению смысла. Так, чудо преумножения хлебов и рыбы сводится к изображению корзин с хлебом; исцеленный паралитик показан идущим с его кроватью на спине, а тот, кто совершил чудо, отсутствует. Ной, стоящий в схематически изображенном ковчеге, простирает руку в мольбе спасения, и только это делает ясным значение сцены. Надо отметить, что протянутая с просьбой рука является регулярным атрибутом ветхозаветных персонажей в сюжетах, отражающих идею спасения (три еврея в печи огненной (рис. 6), Даниил во рву (рис. 5) и т. д.). Наиболее ярко молитва о спасении души воплощается и персонифицируется в абстрактных фигурах Орант, стоящих с вознесенными к небу руками (рис. 1).

Освобождение от смерти, надежда на будущее воскресение – это та тема, которая является общей доминантой катакомбного искусства. Среди знаков, выражавших христианскую надежду, одним из самых распространенных в ранней церкви являлся якорь. Сравнение христианской надежды с безопасным и крепким якорем встречается у ап. Павла (Евр. 6, 18–19). Известно также, что Климент Александрийский советовал христианам изображать якорь на своих перстнях. Нередко якорь помещается рядом с изображением голубя, самым устойчивым символом христианского искусства, означающим небесную благодать или мир. Изображение птицы-феникс было унаследовано из языческого искусства, где оно являлось символом вечности, а для христиан стало еще и символом воскресения. Павлин служил символом бессмертия, так как по преданию тело его после смерти не подвергалось разложению. Петух, пробуждающий ото сна своим пением, также мог рассматриваться как символ, связанный с воскресением. Пеликан, разрывающий себе грудь, и кормящий детей своей кровью, был, вероятно, символом Спасителя и спасения. Виноград означал единство всех верующих с Христом, как источником вечной жизни, т. е. также выражал идею спасения.

Изображение агнца имело свою длинную историю. В самых ранних образцах это одиночные изображения без всяких аксессуаров или с сосудом молока, означавшие Христа либо христианина (Спасителя либо спасаемого). Позднее встречаются изображения агнца на горе, из которой вытекают четыре ручья. Два другие агнца стоят у ручья и пьют воду (Христос, спасающий христианские души: обряд крещения). С середины IV в. присутствует монограмма Христа или крест, затем появляется нимб. Символические изображения Христа в виде агнца являлись широко распространенными вплоть до конца VII в., когда были запрещены Вселенским Собором.

Среди символов Спасителя наиболее часто встречается фигура Доброго Пастыря – пастуха в короткой тунике, несущего на плечах овцу. В античном искусстве это изображение также носило аллегорический характер и связывалось с образом Гермеса Криофора, который обнес барана вокруг стен Танагры, чем спас город от моровой язвы. Появление этой темы в раннехристианском искусстве связывается с евангельскими притчами (Лк 15, 4–7; Ин 10, 10–16), в которых Спаситель предстает как пастух, заботящийся о своем стаде.

Среди наиболее часто повторяющихся можно выделить следующие сюжеты (приводимые абсолютные цифры даны Д. Вильпертом в его труде о катакомбах, и хотя являются устаревшими, но все же позволяют сделать вывод о количественном соотношении разных сюжетов)7. Чаще всего в самых ранних катакомбных фресках встречаются изображения Оранты (более 150-ти раз, что составляет около 25 %) и Доброго Пастыря (более 120-ти раз, то есть 20 %). Затем идут, в порядке частоты, Моисей, источающий воду из скалы (около 70-ти изображений – 11 % от общего числа), спасение Ионы, часто изображавшееся в последовательном ряду эпизодов, включающих поглощение пророка рыбой и извержение из нее (около 60-ти, то есть 10 %), воскрешение Лазаря (50 раз – 8 %), Даниил во рву львином (около 40 – 7 %), умножение хлебов (28 изображений или 5 %), жертвоприношение Исаака (более 20-ти изображений – 4 %), три отрока в печи огненной (17 раз – 3 %), Адам и Ева в раю (16, то есть около 3 %). На прочие библейские сюжеты (крещение Иисуса Иоанном – 8; Сусанна – 6; исцеление расслабленного – 5; самаритянка у колодца с Христом – 4; рыбак, удящий рыбу – 2) приходится по 1 % и менее. Общий смысл большего числа этих изображений не вызывает сомнения – спасение, Спаситель, душа, жаждущая спасения… Ранние катакомбные росписи, будь то отдельные знаки, фигуры, сюжетные композиции, проникнуты единой мыслью и выражают самое сокровенное чувство, живое и горячее в раннем христианстве – надежду на спасение, мольбу о спасении, восхищение возможностью спасения.

Специфический характер раннехристианских изображений ставит ряд важных проблем, с которыми сталкиваются исследователи. Существует проблема интерпретации как смысла самих символов, так и общего назначения произведений изобразительного искусства в раннем христианстве. Неоднозначность возможных решений порождает споры между представителями разных христианских конфессий. Например, существуют расхождения относительно истолкования смысла определенных типов раннехристианских изображений, как обозначающих евхаристическую тему. Так, один из самых распространенных знаков – изображение рыбы, толкуется православными не только как символ Христа (поскольку включает в себя 5 монограмм, относящихся к Христу) или символ христианина (Христос – «Рыбарь всех смертных», который спасает их «из моря нечестия»; или апостолы – рыбари), но и как символ евхаристии. Подчеркивается, что рыба есть не просто символ Христа, а символ Спасителя, спасающего через таинство, – «через таинство причащения, ибо рыба есть пища… и через таинство крещения, ибо она живет в воде»8. Преумножение хлебов также трактуется как евхаристическая тема. В качестве примера часто приводится изображение рыбы с корзинами, наполненными хлебом, на спине9, (рис. 7) Протестантские ученые, высказывая сомнение в истинности таких интерпретаций, полностью отрицают евхаристическое значение этих символов.

Католические авторы порой придерживаются противоположной крайности. Усматривая в раннехристианском искусстве отображение разработанной и законченной системы вероучения, они причисляют к темам, обозначающим таинства, еще более широкий круг изображений, чем православные. Так, Д. Вильперт, известный католический исследователь катакомб, во многих случаях зачисляет в категорию «умножения хлебов» сцены, в которых изображена лишь «небесная трапеза как ознаменование райского блаженства»10.

Мнения представителей разных конфессий расходятся не только в отношении частного истолкования отдельных объектов. Отличается и понимание общего смысла и значения искусства в раннем христианстве. Православные и католические исследователи ищут и находят в катакомбной живописи не только начало длительной традиции изображения портретных исторических типов, но и начало традиции почитания священных изображений, и определенное выражение вероучебных истин. По словам Л. Успенского, «первохристианское искусство есть искусство литургическое и догматическое, подлинное духовное руководство»11. Протестантские авторы отрицают в раннехристианских памятниках любые проявления «сакраментализма», пытаясь доказать ссылкой на раннее христианство правильность собственного отношения к предметам изобразительного искусства. Такие выдающиеся представители римской школы археологии как Д. Вильперт и О. Марукки стремились доказать, что основные элементы римско-католического вероисповедания, подтверждаются данными христианской археологии. Протестантская школа, у истоков которой стояли Г. Литцманн и Ф. Дэльгер, настаивала на том, что изучать материалы раннего христианства необходимо в общем культурном контексте, а не в свете «традиции», и в 30-40-е годы XX в. стала ведущей. Надо отметить, что не только стремление разоблачить ошибки католиков, но и общая критико-скептическая направленность протестантских школ, близость их позиций к рационализму, позволила установить изначальное искажение датировок и неправильность интерпретаций, которые в последние десятилетия были признаны также и католицизмом. По мнению протестантских критиков, опираясь в интерпретации на церковную традицию, римская школа вынуждена была экстраполировать поздние, то есть развитые и хорошо изученные формы на ранний период, предполагая устойчивость и даже неизменность «традиции». Это допущение вело к хронологическим и смысловым натяжкам. Хотя сейчас такой подход уже не имеет прежнего влияния в христианской археологии, однако рецидивы «конфессиональной методики» встречаются и на протяжении второй половины XX в.12

Между тем, одна из самых главных проблем, связанных с раннехристианским искусством остается открытой. С какой целью расписывались катакомбы? Для кого были предназначены изображения – для тех, чьи души отходили в мир иной или для тех, кто оставался в этом мире? Надо отметить, что изначально существовала теория, пытающаяся объяснять раннехристианскую изобразительность ее чисто погребальным назначением. Открытие росписей христианской церкви III в. в Дура-Европос (в Сирии) опровергло предположение о том, что живопись была лишь частью погребального культа. Стало понятно, что изобразительное искусство содержало в себе более широкий смысл и имело значение, в том числе, и для богослужений, не связанных с погребением. Долгое время считалось, что основы христианского искусства, как и богослужения вообще, закладывались в катакомбах, а в IV в., после легализации христианства были перенесены в наземные храмы. Строение подземных христианских кладбищ не оставляет сомнений в том, что богослужения здесь проводились, но вопрос о том, были ли они постоянными и регулярными или же носили временный и эпизодический характер – в периоды гонений или дни поминовения мучеников – является открытым. Существует мнение, что основная часть богослужений проводилась в частных домах состоятельных христиан, и форма ранней литургии частично определялась планом и устройством греко-римского дома, где эти обряды проводились13.

Церковь в Дура-Европос является единственным сохранившимся с III в. примером наземного сооружения, предназначавшегося для богослужений, и единственным примером изобразительного искусства, не связанного с катакомбами14. Баптистерий, входящий в состав церкви, украшен росписью в манере, похожей на сохранившиеся фрагменты в храмах других исповеданий. Вероятно было нанято несколько художников, и все использовали схематический импрессионистический стиль. Фигуры предстают в застывших позах, лица направлены к наблюдателю, ощущается недостаток непринужденности. На западной стене находятся два объекта. Миниатюрные фигурки Адама и Евы, стоящие с двух сторон дерева, рядом – змей, ползущий по земле. Пилястры обозначают земной рай, который они потеряли. Над этой сценой написанный в большем масштабе – Добрый Пастырь, несущий огромного барана на плечах, стоящий в центре стада схематически набросанных 17-ти овец (рис. 8). Неофиты могли видеть, что грехопадение Адама взывает к приходу Спасителя в надежде найти и восстановить утраченное. На северной стене находятся три примера могущества Спасителя. Первая сцена показывает исцеление паралитика. Большинство катакомбных изображений на эту тему в характерном сжатом, почти стенографическом стиле раннехристианского искусства представляет больного, идущего с кроватью на спине, показывая его исцеление, в то время как сам исцелитель либо отсутствует в сцене, либо стоит в стороне. Здесь же Спаситель на переднем плане и протягивает руку в сострадательном жесте над человеком, еще лежащим в постели. Это старейшее из известных изображений Христа, как безбородого молодого человека (рис. 9). Следующая картина иллюстрирует попытку св. Петра ходить по воде. Петр, хотя его ноги видны над водой, изображен так, что чувствуется неуверенность и небезопасность его положения. Он простирает свою правую руку, чтобы схватить протянутую руку Христа. Апостолы, одетые в яркие одежды, стоят в позе удивления на палубе корабля. Еще одна сцена показывает трех женщин у гроба, которые идут с факелами и чашами благовоний в руках по направлению к саркофагу. Две звезды сияют над ними, символизируя, вероятно, возможность надежды и спасения (рис. 10). На южной стене живопись плохой сохранности показывает сцену победы Давида над Голиафом, идентифицированную по написанным именам. Для неофита она могла являться напоминанием того, что жизненный путь христианина, вопреки всем сложностям и страданиям, ведет к победе. Последняя картина является наиболее изящной, и показывает самаритянку, склонившуюся над колодцем, чтобы набрать воды. Сам Христос здесь не показан.

М. Ростовцев, руководивший раскопками, считал, что отобранные семь сюжетов были предназначены для того, чтобы учить доктрине Церкви. По его мнению, росписи баптистерия показывают единство плана, единство идеи, единство композиции, за которыми видна долгая традиция, схема, которая была известна во всем христианском мире. Если единство идеи не вызывает сомнения, то о присутствии какого-либо плана или композиции, традиционной и единой для разных мест говорить сложно. Как в Риме, так и в Дура, фрески не обнаруживают циклической связи, неизменной иконографии и упорядоченного изображения15. Это показывает, что в обоих случаях речь шла о локальных изображениях, несвязанных с принятым и традиционным циклом. Сходство тем обуславливалось скорее общеупотребимостью среди христиан того времени определенных символических типов, отражавших проблему греха и спасения. Убедительные параллели, в частности, могут быть прочерчены между типами катакомбных фресок и молитвами, которые были принятыми в раннехристианской литургии. Исследователи отмечают, что сцены фресок, выбранные для погребального использования, не пришли непосредственно из Библии, но скорее из ранних молитв и погребальной литургии, которая все еще используется в римской церкви16. Более того, не только погребальные, но и не имеющие непосредственного отношения к погребальному обряду, молитвы цитировали ветхозаветные и новозаветные чудеса как иллюстрации спасения, и упоминаемые чудеса часто совпадают с изображенными в катакомбах. Наиболее известными среди этих текстов являются молитвы Псевдокиприана. Эти молитвы, собранные и оформленные к концу IV в., являются просьбами к Богу о помощи в сохранении духовной чистоты, о защите от демонов и ловушек земного мира. «Как Ты преодолел смерть, дал зрение слепому, научил говорить немого, ходить хромого, очиститься прокаженного, так помоги Твоим слугам, которые со всей силой их сердец верят в Тебя, и в то, что Твой Сын, Который был казнен, придет, чтобы судить живых и мертвых» – пример молитвы, использующей евангельские чудеса. Другой текст использовал «спасения» Ветхого завета: «Услышь мою молитву так же как тогда, когда Ты освобождал отроков из печи огненной, спас Даниила во рву со львами…»17 Еще одним важным источником для сопоставления является «Короткая речь» Филиппа Гераклийского IV в., в котором он апеллирует к примерам Ноя, Исаака, Лота, трем отрокам в печи, Ионе, Даниилу, Сусанне, Юдифи и Эстер. Статистические данные показывают, что из 56-ти сюжетов, упомянутых в молитвах, 36 могут быть обнаружены в живописи или рельефах христианских саркофагов IV в. Общее количество объектов, используемых авторами фресок и скульпторами саркофагов, около 78-ми, так что ранние молитвы упоминают не менее чем половину раннехристианских погребальных тем. Кристаллизованные в литургии не ранее IV в., они, тем не менее, наследовали практику, которую имела более ранняя церковь. В связи с этим можно высказать предположение о влиянии упоминаемых в литургии типов спасения на выбор «декораций» мест погребения христиан. Фрески не были, очевидно, иллюстрацией к литургии, но отражали те же мысли, чувства и надежды. Представляется, что живопись ранних христиан ни в катакомбах, ни в Дура не предназначалась, как полагал Ростовцев, для обучения основам вероучения, ее символы вряд ли могли быть понятны тем, кто их не знал заранее. Искусство было выражением горячей надежды на спасение и радости от того, что оно возможно. Оно было искренним проявлением чувств, взывало к Богу, подобно молитве (недаром самым распространенным типом катакомбной живописи является Оранта), то есть было настроено на связь с трансцендентным, но другим способом, нежели в средневековье. Причем раннехристианское искусство не было лишь молитвой за мертвых, а служило также выражением стремления обрести при жизни освобождение от греха и гарантию будущего воскресения. Ведь спасение – тема молитв и фресок, связанных не только с погребением. Мы встречаем примеры, иллюстрирующие спасение не только в погребальной литургии и росписях катакомб, но и в молитвах, не имеющих непосредственной связи с погребальным обрядом, и во фресках баптистерия в Дура.

Вопрос, который дискутируется различными исследователями – почему христианское искусство в первые века его существования не шло по пути создания «прямых» изображений, а пользовалось символами, косвенно указывающими на религиозные идеи? Самая распространенная точка зрения состоит в том, что главной причиной были те внешние условия, в которых существовала Церковь в II–III вв. Христиане «зашифровывали» основные положения своей веры, т. к. боялись преследований и осквернения язычниками своих изображений. Между тем известно, что до середины III в. места погребения пользовались покровительством закона о похоронных обществах. Такие общества в Римской империи, как правило, организовывали бедняки, которые не в состоянии были иметь семейных кладбищ. Участок, выделенный им для погребения, становился частной собственностью и переходил под защиту закона, охранявшего неприкосновенность участка от посягательств посторонних18. Хотя были случаи, когда во времена крайних общественных беспорядков и народного возбуждения, кладбища подвергались разрушению и разграблению со стороны толпы, но такие вспышки ненависти народа против христиан обычно сдерживались римскими властями19, так что изображения могли, по всей видимости, создаваться достаточно спокойно, без боязни их осквернения. Причины символизма раннехристианского искусства, лежали, вероятно, гораздо глубже, чем простая необходимость скрывать от преследователей свои святыни. Существуют попытки объяснить крайнюю редкость изображений повествовательного и портретного характера в ранних фресках невозможностью изображения духовного прототипа, на которой настаивали все христианские писатели II–III вв. Как известно, апологеты сходились в том, что не может быть конкретно-чувственного образа у того, что не имеет внешней формы, то есть любое изображение Христа было бы изображением человека, но не изображением Бога. Примечательно, что отцы Церкви очень долго отрицали возможность существования вообще какого-либо изобразительного искусства в христианстве. Следует отметить, что все ранние апологеты (сер. II в.), как и большинство более поздних (III в.), еще не проводили в своих рассуждениях четкой границы между понятиями «искусство» и «искусство языческое». Искусство как таковое в их представлениях неразрывно было связано с политеизмом и идолопоклонством. Поэтому, не мысля себе иной изобразительности кроме языческой, которая была «деланием идолов», они полностью отвергали ее проявления. Согласно представлениям христиан, Бог трансцендентен, недоступен для понимания, он не похож ни на что в мире, нематериален, невидим, абстрактен. «Вид Бога неописуем и неизъясним, ибо не может быть виден плотскими глазами»20, поэтому его не возможно «выразить никаким искусством»21. Нельзя изобразить то, что не имеет образа. Поэтому все апологеты настаивали на том, что единственно правильным является внутреннее общение человека с Богом, почитание Бога «в духе и истине». «Не лучше ли содержать его в нашем уме, святить его в глубине своего сердца», писал Минуций Феликс22. К III в. взгляды большинства отцов Церкви по этому вопросу не претерпели практически никаких изменений. Так Киприан в своем трактате «О суете идолов» высказывает мысли, которые практически совпадают с рассуждениями Иустина, Татиана, Минуция Феликса23. Здесь, по-прежнему, понятия «искусство» и «языческое искусство» не разделяются. Нет такого разделения и у Тертуллиана, который с наибольшей нетерпимостью выражая общее мнение об искусстве и связанном с ним идолопоклонстве, называет его «злодеянием, включающим в себя все другие злодеяния»24. По его словам «всякую форму или формулу, всякое изображение большое или малое следует считать идолом»25. Таким образом, по его мнению, можно считать источником идолопоклонства любое искусство26.

Лишь у Климента Александрийского впервые сталкиваемся мы с изменением представлений об искусстве. С одной стороны, он продолжает, как и его предшественники, осуждая идолопоклонство, считать изображение Бога, являющегося высшим духовным существом, в «чувственном образе», невозможным и кощунственным. В своих «Строматах» он пишет: «Законодатель хотел возвысить наши умы в содержательные области, а не останавливать их на материи… Поклоняться существу бестелесному, примечаемому лишь оком духовным, изображая его в чувственном образе, значит только унижать его…»27 С другой стороны, у него уже звучит и другое: «Пусть прославляется искусство, но да не вводит оно человека в заблуждение, будто бы оно само является истиной»28. Он первый, кто признает, что искусство может достигать высокого совершенства и иметь большую ценность независимо от тех целей, которым служит. Из этого вытекает, что если таковые цели не будут совпадать с языческими, то есть произведения искусства не будут рассматриваться как объекты поклонения, то искусство имеет право на существование в христианской среде. «Все что содержится хорошего в искусстве, – поскольку это искусство, – исходит от Бога. Художественное выполнение какого-либо произведения искусством зависит от теории искусства»29. Искусство может иметь ценность для христиан, если в нем воплощается правильная идея. Рассматривая вопрос о том, какая линия по отношению к искусству была более характерной для той эпохи, следует отметить, что Тертуллиан сознательно становился на позиции вчерашнего дня христианства, а Климент Александрийский шел навстречу требованиям времени30. Причем изменение взглядов официальной Церкви на искусство шло позади реальной практики изобразительной деятельности. Как в первые века христианства, так и позднее, отцы Церкви, вынуждены были мириться и оправдывать то, что изначально появлялось к жизни и распространялось без их ведома и согласия31. Поэтому неверно было бы указывать на «запрещения» Церкви в качестве причины отсутствия прямых изображений. Как известно, запрещались не только прямые изображения, но изображения вообще, но это никого не останавливало.

Представляется, что отсутствие изображений в христианстве I – нач. II вв., их появление в середине II в. и широкое распространение в III в. преимущественно с использованием символов, выражающих определенные идеи, но не направленных на воспроизведение священных объектов; постепенное нарастание к IV в. реализма изображений, связанное с внесением элементов портретного и повествовательного характера32 (рис. 11), было обусловлено, прежде всего, спецификой раннехристианского религиозного сознания и его трансформацией, происходившей начиная с сер. II в. Изначальное христианское мироощущение исходило из убеждения в абсолютной трансцендентности Бога по отношению к миру, согласно которому две части реальности, физическую и сверхчувственную, разделяла пропасть, преодолеть которую должен был сам Христос, обещавший вернуться, чтобы соединить Бога и человека. Иные способы соединения представлялись ненужными и невозможными. Вероятно по этой причине изображения в христианстве отсутствовали до середины II в. Начиная с этого времени в христианской мысли стало заметным стремление к сближению «земли и неба», которое к началу III в. нашло свое выражение в учении о Церкви как мистическом теле Христа, соединяющем человека и Бога в реальности настоящего времени. Такому стремлению, вероятно, соответствовало и появление изображений, которые, воплощая христианскую надежду на спасение, служили выражению и подъему религиозного чувства. Согласно отрицающему возможность взаимопроникновения чувственного и сверхчувственного, демифологизированному мировоззрению, преобразование которого только начиналось в это время, «реалистические» изображения священных предметов представлялись все еще невозможными и ненужными, но в то же время существовало стремление приблизиться к Богу здесь и теперь, выражением которого и служило искусство. Чем более утверждалась идея Церкви, соединяющей две стороны реальности, тем более «мифологизированным» становился христианский взгляд на мир. Соответственно утверждалось новое «церковное» понимание сущности и назначения изображений, которое способствовало появлению наряду с изображениями, выражающими христианские чувства и надежды, все большего числа изображений, воспроизводящих священные предметы.

Становление и развитие иконопочитания в V–VII вв

Раннюю икону можно рассматривать как позднеантичное живописное изображение, которое наследовало прежде всего традиции изображений императоров и погребального портрета. Восточные и западные воззрения и практика вначале имели сходный характер. Ранняя икона еще не выражала четко сформулированного учения об образе. Устойчивые типы изображений и нормы отсутствовали, так что каждая икона создавалась сама по себе и следовала своим собственным прототипам.

Иконопочитание, предположительно, начиналось с портретов святых и имело свои истоки в погребальной сфере. Христианство в IV в. допускало изображения усопшего у его гробницы33. Так изображение молящейся женщины в катакомбах Тразона уже не есть анонимный символ спасения, каким являлись Оранты III века. Здесь налицо стремление передать личностные черты. Женщина одета в нарядное платье, на ней украшения. Изображение является образом – воспоминанием об усопшей, который вероятно использовался для частного почитания34 (рис. 12). Росписи в неаполитанских катакомбах Сан-Дженарро (V в.) свидетельствуют о том, что родственники украшали гробницы гирляндами цветов и зажигали свечи перед погребальным портретом, надпись под которым гласит: «Здесь покоится Прокул». По одежде можно предположить, что он был пресвитером, гробница которого, вероятно, чествовалась не только его семьей, но и другими членами общины35 (рис. 13). Первый шаг к культу был тем самым был сделан. Превращался ли образ-воспоминание в культовый образ, зависело теперь от личности поминаемого. Из частного чествования умерших возникало всеобщее почитание святых. Это было во власти общины и могло быть оправдано чудесами, если усопший не почитался еще и как мученик. Изображение вместе с изображенным становилось объектом поминального почитания, которое способствовало культу. Поминальный портрет святого можно было копировать. Он не был больше привязан к собственной гробнице, но мог даже появляться у гробниц других усопших, чтобы способствовать их спасению. Перед образами святых открывались новые возможности: изображения восполняли те же ожидания, с которыми обращались к живому святому, а именно – помочь или сотворить чудеса. Не только реликвии, но и иконы святых создавали уверенность в их физическом присутствии. В церкви, возведенной в Салониках над гробницей святого Димитрия, можно увидеть многократно повторенное изображение святого. Здесь одно поминальное изображение более не связано с одним погребением. Образ Димитрия, которого почитали как святого получил новую функцию. Хорошим примером этого является мозаика VI в. на западной стене церкви. Там изображен молящийся Димитрий, по обеим сторонам от него изображены фигуры, которые просят у него защиты36 (рис. 14). Это ходатайство получает конкретное воплощение в изображении. Прежняя фигура молящегося меняет свой смысл. Если раньше она воплощала молитву о собственном спасении, то теперь она обозначает молитву о спасении других.

Икона Христа, как показывают многочисленные свидетельства, являлась наследницей культа образа императора. Почитание изображений императоров существовало и в христианский период. Те почести, в которых первые христиане отказывали языческому божественному императору, они охотно оказывали христианскому представителю государства. Когда император узаконил себя как слуга Божий и «наместник Христа на земле», государственная иконография сменила свою имперско-античную тональность на направленность религиозноцерковную. Икона Христа теперь ставится выше образа императора.

Так, в IV в., на знамени появляется медальон с изображением Христа, где он занимает место, на котором раньше был император. Оно также вытесняет с лицевой части монет на ее оборотную сторону образ императора, который в это время преображается из солдатского в церемониальный. При Юстиниане I щит и копье заменяются державой с крестом, символом вселенского императора. Исчезает также шлем, вместо него появляется корона37(рис. 15). С другой стороны, поскольку император представлялся современникам «земным образом Небесного Царя», складывающаяся христианская иконография с легкостью усваивала в качестве образца изображения императоров, с их пышным и торжественным стилем. Главная тема ранней иконографии – торжество Господа. Эта тенденция, как отмечает А. Грабар, объясняется не только желанием выразить идею торжества христианской религии после обращения императоров, но и влиянием особенностей имперской иконографии. Официальное искусство с III в. было триумфальным. Если христиане представляли себе власть императора, как проекцию власти Бога, то и изображения Бога должны были представлять цикл, где акцент также сделан на темах победы и триумфа Христа38.

Формы почитания изображений Христа, очевидно, также были унаследованы из имперского культа. В IV в. Афанасий Александрийский «в уста» императорского портрета вложил такие слова: «Я и император едины. Я есмь в нем и он во мне. То, что вы видите на мне, вы видите на нем»39. Иными словами, через сходство изображение становится тождественным оригиналу и предполагает то же поклонение40. Изображения монарха имели значение священных предметов и потом в течение долгого времени требовали поклонения. При некоторых обстоятельствах такие изображения даже заменяли самого монарха и приобретали в этом качестве высокую юридическую ценность41. В IV в. граждане Византии предлагали дары, кадили и даже молились изображениям императоров. Для византийского христианина IV–VI вв. эти способы были естественным выражением почтения к тем, кто был выше их в гражданском и политическом положении. Символам, которые имели отношение к этим лицам, воздавали относительные почести, которые были объективно адресованы прототипам. Поэтому для них было естественно оказывать те же знаки почтения кресту, образам Христа и алтарю. Таким образом, в первые византийские века возникла традиция, которая затем закрепилась, стала фиксированной, как и весь церемониал. Такая практика распространилась в некоторой мере и на Запад, но «ее домом был двор Константинополя»42. Хотя западная Церковь была согласна с восточной в необходимости почитания икон, но оставалась далека от использования таких знаков уважения, как на Востоке. Много позже (в VIII в.) франкские богословы все еще были неспособны понять формы почитания изображений, которые на Востоке были естественны и очевидны, а германцам казались унизительными.

Первые высказывания об образе относятся к IV в., когда христианство возвысилось до государственной религии мировой Римской империи. Они содержатся в послании Евсевия Кесарийского, который был богословом императора Константина Великого. Его сестра спрашивала, может ли Евсевий достать для нее портрет Христа. В ответном послании он ставил перед ней вопрос: какую из двух природ богочеловека она надеется увидеть в образе? Если божественную, то она не может быть изображена, если человеческую, то она недостойна изображения. Тот же Евсевий отнял у одной женщины изображения Павла и Спасителя, чтобы не возникло впечатление, что христиане подобно идолопоклонникам носят образ своего Бога43. Епископ Епифаний из Саламина (умер в 403 г.) так же выражал беспокойство, связанное с почитанием изображений: «Поставьте иконы для поклонения, и вы увидите, что обычаи язычников сделают остальное»44. Соображения Евсевия и Епифания были тогда не единственными – церковный Собор, заседавший в 306 г. в Эльвире, сформулировал в своем 36-ом каноне: «Размещение живописных изображений в церкви должно быть запрещено, так как предмету поклонения и почитания не место на стене»45. Но в том же веке святые отцы в своей аргументации уже ссылаются на изображения, как на нечто очень важное, имеющее большое значение для Церкви. Так Григорий Нисский, в похвальном слове великомученику Феодору, говорит, что «живописец…, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика…, начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал подвиги мученика… Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу»46.

Из западных авторов особенно много писал об изображениях Павлин, епископ Ноланский (ок. 353 – ок. 431 гг.). Построив несколько церквей, он велел расписать их священными изображениями и подробно описывал эти росписи в своих посланиях и стихотворениях. Епископ видел, что изображения гораздо больше, чем книги, привлекают внимание верующих, особенно же оглашенных и новообращенных. Поэтому он прилагал все усилия к тому, чтобы в храмах было много изображений47.

К началу V в. относится очень характерное свидетельство одного из величайших древних подвижников, святого Нила Синайского, ученика святого Иоанна Златоуста. Некий префект Олимпиодор, построив церковь, хотел изобразить на стенах средней ее части с одной стороны землю и на ней сцену охоты с множеством зверей, с другой стороны – море и сцену рыбной ловли, заботясь главным образом, как он говорил, о чисто зрительном наслаждении. Олимпиодор спрашивает совета св. Нила. Тот, отвечая ему, называет его намерение «детским» и «делом, приличным маловозрастным, обольщать око верующих». Далее он дает указание: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»48 Эти высказывания свидетельствуют о том, что в IV–V вв. в Церкви признавалось высокое значение изображений. Причем, как на Западе, так и на Востоке отмечалась, прежде всего, их дидактическая и воспитательная ценность.

Начиная с VI в. уже нельзя говорить о единой «средиземноморской» культуре, примерно с этого рубежа резко разграничивается история двух культур, Византии и западной Европы49. Византийская живопись VI–VII вв. уже стремится быть «отражением Царства Божия на земле»50, свидетельствует о том, что ее целью является не только воспитание и просвещение верующих, но и их «освящение». По словам Л. Успенского, в это время в общих чертах уже сформирован «византийский стиль», в котором образ «несет в мир и проповедь, и реальное присутствие освящающей этот мир благодати»51. В то же самое время на Западе оставались на прежней «просветительской» точке зрения. К 600-му г. относится основополагающий документ, на который в дальнейшем ссылалась как на авторитет и под который подстраивалась в этом вопросе римская церковь. Это письмо папы Григория Великого, написанное марсельскому епископу Сирениусу, который велел разрушить и уничтожить все образы в своем городе. По этому поводу папа направил ему следующее увещевание: «Одно дело – поклоняться картинам, а другое – узнавать через изображенное на картинах то, чему следует поклоняться. Тому, чему написанное учит тех, кто умеет читать, картина сообщает безграмотным (idiotis), которые на нее смотрят, поскольку эти невежи видят, чему им следует подражать. Живопись – это чтение для тех, кто не знает букв, и выполняет роль чтения, особенно для язычников»52. По мнению Григория, образ выполняет педагогическую функцию для безграмотных, для тех, кто редко берет в руки Библию. Кроме того, образ обращается к памяти, к прошлому, к жизни великомучеников и Христа. Наконец, образ пробуждает чувство и способствует покаянию души, которой открылась ее греховность. Согласно духу этого послания, образ приближен в своем достоинстве к письму и отдален от трактовки его как предмета священного.

Вместе с тем к концу VI в. не только на Востоке, но вслед за ним и на Западе, все чаще об определенных образах стали утверждать то же, что обычно утверждалось о святых и гробницах: они источают целебное миро или свершают чудеса, а тот, кто их не уважает и совершает против них преступления, подвергается наказанию53. Восприятие таких икон, ожидания, связанные с ними и формы их почитания были сходными на Востоке и Западе. Иконы, сохранившиеся, как доказательство культа Марии в Риме (рис. 16 и 17), такие же древние, как и те, что можно обнаружить в Византии: здесь с первой половины V в. существуют церкви Девы Марии, в которых уже до 600 г. может быть доказано присутствие ее икон54. Иконопочитание, достигшее ок. 600 г. в Константинополе своей первой кульминации, вскоре активизируется и на Западе, и не только в Риме. Так, например Григорий Турский рассказывает у себя на родине о чудесах, творимых иконами. К VII в. общественный культ реликвий и образов был окончательно принят Церковью в обеих частях христианского мира.

Вместе с тем не все образы почитались в одинаковой степени, потому что не все обладали одинаковой силой. Фресковая живопись воспринималась как имеющая декоративный и исторический характер не только на Западе, но в ранний период и на Востоке. Любая из икон обладала несравненно большим значением и почиталась как место возможного проявления благодати55. Отдельное изображение создавало впечатление физического присутствия и возможности непосредственного контакта. Такое восприятие усиливалось благодаря перемещению образа, то есть когда он менял свое местонахождение, как живое лицо, или когда его по праздникам освобождали от обычно скрывающей его завесы, и он являлся во всем своем величии. Кроме того, в практике демонстрации почитаемых образов существенную роль играли процессии с иконами. Во время праздничных процессий особо почитаемую икону несли под балдахином, бывшим уже в дохристианской античности эмблемой верховной власти. Иконы, участвовавшие в процессиях, как культовые образы античности, украшались венками, венцами или их даже одевали как реальных персон56. В такой культовой «инсценировке» образ обретал как бы собственную жизнь, действовал как индивидуум, который нельзя было перепутать с другими списками образов. Легенды о его происхождении и чудесах придавали ему ореол. Те иконы, которые уже проявили себя, воспринимались как реликвии и становились объектом особого культа. Как показали события VIII в., культовые изображения на Западе имели значение именно потому, что они являлись реликвиями – как и мощи святых, они обладали возможностью сообщать благодать, которая была доказана чудесами, но все остальные образы, сила которых не была проявлена прежде, воспринимались лишь как напоминание об оригинале. В Византии VI–VII вв., где культ икон также начинался с чудотворных образов, еще не было учения, которое разъясняло бы сущность иконы и оправдывало ее почитание, но уже существовали представления о том, что любой образ, правильно воспроизводящий оригинал, является местом присутствия божественной благодати и энергии, даже если его сила еще не была доказана. В представлениях об иконах здесь изначально существовало предпочтение, отдаваемое определенным спискам. Онтологические отношения между оригиналом и его отображением должны были придавать изображению критерий подлинности. Было важно не насколько художественно изображен святой, а насколько правильно, так что не могло существовать множества правильных портретов, а только один. Классическим доказательством подлинности являлось чудо. На Востоке к началу VIII в. значение, приписываемое иконе, находилось на такой высоте, что изображение Христа в человеческом облике воспринималось как свидетельство его реальности. Эта мысль, получившая теоретическое обоснование и законченную форму в процессе иконоборческих споров, содержалась уже в 82-м каноне Вселенского Церковного Собора, заседавшего в 692 г. в Константинополе (так называемого Трулльского), который определил отношение Церкви к условносимволическим изображениям, практиковавшимся с раннехристианской эпохи: «На некоторых святых иконах изображается агнец, на которого Иоанн Креститель указывал перстом, агнец, избранный образцом милости и заранее указывавший на нашего Истинного Агнца и нашего истинного Бога Христа согласно ветхозаветному закону. Мы отклоняем древние прототипы и тени, как они были переданы Церкви в качестве скрытых указаний на истину. Мы предпочитаем милость и истину, так как мы воспринимаем их как исполнение закона. Если закон на глазах у всех будет изображен, то мы устанавливаем, что Агнец, взявший на Себя грехи мира, отныне должен изображаться на иконах как наш Бог Христос в Его человеческом облике (вместо изображения как древнего агнца), ибо мы тем самым познаем меру унижения божественного Логоса и потому что мы далее через это приходим к воспоминаниям о Его деяниях во плоти, о Его страданиях и о Его избавительной смерти, то есть о тех событиях, которые принесли миру избавление от древнего проклятия»57. Смысл этого постановления в том, что изображения, косвенно указывающие на Христа, подвергают сомнению реальность его воплощения в человеческом теле и действительность его искупительной смерти. Если истина провозглашается во всеуслышанье, то намеки на истину неприемлемы и служат лишь ее уничижению. Эта точка зрения, которая во время иконоборчества была опять подхвачена, относится к определению реальности изображения.

Если Христос действительно существует, нет альтернативы для его изображения. Образ получает тогда ранг исповедания. Кто исповедует Христа, тот исповедует также его образ. Символ, которым является икона Христа, должен являть реальность, а не указывать на нее.

Роспись в церкви Санта-Мария Антиква в Риме может служить примером воплощения в жизнь этого постановления. На восточной стене над апсидой в самом начале VIII в. была изображена многофигурная композиция поклонения Распятому на небесах, которая помещена на том месте, где до сих пор привыкли видеть изображение агнца божьего. Для римских христиан это была явная антитеза традиции, поэтому фреска соединяет новую и старую трактовки в синтетическом изображении. Ангелы, Богоматерь и Иоанн Креститель, по обе стороны от Христа, склоняются перед ним и протягивают руки в жесте моления. Внизу, на уровне основания креста, вокруг него, фигуры молящихся людей. Еще ниже композиция, дублирующая верхнюю, в символической форме: посредине на возвышении агнец с нимбом вокруг Его головы, в окружении овец, устремленных к нему58 (рис. 18). Надо отметить, что на Западе, постановление VI Вселенского Собора хотя и было принято, но от условно-символических изображений здесь полностью так и не отказались59, что лишний раз свидетельствует о том, что западная церковь оставалась далека от утвердившегося с течением времени на Востоке понимания образа как средства соединения земной и небесной реальности. Как отмечает М. Дворжак, на Западе во все последующее время продолжали действовать «основные воззрения катакомбного искусства»60.

Иконоборчество VIII в.: причины и последствия на Востоке и на Западе

В VIII в. споры вокруг икон возникли и велись особенно непримиримо в восточной части Римской империи, Запад же долгое время оставался в стороне от этого конфликта. В качестве причин иконоборческого кризиса в Византии разные исследователи отмечают существование предпосылок политического, богословского и морального характера61. Несомненно, что иконоборчество было моментом сложной политической программы, развитой в противоположность той, что существовала в Византии до этого времени. До исаврийской династии велась политика, которая поддерживала интересы духовенства. Нередки были случаи, когда духовные лица занимали высокие государственные должности. Существующий порядок низводил духовенство до положения политической партии. Порывая с традициями прежнего времени, императоры выступали против иконопочитания, потому что и оно являлось характерным для прежнего церковного направления62. Противостояние с духовенством составляло, вероятно, только одну сторону политических намерений императоров. Важнейшей задачей, безусловно, было укрепление единства империи в условиях усиливающегося военного давления со стороны исламского мира. По мнению X. Бельтинга, когда шли споры о религиозном единстве империи, образы, вместо того, чтобы способствовать государственному и религиозному единению, могли противостоять ему, поскольку с одной стороны, возможность и правомерность почитания образа имели спорный характер, с другой стороны, если «местночтимый святой становился более прославленным, чем главные святые империи, то образ мог возбуждать местнические настроения, центробежные силы»63. Во всех этих отношениях крест, как древний христианский символ, гораздо в большей степени удовлетворял требованиям достижения единства и военного благополучия.

Причины иконоборческого кризиса не исчерпывались чисто политическими моментами. Иконоборчество вряд ли было насильственно навязано Церкви, но, вероятно, вызревало в ее недрах, исаврийцы же использовали этот назревший вопрос в своих целях. Без инициативы и поддержки императоров, то есть, если бы иконоборчество осталось чисто церковным движением, компания не приобрела бы, видимо, такого размаха и жестокости. Свидетельством этому может служить то, что в иконоборческой среде того времени шла борьба двух направлений: умеренного, выразителями которого были отцы Церкви, и крайнего, на стороне которого были светские вожди иконоборчества. Иконоборческие настроения, существовавшие в IV–VIII вв. наряду с официально поддерживаемой традицией иконопочитания, но не составлявшие серьезную оппозицию ей, были поддержаны и «вынесены на поверхность» императорами исаврийской династии, использовавшими их для достижения своих политических целей.

Среди ряда историков Церкви64 существует мнение, что иконоборчество, не политическое, а чисто церковное, носило смысл прежде всего моральный, практический. Между поклонением первообразу через образ и поклонением самому образу – очень тонкая грань, которая во многих случаях не была отчетливой или же терялась вообще. Исторические свидетельства показывают, что далеко не все умели чествовать иконы правильно и в согласии с учением Церкви. Иконы избирались в «восприемники детей» или «евангельские отцы» для себя; на иконах служили вместо престолов в частных домах, пренебрегая богослужением в церкви; были священники, которые соскабливали краску с икон и делали из нее смесь, которой причащали народ. Таким образом, согласно позиции этих авторов, существовала проблема «неправильного почитания» и единичные случаи иконоборчества, отмечавшиеся до начала «официальной компании», носили характер практической борьбы с идолопоклонством и не затрагивали теоретических проблем. Теоретические же вопросы надстраивались позднее над сомнениями чисто практического или морального характера. Хотя вопрос почитания образов и имел в Византии действительно углубленную богословскую постановку, все же, согласно данной точке зрения, было бы искусственно прослеживать логическую связь с прежними ересями для установления иконоборчества: иконоборцы вовсе не ставили своей целью отрицание Воплощения, хотя оно невольно и вытекало из их теории.

Большинство же православных авторов видит в отрицании образа следствие предыдущих ересей, прежде всего монофизитства, и поэтому рассматривает причины «богословского» характера в качестве главных источников иконоборчества. Такое мнение имеет под собой серьезную почву и представляется вполне обоснованным, поскольку несомненно, что помимо отрицания злоупотреблений в отношении почитания икон, всегда существовали сомнения и в правомерности того почитания и тех представлений об иконе, которые были санкционированы Церковью. Корни такого сомнения лежали в отрицании возможности проникновения материи божеством, то есть того положения, которое в противовес представлениям первых христиан постепенно все более утверждалось в Византии, находя свое выражение и в области христологии, и в области иконопочитания.

Итогом иконоборческого кризиса явилось детально разработанное учение об образе. Оно было плодом апологии, оправдания икон по отношению к иконоборцам. Можно выделить три основные фазы развития этого учения. Первая, примерно с 726-го по 754 гг. Введением в учение об образе явились сочинения Патриарха Германа. Первым же крупным богословом, специалистом по иконам был Иоанн Дамаскин (умер ок. 675–749 гг.). Он утверждал, что в иконе предстает не только лик, образ божественной личности, но и ее энергия, передаваемая через материю иконы65. Материя иконы рассматривается не только как предмет, который ведет нас вверх, к Богу, но и как канал, по которому вниз струится божественная благодать. Иоанн един с народным благочестием и православие восхваляет его, прежде всего как защитника икон, хотя его богословие уязвимо для критики, поскольку рискует превратить икону во второе причастие. Из трех фаз учения об образе, эта первая находится еще во власти традиционных аргументов. При этом имеет значение ценность образов как памятных знаков, а право христианства использовать образы оправдывается явлением Христа во плоти.

Вторую фазу развития учения об образе (примерно с 754-го по 787 г.) определяли христологические рассуждения. Они были возбуждены богословскими выступлениями иконоборцев, главным представителем которых был император Константин V Копроним (то есть «Сквернослов»). Его радикализм был направлен против «материализма» религии. Он писал: «Нужно, чтобы образ соответствовал изображаемому прототипу и чтобы все в нем было сохранено, иначе это не образ»66. Но если образ должен быть таким, то никакая икона невозможна. Ни один рукотворный образ не может быть соответствующим Богу, да и никому другому. Поэтому Константин допускал только один образ Христа, в евхаристии, где его тело присутствует в своей вещественности. Мимесис Христа, подражание ему – это не дело живописца и изображения, а сфера действия добродетели, и оно допускает лишь крест и евхаристию как средство приближения к духу и к истине веры67. Ответом были постановления Никейского Собора 787 г. Собор присоединился к приводимому Иоанном Дамаскиным разделению между почитанием (latrie) и преклонением, восхвалением (proskynese). Внешние почести, воздаваемые иконе, есть преклонение и восхваление, как и в случае священных реликвий, и не более того. Определение Собора минималистическое: ничего не сказано о философском статусе образа, о собственной святости иконы, о христологических силлогизмах, сформулированных иконоборцами.

Третья фаза началась в 813 г., когда снова вспыхнуло иконоборчество. К этому времени дебатам, в которых обе партии попеременно одерживали верх, было уже больше полсотни лет. Для того чтобы сказать что-то новое, пришлось обратиться к источникам патристической традиции и интерпретировать их с помощью новых ассоциаций. В этот период уровень полемики определялся партией сторонников иконопочитания в лице Патриарха Никифора и настоятеля Студийского монастыря Феодора. Патриарх Никифор написал в изгнании после 815 г. три монументальных «ответных речи» против предполагаемого собеседника и книгу «Апологетика» в защиту образов. Новой являлась сила философских и исторических доказательств того, что образ и слово, опосредованность зрением и слухом будто бы обладают одинаковой древностью и единой основой. Graphe означает одновременно письмо и рисование. Христианство начиналось как религия Писания, которое, будучи подлинным словом божьим было единственным носителем откровения. Как религия искупления оно связывало спасение, то есть искупление с откровением. Лишь через слово божье приходит спасение – эта сентенция была теперь дополнена тезисом, гласящим, что спасение приходит также через изображение Бога. Такой вывод был далеко не очевиден. Требовалось доказать, что до сих пор считавшееся привилегией Писания относится так же и к иконе. Традиционное доказательство велось со ссылкой на древние рукописи, в которых слово и изображение применялись равноправно68. Основные же усилия Никифора были направлены на доказательство того, что человечество Христа «описуемо» и, следовательно, может быть изображено. Когда он говорит об «отличительных чертах» Христа, изображенных на иконе, то имеет в виду особенности его тела, его человеческого естества, но так и не дает ответа на вопрос, поставленный Константином V: можно ли изобразить лицо, которое является не только человеческим лицом, но и самим вочеловечившимся Богом?69 Таким образом доказывается возможность создания иконы Христа и опирающегося не нее почитания прототипа, но не дается теоретического обоснования тех воззрений, которые как раз и вызывали возмущение иконоборцев, а именно, признания возможности «явления» прототипа в иконе и причастия к нему посредством иконы. Лишь в трудах Феодора Студита богословие иконы выработало последовательное и убедительное обоснование возможности и необходимости такого иконопочитания, которое существовало в Византии. Феодор ведет речь о проблеме соотношения образа с первообразом, который собственно и почитается в изображении. Икона приобщает нас к Христу благодаря пребывающей в ней ипостаси Христа. Он пишет, что природа Христа и природа вещества изображения различны, но «лицо же не иное, но одно и то же лицо Христа»70, то есть у иконы и у Христа общая ипостась. Он даже настаивал на том, чтобы на иконах писали не «образ Христа», а просто «Христос»: «Одно дело Христос, а иное – икона Христа, если рассматривать природу каждого из них. Но существует между ними неразделимая тождественность в наименовании. Рассматривая природу иконы, ее не назовешь Христом, ни даже образом Христа – это дерево, краски, золото, серебро, что-то вполне вещественное. Но если искать в ней сходство с изображенным архетипом, мы назовем ее «Христос»»71. Проблема образа была решена благодаря тем же аргументам, которые в эпоху ранней патристики помогли разъяснить проблему природы Христа. Древние богословы пользовались образом, точнее отображением, как аналогией, чтобы их лучше понимали, хотя они дискутировали об образе не ради него самого. Как тогда понималась зримость Бога во Христе, так теперь – его зримость в изображении. Защитники икон считали, что это по существу одно и то же. Ибо если невидимый Бог в человеке-Христе становился зримым, значит, он может быть изображен и на иконе. Возможность изображения Христа была тем самым возведена в ранг аргумента правоверности. Если Христа можно было изображать как человека, то изображение не ограничивалось передачей его человеческой природы, ибо он был, со своей стороны, образом Бога. Реальность образа, содержащего его первообраз, служила при этом объяснением.

Одним из тех, на кого ссылались иконопочитатели, был Василий Великий. Он резюмировал споры по поводу определения Христа следующим образом: то, что в изображении сходно по форме, во взаимоотношениях между богочеловеком и Богом сходно по божественной природе. Чтобы истолковать эти отношения между Отцом и Сыном, Василий указывал на портрет императора, которому тогда оказывали те же почести, что и императору и выставляли его на судебных процессах: «Как никто, созерцающий на Агоре портрет императора и признающий в портрете императора, не сможет считать, что существуют два императора, один – на портрете, а кроме того реальный император, совершенно так же дело обстоит и здесь. Если даже портрет и император могут быть одним и тем же (ибо портрет не служит явлению другой личности императора), то тем более это относится к Божественному Логосу и к Богу»72. Афанасий Великий высказывается в том же ключе: «…В портрете сохраняется неизменным сходство с императором, так что, кто смотрит на портрет, тот узнает императора… Так портрет как бы говорит: я и император суть одно… кто почитает изображение императора, тот почитает в нем самого императора»73. Два вывода следовали из этого сравнения. Первый относится к теологической трактовке личности Христа. Образ и модель следует, конечно, различать, однако они не должны распадаться на два разных лица. Итак, Сына и Отца также следует различать, однако они не должны быть двумя разными Богами. Второй вывод относится к почитанию христианином личности Христа. Поскольку она в изображении содержит Отца, христианин в Сыне может почитать Отца. Честь, воздаваемая образу, при этом переходит на первообраз. Эта же формула была перенесена на икону.

Иконоборцы обесценивали старый аргумент возражением, что тогда шла речь об образе Отца в Сыне, то есть об онтологически установленном образе, теперь же – об изображении, которое создал живописец на доске средствами искусства. Естественный, или созданный природой образ отличается от подражательного, или созданного искусством, они не взаимозаменяемы. Тогда не оставалось ничего иного, как воспользоваться древним платоническим учением и утверждать, что и образ художника принимает участие в космической череде образов. Каждое изображение, все равно какого рода, возникает из прототипа, в котором оно виртуально содержится изначально74. Ка***аждой печати относится оттиск, ка***аждому телу относится его тень или отражение в зеркале, та***аждому прототипу относится его отображение. Так изображение не подчинялось произволу художника, а соотносилось с первообразом, которому оно соответствовало по форме согласно космическому принципу сходства. С такой точки зрения изображение не было просто выдумкой художника, но как бы собственностью, даже творением изображенного. Без него оно не могло возникнуть. Отражая прототип, изображение привлекало его к себе и связывало себя с его сущностью. Так в образе концентрировалась та сверхъестественная сила, которая оправдывала его культ. Художник, считают богословы, может подражать лишь потому, что каждая вещь порождает свой образ. Художник не является творцом отображения, так как он привязан к модели. Лишь из такого аргумента можно было сделать вывод, что личность подтверждается своим изображением и, значит, может в нем почитаться. Это было квинтэссенцией учения об образе, решением поставленной задачи. Платоническое учение о том, что каждая вещь создает свой образ и сама создана по предшествующему образу, позволяло сделать заключение: то, что не может быть изображено, недействительно. Феодор Студит говорит следующее: «Христос, как сделавшийся подобным нам, имеет искусственное изображение, относимое к Нему Самому, вследствие уподобляющего сходства. Если же Он не имеет (искусственного изображения), то Он не есть…»75 Образ указывает на реальность. Отвергая изображение, эту реальность подвергают сомнению. Образ получает ранг исповедания. Кто исповедует Христа, тот также исповедует его Образ.

Тезис Собора 870 г. является окончательным выводом из соответствующих определений: «Мы предписываем почитать икону нашего Господа… и оказывать ей такое же почитание, что и книгам Евангелий. Ибо как все достигают спасения через изучение Евангелий, так же все – как знающие, так и незнающие – обретают свою пользу через воздействие красок в живописных образах, и на это они способны… Если кто-нибудь не почитает икону Христа, то он не будет в состоянии увидеть Его при Его Втором пришествии»76.

Иконоборцы заменяли образ Христа крестом – то над входом во дворец, то в апсиде церкви, то на государственных монетах. Иконоборческий кризис был в некотором смысле противостоянием между иконой и крестом, то есть между реалистическим образом, являющим прототип, и знаком, о нем напоминающим. В истории противостояли две традиции, из которых нужно было сделать выбор. Иконоборчество означало возврат к раннехристианскому символизму. Но он был невозможен, так как с тех пор изменилось само религиозное сознание. Новому религиозному сознанию соответствовала икона, а не крест. Приверженность абстрактному символу, лишь указывающему на определенный смысл, но реально им не обладающему, для сторонников иконопочитания была оскорблением не только иконы, но и отрицанием, как боговоплощения, так и возможности обожествления материи как таковой. Теория образа устраняла разрыв между Творцом и творением, иконоборческая же логика его невольно увеличивала, противореча самой сути православной церкви, которая должна была «здесь и теперь» служить соединением земли и неба. Иконоборчество, как своими воззрениями, так и своими действиями подрывало эту миссию Церкви. Теоретически оно не отказывалось от догмата боговоплощения, наоборот отрицание иконы обосновывалось его защитой. Однако на деле получалось обратное – отрицая человеческий образ Бога, иконоборцы отрицали вместе с тем и всякую святость материи, в том числе возможность освящения, обожения человека. Поэтому, «защищая икону, Церковь тем самым защищала не только самую основу христианской веры – Боговоплощение, но и самый смысл своего бытия, боролась против своего срастворения в стихиях мира. В основе ее борьбы было то, что дело шло по существу о самом православии»77. Борьба восточной церкви за иконы была борьбой за собственное «своеобразие».

По логике сторонников икон, почитание образа было признанием того, что человеческое и божественное начало были действительно соединены в личности Христа, а это являлось главным доказательством того, что «обожение» физического мира возможно. Начиная с III в., Церковь вела борьбу против ересей, которые противоречили идее соединения человеческой и божественной природы в личности Христа. Именно эта идея была крайне важна для самоутверждения Церкви, которая мыслила себя, как богочеловеческий организм, мистическое тело Христа, руководимое Св. Духом. Все ереси эпохи Соборов, с точки зрения Церкви, также являлись отрицанием идеи божественного домостроительства, то есть служили разобщению человека и Бога. Иконоборчество считают не просто последней ересью, но «ересью всех ересей», поскольку отрицание возможности и значительности человеческого образа в богочеловеке ведет, по мнению православных, к отрицанию возможности проникновения плоти или материи вообще божественным началом, а значит, подрывает и саму идею Церкви.

Следует отметить, что историческая победа иконопочитания не была исключительной заслугой богословия, отстаивавшего существование Церкви и сумевшего найти более убедительные доказательства, чем соперники. Решающую роль и во временных победах иконоборчества, и в окончательной победе иконопочитания каждый раз играла поддержка императоров. Можно задаться вопросом, почему императоры перестали поддерживать иконоборчество? Изначально главной политической целью исаврийцев, инициировавших иконоборческую кампанию, было укрепление единства империи. Однако оказалось, что отмена иконы привела не к консолидации, а напротив к яростным конфликтам внутри общества. Вероятно, поэтому пришли к тому, от чего вначале хотели отказаться, выбрав «наименьшее из двух зол». Императорам пришлось смириться с тем, что тенденция к почитанию образа оказалась столь сильна. Иконопочитание восторжествовало, так как без него невозможно было единство веры и единство империи. Те же самые государственные инстанции, которые запретили религиозные образы в начале иконоборчества, теперь, в союзе с Церковью или от ее имени, прочно ввели икону в церковную практику. Более того, наличие древних прославленных икон стали воспринимать как гарантию продолжающейся идентичности Византийской империи.

* * *

Существование иконы в Риме имеет столь же древнюю традицию, как и в самой Византии и, в отличие от последней, ничем не прерываемую.

В начале иконоборчества на римском престоле был папа Григорий II. Как и патриарх Герман, он отказался подчиниться императору и созвал в 727 г. в Риме Собор, подтвердивший почитание икон на основании существования в Ветхом Завете скинии и особенно изображений херувимов. Св. Григорий II написал патриарху и императору послания, которые были прочитаны позже на VII Вселенском Соборе78.

Его преемник, Григорий III созвал в 731 г. новый Собор в Риме, который постановил лишать причастия и отлучать от церковного общения осквернителей икон. «В будущем всякий, кто будет изымать, уничтожать, бесчестить или оскорблять иконы Господа, Его Святой Матери, чистой и славной Девы, или апостолов […], не сможет получать Тело и Кровь Господни и будет исключен из Церкви»79. Григорий III с большой ревностью расписывал храмы и заказывал иконы. В течение второго иконоборческого периода римские папы Пасхалий I и Григорий IV продолжали защищать и распространять иконы.

Хотя западная церковь всегда поддерживала почитание икон, но никогда не сосредотачивалась на нем как на существенном в богословии. Следует отметить здесь отсутствие споров о божественном образе, сравнимых по глубине и размаху с теми, что так долго занимали Восток. Защищая существование икон против иконоборцев, Запад не особенно вникал в сущность происходившей в Византии борьбы и смог избежать мучений иконоборчества, характерных для Востока. То, что для византийцев было «вопросом жизни и смерти», для Запада прошло практически незамеченным, поскольку к началу византийского иконоборчества здесь оставались в отношении изображений на позициях, восходящих к Василию Великому, утверждавшему, что живопись – есть книга для неграмотных. Эти представления содержало письмо папы Григория Великого марсельскому епископу Сирениусу на рубеже VI–VII вв. На этих же позициях оставалась западная церковь и в VIII в.

На VII Вселенском Соборе были зачитаны послания папы Адриана I, в которых он подчеркивал необходимость иконопочитания. Его аргументация в защиту икон содержала опровержение обвинений в идолопоклонстве, ссылку на существование изображений херувимов в скинии, а также цитаты ряда латинских и греческих отцов Церкви, которые высказывались в пользу икон, в том числе текст св. Григория Великого о неграмотных, которые могут читать на стенах то, что не могут прочесть в книгах80. Христологическая аргументация здесь полностью отсутствовала. Для Адриана I, как для его предшественников и последователей, изображения, в силу их «педагогического» статуса и отсутствия онтологической связи с прототипом, не были предметом богословского рассмотрения.

Постановления VII Вселенского Собора были подписаны представителями всех поместных Церквей, в том числе и римского престола. Получив деяния Собора, папа Адриан I дал указание перевести их на латинский язык. Перевод, сделанный неточно и грубо, привел к большим недоразумениям, результатом которых было вспыхнувшее иконоборчество, носившее, правда, умеренный характер. Одна из главных ошибок в этом переводе относится к догмату иконопочитания, то есть к тому, каково должно быть отношение верующих к священному образу. Везде, где в греческом тексте стояло слово «почитание» (proskunesis), оно было переведено латинским словом «adoratio», то есть «поклонение». Когда папа послал латинский перевод деяний Собора Карлу Великому, он возмутился тем, что он там прочел, отказался признать Собор и выразил энергичный протест против его решений трудом, который впоследствии получил название «каролинговых книг», которые были составлены его франкскими богословами.

«Libri Carolini» опровергают как иконоборческую идею разрушения, так и иконофильскую идею поклонения: таков «умеренный путь разумного направления»81. Франкские богословы идут средним путем, не соглашаясь с Соборами ни 754, ни 787 годов. Иконы не суть идолы, как полагал Собор 754 года, и поэтому не должны быть уничтожаемы. Но не следует воздавать им и того почитания, какое предписано Собором 787 года. Безумно возжигать свечи и курить фимиам. Иконы можно иметь для священных напоминаний, а можно и не иметь. Но с другой стороны иконы, как предметы священные, не стоит ставить при дорогах. Анафема на почитающих иконы должна быть признана несправедливой. Поклоняться можно только Богу, но по отношению к образам такое поведение было бы «суеверным и излишним». Допускается присутствие изображений в церквях и часовнях, но не для поклонения им, а чтобы напомнить об их деяниях и украсить стены.

Каролингские епископы отвергали идею перехода от материальных форм к божественному прототипу, который по их представлениям, обладает совершенно другой природой. Такой переход может осуществляться только через «священную» материю, к которой произведения художников не относятся. Каролинговы книги приводят следующую иерархию священных предметов: во-первых, священные дары; потом крест, но не как предмет, а как эмблема Христа; потом Писания; потом священные сосуды; наконец, реликвии святых82. Образы в списке не значатся. Религиозное изображение, таким образом, сохраняет прочную связь с земным существованием, оно по природе мирское. «В самом деле, какое согласие может существовать между художниками и Писаниями, если последние истинны, а первые зачастую лгут?»83 Тем ни менее, как бы не незначительна была серьезность, которой удостаивали изображения, Церковь должна была следить за тем, чтобы они не противоречили ни истине, ни нравственности. Этим еще раз обозначена задача изображений – помогать в восхождении к добру и истине тем, кто своими собственными силами не достиг бы ни того, ни другого. Власть же Церкви над художником, а также над его произведением носит чисто дисциплинарный характер.

Интересно, что повсеместно на Западе неправильный перевод постановлений VII Вселенского Собора был принят всерьез и никто не заметил его абсурдности. Очевидно, что дело было не в переводе, а в самом отношении к иконе богословов греческих и франкских, в их различном понимании ее смысла и назначения84. Для последних было абсурдно не только поклонение, но и почитание образов в такой форме, как это предлагала восточная церковь. Ведь если отрицалась онтологическая связь образа с первообразом, тогда и все иконопочитание – лобызание икон, каждение перед ними, возжигание свечей и лампад и т. п., относимое к изображениям, стоящим вне самих первообразов – не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство. «Если иконы суть «изображения», то нелепо и греховно этим педагогическим пособиям воздавать «честь», подобающую одному только Богу»85.

Интересно отношение официального Рима к этому вопросу. Характерно, что он хоть и поддержал изначально VII Вселенский Собор, но папа Андриан I, отвечая на послание Карла, был «весьма уступчив и даже как бы извинялся за свое участие в Соборе 787 г.»86. Ответ папы, вероятно, был не только дипломатическим ходом, но и выражением того, что «Libri Carolini» не слишком противоречили его собственной позиции.

Карл Великий созвал в 794 г. Собор во Франкфурте, который подтвердил в своих решениях основные положения «Libri Carolini». Франкфуртский Собор одобрял употребление икон, но не видел в них никакого догматического или литургического значения. Он рассматривал их лишь как «украшение храмов», а также как «напоминание былых деяний». В 825 г. другой собор, состоявшийся в Париже, также осудил VII Вселенский Собор. Вскоре после Франкфуртского Собора епископ Агобард Лионский, а после Парижского – Клавдий, епископ Туринский, выступили против иконопочитания. Можно сказать, что иконоборчество на Западе достигло своего апогея, когда епископ Клавдий объявил себя врагом почитания креста и святых мощей, что являлось шагом, на который в Византии не решались даже крайние иконоборцы. Такие действия шли вразрез с постановлениями Соборов и были осуждены как крайность, и к началу IX в. церковные историки констатируют конец иконоборчества на Западе. Противостояние восточной и западной церквей по вопросу иконопочитания смягчилось на синоде 863 г., собранном Папой Николаем I. Он пошел дальше григорианской традиции и заявил, что с помощью цветов живописи человек поднимается до созерцания Христа, что тот, кто не видел изображения Христа на земле, не сможет увидеть его и в его небесной славе. Но, хотя римская церковь и признала VII Вселенский Собор, фактически она всегда оставалась на позициях Франкфуртского Собора. Если для православных икона стала «языком Церкви, выражением божественного откровения и необходимой составной частью богослужения», то в римской церкви она такового значения никогда не имела87.

Запад, пройдя через иконоборчество, признал почитание икон, но так и не воспринял чуждые ему воззрения восточного богословия о сакральном смысле изображений. Поэтому, вроде бы и согласившись с положениями VII Вселенского Собора, западная церковь и в последующие столетия фактически оставалась на позициях «Libri Carolini», подтверждавших провозглашенное еще в 600 г. Григорием Великим декоративное и дидактическое предназначение икон. Эта позиция подтверждается документами последующих столетий. Так Собор в Аррасе 1025 г. провозглашает: «То, что не могут увидеть посредством письма, пусть созерцают посредством неких очертаний живописи»88. В XII в. Ганорий Оттенский пишет: «Живопись создается по трем причинам: первая, потому что она литература мирян; вторая, чтобы здание изрядно украсить; третья, чтобы прошедшую жизнь в памяти воскресить»89. В XIII в. Гийом Дуранд в своем трактате излагает представления о церковном искусстве и его предназначении: «Картины и украшения в церкви суть учение и писание мирян… Потому что те кто не учен, видят то, чему они должны следовать: и вещи бывают понятны и прочтены, хотя бы и буквы были не известны. Мы поклоняемся образам, как постоянной памяти и напоминанию о вещах, совершенных давным-давно…»90

Культовое изображение в христианских церквах

Культовое изображение в православии

Итогом иконоборческого кризиса на Востоке явилась жесткая формула – кто не почитает иконы, тот не верует в Христа и его воплощение. Настаивая на обязательности иконопочитания, Церковь стала предписывать строгие изобразительные программы в храмах, осуществляя тем самым контроль над той сферой, которая ранее развивалась без ее ведома и согласия. Церкви с иконами имелись с давних пор, но со времени иконоборчества оформление их внутреннего пространства было приведено в систему, которую можно рассматривать как практическое учение об образе.

Одним из главных итогов стало то, что иконы представлялись теперь не только как средства личного благочестия – они стали литургическими изображениями. Литургическое действо и литургическое изображение выполняли одинаковые задачи и обладали одинаково устойчивыми каноническими чертами. В период, непосредственно последовавший за иконоборчеством, не только оформляется канон церковного искусства, но и происходит «унификация» богослужения. Именно с Торжеством Православия в Константинополе окончательно утверждается, так называемый, византийский богослужебный чин91. Вырабатывается единое гармоническое целое архитектуры, поэзии, живописи, пения, направленных совместно к общей цели: воссозданию единства божественного и человеческого, то есть выражению и утверждению самой сути православной церкви.

С точки зрения эстетического подхода к православным изображениям форма и стиль изображений во внутреннем пространстве византийских церквей были призваны осуществлять своего рода иллюзию включения человека в восстановленное единство земного и небесного92. С точки зрения подхода церковного, храмовые декорации были призваны создать целостный образ, но не для того только, чтобы оказывать эмоциональное воздействие на верующих, а для того, чтобы реально осуществлять объединение всех существ в Боге. Архитектура, роспись, иконы «осмысляются объединением Церкви Небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови. В них и через них осуществляется всеобщее единство…»93. Согласно византийским литургическим толкованиям, храм, обретающий полноту своего выражения в единстве с литургией, есть образ Церкви, и как таковой он есть частица грядущего царствия божия на земле.94 Культовые изображения в храме служат утверждению этой идеи. Они не просто показывают иную реальность, но осуществляют ее.

Византийское богословие провозгласило онтологическую значимость художественного образа. Икона – это не просто символ, указывающий на священный объект и напоминающий о нем. Она является «реальным» символом, который одновременно обозначает и являет обозначаемое. Для тех, кто верит в истинность и божественность изображенного, она есть фактически само изображенное. Образ хотя и не является «по сущности» архетипом, но обладает его святостью и силой. Иоанн Дамаскин, первый теоретик иконопочитания, писал, что «поскольку человеческое тело Христа свято и содержит в себе благодать, то также и образ тела Христа становится по причастию носителем благодати»95. Таким образом получается, что икона по своему значению приближается к таинству. Утверждение о том, что икона «исполнена энергии и благодати», сами богословы признают за «достаточно двусмысленное и сопряженное с опасностью фетишизма речение»96. Феодор Студит, в творчестве которого православное богословие иконы достигло своей вершины, отмечает, что икона не входит в круг таинств и невозможно уподобить ее евхаристическому Хлебу. По его мнению, икона приобщает к Христу не благодаря тому, что в ней пребывает божественная энергия, а благодаря пребывающей в ней ипостаси Христа97. Феодор подчеркивает, что приобщение к Богу через икону осуществляется «ведением христианина», то есть путем его индивидуального духовного общения с личностью, представленной на иконе. Большинство православных авторов продолжают эту мысль, утверждая необходимость духовных усилий со стороны того, кто с помощью иконы хочет приблизиться к Богу. Надо отметить, что икона в православном богословии, как византийском, так и современном, чаще всего предстает как идеализированный феномен, ее виденье не вполне отражает действительное положение дел. «Посвященная иконе литература становится идеологией иконы, фанатизмом иконы, препятствующими измерению ее естественных границ»98. Практика Православной Церкви свидетельствует о том, что во взаимодействии человека с Богом посредством иконы, человеческая личность зачастую является пассивной стороной. По словам П.А. Флоренского, икона – окно в другой мир99. Однако не совсем подобное тому, через которое можно что-то увидеть. Напротив, она являет собой присутствие, воздействующее на того, кто пассивно его принимает. Поэтому ей и подходит обратная перспектива, направляющая напряжение на цель, которой является глаз созерцателя. Созерцание иконы, духовное прозрение ее посредством иного мира не является единственным путем, который ведет к нисхождению благодати от нее. Не обязательно самому подниматься к Богу через образ. Достаточно просто «верить в икону», в реальность изображенного, и тогда она сама по себе есть источник святости. Через нее божественное само являет себя и преобразует среду, в которой она находится. Именно поэтому в послеиконоборческий период икона в православии утверждается не только как молитвенный, но и как литургический образ, и как таковая служит необходимым элементом православного храма. Как отмечает П.А. Флоренский – она не есть вещь, случайно помещенная в храме и могущая с успехом быть перенесенной в какое-нибудь другое место. С точки зрения эстетики, храм это место, где происходит синтез искусств. Здесь «все сплетается со всем – от архитектуры до движений священнослужителей и переливов складок драгоценных тканей»100. Синтез не ограничивается сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг вокальное искусство и поэзию. Литургия, которая является музыкальной драмой; архитектура и живопись, ее обрамляющие, все здесь подчинено общей цели – воссозданию единства вселенной, объединению твари и Творца. Каждый элемент храмового действа способствует действенности православного культа101. Божественное присутствие обеспечивается многими средствами, в том числе живописью и мозаикой икон и фресок.

Люди, находящиеся в храме и участвующие в литургии, обретают здесь мир, «собранный воедино», а не тот «греховный, хаотический, распавшийся на части», в котором мы существуем102. Поэтому здесь важен сам факт присутствия икон. Какие именно иконы находятся в храме и как они выполнены, является вопросом второстепенным. «Подлинность» изображений как посредников между тем и этим миром, гарантирует Церковь. Отсутствие личного молитвенного контакта со святым не обесценивает икону, ведь она является значимой сама по себе. Даже вне общения она есть источник божественного. Сложность символического изобразительного языка иконы требует высокого уровня просвещенности для прочтения и делает его недоступным для основной массы верующих. Но представляется, что в этом и нет необходимости. Присутствие благодати дается самим наличием иконы, а не знанием ее «содержания» или молитвенным общением, которое может и не зависеть от правильности прочтения. Об этом же свидетельствует и характер надписей на иконах. Так, на житийных иконах имеют место тексты не механически взятые из тех или иных житий, а особым образом обработанные. Эти тексты незакончены, сокращены и лаконичны103. Очевидно, что их прочтение не было обязательным и необходимым. Важно было само наличие этого текста, а не получение информации от него. Расположение и форма надписей диктовались каноном, и текст превращался в один из символов иконы, которые не сообщали о личностях или событиях, а являли их. Согласно средневековым представлениям, в имени божьем присутствует божественная энергия, а через нее – божество. Поэтому написание имени было одним из условий, обеспечивающих присутствия божественного в иконе104. Таким образом символический язык иконы предназначен в первую очередь не для диалога с верующим, а для явления образом себя. То, что изображено на иконе, существует объективно и не зависит от зрителя. Икона овеществляет, делает зримыми невидимые лики. Причем так же, как была обожена плоть Христа, Богоматери, святых, так и их материально запечатленные на иконах образы обожены, обладают святостью, способностью изливать божественную энергию и благодать. Образ святого, «овеществленный» иконописцем, обладает истинным бытием и посредством иконы преображает пространство, в котором находится. Если в храме есть иконы – зримо присутствующие свидетели «мира иного», то через них (в том числе через них; это не достаточное, но необходимое условие) этот божественный мир присутствует в храме.

Как мы видим, для церковной практики оказывается не столь важным то, каким образом написана икона, но, с другой стороны, Церковь убеждена, что ни техника иконописи, ни применяемые материал, ни тем более композиция не могут быть случайными. Символ совпадает с реальностью только тогда, когда он адекватно ее воспроизводит, поэтому не может быть произвола в изображении. Святые образы воплощаются «не какими угодно приемами и не в каких угодно вещественных средах»105. Недаром иконописные руководства дают точные наставления относительно всего хода создания иконы. И не только насчет расположения и внешности изображаемых персонажей, но и жестов, цветовой гаммы, а также изготовления гипса, клея, красок и т. д. Даже такие «мелочи» имеют принципиальную важность и не могут быть случайными. Ведь как сам храм, с его архитектурой и внутренним устройством, так и икона (даже если на ней изображен только лик святого) есть тоже «модель мироздания», в которой снимается противоречие между «горним и дольним» мирами. Поэтому от того, как воспроизведен в иконе идеальный мир, от того насколько вещественные, материальные элементы отражают высшую действительность, зависит, достигает ли она своей цели. Сами вещества, применяемые в иконописи, символичны и «каждое имеет свою метафизическую характеристику, через которую оно соответствует с тем или иным духовным бытием»106. С точки зрения православия процесс создания иконы не есть просто набор оправданных технологических операций, но, в известной степени, – священнодействие, недаром в русских иконописных подлинниках можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»107. Во время изготовления иконы осуществляется процесс преобразования материального в духовное, поэтому создание иконного изображения может быть сопоставлено с евхаристическим пресуществлением. Отсюда следует и вывод о необходимости одинакового образа жизни для священника и для иконописца. В иконописи не должно быть места любой субъективности, психологизму, следованию земным моделям. Главное в иконе – реализм по отношению к тому объективно существующему, истинному миру, который она изображает, а точнее сказать ее «бытийственность». Изображаемое дается здесь не как «эстетический идеал» и не как «натура», но как сущее108. Неважно «хорошо» или «плохо» изображен персонаж, а важно, в самом ли деле это он. Икона действенна, если она истинна, то есть если художник смог увидеть и воплотить в красках реальность того или иного образа. Живописец, воссоздающий божественную реальность на иконе, объединяющий материю и дух в изображении, не есть творец в полном смысле этого слова. Его роль также, как у созерцающего икону, скорее пассивная. Он только «овеществляет» незримые образы, закрепляет в линиях и красках то, что ему явлено. Его цель уловить и запечатлеть максимально достоверно то, что скрыто от обычных глаз. Православный иконописец не создает образы, а только свидетельствует об увиденном. Святые, Богоматерь, сам Христос во плоти есть «свидетели мира невидимого», «живые символы соединения горнего и дольнего»109. Иконы же – закрепленные красками видения, духовные образы святых. Они есть некий «костыль духовности», необходимый из-за немощности духовного зрения верующих. Иконы обозначают в вещественной форме то, что скрыто от обычных глаз. Для того, чтобы святые являлись посредством живописцев на иконах, иконописцы должны соответствовать самым высоким религиозным и нравственным требованиям, «быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту и духовную, и телесную, пребывать в посте и молитве, и часто являться для советов к духовному отцу»110.

Православное богословие настаивает на том, что все подлинные иконы – явленные. В основе иконы всегда лежит духовный опыт, реже собственный, чаще церковный, соборный. В деяниях VII Вселенского Собора утверждается, что ведению художника должна принадлежать одна техническая сторона, сочинение же икон предоставляется святым отцам111. Икона в православии действительно воспринимается как предмет, не подлежащий произвольному изменению, Епифаний же, автор этих слов, доводит этот взгляд до крайности, рекомендуя репрессивные меры, которые в реальности никогда не применялись. Строгого контроля над иконами со стороны Церкви не было даже после иконоборчества. Церковная власть не только не предлагала каких-либо руководств по иконографии, но и не протестовала против нововведений. По словам Н.В. Покровского, византийские богословы были далеки от того, чтобы к каждому отдельному изображению прилагать точно определенный масштаб вероучения и подвергать изображения критике. Иконографическое единообразие в Византии поддерживалось не внешними мероприятиями со стороны Церкви, но характером воспитания художников, общим установившимся складом понятий о церковном искусстве, уважением к преданию, общим принципом консерватизма восточной церкви112. Правда соборные решения устанавливали, что с догматической точки зрения может быть изображено, а что нет, но сами подлинники не утверждали. То, как изображать, было по существу делом художников. Иконографические правила, так называемые каноны, возникали на основе постепенно сложившейся практики. Образцы иконописи создавались художниками, церковные власти же призывали к следованию этим единым образцам для предотвращения искажений предания. Иконография создавалась историей, а контроль Церкви за иконами (как в Византии, так и на Руси) не был организован. Подлинники в обоих случаях появились тогда, когда традиция оказалась под угрозой113. Таким образом, было бы ошибочно считать, что весь процесс создания иконы устанавливался и контролировался официальной Церковью. Ее представители только настаивали на сохранении накопленного опыта в неизменном виде.

Начиная с XII в. в Византии представления о сущности и назначении культовых образов постепенно трансформировались. Хотя основная масса изображений до самого конца византийского периода не выходила за рамки традиционных форм, вместе с тем появлялось стремление к передаче настроения персонажей, внесению бытовых, повествовательных и аллегорических элементов, которые достигли своей кульминации в «палеологовском возрождении». Если до этого эстетическая сторона церковных образов не представлялась существенной, и их ценность определялась прежде всего культовым значением, то в XII в. впервые появляется эстетический интерес к изображениям. Михаил Пселл, описывая в своей «Хронографии» храмы, построенные византийскими императорами, ставит на первое место гармонию, отмечая единство частей, составляющих целое: «Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься ты в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи»114. Поздневизантийские представления о назначении культовых изображений выходили за рамки их понимания как средств причастия к сверхчувственной реальности, теперь они все чаще рассматривались как средства пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания божественных истин.

В русском православии, начиная со второй половины XV в., наблюдались сходные тенденции в отношении изображений, характеризующиеся нарастанием декоративизма, повествовательности и аллегоризма, рассчитанные на эмоциональное и интеллектуальное воздействие. Именно поэтому Церковь на Стоглавом соборе 1551 г., пытаясь противостоять нововведениям, настаивала на необходимости контроля за иконописанием. «Епископы и архиепископы призваны лично следить за живописцами, коим они доверили слежение за другими живописцами и проверять их со всей строгостью… Каждый настоятель в своем монастыре должен неусыпно и неустанно следить за тем, чтобы иконописцы воспроизводили древние образцы и воздерживались ото всяких домыслов, и не изображали Господа по своему усмотрению»115. Это постановление было закреплено многочисленными иконописными подлинниками, которые содержали в себе предупреждения иконописцам: «Кто станет писать иконы не по преданию, но от своего измышления, повинен будет вечной муке»116. Но эти меры не смогли исправить положение дела, поскольку требование Церкви «следовать образцам» было обусловлено скорее консерватизмом, чем пониманием подлинного значения православного культового образа, которое к тому времени было фактически утрачено, о чем свидетельствует аргументация самого митрополита Макария, руководившего Собором117. В XVII в. продолжается и достигает своей кульминации процесс внедрения элементов чуждых классическому православному пониманию образа. XVIII в. приходит к полному забвению и непониманию значения иконы. Лишь на рубеже XIX–XX вв. наступает переоценка ценностей, связанная с общим возрождением Православной Церкви, возвращающейся к своим истокам. Появляется тяготение к подлинно православным традиционным архитектуре и иконописи, а вместе с ним возрождается и богословие иконы, восстанавливающее ее значимость в качестве священного изображения.

Культовое изображение в католицизме

На Западе культ образов, в первую очередь, не икон, а распятий, статуй Девы Марии и святых, получает особенное распространение начиная с IX в.118 Распространение культовых изображений совпадает с распространением культа реликвий на Западе. Сдержанность по отношению к почитаемому образу, которую провозгласили «Каролинговы книги», исчезла, как только произошло соединение образа и реликвии. В этом соединении реликвия была на переднем плане, ей приписывалась несравненно большая ценность, чем образу, которому она придавала все его достоинства. С одной стороны, реликвия явилась катализатором почитания образа, с другой стороны, образ был катализатором воздействия реликвии, почитание которой было главной целью. Образ не был предметом созерцания, эстетическая сторона или историческая правильность изображения не играли большого значения. Он лишь представлял реликвию и привлекал фантазию верующих. Новые скульптурные типы, которые сформировались в течение IX в., были сходны с сосудами реликвий своим крепким, объемным обликом и похожи на них своими окладами из листового золота с драгоценными камнями119 (рис. 19). Пластическое произведение искусства возвращало телесной реликвии человеческую внешность, которую она утратила, и создавало уверенность в реальном присутствии святого.

В соединении реликвии и образа, правда, возникала трудность в отношении изображений Христа и Богоматери, от которых не осталось телесных реликвий. Предполагается, что пластические изображения впервые появились именно в форме Распятия (рис. 20) и тронной статуи Мадонны (рис. 21). Образ распятого Христа продолжал по-своему более древний культ креста, который, как таковой, был реликвией. В данном случае сам крест служил источником святости для изображения, но со временем и в фигуре распятого Христа, и в тронной статуе Мадонны стали хранить их второстепенные реликвии, дополненные главными реликвиями других святых120.

В X–XI вв. официальное церковное понимание назначения и сущности изобразительного искусства находилось еще в русле григорианской традиции и каролинговых книг. Вместе с тем объединение изображения и реликвии привело к распространению почитания культовых образов, которые воссоздавали физический облик святых, реликвии же, находящиеся внутри фигур, обладали святостью и способностью творить чудеса. В сознании мирян, вероятно, значения образа и реликвии сливались, главным было впечатление телесного присутствия святого, творящего чудеса, сама статуя при этом казалась носительницей божественной энергии. Официальная же Церковь, признавая священные изображения, утверждала, что их святость определяется не изображением как таковым. Не идентичность образа персонажу делала его источником благодати, почитание таких образов оправдывалось наличием в них реликвий, святость которых не вызывала сомнения. Таким образом, не всякое изображение, даже максимально достоверно воспроизводящее прототип, могло иметь культовое значение, а только то, которое было связано с реликвией.