Помоги проекту - поделись книгой:
Джон изо всех сил пытался заработать на жизнь публикацией собственных стихов и кукольными представлениями. В 1948 году он пришел на балет, и в театре его познакомили с венгром, который хоть и не был аристократом по рождению, но выглядел таковым до последней детали (Джон решил, что он барон, не меньше)[698].
Звали этого парня Тибор де Надь; он прибыл в Нью-Йорк в декабре 1947 года, по своему собственному определению, «разочарованным и испорченным венгерским романтиком, с тяжелыми воспоминаниями о тюрьме и об утрате близких, еще совсем свежими в памяти». Тибор рассказывал, что он тогда «отчаянно пытался найти новые ценности и новую жизнь»[699].
За годы войны Тибора сажали в тюрьму трижды: один раз нацисты и дважды — Советы. Во время второй «советской» отсидки (он сидел как глава Национального банка Венгрии) жена с ним развелась, чтобы фиктивно выйти замуж за датчанина и по датскому паспорту сбежать в Америку вместе с дочкой Тибора. Развод тоже был фиктивным: супруги надеялись (в те дни это всегда была только надежда; ни о каких реальных планах не могло быть и речи), что Тибор позже к ним присоединится. Однако жена де Надя со временем влюбилась в того датчанина, и браку пришел конец, равно как и желанию Тибора попытаться сберечь жалкие остатки связей с родной Венгрией.
Спасаясь от советских войск, он отправился в Англию, где его семья хранила то, что он считал ценными фамильными драгоценностями и на что он рассчитывал безбедно жить. Однако, как оказалось, драгоценности стоили намного меньше ожидаемого. В Нью-Йорк Тибор прибыл практически с пустыми карманами, прошлым, лежащим в руинах, и неопределенным будущим[700]. Он называл себя «нувобедняком»[701].
«Однажды, пока я ждал почту во Всемирном банке, какой-то молодой человек убедил меня вложиться в марионеточную компанию», — рассказывал Тибор[702]. В ходе того странного разговора парень сообщил, что «с совсем небольшими деньгами мы могли бы сделать что-то очень большое на телевидении, ведь в то время был невероятно популярен Хауди Дуди, и что его сосед по комнате, как нельзя кстати, отличный кукловод, который недавно потерял работу в журнале Surrealist View»[703]. Соседом по комнате был Джон Майерс.
После знакомства в театре сорокалетний венгр-банкир с необычной тягой к авантюрам согласился финансировать предприятие «Марионетки Тибора Надя». Мужчины стали деловыми партнерами. Тибор вложился деньгами, Джон — природным артистизмом. «Об Астере и Роджерс говорили, что она давала ему секс, а он давал ей кассу, — писала Грейс. — В партнерстве Джона Майерса и Тибора де Надя, я бы сказала, Джонни дал Тибору разрешение шалить, а явная чрезмерность Джона под влиянием Тибора превратилась в изысканный стиль»[704].
Импульсивный Джон и элегантный Тибор показывали свои кукольные спектакли в школах детям и в клубах взрослым (в последние представления включались элементы стендап-шоу)[705]. Через фотографа Сесила Битона и русского князя и светского льва Сержа Оболенского, который позволил им несколько раз в день выступать в отеле «Шерри-Нидерланды», их начали приглашать с их необыкновенным спектаклем и в частные дома[706].
Кукольные театры в то время были очень популярны в Европе, на континенте гастролировали тысячи профессиональных трупп. Но для США это явление было относительно новым, там насчитывалось не больше сотни профессиональных команд, которые в основном ставили классику[707]. Представления Джона и Тибора выгодно выделялись на общем фоне благодаря участию в их подготовке многочисленных творческих друзей, которые писали им оригинальные сценарии и музыку и придумывали замечательных кукол-марионеток. «Даже Джексон Поллок однажды вырезал для Джона куклу из дерева», — вспоминал Тибор[708].
Серьезными конкурентами телеребенку Хауди Дуди они, конечно, не стали, но театр «Марионетки Тибора Надя» вскоре прославился. «Большие статьи о нем появились даже в New York Times и в другой прессе», — рассказывал Тибор[709].
К 1949 году Джон переехал в квартиру на Девятой улице и начал тусоваться в «Кедровом баре» и «Клубе». В то Рождество он развлекал завсегдатаев и их гостей кукольным представлением на праздничной вечеринке по случаю открытия «Клуба», после чего его взяли под крыло Виллем и Элен[710]. Это путешествие Майерса вглубь творческого мира Даунтауна совпало с моментом, когда им с Тибором окончательно надоело дергать за ниточки кукол. «Это было ужасно, ужасный физический труд, практически без денег, сплошная нищета», — вспоминал Тибор[711].
Джон мечтал о работе на полный рабочий день и о среде, в которой он жил, когда работал в Surrealist View. Он не жаждал писать для сюрреалистов, но ему хотелось снова работать с художниками. Сам он объяснял, что на одном уровне его желание иметь дело с живописью и скульптурой было «необъяснимым» и «настолько глубоко психологическим, что лучше прямо здесь же прекратить попытки выяснить его подоплеку. Но давайте попробуем поставить это желание на творческий уровень».
Однажды летом [1949 г.] я приехал в гости к Ли и Джексону; до этого я совершенно ничего не смыслил в американском искусстве. В какой-то момент Джексон сказал, что я могу сходить к нему [в амбар] и просто осмотреться, просто глянуть, что да как. Я пошел туда один. К тому времени я дружил с Поллоками, но никогда понятия не имел, чем он занимается. Там повсюду лежали и стояли полотна. И на стенах висели полотна. И вдруг совершенно неожиданно я просто это увидел. Я понял его идею. Я увидел, что он делает. Я осознал это… Впервые в жизни я понял, что такая вещь, как американское искусство, может существовать[712].
После того случая у Джона возникла мысль вернуться в мир искусства, открыв собственную галерею. Среди авангардистов и их сторонников давно ходили разговоры о потребности в художественном музее, где выставлялись бы работы молодых художников[713]. У Тибора в прошлом, еще в Венгрии, была коллекция произведений искусства (ее вместе с фамильной виллой уничтожила британская авиабомба), Джон имел тесные связи с местными художниками-сюрреалистами; понятно, что группе меценатов эта пара показалась отличными кандидатами на управление такой галереей. Заручившись обещанием состоятельных друзей вложиться в это предприятие, Тибор снял квартиру на первом этаже на Восточной 53-й улице, 206, и нанял итальянского дизайнера для оформления помещения[714].
Но когда пришло время платить, богатые энтузиасты разом куда-то подевались. Для реализации идеи оставались только последние сбережения Тибора. «И тут откуда ни возьмись появился Дуайт Рипли, абсолютно блестящая личность: поэт, художник, ботаник и великий коллекционер произведений искусства», — рассказывал Тибор[715]. Он согласился заплатить аренду и продолжал делать это на протяжении следующих шести лет[716].
Рипли, уроженец Британии, получил образование в Оксфорде, «выглядел и вел себя, как плейбой международного образца» и жил в Нью-Йорке с коллегой-ботаником Рупертом Барнеби. Он думал об открытии галереи (и обсуждал это с Клемом) с тех пор, как Пегги Гуггенхайм в 1947 году покинула город[717]. Дав деньги Джону и Тибору, он наконец совершил то, чего давно хотел.
Итак, помещение снято, галерея готова к работе. Но ни Джон, ни Тибор не представляли толком, что им делать дальше. Джон спрашивал совета у Клема и у Ли и как минимум однажды у обоих разом — на кухне у Поллоков[718]. «Это Ли Поллок сказала мне: “Слушай, Джон, самое важное, что ты можешь сделать
После ряда провалов Джон опять обратился за советом к Ли и Клему и услышал то же самое: выставляй неизвестных художников из молодежи[720]. На этот раз Джон последовал совету. Так галерея «Тибор де Надь» стала родным домом для представителей «второго поколения» нью-йоркской школы.
В истории нью-йоркской школы часто возникал вопрос относительно правомерности деления художников на «первое» и «второе поколение». Многим молодым очень не нравилось слово «второй», им казалось, оно относит их к второстепенной категории. А еще они не без оснований указывали на то, что подобного рода деления на поколения в среде самих художников просто никто никогда не признает.
Биллу де Кунингу в 1950 году было 46 лет, Поллоку — 38, Ларри Риверсу — 25, Элу Лесли — 23. Ли Краснер было 42, Элен — 32, Грейс — 28, а Хелен — 21. И все они работали плечом к плечу, тесно общались друг с другом и образовывали одно сообщество[721]. Но на самом деле между поколением Ли и Билла и поколением, скажем, Грейс, Хелен, Эла и Ларри существовала предельно четкая и неоспоримая разница. Она в значительной мере определяла стиль и суть их творчества и тем самым оправдывала деление на поколения, во всяком случае если не с какой-нибудь еще целью, то в интересах искусства как такового.
Художники старшего возраста были в основном иммигрантами или детьми иммигрантов. Oни пережили Великую депрессию уже взрослыми и были участниками Федерального художественного проекта. На них наложил отпечаток политический идеализм времен Гражданской войны в Испании; будучи молодыми мужчинами и женщинами, они знали коммунистическую партию не как злодейскую организацию, какой ее изображали в США в послевоенные годы (по крайней мере, какое-то время), а как героическую альтернативу звериному оскалу капитализма.
Они начинали свой путь в творчестве, когда Музея современного искусства и Музея Уитни еще не было и в помине; когда изоискусство считалось исключительно европейским «продуктом», таким же, как французское вино или швейцарский шоколад, и они знакомились с ним по репродукциям во французских журналах, которые далеко не каждый мог прочесть. Им пришлось убеждать самих себя и больший мир изобразительного искусства в том, что такое явление, как американский художник-авангардист, имеет
В отличие от них Грейс, Хелен, Эл, Ларри, Нелл Блейн, Джейн Фрейлихер, Пэт Пасслоф, Гарри Джексон, Боб Гуднаф и ряд других художников помоложе были американцами и по культуре, и по темпераменту. Они, как правило, получили лучшее образование; некоторые даже учились в колледже. Вместо Проекта у них был закон о правах военнослужащих.
Европейское искусство оказалось доступно им с самого начала и в оригинале, в музеях и в галереях. Годы Великой депрессии они прожили детьми, и хотя существование их в те времена было, безусловно, тяжелым, им не пришлось брать на себя ответственность за собственное выживание. Главной социальной травмой их поколения стала Вторая мировая война. Это было поколение, которое держало в руках оружие.
Художники старшего возраста, пошедшие через войну, служили в основном офицерами, разведчиками, иллюстраторами фронтовых газет или картографами — все эти роли, как правило, позволяли им находиться в некотором отдалении от линии фронта. (Драматическим исключением из этого правила был Милтон Резник. Но он, как и Элен с Францем Клайном, находился на границе двух поколений и на сто процентов не относился ни к «первому», ни ко «второму».)
Представители младшего поколения воевали в основном в окопах, и им посчастливилось избежать смерти (но они теряли друзей); они вернулись домой гораздо более серьезно обдумавшими философский вопрос «в чем смысл жизни» и, соответственно, куда менее озабоченными проблемами буржуазного благополучия. Все они — и мужчины, и женщины — в той или иной степени пережили в результате войны разрыв с прежней жизнью: кто переселение в другое место, кто развод, кто отчаяние, кто утрату иллюзий. И, конечно же, страх: они достигли совершеннолетия во времена, когда ни у кого не было никакой уверенности в завтрашнем дне.
После того как война закончилась и общество поспешило замести под ковер ее ужасы и жертвы, этих молодых людей объединял общий настрой — «да пошло оно все»[722]. Элен в тот период писала в дневнике:
Для бюрократа реальность в радиорекламе, делающей заявления, которые он воспринимает как ложь. Реальность — это игра в бейсбол, Голливуд; Вашингтон, округ Колумбия. Реальность — это расточительное, «показное» потребление. Короче говоря, все это реальность, которую сделал для него кто-то другой.
А для художника все это нереальность…
Бюрократ подчиняется силам вне себя и, если он умен, учится их контролировать. Художник с ними не борется. Ему это не нужно. Он умеет их игнорировать… Он не восставал против этого мира. Это мир восстал против него, а он этого и не заметил, ну разве так, как человек замечает укусившую его муху[723].
Молодым художникам хватило энергии и идеализма, чтобы использовать свой храбрый новый пейзаж с максимальной пользой. «Они совсем не походили на старшее поколение, которое мыслило намного более трезво, — говорил Джон Майерс, — [они] были стопроцентными оппозиционерами, совсем не боялись жить полной жизнью»[724]. И это их качество подходило ему просто идеально.
Осенью 1950 года Джон решил найти художников из списков, которые ему дали Клем и Ли. «Как-то раз мне на чердак на Эссекс-стрит позвонил Джон Майерс; он, как какой-то маниакальный пулемет, взахлеб рассказывал о своей новой галерее», — вспоминала Грейс[725]. Он описал галерею как «довольно маленькое пространство, но тебе оно
Джон по своему обыкновению картавил, произнося «колог» вместо «колор», и «пгошу пгощения» вместо «прошу прощения». Говорил он лаконично, но на редкость драматично. Он был настроен на насущную потребность в новой галерее и даже не мог допустить, чтобы Грейс не разрешила ему приехать взглянуть на ее работы. Впрочем, Грейс и не собиралась отказываться. «В 1950 году я показывала свои картины Кутцу, Парсонс и Игану, все отозвались в высшей степени позитивно, но никто из них не стал меня выставлять», — объясняла она[727].
В тот год Грейс писала, словно одержимая, из ее стиля ушла былая робость мексиканских абстракций. Художница не могла позволить себе хорошие краски или новый холст, но делила с Элом огромную мастерскую, и картины Грейс выросли как в размерах, так и в экспрессии. Она находила возможность и способ писать независимо от весьма плачевного финансового состояния, и это свидетельствовало о ее решимости.
Одетая в мужскую армейскую куртку, джинсы с мужским ремнем и грубые ботинки, Грейс бродила по улицам в поисках холстов и подрамников, выброшенных другими художниками, вытаскивала найденное из мусорных баков, ремонтировала, очищала и на нем писала. Она использовала строительную масляную краску вместо художественной, потому что иначе не смогла бы сохранить нужный уровень свободы, и изредка покупала дорогущие тюбики в художественном салоне[728]. «Подавляющую часть времени бодрствования она писала большие и яркие полотна, — рассказывал впоследствии Джон. — Время, когда она не занималась живописью, было для нее скучным до безумия»[729]. К осени 1950 года Грейс уже не рассматривала опцию «не заниматься живописью». Чтобы в этом убедиться, достаточно было немного осмотреться в ее мастерской.
Написанная в том году картина «Месяцы и луны» размером почти полтора на два метра представляла собой холст, покрытый густыми черными мазками. Они вихрились и сталкивались на поверхности, порождали всплески белого, красного, розового, охры, серого и фиолетового, а затем ныряли обратно в холст, создавая потрясающую глубину и пространство.
Другая картина, «Король мертв», тоже 1950 года, была данью уважения Поллоку, «убившему» самого Пикассо[730]. Размер работы — приблизительно полтора на два с половиной метра; это была самая большая по площади картина из написанного Грейс на тот момент. Полотно представляло собой не копию, а адаптацию творчества Поллока. «Я не капала на холст с расстояния, как это делал Поллок в своей “капельной” живописи, — объясняла Грейс. — Но я приняла общую концепцию, вошла в некий континуум, без центрального образа, без фона — приняла все эти революционные идеи, витавшие тогда в воздухе»[731].
Еще одна картина того же периода, игривая «Болтовня в детском саду», была намного спокойнее. Зеленые угловатые формы на ней напоминали детские кубики, намеки на буквы — надписи детской рукой, круглые формы — мячики. Это полотно сильнее всех картин Грейс на том этапе отсылало к радостному детству, которое могло бы быть у ее сына в нормальных обстоятельствах[732].
Поэтому на вопрос Джона, можно ли ему взглянуть на ее работы, Грейс ответила положительно. У нее было много вещей, которые она могла с гордостью ему продемонстрировать. «И я, сделав добрый глоток, пригласила его прийти завтра в полдень», — рассказывала Грейс[733].
На следующий день Джон поднимался по высоченной лестнице на чердак Грейс на Эссекс-стрит в совершенно похоронном настроении. «Боже-боже, — говорил я себе, — наверняка очередная художница, чей талант будет резко контрастировать с ее внешностью». На нужном этаже увидел ждущую у двери Грейс. Это была «высокая, “свежая, как майский день” девушка того типа, который люди раньше называли типичной чистокровной американкой. Она улыбнулась и протянула мне руку, чтобы помочь одолеть последнюю ступеньку», — вспоминал он о пережитом шоке. «Ну разве не райское местечко для жилья! — воскликнула она. — Угощайтесь, вот маринованные огурчики»[734].
Внутри Джон обнаружил Эла Лесли, который также входил в его список. Эл только что испек хлеб. «Джону угощение чрезвычайно понравилось, он съел ужасно много хлеба прямо из печки», — вспоминала Грейс[735]. Хватило одного мгновения, чтобы эта троица подружилась (для Джона Грейс вскоре станет «моей дорогой Грейс» и «Грейс Великолепной»[736]), но что еще важнее, Джон пришел в восторг от их живописи. «Их картины так быстро проникли в мой мозг и меня охватил такой энтузиазм по поводу того, какие это замечательные ребята, что я тут же понял: их искусство просто не может не вызывать таких же эмоций и у других людей», — признавался он[737].
Так Джон нашел первых художников для своей галереи и предложил Грейс устроить открытие ее персональной выставки 16 января 1951 года. Она станет первой из художников «второго поколения», удостоенных этой чести[738].
Грейс решила выставляться под псевдонимом «Джордж Хартиган». Это имя, по ее словам, органично вписывалось в «экстраординарно» эстетско-чувственную культуру галереи Джона, в которой некоторые мужчины называли друг друга женскими именами. Она остановилась на «Джордже», отдав тем самым дань уважения одновременно писателю Джорджу Элиоту и писательнице Жорж Санд[739].
Но Джон Майерс увидел в этом решении и чисто практическую поэзию. Помогая Грейс выбрать творческий псевдоним, он с пафосом заявил: «Дорогая, с Джорджем тебе не придется менять простыни с монограммой! Имена George и Grace начинаются с одной буквы»[740]. Надо сказать, Грейс пришлась по душе сексуальная игривость и раскрепощенность, с которыми она столкнулась в галерее Майерса.
Много лет спустя она писала в письме, что «остроумие, “тайная жизнь” и мужество» Джона и других ее друзей-геев «импонировало всему, что было во мне и что всегда старалось подавить буржуазное общество. Это были люди, которые умели веселиться. И посреди нищеты они вели свою развеселую гейскую жизнь (тогда это слово имело свое первоначальное значение[741])»[742].
Тот факт, что Джон выбрал для первой выставки в своей галерее Грейс, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений против сотрудничества с художниками женского пола[743]. По сути, это было интуитивное решение. «Я не знаю, что вообще из всего этого получится. Знаю только, что способен распознать работы живые и интересные, те, которые могут выстрелить, — говорил Джон и добавлял: — Я же не могу предвидеть будущего. Особенно если это будущее вообще может не настать»[744].
Учитывая такой настрой Джона, серьезные успехи Хелен на творческой ниве и тот факт, что Джон с Клемом часто в ее присутствии обсуждали, кого из художников стоит выставлять в новой галерее, довольно любопытно, что в первоначальном списке Майерса не было ее имени. А объясняется это просто — Клем убедил его этого не делать. Он считал, что Хелен еще не готова, и она впоследствии не раз говорила, что «чрезвычайно благодарна» ему за то, что не вошла в тот список. «Я совсем недавно окончила колледж и еще недостаточно долго писала, — поясняла Хелен. — Кроме того, я познакомилась с Джоном через Клема, а ни Клем, ни я не хотели, чтобы я включалась в какую-либо ситуацию в мире искусства, хоть каким-то образом связанную с ним»[745].
Но все изменилось, когда Джон в декабре на выставке «Пятнадцать неизвестных» в галерее Кутца увидел работы Хелен: пейзаж Парижа (масло, песок и штукатурка) и картину «Пляж», выполненную в технике молотого кофе. Презрев рекомендации Клема, Джон отправился в мастерскую Хелен на 21-й улице, просмотрел стопки работ и сделал вывод, что двадцатидвухлетняя «подружка Клема» очень смелая художница. Во время того визита он не пригласил ее выставиться у него в галерее, но сделал это уже в феврале[746].
Годом начала сотрудничества Хелен с «Тибор де Надь» и «каминг-аута» нью-йоркской школы стал 1951-й. Началось все с ее очередного представления широкой публике на страницах Life. Американский народ (или как минимум пять миллионов читателей этого журнала) знал о существовании американского авангарда еще с 1949 года, когда Поллок впервые появился на журнальном развороте, прислоненным к своему огромному полотну «Лето». Автор словно призывал читателей войти туда, где живет его душа.
Но 15 января 1951 года подписчикам представили гораздо большую группу нью-йоркских художников-авангардистов. Групповая фотография пятнадцати художников, сделанная фотографом Life в ноябре 1950-го, наконец-то появилась в номере под названием, которое этой группе дали в New York Herald Tribune: «Вспыльчивые»[747]. Публикацию специально приурочили к выставке современного искусства в Метрополитен-музее, которая, собственно, и стала первой искрой, зажегшей костер протеста художников.
Как и ожидалось, выставка совсем не отражала истинного состояния современного американского искусства. На ней не было ни одной работы живописцев и скульпторов, которые действительно стояли в авангарде этого движения. Читатели Life, должно быть, немало удивились, увидев людей, отнесенных к категории «вспыльчивых». Их творчество предположительно было настолько необычным и возмутительным, что не только не годилось для массового потребления, но и, судя по всему, могло угрожать национальной безопасности страны.
Художники же на фото — Поллок, Билл, Ротко, Мазервелл, Хедда Стерн и другие — выглядели вполне респектабельно. Все среднего возраста, большинство хмурились, но казались совершенно нормальными, только слегка какими-то скучноватыми. Мужчины — в костюмах с галстуками, Хедда — в строгом пальто, чопорной шляпке, с элегантной сумочкой. Однако такой успокаивающий портрет не принес авангардистам даже принятия — и уж точно ни признания, ни уважения.
К счастью для нью-йоркских художников-авангардистов обоих поколений, в начале января открылась выставка, которая действительно представила их жизнь и творчество под правильным углом. Она была данью уважения первому из них, который принял мучения ради общего дела и цели.
В музее Уитни на Восьмой улице открылась ретроспектива картин Аршила Горки, осветившая всех его коллег чудесным, безумным, героическим светом. Все было так, будто старый друг вернулся напомнить им, что не стоит обращать внимания на мир за стенами их мастерских и за пределами их небольшого сообщества. Что они — часть великой традиции; они
«Горки свел личную трагедию, свою или чужую, до уровня банального дискомфорта или неуместности, — писала Элен, — и в свете такого полного отсутствия сострадания с его стороны любое несчастье теряло значимость»[748]. «Игнорируй бесславие! — кричали со стен Уитни полотна Горки. — Прими отчуждение. И пусть это в конечном счете убьет тебя; самая важная часть тебя выживет; это твое творчество и искусство, а они говорят с будущими поколениями!» Как писал друг Горки, Джон Грэм, великий художник: «Враг буржуазного общества и герой потомков… Человечество любит своих героев, которых подают мертвыми»[749].
Выставка Горки привлекла внимание всех художников. Для молодых живописцев, для которых он был только легендой, оказалось чрезвычайно важным лицезреть десятки работ этого человека. В самом начале своего пути они могли увидеть, где находился их непосредственный предок в их возрасте и каких высот он достиг со временем. Это было почти как путешествие во времени. Они словно получили возможность побывать в мастерской Горки в 1938, 1943 и 1945 годах и даже оказаться рядом с ним в трагические дни 1948 года; они могли собственными глазами проследить за его шагами при создании истинных шедевров: «Дневник соблазнителя», «Протрет художника с матерью» и прочие.
На Хелен выставка произвела сильнейшее впечатление; она снова и снова возвращалась к полотнам, которые мощно откликались в ней своей страстью, гордостью и агонией. Они были переполнены тем, что сама Хелен смело искала в собственном творчестве: красотой. Художница всегда будет говорить о Горки, о человеке, которого она никогда не знала лично, как об одном из тех, кто сильнее всего повлиял на ее творчество. Позже в том году она писала Соне: «Я бы сказала, что картины Джексона П. и Горки представляют собой единственную школу, которая дает мне реальный заряд, сравнимый — хотя бы в некоторой степени — с восторгом, который я испытываю, глядя на полотна поистине великих старых мастеров»[750].
Для художников постарше, лично знакомых с Горки, та выставка была не менее чудесной и удивительной. После его смерти так много всего произошло, что теперь, находясь среди его работ, они ощущали некое просветление. Это возвращало их во времена «Джамбл-шопа» и «Уолдорфа», к дням, проведенным в Метрополитен-музее.
По случаю выставки Элен опубликовала в ArtNews длинный панегирик Горки. Она рассказывала: каждый раз, пересекая Юнион-сквер, она забывает, что художника уже нет на этом свете, и высматривает там «его широкий шаг и суровое лицо»[751]. Выставка в музее Уитни на время вернула Горки его друзьям и напомнила об их безграничной любви к нему.
Сама Элен приходила в музей «навестить» Аршила несколько раз. Однажды в залах у нее состоялась грандиозная битва с Фэрфилдом Портером. Элен изо всех сил старалась убедить старого друга из Челси в огромной важности этого художника и его творчества. Фэрфилд же этого в упор не видел и столь же яростно выступал против Горки. «Мы абсолютно, на сто процентов были не согласны друг с другом», — рассказывал он потом[752].
А Элен и в тот раз повела себя как типичная Элен. Она не только не рассердилась на Фэрфилда из-за спора, но через некоторое время сочла его аргументы интересными и предложила Тому Гессу нанять Фэрфилда в ArtNews как автора статей. Гесс так и поступил, дав тем самым старт долгой и успешной карьере Портера на ниве критики и искусствоведения[753].
Ли и Джексон, которые еще не уехали из Нью-Йорка после ноябрьской выставки, также присутствовали 5 января на открытии выставки Горки[754]. Джексон встретился с великими работами, которые, как и его собственные, были в свое время недооценены и неправильно поняты (даже самим Поллоком) и стоили их создателю жизни. Поллок считал, что именно в последние годы жизни, уже измученный и искалеченный отчаянием и проблемами со здоровьем, Горки «был на подъеме» и написал свои лучшие полотна[755]. Все еще оскорбленный и обиженный итогами своей недавней выставки, на которой экспонировались некоторые из
Та зима стала первым сезоном Поллока в «Кедровом баре», забегаловке для работяг и прибежище художников. Лучшего места, чтобы утопить свои печали, на свете просто не существовало. (Ли, кстати, всегда презирала это заведение и наотрез отказывалась туда даже заходить[756].) Каждое утро Поллок, шатаясь, выходил из бара, отравленный алкоголем и разъяренный несправедливостью, с которой с ним опять обошлась судьба.
Излюбленный способ мести Джексона Клему или кому-либо из галеристов заключался в том, чтобы позвонить им по телефону часа в три ночи. А потом орать и угрожать в трубку до тех пор, пока сам не свалится от полного перенапряжения, от злобы и ярости[757]. «Я и правда дошел в депрессии и пьянстве до низшей точки, — писал Поллок в том же месяце своему другу Оссорио, — Нью-Йорк так жесток. Только недели полторы назад я оттуда выбрался. В прошлом году я думал, что наконец-то вынырнул и теперь меня назад уже не затянет, но, похоже, все не так просто»[758].
Если Джексон, по его собственному признанию, дошел до низшей точки, то автоматически та же судьба постигла и Ли. Выставка Горки словно вернула ее в прежние, лучшие времена. К той зиме, несмотря на весьма широкий круг общения, она во многих отношениях была невероятно одинокой. Вся ее жизнь свелась к тому, чтобы быть постоянной сиделкой при мертвецки пьяном муже да мучиться у холста, опять как начинающий художник, пытаясь найти себя в творчестве. Эта неравная борьба требовала от нее больших сил, а в первые месяцы после того, как Джексон сорвался и опять запил, этих сил у Ли не было[759].
В конце января в Музее современного искусства открылась выставка «Абстрактная живопись и скульптура Америки», на которой в числе прочих выставлялись работы Джексона Поллока и Виллема де Кунинга. Экспозиция отчасти стала ответом на выставку «современного искусства» в Метрополитен-музее. На ней были представлены произведения, неприемлемые для кураторов Метрополитен, а их создателям еще и предоставили возможность поделиться своими идеями на симпозиуме под названием «Что для меня значит абстрактное искусство».
В ноябре Альфред Барр, директор Музея современного искусства, написал главе отделения искусств Принстонского университета письмо, в котором заявил: абстрактные экспрессионисты создали «некоторые из самых оригинальных и энергичных картин, когда-либо появлявшихся в этой стране. На самом деле я бы сказал, что американская живопись впервые достигла уровня написанного в Западной Европе, если не превысила его»[760]. Однако о том замечательном отзыве Барра мало кто знал.
Авангардисты на тот момент считали, что в Музее современного искусства их ценят и уважают немногим больше, чем в Метрополитен. В таком неправильном прочтении оценки их творчества была виновата природная сдержанность и даже скрытность самого Барра. Но январская выставка стала наглядным свидетельством того, что если Альфред еще не полностью обратился в их веру, то такой поворот был уже не за горами.
На частное открытие выставки в музейном пентхаусе прибыли все значимые фигуры мира искусства. Для Ли важнее всего было то, что от некоторых из этих людей во многом зависело их с Джексоном будущее. Пришли и Элен с Виллемом.
Для выставки отобрали абстракцию Виллема «Раскопки», написанную в 1950 году, а в следующем месяце ему предстояло также выступить на упомянутом симпозиуме (они с Элен усиленно трудились над речью). Напряжение и интерес среди художников были почти осязаемыми и, судя по всему, оказались для Поллока непосильным испытанием. Он так напился, что свалился со стула, а когда его попросили сказать пару слов собравшимся, просто удрал[761]. Элен в окно смотрела, как Ли, наряженная в лучшую одежду, нагоняет во дворе музея своего шатающегося мужа.
Находясь в эпицентре драмы, разворачивавшейся вокруг и внутри Поллока, Ли начала терять контроль над ситуацией. Она говорила, что чувствует себя так, будто «держится за хвост кометы»[762]. Художник Ник Кароне вспоминал:
Ли с самого начала видела, что он человек странный, но считала, что это от гениальности. Эта женщина поставила всю свою жизнь на то, чтобы это доказать; она боролась со всем миром искусства, отстаивая его право быть тем, кем она его видела, и его вклад в мировое искусство… Женщина, которой приходится заботиться о таком мужчине, не просто кормит его и штопает ему носки; она живет с мужчиной, который может в любую минуту перевернуться с ног на голову. Только представьте себе, под каким страшным напряжением она жила! Ли отлично знала, что имеет дело с пороховой бочкой[763].
Но Ли отнюдь не собиралась позволять Джексону сойти в могилу без боя, как это сделал Горки. Она начала искать на Манхэттене психотерапевта, который, как она надеялась, окажется не менее эффективным, чем был доктор Хеллер, и в итоге нашла женщину по имени Рут Фокс, специализировавшуюся на лечении алкоголиков[764]. Однако и Джексон, и сама Ли не слишком верили в то, что Рут может ему помочь, равно как и в то, что он способен сам помочь себе.
В ту зиму в Нью-Йорке Джексон написал завещание. В случае его смерти все имущество, в том числе картины, должно было отойти Ли[765]. Возможно, этот акт тоже был следствием выставки Горки, ведь Аршил какое-то время скользил по спирали вниз, прежде чем в одночасье принял решение об уходе в иной мир.
На следующий день после появления в Life фотографии «Вспыльчивых» и других великих и малых событий, затрагивавших «первое поколение», 16 января, в галерее «Тибор де Надь» открылась выставка Грейс[766]. К огромной радости художницы, один из рецензентов написал, что десять выставленных там работ «знаменуют собой великий прогресс» с момента ее первого появления на выставке «Талант-1950»: «Ритмы быстрее и сложнее. Каждая картина теперь кажется более уверенной, более самостоятельной»[767].
Зрителей на открытие пришло немного, в основном это были друзья и родные Грейс, а также люди из расширенной орбиты Джона Майерса[768]. В том числе режиссер «Живого театра» Джудит Малина, которая написала в своем дневнике, что живопись Грейс «смелая, а композиции сложные. Для нее характерна женская чувствительность, но пишет она с силой, которую мужчины назвали бы исключительно мужской». В той же записи Джудит также отметила, что Грейс выставляется под именем «Джордж Хартиган», и объяснила это решение «предубеждением против женщин-художниц»[769].
Идею, что Грейс подписалась именем «Джордж», желая скрыть свою гендерную принадлежность, искусствоведы будут обсасывать на протяжении многих десятилетий. Эти разговоры чрезвычайно раздражали Грейс до самой ее смерти[770]. «Да мне это и в голову никогда не приходило!» — возмущалась она[771]. Грейс ни в коей мере не стыдилась того, что она женщина, и никогда не боялась дискриминации по половому признаку. И никто из посетителей выставки, пришедших увидеть «Джорджа», никогда не спутал бы Грейс с мужчиной.
Да, художница работала в мужской одежде, но в тот вечер она явно гордилась тем, что она «самая что ни на есть женщина». (Грейс была настолько успешной, что, как выразился Джон, когда она вошла в зал, «у всех мужчин аж ноздри вспыхнули».) И только один критик из всех написавших о ее выставке в своей статье называл ее «Джорджем», но при этом все равно употреблял местоимение «она»[772]. «Честно говоря, я не особо задумывалась над тем, как трудно быть женщиной. Меня занимали думы о том, как трудно быть художником», — говорила Грейс[773].
Знаете, вы же не идете к себе в мастерскую и не говорите: «А вот и я, та чудо-героиня, та замечательная женщина, которая пишет эту изумительную картину, чтобы и другие потрясающие женщины-художницы могли пойти за мной и тоже написать свои изумительные полотна». Ты совершенно одинок в этом огромном пространстве и совсем не осознаешь в этот миг, что у тебя есть грудь и влагалище. Ты внутри себя, ты смотришь на треклятый кусок холста на стене, на котором тебе нужно создать новый мир. И это все, что ты осознаешь. Я просто не могу поверить, что мужчина в такой момент чувствует себя как-то по-другому… Ты внутри себя смотришь на эту ужасающую неизвестность и пытаешься почувствовать, вытянуть из своего опыта все, что поможет тебе сделать хоть мазок. Я думаю, что и женщина, и мужчина, занимаясь творчеством, чувствуют практически одно и то же. Да, я привношу в свои работы свой личный опыт, который отличается от опыта мужчины, и делаю это так, как я могу. Но после того как я это сделала, я уже не знаю, что вижу на холсте — женский опыт или, может, мужской[774].
На редкость благотворная атмосфера галереи помогла Грейс преодолеть разочарование, которое она испытала как человек и как художник, когда ее выставка закончилась продажей одной-единственной работы — и ту вскоре вернули! Как оказалось, какой-то молодой человек купил картину Грейс за семьдесят пять долларов, но его мать наотрез отказалась вешать ее в своем доме; родители парня принесли полотно обратно в галерею и потребовали назад деньги[775]. «Стиль Джона превратил всю эту ситуацию в нечто удивительно остроумное и замечательное: места для жалости к себе просто не осталось, — рассказывала Грейс[776]. — Джон Майерс и Тибор не только показывали людям мое творчество, но действительно в меня верили»[777]. Для художника, подобного Грейс, находящегося в самом начале творческого пути, это было не меньшим благом, нежели выставка, на которой распродались все картины.
В сущности, на тот момент ничто не могло уменьшить энтузиазм художников младшего поколения, которые все больше сплачивались вокруг галереи Джона, «Кедрового бара» и «Клуба». Даже драмы их старших коллег только насыщали их старания и устремления флером романтики. «Все было пропитано прежде всего постепенным осознанием потребности в том, чтобы тебя окружали единомышленники, а также непрерывным потоком огромной и нарастающей энергии и невероятными успехами и достижениями, — вспоминала Грейс. — Все это просто витало в воздухе»[778].
Теперь Хелен в основном жила с Клемом на Бэнк-стрит, а квартира, которую она снимала на паях с Габи Роджерс на Западной 24-й улице, 470, стала центром встреч еще не до конца сформировавшейся группы Майерса и Тибора и их старших друзей из «первого поколения»[779]. В здании был бассейн, и разношерстная компания представителей мира искусства собиралась тут два-три раза в неделю, чтобы, как выразился Эл, «плавать, рассказывать разные истории и скверные анекдоты и вместе ужинать»[780].
Если они встречались не у Хелен, не у Клема, не в баре и не в «Клубе», то собирались в мастерских друг друга и обсуждали работы. А когда они не говорили о своем творчестве, они им занимались. Их жизнь была наполнена смыслом. Они были друг у друга. И это, цитируя Джона Майерса, было просто «изумительно»[781].
Джоан
Глава 29. Поэма в красках
Не думаю, чтобы я куда-то уходила. Всё со мной. Всё складывается и упаковывается, вроде как в чемодан. Только чемодан этот становится все больше.
Барни Россета ни в коем случае нельзя было назвать человеком терпеливым. Он для этого слишком хорошо был осведомлен о времени, о том, как оно быстротечно и как требовательно. А еще у него было слишком много творческой энергии[783].
Выглядывая из окна второго этажа виллы с одиннадцатью комнатами, которую они с Джоан снимали в деревушке Ле-Лаванду на Французской Ривьере, он не видел ни аквамариновой глади Средиземного моря, простиравшегося до горизонта, ни мимоз и пальм, которые заставляли браться за кисти художников многих поколений от Утрилло до Матисса и питали воображение писателей вроде Андре Жида и Жана Кокто. Барни оставался почти слепым к очарованию этих живописных мест, а все из-за изоляции и ощущения, что жизнь проходит мимо.
Когда они приехали на побережье из Парижа, Барни поначалу думал, что будет писать — он хотел попробовать себя в стиле Хемингуэя, — и день за днем сидел за пишущей машинкой, печатая слова и предложения, пока у него не набралось сотни три страниц. Но, по правде говоря, в основном он проводил дни, глядя в окно и думая о Нью-Йорке. Барни был уверен, что его место там, что он должен снимать кино[784].
Его раздражение усиливалось от осознания, что этажом ниже Джоан с величайшим энтузиазмом занимается своим наилюбимейшим делом. «Она работала и просто не могла остановиться, — говорил Барни со смесью благоговения и раздражения. —
Джоан заняла гостиную на первом этаже, превратила ее в мастерскую и писала там картины, которых Барни совершенно не понимал и не считал чем-то стоящим[786]. Его в то время всецело поглотили идеи социальной справедливости и политика. Приехав сюда, они развлечения ради купили радио и теперь постоянно слушали новости из Америки.
На дворе стоял 1949 год, и государственные солдаты холодной войны усердно совершали набеги на библиотеки в поисках подозрительных печатных материалов. Книги, которые раньше считались классикой, изымались из фондов, потому что теперь власти углядели в них подрывные идеи и послания. Ощутив от возмущения всем происходящим небывалый прилив сил и энергии, Барни мечтал что-нибудь делать — бороться с системой, разоблачать ложь. Но здесь, на веранде виллы на Лазурном берегу, он ничего не мог сделать. А вот Джоан, по его мнению, могла.
Она могла, она
Год назад Джоан окончила художественную школу при Чикагском университете и в поисках своего пути в мир абстрактного искусства переехала в Париж, где работали европейские мастера, которыми она всегда так восхищалась. Но пребывание вдали от Америки нервировало ее, равно как и страдания послевоенной Европы с ее продуктовыми карточками и постоянными забастовками. Большую часть времени девушке приходилось тратить на выживание, остатки сил и энергии посвящая живописи[788].
Однако ей как художнику нужно было нечто большее, нежели с трудом подогреваемые жизненные силы да обрывки времени. Чтобы выплеснуть на холст изменения, которые она чувствовала у себя внутри, но пока еще не выразила в творчестве, Джоан необходимо было отдаваться живописи целиком, не тратя столько времени на бытовые проблемы. «В том году в Париже я писала просто ужасно, это были какие-то полуабстракции, — вспоминала она. — Я хорошо помню последнюю изображенную мной фигуру. Я точно знала, что это будет моя последняя фигуративная работа. Я просто это знала. У нее не было черт лица, и руки у нее были зачаточные. И я отлично понимала, что это означает»[789].
Однако отказ от объективизма оказался самой легкой частью. Чем она заменит фигуру? Чтобы ответить на этот вопрос, требовались внутренние исследования, начать которые у Джоан банально не хватало физических сил. Из-за пронизывающей сырости в квартире в Латинском квартале она сильно заболела. И врач сказал, что единственный способ выздороветь — перебраться в теплые края[790].
В ноябре 1948 года, после долгих и мучительных раздумий и сомнений, Барни все-таки приехал к Джоан из США в Париж. Они были любовниками уже два года, и сила их отношений, особенно с его стороны, со временем только росла. Оставив Нью-Йорк, а в нем и свои любимые кинопроекты, Барни, по сути, признал, что примет любую дорогу, которую выберет любимая, а в ближайшие два месяца это означало выполнение рекомендаций врача и переезд на юг Франции. И вот Барни сел за руль своего большого джипа, который ему удалось переправить из Америки, и пара отправилась на Средиземноморское побережье[791].
По мере приближения к морю ребята почувствовали холодный мистраль, и мощь этого ветра показалась им чуть ли не знаком, почти что сердечным приветствием как вновь прибывшим[792]. Однажды в Париже Джоан развлекалась с двумя подружками-художницами, Зукой Мителберг и Ширли Джаффе, рассказами о том, как они осознали, что в мире существует искусство. Ширли описала трафаретные обои в квартире. Зука вспомнила икону святого Георгия в православном храме. А Джоан сказала, что это был ветер, который она почувствовала и на который маленькой девочкой «смотрела» с балкона квартиры родителей с видом на озеро Мичиган. «Именно тогда она в первый раз подумала об искусстве, об облаках, о небе и ветре, — рассказывала Зука. — И ей захотелось все это написать»[793].
Джоан часто говорила, что с тех пор носила американские пейзажи внутри себя и что именно их она привезла тогда из своего чикагского детства во Францию: сильный ветер и бурлящую воду. И теперь, обнаружив ту же комбинацию в Ле-Лаванду, Джоан почувствовала себя как дома. Только цвет другой. Чикаго — серый, а французская прибрежная деревушка взрывалась всеми цветами радуги. За каждым углом открывалась картина, достойная кисти живописца, будто великий дизайнер специально создал пространство, вдохновляющее людей на творчество.
Поделиться книгой: