Помоги проекту - поделись книгой:
Гофман поставил на мольберт картину Хелен. Он говорил о выборе цветовой гаммы и о том, как он повлиял на пространство и на создание глубины; как автор экстраполировала природу, чтобы создать что-то новое и уникальное; как уловила и передала суть залива и свои ощущения при взгляде на него. А закончил Гофман словами, которые в его устах означали наивысшую похвалу: «Да, это работает». Кровь прилила к лицу Хелен, дыхание сбилось. Ее охватило непреодолимое желание опять встать за мольберт[593].
Ежедневно с появления Хелен в Провинстауне сокурсники наблюдали, как она мчится навстречу почтальону узнать, нет ли писем от Клема[594]. Спустя три недели она решила, что ей лучше поехать в колледж Блэк-Маунтин, чем оставаться на Кейп-Коде — ведь с тем же успехом она сможет писать и там, в компании своего мужчины. «Между ними было какое-то электричество. Я думаю, дело в значительной мере было в сексе, — говорила будущая близкая подруга Хелен Корнелия Ноланд. — У них просто все было общее»[595].
Чтобы лишний раз не тревожить мать информацией о поездке к любовнику, который к тому же намного старше нее, Хелен сообщила домой: она отправляется в Вирджинию для встречи с Габи, которая выиграла актерскую стипендию и теперь живет в Абингдоне[596]. Так Хелен покинула Провинстаун, отправившись в «тайный тур» по Блэк-Маунтин[597].
Колледж нанял Клема преподавать историю и теорию искусств; он прибыл туда в начале июля со своим пятнадцатилетним сыном Дэнни. С момента рождения мальчик то появлялся в жизни Клема, то исчезал из нее (второе чаще), а в периоды воссоединения отец позволял ему болтаться где угодно, лишь бы сын не мешал заниматься своими делами. Дэнни же отвечал на равнодушие отца скверным поведением. Его неоднократно исключали из школы, а в то лето он отказывался выполнять многочисленные требования Клема по превращению себя в человека, «которого можно было бы одобрить»[598]. Присутствие в этих и без того сложных отношениях Хелен, понятно, ничуть не облегчало ситуацию.
Она была старше Дэнни всего на шесть лет и не годилась на роль заменителя мамы для любого ребенка. Что уж говорить о крайне раздраженном подростке! К тому же разрешение чужих семейных проблем вовсе не входило в ее планы. Хелен думала, что в колледже собрались сплошь художники да интеллектуалы. Действительно, помимо Клема тем летом в Блэк-Маунтин преподавали композитор Джон Кейдж, писатель Пол Гудман (один из первых лекторов «Клуба») и художники Теодорос Стамос и Роберт Раушенберг. Словом, Хелен ожидала найти «что-то вроде южной версии Беннингтона»[599]. Реальность же, с которой она столкнулась, разбила фантазии вдребезги.
Хелен обнаружила Блэк-Маунтин совершенно лишенным какого-либо очарования. Место оказалось «удивительно удручающим, ни у кого не было авто, а вместо бассейна какая-то яма, в которой предлагалось купаться. Ни у кого, включая меня саму, не было ни денег, ни щедрости, ни свободы», — рассказывала она. По ее мнению, местность была «тоскливой», еда — «ужасной», общежития — «неописуемыми», «личные ситуации» — «кошмарными», а в довершение всех этих страданий — «там было полно змей»[600].
Не улучшало положения и то, что рядом был Клем. В предыдущем месяце умерла Джин Коннолли, женщина, которую он называл любовью всей своей жизни (письмо Джин о разрыве, написанное в свое время в армию, разбило Клему сердце и привело к сильнейшему нервному срыву). Критик отреагировал на потерю длительным запоем[601].
Любовник был озабочен драмами из далекого прошлого. Некоторые из них наглядно воплощались в его сыне-подростке. В сочетании с общей мрачной обстановкой происходящего оказалось больше, чем Хелен могла вынести. Она пробыла в Блэк-Маунтин менее недели, собрала вещи, села на первую попутку до вокзала и уехала из Северной Каролины. По дороге она заехала в Вирджинию к Габи, а затем отправилась по Восточному побережью в Нью-Йорк[602].
Облегчение, которое при этом испытала Хелен, проявилось в открытках, отправляемых Клему в пути, из поезда, набитого «ревущими младенцами-южанами». Но тогда уже позади остался Юг[603].
«К моему немалому удивлению, поездка из Вирджинии оказалась вполне приятной, я пила пиво с биржевыми маклерами и написала в поезде неплохие стихи»[604]. Дискуссии с попутчиками в основном посвящались так называемой «полицейской операции», начавшейся тем летом на Корейском полуострове: «Новости с войны были ужасны, и чем дальше на восток, тем более напуганными выглядели люди»[605]. О пребывании в Блэк-Маунтин она написала коротко и с явной прохладцей: «В общем и целом неделя получилась хорошей. Спасибо за нее. С любовью, Хелен»[606]. Это было все, что она
На тот момент из всех мест в мире Хелен больше всего интересовал Манхэттен. Она прожила там всю жизнь, но теперь поняла, что знает о нем очень мало.
Я хотела почувствовать Нью-Йорк, ведь, хоть я и жила там с рождения, я еще не видела и не знала его ни с точки зрения взрослого человека, ни как член сообщества художников-авангардистов, ни как молодая девушка, проводящая время со сверстниками. А потом Клемент познакомил меня с Гарри Джексоном, Ларри Риверсом, Бобом Гуднафом, Грейс Хартиган, Элом Лесли. Эл и Грейс тогда жили вместе и ради заработка позировали обнаженными в Лиге студентов-художников Нью-Йорка. А питались они «уитеной» — кашей из дешевой пшеничной крупы, иногда ели ее по три раза в день. Я имею в виду, у них больше ничего не было. А Ларри играл в джаз-банде[607].
Молодых художников, с которыми познакомилась Хелен, иногда называли «ребятами Клема»: именно их Гринберг и Мейер Шапиро отобрали для выставки «Талант-1950», а еще именно он ввел их в собственный профессиональный круг общения. Клем вообще любил компанию молодых людей[608]. Среди представителей «второго поколения» он чувствовал себя мудрым старцем, раздавал советы о жизни и творчестве. «Это был Клем Гринберг. И этим все сказано, — говорил Эл Лесли. — Сказанное Клемом являлось законом для любого из нас»[609]. Некоторые из художников «первого поколения» даже называли Гринберга «Папой Клементом»[610]. Молодые художники ловили каждое его слово, будто послание мессии, но и сам Клем нашел во «втором поколении» своих единомышленников.
Чем глубже Хелен проникала в Даунтаун, тем яростнее она писала. «Картины просто лились из меня полотно за полотном. Чем больше я писала, тем больше мне хотелось писать, — рассказывала она. — В моей голове толпилось множество идей, я просто не успевала их реализовывать»[611]. Она процветала в среде, где можно было видеть работы других художников и показывать им свои; ее приводил в неописуемый восторг практически непрекращающийся диалог об искусстве. Хелен называла группу художников, с которыми она познакомилась в том году, «молодым, живым и подвижным ядром творческой семьи».
По-моему, самым счастливым тогда чувствовал себя тот, кому было двадцать с небольшим и у кого имелась компания, в которой можно было серьезно говорить, обсуждать и спорить о живописи; это то, что ты никак не можешь отложить на потом, и то, что тебе не понадобится позже… Все строилось на полном доверии. О, это было прекрасно… Была оценка и были суждения, но ни в коем случае не те суждения, которые идут в пакете с властью или с морализаторством. Их суждение не имело ничего общего с самодовольством. Оно выражалось, скажем, в форме такого вопроса: «Слушай, а почему бы тебе не утяжелить верхнюю левую часть композиции?» Или: «Поможешь мне отрезать и загрунтовать холст?» Или: «Приходи сегодня к нам на ужин». Или: «Пойдем вечером в греческий танцзал». И так каждый день. Я говорила или думала о Поллоке, де Кунинге, Гофмане; я встречалась с Чарли Иганом, Элен де Кунинг и всеми завсегдатаями «Кедрового бара». Кажется, мы каждую пятницу ходили в «Клуб» на разные тамошние мероприятия; я очень сблизилась с Элом и Грейс[612].
Той осенью Соня Рудикофф вышла замуж и переехала в Нью-Гэмпшир. У Хелен в единоличном распоряжении осталась мастерская[613]. Оказавшись на 21-й улице одна, по собственным словам, она начала «выдавать довольно-таки потрясающие картины»: «Я была предоставлена самой себе. У меня была своя история. Я развивалась». К Хелен часто заглядывали Виллем и Элен, а она, в свою очередь, часто видела их работы[614]. Оба де Кунинга начали важные картины, смело заходя в своем творчестве все дальше вглубь территории, на которую Хелен только ступила, то есть в царство нового и никем не изведанного.
В 1950 году Элен начала цикл портретов своего старого эксцентричного друга, греческого художника Аристодимоса Калдиса. Он был таким любопытным персонажем, что она будет писать его неоднократно, вплоть до его смерти в 1979 году. (В сущности, единственным, кого она станет писать больше Калдиса, будет президент Джон Кеннеди, и это случится за год до его убийства.)
Элен была художником, Калдис — человеком с оголенными нервами. Вычурный, вечно одетый в какие-то лохмотья — просто мечта любого экспрессиониста. «Это была фантастическая фигура, умнейший человек, он всегда носил несколько ярких шарфов, — вспоминала Элен. — Он надевал на себя все, что у него было…Он казался мне похожим на роденовского Бальзака»[615].
Художница изображала Калдиса в полный рост длинными широкими мазками, накладывала их очень быстро, передавая тем самым суть его «ртутной личности» и одновременно утяжеляя образ, как физический, так и интеллектуальный. У многих художников имеется тема или объект, к которому они постоянно возвращаются, потому что тесное знакомство позволяет всецело сосредоточиться на акте живописи как таковом. У Сезанна в этом качестве выступали фрукты, горные хребты и жена. У Элен — Калдис. Писать его портрет было для нее сродни исполнению любимой пьесы на фортепиано.
Каждый раз она вводила новый цвет либо более глубокий тон. И все написанные Элен ранее его портреты начинали выглядеть довольно сдержанными — либо из-за верности объекту, либо потому, что она все еще искала свой стиль, способный поднять портретную живопись над традициями и сделать ее уникальной. И Калдис помог ей этого достичь. В нем и через него она объединила все технические и стилистические открытия, которые в конечном счете будут определять потрясающий стиль ее портретной живописи.
Билл в 1950-м тоже работал над любимой и отлично «отрепетированной» темой и наконец создал шедевр. В июне он начал писать свою знаменитую «Женщину I», над которой продолжил работать до 1952 года[616]. Наряду с главными творениями Джексона Поллока это полотно со временем войдет в сокровищницу важнейших произведений в истории западного искусства. Кажется, никогда еще образ женщины так зверски не искажали мазками на холсте и никогда ее саму так сильно не удивляли подобные издевательства. Никогда прежде художник, пишущий в Америке, не создавал экспрессионистского полотна такой огромной силы. Грэм, Гофман, Шапиро, Камю, Кьеркегор, Троцкий, Джон Дьюи и Сартр — все эти великие люди настойчиво призывали художников не бояться описывать реальность через призму своего собственного, самого сокровенного восприятия и личного видения. И де Кунинг, и Поллок последовали их совету.
«Женщина» Билла отражала его внутреннюю сумятицу и подавляемую ярость, а также агрессивность и небезопасность современной эпохи. В то же время его живопись остроумно издевалась над лицемерием общества 1950-х, в котором женщин превозносили как королев лишь для того, чтобы хоть как-то смягчить ужас их социально-бытового рабства[617]. «Женщина I» в каких-то невероятных муках корчится на троне, глядя на отвратительную окружающую реальность широко открытыми глазами, заморозив улыбку на жутком лице и стиснув руками дамскую сумочку (свой паспорт независимости), лежащую на коленях.
Все началось с того, что Билл как-то натянул на подрамник холст высотой больше трех метров с намерением написать очередную сидящую женщину. С момента знакомства с Элен он возвращался к этому образу бесчисленное количество раз. О той картине 1950 года, которая положит начало знаменитому циклу, он говорил: «Я, как всегда, начал с идеи молодой и красивой женщины. А потом заметил, что она изменилась. Отступишь на шаг в сторону — и это уже женщина средних лет. И я совсем не хотел делать ее таким монстром»[618].
Элен быстро заглушила шепотки, будто это она является причиной безумия Билла, заявив, что не позировала мужу для этой картины и не служила источником вдохновения для нее. (Она утверждала, что вдохновением в данном случае была мать Билла![619].) Но кто бы или что бы ни вдохновило де Кунинга на «Женщину I», художники, часто посещавшие его мастерскую, в том числе Хелен, с огромным интересом и удивлением наблюдали, как на холсте постепенно появляется образ.
Это был настолько сложный и обременительный для художника творческий процесс, что у де Кунинга начинало учащенно биться сердце, когда он стоял у мольберта. Однажды Виллем так перепугался, что в два часа ночи стал колотиться в дверь художника Конрада Марка-Релли на Девятой улице: «Господи боже, кажется, я умираю»[620]. Он страшно боялся, что чрезмерное напряжение когда-нибудь действительно спровоцирует сердечный приступ, а между тем сам характер его творчества неизменно предполагал интенсивный и длительный физический труд в сочетании с постоянным психоэмоциональным стрессом.
Левин Алкопли, коллега-живописец и врач по образованию, посоветовал Биллу время от времени выпивать что-нибудь покрепче, чтобы расширить сосуды вокруг сердца и тем самым замедлить сердцебиение. Виллем купил бутылку виски и, когда чувствовал, что сердце готово выскочить, делал пару-другую глотков. Затем, чтобы успокоить нервы, он начал прикладываться к бутылке на протяжении всего дня. И в конце концов стал пить с самого утра, чтобы быстрее и лучше «“вползти” в начавшийся день»[621]. Это был год, когда живопись и выпивка слились для Билла в единое целое. Отныне он считал, что и то и другое просто необходимы ему для выживания.
Но каким бы мощным и важным ни было полотно «Женщина I», к художникам «второго поколения», в том числе к Хелен, напрямую апеллировала другая абстракция — «Раскопки», начатая в том же году. В ней автор впустил (как казалось, крайне неохотно) цвет в свою ранее исключительно черно-белую живопись. В этот период картины Билла существенно выросли в размерах; художник пошел по следам Поллока, чьи работы по габаритам можно сопоставить с настенной живописью.
Полотно «Раскопки» имеет размер почти два на более чем два с половиной метра; каждый клочок этой огромной поверхности обработан, переработан, счищен и снова встроен в безумие расколотых линий. Использованное де Кунингом цветовое решение — редкие пятна красного, желтого или розового ализарина — работало как случайные блики.
«Раскопки» — это скорее рисунок, нежели живопись, хотя работа и исполнена в технике масла и эмали. На работу в таком стиле отозвалась творческая душа Хелен. Она начала по-другому видеть цвет: не как что-то «яркое, четкое и имеющее конкретное название», а как нечто, что имеет право быть также и «нецветным». Цвет — лишь один из многих элементов живописи; он может быть даже второстепенным, но все равно играет огромную роль[622].
Увидев «Раскопки» Билла, Хелен стала отказываться от богатых цветов а-ля Кандинский и чувственности, зародившейся в «Заливе Провинстауна», заменяя их шепотом охры, нейтральными белилами и сдержанным сильно разбавленным красным[623]. И ее картины стали исключительно абстрактными. Отныне их темой была живопись как таковая.
Примерно в это же время Элен начала использовать свою платформу в журнале ArtNews для знакомства молодежи с методами и идеями ветеранов, труднодоступных для нью-йоркской творческой братии, а также тех, кто работал не в стиле абстракции (которую предпочитали молодые коллеги). В марте она съездила в Пенсильванию и взяла интервью у художника-реалиста Эндрю Уайета. В знак уважения Элен возвысила его до отдельной категории — «магический реалист»[624].
Тем летом она также связалась со своим преподавателем из колледжа Блэк-Маунтин Джозефом Альберсом и предложила ему стать героем статьи в ArtNews. «О да», — ответил он. И добавил: «Я сделаю цикл цветных иллюстраций и назову его “Посвящение квадрату”»[625]. Этот цикл позже станет самым знаменитым среди работ художника; он будет пополнять его в течение следующей четверти века[626].
Когда к Альберсу обратилась Элен, он уже покинул Блэк-Маунтин и возглавлял новое отделение изоискусства в Йельском университете. Поэтому он пригласил Элен и фотохудожника Руди Буркхардта навестить его в Нью-Хейвене[627]. «У него на полу лежало картин сто, один цвет против другого, все одного и того же размера, — рассказывала потом Элен. — Я подумала тогда, что он может писать так вечно и больше ни о чем не думать, ведь он имеет дело с особым видом бесконечности»[628]. Потом она брала у Альберса интервью, а Руди фотографировал.
Альберс в свои 62 то и дело принимался гоняться за Элен вокруг стола, пытаясь (безуспешно) поцеловать ее, чем «очень веселил Руди», как вспоминала сестра Элен — Мэгги, которая при этом тоже присутствовала[629]. Неприступность Элен, однако, не огорчила Альберса, и той же осенью он пригласил ее с Биллом в Нью-Хейвен гостевым преподавателем. Причем предложил более чем щедрую зарплату в 1600 долларов, о чем Виллем тут же сообщил Элен:
— Угадай, что случилось! Мне предложили работу преподавателя. Я буду преподавать в тюрьме!
— Здорово, — сказала она, не прерывая работы.
— Тебя это что, не возбуждает? — спросил он. — Работа в тюрьме!
Ее эта новость и правда не особенно заинтересовала, пока муж наконец не уточнил: «В Джейл-университете». Элен наконец уловила тонкий смысл игры слов: jail — тюрьма, Yale — Йельский университет. Билл получил работу в престижном университете! И тут Элен действительно возбудилась[630].
Но в Йеле Билл не задержался. На первом же занятии студенты среагировали на заляпанную краской одежду и приняли нового преподавателя за уборщика — они не привыкли видеть художников за работой. Билл же, в свою очередь, подумал, что все студенты — «полное барахло» и обучение их — пустая трата времени. «Я не вижу себя преподавателем, — таков был его вывод. — Я вижу себя певцом и танцором»[631]. И, несмотря на щедрую оплату, уже после осеннего семестра он уволился, порекомендовав на свое место Франца Клайна[632]. Университет не остался внакладе — той осенью в мире искусства о Клайне говорили все.
В октябре у сорокалетнего Франца прошла потрясшая всех первая персональная выставка[633]. За одну ночь он превратился из просто интересного художника, пишущего в основном на пафосные традиционные темы, в мэтра передовой абстракции. Конечно же, это превращение произошло не на пустом месте — оно стало результатом долгих лет напряженного труда и раздумий. Но обращение Франца к абстракции, по словам Элен, действительно было «полным и решительным»[634].
Какой же смысл вкладывал Клайн в свое новое творчество? Сам он говорил: «Отвечу вам так же, как отвечает Луи Армстронг, когда его спрашивают, что означают звуки, которые он извлекает из своей трубы. Луи говорит: “Брат, если ты этого не понимаешь, я не смогу тебе этого объяснить”»[635].
В 1948 году жену Франца — Элизабет поместили в психиатрическую больницу. С этого момента она присутствовала в его творчестве в образе безликой фигуры или пустого кресла-качалки[636]. Вскоре после ухода любимой из его жизни Франц гостил у Билла с Элен. Билл как раз занимался увеличением своих рисунков, выводя их на стену с помощью проектора.
И тут еще один гость — Элен представила его как «их друга» — спросил Франца: «А у вас в кармане есть какие-нибудь ваши маленькие рисуночки?»[637]. Клайн действительно часто делал наброски на страничках телефонной книжки. Он вытащил рисунок пустого кресла-качалки, и его поместили на проектор. Эффект оказался поразительный. По словам Элен, кресло Франца «вырисовывалось на стене гигантскими черными мазками»[638].
Художник Питер Агостини рассказывал: «По-моему, Франц и думать не думал о том, чтобы писать масштабные черно-белые полотна до тех пор, пока Элен де Кунинг однажды не предложила [ему] увеличить один из его рисунков и посмотреть, как это выглядит. И когда они увидели, как это выглядит, она сказала ему: “Слушай, а почему бы тебе не написать такую картину?”»[639].
Вдохновленный увиденным и взволнованный, Франц вернулся в свою студию на Девятой улице. В ней он и жил вместе двумя собаками, которые мочились на пол, заливая через потолок мастерскую Джона Феррена этажом ниже. Франц писал всю ночь напролет, раз за разом ставя пластинку Вагнера, лишив покоя бедного Феррена[640].
У основания прикрепленного к стене большого холста художник пристроил ящик из-под пива, поверх положил доску — получилась подставка, с помощью которой теперь можно было дотянуться до верхней части полотна. То забираясь на ящик, то спрыгивая с него, он принялся с помощью луча проектора переносить на полотно отчаянные черные косые линии, взрывом вырывавшиеся с его рисунков[641]. Примерно в половине шестого утра супругов де Кунинг, мирно спавших у себя на Кармин-стрит, разбудил стук в дверь. Приоткрыв ее, в щелку Элен увидела Клайна.
— Что случилось? — шепотом спросила она.
— Я только что закончил писать, я совсем не спал, — ответил Франц. — Пошли скорей.
Билл и Элен оделись и отправились в мастерскую Клайна. Там их ждала еще не высохшая черно-белая картина, представлявшая собой невероятную комбинацию силы и страсти[642]. Она казалась одновременно твердой, как стальная балка, и лирической, словно поэма, написанная гусиным пером и чернилами. Трое друзей-художников почти час смотрели на полотно и обсуждали его, а потом отправились завтракать и продолжали говорить, пока солнце поднималось над просыпающимся Манхэттеном[643].
Для Франца, да и для них всех, наступал новый во всех отношениях день. Именно благодаря этой картине Клайн стал тем, что писатель Пит Хэммилл назвал «третьей сверкающей звездой в созвездии Большой троицы», поставив его рядом с Поллоком и де Кунингом[644]. Было очевидно: получилось нечто очень значимое. Именно ради такой живописи художник Клайн пришел в этот мир. Вскоре Элен рассказала о прорыве Франца галеристу Чарли Игану, и тот предложил ему выставку[645].
На ее открытие 16 октября 1948 года пришли все представители авангардной арт-сцены — отчасти из любви и симпатии к Францу, но в основном из-за ажиотажа, поднявшегося в связи с его новым стилем. Открытие экспозиции, как всегда, продолжилось многолюдной пати в «Клубе». Сам Франц не смог по-настоящему насладиться событием, так как ему в тот день удалили зуб. Впрочем, вечеринку с большим удовольствием повторили через пару недель[646].
В виде исключения критики в основном сошлись на том, что живопись действительно мощная. Мэнни Фарбер, писавший для The Nation, нахваливал Клайна: «Этот незаурядный художник достигает поистине вагнеровского эффекта с применением чуть ли не детской техники»[647]. Клем назвал Клайна «самым важным художником», появившимся за последние три года[648]. Но лучше всех впечатление и ощущение от работ Франца того периода описал Фрэнк О’Хара:
Видеть некоторые из картин, выставленных в галерее Игана, это все равно что принять участие в одной из величайших драм искусства. В драме с примесью остроты от встречи с тем, кого ты когда-то любил и кто сейчас выглядит еще краше, нежели когда-либо прежде…
Клайн является одним из маяков, высвечивающих то, на что направлял наш пристальный взгляд Бодлер, и чрезвычайно волнует, что они светят здесь и именно в наше время[649].
Короче говоря, появление Хелен Франкенталер на нью-йоркской арт-сцене совпало с беспрецедентными творческими процессами в этом мире. К 1950 году многие представители «первого поколения» — в том числе Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Марк Ротко и Роберт Мазервелл — уже нашли свой фирменный стиль[650]. (Ли тоже нашла уникальный стиль в цикле «Миниатюры», но потом отказалась от него, уйдя в новом направлении[651].) Видя все это, и «второе поколение» начало истинный прорыв в творческую зрелость. Участвовали в нем и Франц, и Элен.
Галереи, которые еще совсем недавно не слишком охотно открывали свои двери для художников нового поколения, стали гораздо смелее. Сэм Кутц, устроивший выставку «Талант-1950», в которой участвовали Грейс, Элен, Франц и Ларри Риверс, решил позволить художникам старшего поколения (Мазервеллу, Гофману, Дэвиду Хэйру и Адольфу Готлибу) отобрать молодых коллег для новой, аналогичной уже проведенной, выставки, которую запланировали на декабрь. Среди отобранных на нее оказалась и двадцатиоднолетняя Хелен Франкенталер[652].
Сидя под феном в женском салоне МакЛеви, она отправила подруге Соне восторженное письмо, в котором поделилась этой потрясающей новостью:
Помнишь, я писала тебе про Клема, Адольфа Готлиба и выставку у Кутца? Так вот, Готлиб увидел мои картины у Клема и вместе с несколькими другими художниками (я сейчас не хвастаюсь, просто вспоминаю, как это было) был от них без ума. И меня опять отобрали для выставки в галерее Кутца, и я, конечно же, этому очень рада. Выставка «Непризнанный талант» состоится в декабре. Я в последнее время много пишу. Одна из работ — парижский пейзаж, масло с песком, эмаль и гипс. Пашу чуть ли не до изнеможения…
Вот же черт! Только что поняла, что сижу под горячим феном уже минут сорок и забыла перед этим снять толстый платок. Ой-ой-ой!..[653].
К этому моменту Хелен присутствовала в художественном мире Нью-Йорка менее полугода, а ее работы уже второй раз отобрали для показа в престижной галерее Кутца. Жизнь ее неслась столь стремительно, что иногда она не верила своей удаче. Казалось, будто она снимается в главной роли в фильме по собственному сценарию.
На выходных она часто обедала с известными литературными критиками и писателями Лайонелом и Дианой Триллинг или в большей компании сотрудников Partisan Review либо ходила в гости к редактору этого журнала Уильяма Филлипсу и его жене Эдне[654]. Во время таких ужинов Хелен сидела за одним столом с известными философами Уильямом Барреттом и Сидни Хуком, поэтом Делмором Шварцем, писателями Владимиром Набоковым и Артуром Кёстлером, а также «
Хелен отнюдь не воспринимала столь замечательную компанию как нечто само собой разумеющееся; совсем наоборот: «Я часто чувствовала что-то вроде… ну, например, когда меня познакомили с Триллингами, у меня ком стоял в горле; я чувствовала себя так же, как когда пятнадцатилетней встретилась с Кэри Грантом. Ну, в том смысле, что “поверить не могу, что это происходит со мной”»[656].
Но в компании нью-йоркских художников и скульпторов Хелен к осени уже чувствовала себя как рыба в воде, как равная среди равных. Квартира Клема на Бэнк-стрит в некотором роде была их общим домом. За окном ярко светилась неоновая вывеска винного магазина, обстановка была как в художественной мастерской: высокий мольберт; карточный стол, заляпанный красками и заваленный кистями и тряпками; картины (в основном хозяина), стоящие вдоль стен; множество белых книжных шкафов; а также два «томных» виндзорских кресла. Это было место, где компания собиралась по вечерам пару раз в неделю для коктейлей и разговоров[657]. «Закуски были скудными, но выпивка — весьма обильной», — вспоминала Хелен[658].
Виллем и Элен тоже были частью этого узкого круга; приглашали и Джексона с Ли, когда те приезжали в город. По сути, именно у Клема Хелен с ними и познакомилась в начале лета 1950 года. «В то время [Поллок] был в завязке; придя, он уселся в квартире Клема на пол, трезвый и совершенно безмолвный, замкнутый и, судя по всему, ужасно подавленный, — вспоминала Хелен. — Он казался приветливым и любезным, но страшно необщительным, совершенно не похожим на того человека, каким я узнала его позже»[659]. Он не был похож и на тот образ, который Хелен нарисовала себе раньше. «Помнится, я еще училась в колледже; вышел очередной номер Life, и мы все помчались за ним, — рассказывала Хелен. — А там на развороте было фото картины Поллока. Она меня поразила, и я подумала тогда, что мне ужасно хочется увидеть и другие его картины».
Эта возможность представилась на почти еженедельных ужинах и обедах в доме Уильяма и Эдны Филлипс. Одно из полотен Поллока, написанное в 1940 году, висело у супругов в столовой, и Хелен часто сидела, уставившись на картину, словно «загипнотизированная»[660].
Хелен признавалась, что личное знакомство с Джексоном стало для нее «огромным моментом», но она также испытала и что-то вроде разочарования — художник был удивительно отстраненным и страшно далеким[661]. Понимая, что Джексон и Ли очень важны для Клема, Хелен не пыталась влезть в их отношения и никогда не просила взять ее с собой, когда он ездил в Спрингс[662]. Но когда Поллоки приезжали в город, она присоединялась к их компании в качестве юной подружки Клема (Ли была на два десятка лет старше Хелен).
Накануне открытия важной ноябрьской выставки Поллока в галерее Бетти Парсонс Хелен и Клем ужинали с Джексоном и Ли. Тем же вечером Хелен рассказывала Соне, что Поллок вел себя как «очень “американский” очаровательный ворчун. Как примадонна, но любезно; и такое впечатление, будто он считает себя обязанным говорить с иностранным акцентом»[663]. Весьма любопытно, учитывая, что та встреча состоялась вскоре после эпизода с переворачиванием Поллоком стола в Спрингсе — то есть Джексон к этому времени опять запил.
Хелен и Клем не пошли на открытие выставки Джексона. Возможно, потому что Клем уже видел эти работы в мастерской художника. Возможно, он предвидел превращение мероприятия в цирковое представление с Джексоном в главной роли[664]. Так, собственно, все и произошло.
Люди толпами валили в галерею, привлекаемые не столько галактиками, развернутыми на ее стенах, сколько личностью художника, вызвавшей такой ажиотаж в прессе[665]. Этот факт причинял Поллоку невыносимую боль, а усиливала ее необходимость переживать все это на трезвую голову. В первый же удобный момент он сбежал с выставки и отправился пить[666]. Вернувшись потом в Даунтаун, совершенно пьяный Поллок бродил по улицам Гринвич-Виллидж и в алкогольном психозе буквально выл как раненый зверь[667]. Поэт Джон Эшбери писал:
В те времена экспериментировать означало чувствовать, что ты стоишь на краю пропасти. Иными словами, если ты намеревался отойти от нормы хотя бы умеренно, это означало, что ты всецело берешь свою жизнь — свою жизнь в творчестве — в собственные руки. И художник вроде Поллока все ставил на то, что он
Стоя в том ноябре среди картин Поллока, постигая и впитывая окружающее чудо, Хелен знала: выставка чрезвычайно важна для искусства, но это полная финансовая катастрофа. Бетти назвала ее «душераздирающей»[669]. Клем предсказывал это, хотя, по его словам, «выставка была удивительно хороша, просто невероятна…По выставленным там работам было видно, что в Джексоне есть некая великая чистота, что он так
Однако никто не хотел купить эти шедевры. Они были слишком большие (у многих ли найдутся стены под шесть метров высотой?), слишком авангардные, слишком провокационные для консервативного политического климата, в котором абстрактное искусство воспринималось как угроза. Продалась только одна картина, «Лавандовый туман»; ее купил друг Ли и Джексона Альфонсо Оссорио, в экипажном сарае которого они остановились тогда в Нью-Йорке[671].
Хелен знала: критики обошлись с Джексоном жестоко, а публика его не поняла, и из-за этого художница еще больше почувствовала себя частью привилегированного мира инсайдеров, способных распознать поистине великое искусство. Будучи настоящим творцом, Хелен увидела в произведениях Поллока громкий призыв «позволить себе разорвать все узы, освободиться, тоже попробовать, бежать дальше вместе, экспериментировать и дурачиться». Теперь для нее не существовало никаких правил. Поллок разорвал их в клочья. Хелен снова и снова возвращалась на ту выставку[672]. Но в отличие от опыта с де Кунингом она не мчалась к себе в мастерскую писать маленьких «поллоков». На этот раз Хелен вернулась к мольберту свободной и готовой создавать масштабных «франкенталеров».
Излюбленным местом Хелен и Клема в Гринвич-Виллидж был бар «Сан-Ремо», этакий писательский эквивалент «Кедрового бара». Темное и многолюдное заведение было родным домом для пестрой толпы, состоявшей из хипстеров, литераторов, стареющей богемы и геев, представленных во всех вышеперечисленных категориях.
В передней части имелись деревянные кабинки, пол покрывала черно-белая плитка, в углу возвышался музыкальный автомат и массивная кофемашина; подавали разливное пиво. Из расположенного в задней части итальянского ресторана, смешиваясь с неизменной пеленой густого сигаретного дыма, плыли запахи различных соусов[673].
Хелен и Габи часто бывали в «Сан-Ремо» и до знакомства Хелен с Клемом, но только как наблюдатели происходящего здесь, в среде «пьянства, свободного секса» и интеллектуальной экзотики. Девушки во все глаза смотрели на ультрамодного Анатоля Бройяра — «щегольского и модернового» — и на его друга, писателя Милтона Клонски, как будто двое этих мужчин играли для них спектакль на сцене.
«Они курсировали туда-сюда, конечно, не для нас, скучных и обыкновенных; но иногда они были с девушками… крошечными, часто элегантными и сексуальными, — писала Хелен несколько лет спустя. — Некоторые из их спутниц были блондинками из колледжа Вассара, которые не боялись ходить по столь злачным местам; некоторые — немного порочными с явным излишком макияжа или наоборот — совершенно без него… Аура Интеллектуала (с большой буквы), окружавшая этих двух молодых людей, подразумевала атмосферу, для участия в которой мне было еще учиться и учиться»[674]. Однако после нескольких месяцев рядом с Клемом Хелен не только стала частью той компании, но и лично познакомилась с Бройяром (хотя так и не осмелилась с ним заговорить, слишком напуганная его крутым окружением)[675].
Надо сказать, сидеть в «Сан-Ремо» с Клемом
Довольно часто за столиком Клема и Хелен оказывались и «беженцы» из «Кедрового бара», желавшие поговорить с критиком об искусстве. Один из них появился осенью 1950 года. Однажды вечером высокий мужчина — явно за метр восемьдесят — со светло-каштановыми волосами, одетый в синий пиджак, серые фланелевые штаны и двухцветные туфли-оксфорды Brooks Brothers попросил разрешения присоединиться к паре[678].
Человек не был частью племени Partisan Review, хоть и говорил на удивление умно и правильно. Он показался Хелен каким-то во всем чрезмерным; его эмоции находились слишком близко к поверхности; кроме того, он был слишком явно и без малейшей тени смущения гомосексуален[679]. Клем представил необычного парня как Джона Майерса. Новый знакомый недавно снял помещение на 53-й улице возле Третьей авеню с намерением открыть собственную художественную галерею[680].
Джон рассказывал о своем проекте как о «стильнючем гейском предприятии, где я собираюсь устраивать выставки с бухлом и картинами, светящимися в темноте». «Это должно было стать таким себе диким лагерем, — вспоминала потом Хелен[681]. — А Клем в тот вечер убеждал его, что гораздо важнее собрать вокруг себя молодых художников и выставлять их»[682]. Он сказал, что «вокруг много детей, которые очень талантливы и достойны выставок»[683]. Когда Джон спросил, кого критик имеет в виду, Клем не задумываясь назвал несколько имен, в то числе Грейс Хартиган, Ларри Риверса, Эла Лесли и Гарри Джексона. В сущности, тот же самый список Джон слышал от Ли прошедшим летом в Спрингсе, на обеде у Поллоков. Джон тогда признался Ли, что хочет открыть галерею, и пожаловался на нехватку хороших художников, которых еще не расхватали другие. А она ответила: «Я могу назвать тебе по крайней мере двадцать имен отличных молодых американских художников, которые работают в новом и свежем стиле. И действительно очень талантливых». Ее список, как и список Клема, включал в себя Грейс, Эла и Ларри[684]. Это был факт, который уже нельзя было игнорировать.
Во период работы артистом-кукловодом Джон называл себя «тем, кто дергает за ниточки» и «творцом потрясающих судеб»[685]. Начиная с января 1951 года он направил свои таланты на пользу нью-йоркских художников «второго поколения» и их друзей-поэтов. Благодаря галерее, названной по имени компаньона-совладельца «Тибор де Надь», а также удивительной комбинации силы воли, работоспособности, увлеченности и богатого воображения Майерс срежиссировал совершенно новую сцену, правдиво отражавшую не только текущее состояние современного искусства, но и то, в каком направлении оно движется.
Глава 28. Кукловод
Я убежден, что жизнь состоит из прозрений.
В канонах нью-йоркской школы выделяют два периода: «До Джона Бернарда Майерса» и «После Джона Бернарда Майерса». Ни один владелец галереи (за исключением Пегги Гуггенхайм) не оказал на это движение более значимого и мощного влияния. Майерс не просто выставлял и продавал произведения искусства — он изменил саму культуру. Его, как и Бетти Парсонс, в первую очередь мотивировала любовь к искусству, а не потенциальные доходы от продажи картин и скульптур. С Чарли Иганом его роднила готовность (или, вернее сказать, стремление) рисковать, выставляя пока еще никому неизвестных художников. А с Пегги — природная склонность мыслить масштабно. И он, и Пегги были продюсерами, которые устраивали не просто выставки, а действа; по сути, сама их жизнь была действом.
Джон пошел дальше коллег арт-дилеров, используя свою галерею как площадку для демонстрации не только живописи и скульптуры, но и поэзии и театра; он приглашал к сотрудничеству не только художников, но и поэтов и драматургов. «Тибор де Надь», строго говоря, была не просто художественной галереей; под руководством Джона Майерса она стала галереей
В 1950 году тридцатилетний кукловод из Буффало, которого поэт Джеймс Меррилл описал как «громадного ирландца без возраста, мнящего себя эльфом»», стал главным движителем американского творческого ренессанса середины XX века[688].
На протяжении многих лет в Нью-Йорке было все, что необходимо для культурного и творческого возрождения в самых разных областях искусства. Начался этот процесс с открытия «Клуба». Однако до появления «Тибор де Надь» ни одно учреждение, организация или галерея не предлагали пространства, в котором художники могли выйти за рамки своих жанров и в результате полнее отобразить творческое подсознание своего времени. Просто раньше не нашлось человека, достаточно мудрого (или достаточно безумного), чтобы разглядеть потенциал такого подхода и потребность в нем. Джон Майерс писал:
Именно воображение, способность человека к воображению, делает возможной жизнь в обществе, в любом обществе. С моей точки зрения, идея Пола Гудмана покончить с «невыносимой биологической депривацией и духовным обнищанием» с помощью того, что он назвал «кооперативным творчеством», является правильным и гуманным решением проблем нашего общества[689].
Приняв эти слова за заявление о своей миссии, Джон взялся за дело. Он знал и любил художников «первого поколения», но его семьей станет «второе». Для них он будет отцом, матерью, священником, любовником (ревнивым), другом, устранителем проблем и, что самое главное, защитником.
Джон работал на авиационном заводе в Буффало. В 1944-м он прочел манифест сюрреализма Андре Бретона. Шла война, и идея заниматься в жизни только «чудесным» поразила Джона как неоспоримая истина. Джон стал редактировать выходящий крошечным тиражом журнальчик Upstate. И тут — чисто случайно! — ему пришло приглашение из журнала Surrealist View: Майерсу предлагали должность главного редактора.
Джону было 24 года, он не стал терял времени и направился в Нью-Йорк. Там его встретил друг еще по Буффало и будущий сосед по комнате химик и поэт Вальдемар Хансен. В карманах у парней свистел ветер, но оба были натурами артистическими и очень быстро научились «напевать себе на ужин», получая приглашения от людей, которым нравилось их общество. Джон потом рассказывал: «Вальдемар мог заставить всех хохотать как минимум час, а я был хорош как заядлый сплетник»[690].
Появление Джона в Surrealist View пришлось на пик активности нью-йоркских сюрреалистов[691]. Все его существование вращалось вокруг Бретона, Массона, Дюшана и Матты — самих этих людей и их творчества. «Я считал их невероятными, очаровательными, удивительными, чудесными существами. Правда считал. Я имею в виду, зачем бы я сам себя обманывал? — говорил он. — Я думал, что они гламурные и волнующие… За ними все гонялись». А вот американские художники, по его мнению, были по сравнению с его кумирами «сырыми провинциалами»[692].
Офис Surrealist View располагался над шикарным клубом «Аист» на пересечении 53-й улицы и Пятой авеню, но сам журнал едва сводил концы с концами. Джону пришлось самому вычитывать гранки, искать рекламодателей и собирать фотоматериал. Значительную часть его трудовой деятельности составляло посещение различных галерей, среди которых оказалась и галерея Пегги. Именно через Пегги Джон познакомился с некоторыми новыми абстрактными художниками, в том числе с Джексоном Поллоком и Ли Краснер[693]. «Не прошло и десяти минут разговора с Ли, как я обнаружил, что мы оба дико хохочем. Что же касается Джексона, влияние его личности было практически полностью химией. Даже не знаю, как это назвать: сексуальной притягательностью, личным магнетизмом, внутренним светом?» — рассказывал он потом[694]. Именно через круг общения Пегги Джон познакомился с Клемом Гринбергом, хотя они не взаимодействовали осмысленно до 1946 года, конкретнее до случайной встречи в Центральном парке, закончившейся совместной выпивкой в отеле «Вандербильт»[695].
Клем оказался полной противоположностью элегантным европейцам, которые привлекали и восхищали Джона, но он понравился Майерсу, потому что излучал воодушевление и энтузиазм большого города и был начисто лишен какой-либо претенциозности. Критик никого не пытался впечатлить своим способом общения, поскольку был абсолютно уверен в себе в интеллектуальном плане. Он беспечно проглатывал букву «г» в глаголах в инговой форме. И он настолько всецело
Джон не слишком поверил Клему, утверждавшему, что центр мирового искусства скоро переместится из Парижа в Америку, поскольку «Нью-Йорк — это место, где крутятся большие деньги»[696]. Но сомневаться можно было только до 1947 года, когда Пегги Гуггенхайм присоединилась к послевоенному массовому исходу сюрреалистов из Нью-Йорка и закрыла свою галерею. В том же году перестал выходить Surrealist View. «Весь мир распался на куски. Это был конец сюрреализма, — говорил Джон. — И, в довольно забавном смысле, конец французской живописи тоже»[697].
Поделиться книгой: