Помоги проекту - поделись книгой:
Однажды ночью подозрение полиции вызвал тусклый свет на четвертом этаже в заброшенном здании, и в дверь Эла и Грейс постучали. Прогуливаясь по чердаку и рассматривая картины, которые в мерцающем свете лампы казались еще более странными, офицеры смеялись.
— Что это такое? — спросил один из полицейских.
— Это наши работы, — ответила Грейс.
— У вас нет электричества? Кто живет в Нью-Йорке без электричества?
И полиция оставила художников в их задрипанном великолепии и более не беспокоила[319]. Однако в другой вечер, когда Грейс была дома одна, в дверь снова постучали. «На пороге стояли двое парней, — передавал Рекс Стивенс рассказ Грейс о том случае. — Представьте себе персонажей из гангстерского фильма, этаких громил в пальто и шляпах… И они говорят:
— Ну, дорогуша, что ты тут мутишь? — и, не спрашивая разрешения, проходят внутрь мимо нее. — Говори, какой у тебя тут бизнес?
— Я художник. Я пишу картины, — ответила Грейс.
— Ты это продаешь? — с недоверием спросили они.
— Нет, — призналась она.
— Что ж, дорогуша, теперь у тебя есть мы, и мы о тебе позаботимся, ни о чем не беспокойся… Ты теперь под защитой».
«Парни оказались рэкетирами», — рассказывал Рекс. Они не стали ее трясти, «потому что всё, что они увидели, было таким жалким… Они ушли и больше никогда не беспокоили ее. Она не была обязана им отстегивать, как это делал мясник, или парень, продававший соленья неподалеку, или торговец рогаликами»[320]. Всё следующее десятилетие Эссекс-стрит служила Грейс и домом, и творческим пристанищем. Нижний Ист-Сайд издавна считался поставщиком мечтателей, которые боролись с жизненными трудностями в надежде на лучшее будущее. Один историк назвал эту улицу первой остановкой на «маршруте арендного жилья», то есть на пути, по которому целые поколения людей перемещались из гетто в более процветающие районы на другом берегу реки[321]. Но Грейс не хотела подобного прогресса. Эта улица была ее огромной мастерской, и притом искренне любимой.
Жизнь там шла на улице, в воздухе, где над людными дорогами и тротуарами на многочисленных веревках, словно развернутые паруса шхун, хлопало сохнущее белье, а женщины практически непрерывно перекрикивались из окон на идиш. В самом низу, на земле, какофония была ничуть не меньше. Товары продавались и обменивались в подвальных магазинчиках и в лавках на первых этажах, но чаще прямо на тротуаре, где всякую всячину раскладывали на столах, тележках и ящиках. Перемещаться по заставленным тротуарам было практически невозможно. Женщины, одни или с детьми, старушки, сгорбленные и медленные, и мужчины в черных шляпах, черных пальто и с длинными бородами, рискуя здоровьем, выходили на проезжую часть и уворачивались там от проезжавших машин, тележек, велосипедов и даже лошадей[322]. Писатель Е. Б. Уайт вспоминал, что в жаркие вечера, после окончания рабочего дня, целые семьи претендовали на пространство перед своими домами, сидя на земле или на ящиках из-под апельсинов, которые служили им диванами и стульями[323]. В этом квартале раскаленного города не существовало такого понятия, как гостиная. Понятие о личном пространстве в том смысле, в котором это слово употребляется в английском языке, американцы еще не успели толком перенять у Британии[324].
Дом, где жила Грейс, все знали как дом продавца солений и маринадов, чьи деревянные бочки, наполненные до краев сказочным разнообразием, по утрам выкатывали из глубин магазина и ставили на улице в два ряда[325]. Запах укропа и уксуса был настолько сильным, что достигал чердака Грейс на четвертом этаже. В сущности, вокруг вообще было множество лавок, торговавших деликатесами, пекарен, кошерных мясных магазинчиков — специализацию каждого из них легко было распознать по богатым отчетливым ароматам предлагаемых лакомств[326]. Грейс же уже два года жила «на овсянке, беконе, хлебе и помидорах»[327]. Что ее, впрочем, ничуть не беспокоило. Как говорил Дэвид Хэйр, художники «может, и голодают, но они голодают не потому, что
Грейс и Эл работали натурщиками — она в школе Гофмана и в Лиге студентов-художников. Зарплата была ничтожной, но занятость стабильной; кроме того, эта работа позволяла Грейс знакомиться с академической стороной мира искусства, в которой у нее не было никакого опыта. Сидя на подиуме обнаженная, неподвижно, словно статуя, она позволяла только своим глазам следовать за преподавателями, которые, переходя от студента к студенту, давали тем свои указания и советы. Грейс жадно впитывала всё, что долетало до ее ушей, а потом возвращалась в мастерскую и применяла эти уроки в своей работе[330]. Чрезвычайно насыщенная жизнь Грейс была всецело посвящена живописи. Любые отношения с другими людьми, всё, чем она занималась, было связано с искусством и только с ним. За исключением отношений с сыном. Восьмилетний Джефф по-прежнему жил в Нью-Джерси с бабушкой и дедушкой, а по выходным разделял богемное существование Грейс. И игрушки, разбросанные по чердаку после его приездов, служили ей постоянным печальным напоминанием: вопрос благополучия сына решен лишь наполовину[331]. Как и любому ребенку в мире, Джеффу нужна была стабильность, а именно ее Грейс никак не могла ему предложить. «Некоторые люди скажут, что ни женщина, ни мужчина не должны ставить работу превыше всего, что это негуманно, — говорила Грейс. — Но я не понимаю, как можно творить, не считая это самой важной, всепоглощающей частью твоей жизни»[332].
Как показывает опыт Элен и Ли, решение женщины стать художником часто означало отказ от детей, в случае с Грейс — от уже рожденного ребенка. И это была поистине мучительная дилемма. Действительно ли они шли против природы, предпочитая творчество материнству, то есть судьбе, изначально предопределенной для них биологией и обществом? Смогут ли они, сделав такой выбор, жить в мире с самими собой посреди неизбежного разочарования и скандалов, которые непременно будут возникать в связи с их именами? На протяжении всей своей карьеры Грейс отказывалась признавать какие-либо различия между полами в творчестве — за исключением примера с детьми. Женщина, по ее словам, «сталкивается в жизни с особыми обстоятельствами, в основном связанными с рождением детей. Если женщина находит мужчину, который становится ее любовником и хорошим другом, и они во всем помогают друг другу, это очень гуманная и творческая ситуация, но как общество может решить проблему детей, я не знаю»[333]. В ее случае вопрос был отнюдь не теоретический. Каждые выходные она смотрела на своего сына, отлично понимая, что именно она будет вынуждена сделать, но ей не хватало сил, чтобы окончательно принять и признать этот факт. Грейс знала, что совсем отдать Джеффа родственникам будет шагом «очень жестоким, очень неприятным и очень трудным»[334]. И всё же однажды она его сделает. Скорее всего, только другие художники — другие женщины-художники — могли в полной мере понять, насколько тяжело ей тогда приходилось. И каждый вечер, когда Грейс нужен был кто-то, чтобы поговорить или просто выпить, она знала, куда идти.
В 1950 году излюбленным местом сбора художников из Даунтауна стал ничем не примечательный «Кедровый бар», даже без музыкального автомата и телевизора, расположенный между Восьмой и Девятой улицами. Желто-зеленые стены (по словам Милтона, цвета туалетов в метро), белые голые лампы и невзрачная графика Хогарта — это было заведение без малейшего намека на стиль[335]. Даже название бара было приветом из прошлого: на круглой вывеске у входа значилось: «Бар-ресторан на Кедровой улице». Словом, это были жалкие остатки прежней роскоши[336]. Мерседес рассказывала: «Там никогда не было никакой музыки, ничего, это был просто грязный мрачный молчаливый бар, внутрь которого никогда не проникал дневной свет, всегда было сумеречно. Там царила ночь. В глубине зала стояли огромные часы, которые время от времени шли задом наперед… Я всегда думала, что это потому, что в “Кедровом баре” было что-то не так с временным континуумом»[337].
«Кедровый бар» был чистым холстом, который художники каждый день, с десяти вечера до четырех утра, расцвечивали и оживляли своими спорами, разговорами, смехом, а иногда и потасовками. В эти часы для художников, которые пили здесь пиво за пятнадцать центов или сидели в кабинках в задней части бара, поедая спагетти за доллар, это унылое место становилось волшебным и совершенно необходимым, иногда единственным убежищем, местом, куда они могли войти, обремененные проблемами, и немедленно почувствовать себя намного лучше[338]. И дело было не в алкоголе — поначалу художники пили не так уж и много. Дело было в дружеской атмосфере. «Клуб», расположенный неподалеку, служил прежде всего форумом для обмена мыслями и идеями. А в «Кедровом баре» художники собирались, чтобы повеселиться. «Если бы меня спросили, где я писал диссертацию, я бы сказал, что в “Кедровом баре”, — говорил Джо Стефанелли, один из художников, получивший образование по программе льгот для ветеранов. — Тамошний дух товарищества был электрическим… импровизированные встречи и чудесное общение скоро стали предметом острой зависти журналистов, писавших об искусстве; это было место, где дух товарищества превратился в братство»[339]. А по словам Джорджа Макнила, этот бар напоминал — не по внешнему виду, а по своей функциональности — одно из кафе в Латинском квартале XIX века, где за столиком можно было увидеть молодого Моне, внимающего своему старшему коллеге, Курбе.
Нечто подобное было и в «Кедровом баре». Если ты верил в будущее, в великое будущее искусства, это было место для тебя. Туда не заходили большие шишки, там не было коллекционеров или серьезных критиков. [Художники] приходили туда за эмоциональной поддержкой, ради дружеского общения и всего такого, а затем шли домой и писали. Там никто не разглагольствовал на заумные темы, никто не нес пурги типа «в чем смысл искусства»… Все знали, что это отличное место, место для тебя[340].
А во главе большого семейства «Кедрового бара» стояла Элен; она была матерью и магнитом для художников вроде Грейс, нуждавшихся в жилетке, в которую можно было поплакаться, в мудрых советах или просто в чем-то, над чем можно посмеяться. Молодым художникам, особенно женщинам, чтобы стать сильнее и решительнее, иногда достаточно было просто посидеть рядом с Элен и посмотреть на нее. Элен считалась основным игроком на нью-йоркской арт-сцене, и вовсе не потому, что она была миссис Билл де Кунинг, а из-за ее собственной мощной личности и немалых достижений на ниве творчества[341]. В начале 1950 года имя Элен регулярно появлялось под важными и интересными статьями в ArtNews, которые читал каждый человек в их кругу и даже за его пределами — в большом мире искусства. В феврале журнал опубликовал ее большой материал «Ганс Гофман пишет картину» с фотографиями Руди Буркхардта; автор обменивалась мудростью и остроумием с уважаемым маэстро[342]. («Гофману чрезвычайно нравилось писать в присутствии фотографа и красивой Элен, — рассказывал Руди. — Он всё болтал, болтал, болтал да заигрывал с Элен. Называл ее Эленхен. Ганс был тем еще фруктом»[343].) В тот период Элен, по сути, была единственным голосом арт-сообщества Нью-Йорка, она была единственным художником, который писал для ArtNews и, следовательно, мог рассказывать миру о трудностях своих коллег, о крайней чувствительности и муках человека, стоящего перед холстом в одиночестве в своей мастерской[344].
Кроме того, благодаря тесным отношениям с Томом Гессом Элен сумела перенаправить фокус его журнала: ArtNews стал печатным органом абстрактных экспрессионистов и, как следствие, «самым влиятельным изданием 1950-х и начала 1960-х годов, специализирующимся на искусстве»[345]. Будущий куратор Музея современного искусства Уильям Рубин сказал: «Гесс и Элен были очень близки. Они составляли команду, в их распоряжении была вся мощь ArtNews»[346]. Элен по натуре своей стремилась находиться в центре событий, и, надо сказать, у нее это отлично получалось. Она
Художница Джейн Уилсон и ее муж писатель Джон Грюн познакомились с Элен в 1950 году всё в том же «Кедровом баре». «Она сидела там со своим мужем, Биллом, и я подошел прямо к столику и просто сказал ей, что мне ужасно нравятся ее статьи, — рассказывал Грюн. — Тебе сразу бросались в глаза ее потрясающее жизнелюбие и удивительный ум… Ты знал, что она была влиятельным человеком, но ты также видел и то, что эта женщина ни в коем случае не претенциозна и вообще не воспринимает себя слишком серьезно. Она умела сделать так, чтобы тебе было комфортно»[348]. Может, молодые художники (и особенно художницы) и подражали стилю живописи Билла, но вдохновение они находили в Элен. Критик-искусствовед Роуз Сливка так вспоминает свое первое впечатление от нее: «Был весенний вечер, и мое внимание сразу привлекла фигура молодой женщины в черном, с черной кружевной шалью на светло-рыжих волосах, с большими блестящими глазами, светящейся белой кожей и ярко-красными губами. Она быстро шла в моем направлении… Проходя мимо, она не видела меня, целеустремленная, энергичная, излучающая потрясающую энергию… Я была совсем еще новичком в мире искусства и даже не знала, кто это. Друг, с которым я тогда пришла в бар, увидел, что я на нее уставилась, и сказал: “Это, должно быть, Элен де Кунинг”»[349].
Именно в то время, в первый сезон существования «Кедрового бара» как места сбора и общения художников, Элен стала, как выразился поэт Фрэнк О’Хара, «белой богиней: она знала всё, мало об этом говорила, хотя вообще любила поболтать, и мы все ее обожали (и обожаем)»[350].
Официальный мир искусства хоть со скрипом и крайне неохотно, но всё же принял тот факт, что «современное искусство» уже никуда не денется. Первого января на первой полосе New York Times появилось объявление: Метрополитен-музей намерен признать и впустить в свои стены новое в искусстве, организовав конкурс американских произведений, охватывающих период с начала века до 1950 года, и, соответственно, выставку победителей[351]. Художников Даунтауна охватил огромный энтузиазм… который так же быстро улегся, как только они прочитали список судей, которые будут отбирать работы и присуждать призы. Всё это были люди крайне консервативные. Авангардом они считали искусство до Первой мировой войны. Получалось, что Метрополитен был готов принять саму концепцию современного искусства, но отнюдь не поистине авангардные работы.
Осознание этого факта по-настоящему деморализовало, особенно с учетом того, что он отражал тенденцию, характерную для более широкого мира искусства. Да, в последнее время пара-другая галерей в Даунтауне осмеливались выставлять работы представителей нью-йоркской школы, а некоторые коллекционеры даже рисковали покупать их произведения, но картины и скульптуры большинства художников Гринвич-Виллидж по-прежнему никогда не покидали стен их мастерских. Чаще всего эта изолированность не была ни для кого проблемой. Художники очень высоко ценили свободу творчества и возможность экспериментировать — это было преимущество, данное анонимностью. А выставка в Метрополитен предупреждала о риске, что их заметят, но и обрекут на забвение люди со стороны, которые, как правило, боятся того, что им непонятно. Среди художников-авангардистов мало кто сомневался в том, что они творят историю, что их произведения революционны и необычны. И теперь им приходилось спрашивать себя, хотят ли они сохранить свое творчество в секрете от большого мира или готовы приложить согласованные усилия и привлечь к себе внимание как группа, — если они, конечно, действительно
В номере от 20 марта Life подогрел эту дискуссию статьей, в которой перечислялись девятнадцать лучших, по мнению редакции, современных американских художников в возрасте до тридцати шести лет. На рассмотрение было представлено четыреста пятьдесят работ, из которых журнал выбрал девятнадцать и опубликовал их репродукции. Хотя большинство художников Америки жили в Нью-Йорке и девяносто процентов авангардных полотен были написаны именно там, в список Life вошли только двое завсегдатаев «Клуба» и «Кедрового бара»: Хедда Стерн и Теодорос Стамос. Больше того, львиная доля якобы абстрактных работ, репродукции которых опубликовал журнал, были скорее имитациями кубизма или сюрреализма[352]. Статья стала очередным оскорблением, нанесенным художникам из Даунтауна, еще одним подтверждением тому, что нью-йоркская школа спровоцировала диалог в мире искусства, а к участию в нем ее, по сути, не допускают.
Молодые художники из «Студии 35» в начале апреля ответили на это протестной выставкой под названием «Четырнадцать младше тридцати шести», которая две недели провисела в их помещении. Среди участников были и Грейс, Эл, Элен, Франц, Ларри и Милтон. Критериев для приема работ было несколько: художник должен писать в стиле авангард, быть молодым, его имя не упоминается в статье Life, и его работы не выставлены в галереях[353]. Это был прежде всего акт неповиновения и протеста, но участники выставки надеялись также привлечь внимание старших коллег, которые могли дать полезные советы и прокомментировать их творчество[354]. Однако то, что произошло далее, оказалось намного лучше. По словам Грейс, это было невероятно[355].
Дело в том, что у Боба Мазервелла была запланирована выставка в галерее Сэма Куца, но он вдруг отменил ее, оставив в графике дыру. Куц обратился к Клему Гринбергу и Мейеру Шапиро и попросил их «накопать пару-другую из молодежи для показа в галерее», как потом вспоминала Грейс[356]. Гринберг и Шапиро, самый влиятельный в Даунтауне критик и искусствовед, любимец местных художников, как раз побывали на выставке в «Студии 35» и отметили в уме ее участников. Затем они зашли к некоторым на чердаки и отобрали работы для Куца. В конечном счете было отобрано двадцать пять художников, картины которых и представили на выставке под названием «Талант-1950», включая Грейс, Элен, Эла, Ларри и Франца[357]. «Мне тогда было всего двадцать восемь, и было чертовски здорово выставиться в галерее Куца в такой компании», — вспоминала Грейс[358]. Сэм, надо сказать, не пожадничал. Приглашения на открытие в обложках из красного искусственного бархата игриво намекали на салонные традиции. А Гринберг с Шапиро подготовили к выставке материал, в котором описали «устойчивость и энтузиазм… молодого американского искусства»[359]. Невероятно динамичная и энергичная, эта выставка имела поистине историческое значение: она официально ознаменовала рождение «второго поколения» нью-йоркской школы[360].
Открывшаяся 25 апреля выставка, по словам Грейс, «пользовалась огромным вниманием»[361]. «Результаты удивили Куца не меньше, чем всех остальных»[362]. Вместо того чтобы толпиться в какой-нибудь другой галерее города и смотреть на полотна Билла, Поллока или Ротко, художники постарше ходили от картины к картине, рассматривая и обсуждая творчество тех, кто приходил им на смену. Гринберг и Шапиро отобрали для выставки картину Грейс Secuda Esa Bruja («Держите ведьму»). Сама художница была не слишком довольна таким выбором, но она признала, что, по крайней мере, эта работа была «полноценным заявлением»[363]. Все произведения, выставленные у Куца, были новыми громкими голосами, и это четко указывало: в американском искусстве происходит что-то важное. В нем появилось что-то настолько самобытное и устоявшееся, что всем стало ясно: первое поколение породило второе. Для художников старшего возраста это понимание было волнующим и даже пугающим. У некоторых из них никогда не было выставок, а тут нате вам, их творческим отпрыскам вдруг представилась такая возможность. Многие считали, что пришло время переоценить ситуацию[364].
К весне 1950 года, всего за несколько месяцев своего существования, «Студия 35» на Восьмой улице прошла путь, пройденный ранее школой Мазервелла, которая находилась в том же квартале. «Студии 35» тоже пришлось закрыться, но, прежде чем это произошло, 21 апреля там начался трехдневный симпозиум — обсуждались проблемы, с которыми сталкивались художники Нью-Йорка[365]. Участники каждый день менялись, но костяк из двадцати трех художников присутствовал на большинстве дискуссий, которые модерировали Мазервелл, скульптор Ричард Липполд и Альфред Барр из Музея современного искусства[366]. Какой-то определенной повестки дня не было, обсуждались вопросы от эстетических до чисто бытовых. Но в ходе дискуссий на поверхность всплыли некоторые важные идеи, например вопрос, объединены ли эти художники в какое-либо конкретное движение, а если да, то не пора ли дать ему имя. В частности, Барр настойчиво призывал собравшихся как-то себя назвать. «У нас должно быть имя, в котором мы сможем обвинять только самих себя, хоть раз в истории!» — заявил он[367]. Однако участники симпозиума никак не могли ни на чем сойтись; кроме того, лишь немногие готовы были отказаться от своего права на местоимение «я», погрузив его в «мы» единого художественного движения. «Я думаю, мы все мастера своего дела, но в действительности не знаем точно, что именно собой представляем, — сказал Билл. — У нас нет конкретной позиции в мире, абсолютно никакой позиции, за исключением того, что мы настаиваем на праве своего существования»[368].
Скорее всего, симпозиум так и закончился бы на этой нерешительной ноте, если бы не художник Адольф Готлиб. В последний день мероприятия он предложил всем написать директору музея Метрополитен письмо с протестом по поводу запланированной выставки «Американская живопись сегодня»[369]. Именно это объявление Метрополитен стало катализатором для бурного обсуждения места нью-йоркских художников в мире искусства. Такое письмо позволило бы им публично выразить свое несогласие, и для этого послание нужно отправить не только в музей, но и в разные газеты. Художникам идея Готлиба понравилась. В скором времени Адольф, Мазервелл, Барни Ньюмен и Эд Рейнхардт составили письмо о своем крайне негативном отношении к запланированной музеем выставке, которое подписали восемнадцать художников и десять скульпторов[370].
Нижеподписавшиеся художники выступают против проведения общенациональной выставки в музее Метрополитен в декабре следующего года и не станут представлять свои работы в отборочное жюри.
Организация выставки и выбор членов жюри директором музея Фрэнсисом Генри Тейлором и заместителем куратора отдела американского искусства Робертом Беверли Хейлом не оставляют ни малейших надежд на справедливые пропорции представленных там авангардных произведений.
Мы также обращаем внимание этих господ на исторический факт, что за последние сто лет лишь авангардное искусство смогло сделать какой-либо последовательный вклад в цивилизацию.
Мистер Тейлор неоднократно публично заявлял о своем презрении к современной живописи, а мистер Хейл, согласившись на жюри, заведомо враждебное истинному авангарду, по праву занимает место рядом с мистером Тейлором.
Мы убеждены, что все художники-авангардисты Америки присоединятся к нашему протесту[371].
Барни Ньюмен доставил письмо, датированное 20 мая, в New York Times, и через два дня оно появилось на первой полосе газеты под заголовком «Восемнадцать художников бойкотируют Метрополитен. Суть обвинения — “враждебность к авангарду”»[372]. На следующий день New York Herald Tribune решительно осудила бунтарей, окрестив их «восемнадцатью вспыльчивыми» и обвинив в несправедливой критике Метрополитен. Протест, зародившийся в «Студии 35», словно лесной пожар охватил всю общенациональную прессу[373]. Ирония судьбы: за три дня горячих дебатов художники так и не смогли прийти к согласию, являются ли они группой и составляют ли свое движение, а теперь, после отправки музейным чиновникам не слишком искусно составленного письма в пять абзацев, пресса четко объединила их в одну категорию.
Подписали то письмо двадцать восемь художников, но публично протест поддерживали двадцать девять, и обстоятельства, окружавшие эту ситуацию, включали в себя оскорбительное равнодушие, которое Ли будет с горечью вспоминать до конца своей долгой жизни.
В ту зиму, когда Ли и Джексон жили в Нью-Йорке в экипажном сарае Оссорио, у них совсем не было времени для живописи. Джексон жаловался, что ему приходится ходить на такое количество вечеринок и так подолгу не брать кисть в руки, что он вообще больше не чувствует себя художником[374]. Забитый график мероприятий был ценой его славы, но именно из-за нее художники, написавшие письмо протеста, были крайне заинтересованы в его поддержке. Благодаря статье в Life Поллок стал лицом нового искусства и единственным именем нью-йоркского художника, хотя бы отдаленно знакомым широкой аудитории массовой прессы[375]. К моменту проведения пресловутого симпозиума они с Ли уже вернулись в Спрингс и ничего не знали ни о той дискуссии, ни о письме — до одного дня в середине мая, когда им позвонил Барни Ньюмен. Трубку взяла Ли; она немного поболтала со своим старым другом, а потом Барни попросил ее позвать Джексона.
Пока мы с Барни болтали, Джексон вошел в дом, и я сказала: «А, вот он как раз». Джексон взял трубку. Я могла слышать только его слова… И услышала, как он сказал: «Да, я, конечно же, полностью с этим согласен, готов подписаться под каждым словом». Затем он повесил трубку и рассказал, в чем дело. Оказывается, они готовили петицию протеста[376].
Ли до глубины души потрясло и обидело, что Барни, который знал ее еще по «Союзу художников», которому была отлично известна история ее деятельности от имени художников, не говоря уже о ее истории художника-абстракциониста, не счел нужным спросить, не хочет ли и она подписать это письмо. Он даже не рассказал ей о том, что они собираются делать. То есть отнесся к ней как к совершенно постороннему человеку. «Разозлил ли он меня тогда? — спрашивала Ли. — Ну, это еще мягко сказано. Он ведь просто меня проигнорировал, то есть полностью»[377]. Ли помогла Джексону составить телеграмму, заменявшую его подпись в поддержку протеста коллег-художников, но своего имени под ней не поставила[378]. Вместо этого она, лелея израненную гордость, приступила к переоценке своих позиций как художника и жены художника.
По мере того как росла известность Поллока, сам факт существования Ли медленно, но верно уходил на задний план. И не только среди новичков в мире нью-йоркского искусства, чего, собственно, и следовало ожидать, но, что было гораздо обиднее, и среди тех, кто знал ее десятилетиями. «Да уж, ноша была не из легких, — рассказывала она. — “Что вы говорите, его жена тоже пишет? Ну и как, у нее что-нибудь получается?..” Это считали чуть ли не безрассудством»[379]. Как говорила Бетси Зогбаум, подруга Ли, та была бойцом и после инцидента с письмом снова задумалась о себе и
Той весной Ли инициировала подачу собственной петиции музейному чиновнику. На одном собрании абстракционистов в Спрингсе она предложила коллегам написать письмо директору Гильдии (так назывался культурно-музейный комплекс в Ист-Хэмптоне) и попросить его устроить там выставку. Художники хотели, чтобы им выделили две музейные галереи, но директор в итоге согласился предоставить только одну[383]. Однако это в любом случае была большая победа — первая выставка абстрактного искусства в крайне консервативном анклаве, для которого воплощением передового в изобразительном искусстве по-прежнему оставались импрессионисты[384]. Кроме того, Ли доказала всем, что не утратила таланта организатора. Если ее активистское прошлое забыли коллеги на Манхэттене, то в Ист-Хэмптоне ее опять превозносили до небес. Жозефина Литтл, художница из Спрингса, утверждала: «В начале всего стояла Ли»[385]. В тот год начала свое долгое восхождение из глубин безвестности художница Ли Краснер. Возможно, она надеялась, что теперь сможет отказаться от некоторых своих обязанностей перед Бетти Парсонс, связанных с Поллоком, и в какой-то мере — от забот о самом Джексоне. Он действительно завязал с алкоголем, стал спокойным, и, как покажет время, после возвращения в Спрингс у него начался самый продуктивный период творчества. Ли, конечно же, не дано было предвидеть, как быстро рухнет это счастье.
Глава 25. Бунт и риск
Мне кажется, современный художник не может передать XX век — самолет, атомную бомбу, радио — в старых формах Ренессанса или любой другой культуры прошлого. Каждый век находит свои собственные средства выражения и технику.
[387]Вернувшись домой после зимы в городе, Поллоки услышали убийственную новость: врач Джексона, Эдвин Хеллер, погиб в марте в автокатастрофе. Они оплакивали его потерю сразу по двум причинам: потому что отличный человек ушел из жизни в столь молодом возрасте, а также потому, что он единственный на всей планете мог удержать Поллока от алкоголя. Кроме того, спокойное и вдумчивое вмешательство Хеллера заметно изменило их жизнь к лучшему, и Ли чрезвычайно беспокоило, как гибель врача отразится на муже. Однако поначалу той весной и летом Джексон казался сильным[388]. Возможно, он тогда не сразу осознал весь ужас своей потери, потому что ему не терпелось вернуться наконец к работе после довольно долгого и непростого для него времени за стенами мастерской. По приезде он выдавал одну за другой не просто работы, а шедевры[389]. На тот момент он казался одержимым идеей более мощной и конструктивной, нежели сознательное самоуничтожение.
Ли тоже пребывала в состоянии эмоционального подъема. Работы Джексона на последней выставке отлично продавались, и у них наконец появились деньги, позволявшие и переоборудовать ветхий дом, и жить дальше без лишних хлопот и проблем. Эта редчайшая комбинация освободила ее, дав возможность максимально сосредоточиться на своем творчестве. Ли закончила последнюю картину из серии «Миниатюры» с иероглифами и начала расширять эти формы в новых произведениях. Вместо сотен крошечных завихрений и углов, борющихся на холсте за пространство, многочисленных, словно звезды на ночном небе, теперь она могла изобразить, например, только два больших квадрата, которые словно парили на фоне из коротких мазков одинакового тона. Эффект был неуловимым и каким-то на редкость безмятежным. Это наводило на мысль, что у Ли начался период творческого очищения. А еще она, услышав сигнал с выставки в галерее Сэма Куца, начала цикл черно-белых работ[390]. Казалось, художница старается изгнать из своей живописи элементы, которые более не считала необходимыми, чтобы, когда ее посетит вдохновение, быть абсолютно свободной и иметь возможность следовать за ним, куда бы оно ее ни повело.
Иными словами, блаженное начало того лета было посвящено ее величеству живописи. Все редкие перерывы носили светский характер. Некоторые из них были несерьезными и короткими, скажем, гости, сбежавшие к Поллокам на выходные от городской жары. Случались и довольно странные визиты. Однажды, например, на подъездной дорожке на Файерплейс-роуд появился автобус, набитый местными любителями искусства: они заехали посмотреть на мастерскую знаменитого Джексона Поллока в рамках экскурсии, организованной здешним меценатом. (Ли, надо сказать, весьма любезно увенчала навязчивое пребывание шумной компании вечеринкой с коктейлями[391].) Но один визит оказался разрушительным — и само событие, и его продолжительные последствия. Впервые за семнадцать лет в одном месте сошлись Джексон, три его брата, их мать и все их жены и разновозрастные дети. Как это часто случается на редких семейных собраниях, воссоединение семейства Поллоков в первый же день привело к взаимному обмену обидами и давно сдерживаемыми гневными упреками по поводу давних инцидентов. У Джексона еще в ожидании приезда родственников начались серьезные проблемы со сном. Ко дню приезда они с Ли оба были на грани. Каждому из них было что доказывать клану Поллоков: Джексону — что он состоялся как художник; Ли — что
Поначалу в тот июльский субботний день всё шло хорошо. Машина за машиной подъезжали к дому, из них на лужайку выгружались представители трех поколений Поллоков, были теплые приветствия, веселые легкие игры, затем вкусная трапеза. Но на протяжении дня, по мере того как Джексон к месту и не к месту назойливо тыкал всем в лицо плоды своих успехов — заработанные им деньги, написанные о нем статьи, его персональные выставки и так далее, — напряжение росло[394]. И к вечеру вылилось в полномасштабную ссору.
Так получилось, что именно в тот день Джексон и Ли получили обзор итальянцев о выставке Поллока, организованной в Венеции Пегги Гуггенхайм[395]. Рецензия была на итальянском, они смогли разобрать всего два слова: Поллок и Пикассо. Но Джексон, усевшись в одиночестве на кухне, сгорбился над статьей и с какой-то одержимостью пытался расшифровать ее смысл. Он начал названивать друзьям в поисках человека, знающего итальянский. И он, и Ли неоднократно, с какой-то странной настойчивостью, спрашивали родных Джексона, не читает ли кто-нибудь из них на итальянском языке, и каждый раз, игнорируя отрицательные ответы, опять возвращались к рецензии, пытаясь понять, что там написано. В конце концов терпение гостей, раздраженных пренебрежением хозяев, лопнуло. «Вам что, этот Пикассо важнее семьи?» — сердито спросила невестка Джексона Альма, которая тогда жила в их старой квартире на Восьмой улице. Ли и Джексон отреагировали на вопрос «возмущенными взглядами». В итоге некоторые члены семьи, особенно женщины, которым в прошлом своими глазами не раз доводилось лицезреть пьяные бесчинства молодого Джексона, уехали домой, окончательно утвердившись во мнении, что он как был, так и остался эгоистичным ублюдком[396]. К сожалению, надо признать, художники часто выглядят так в глазах своих родных и близких. Однако следует признать также и то, что во многих случаях дело вовсе не в эгоизме, а в их оторванности от остального мира. Джексон и Ли жили в своем особом мирке столько лет, что, вероятно, уже и не помнили, что существует другая реальность, в котором искусство не считается центром вселенной. Но что же, если не искусство? Для них этот вопрос не имел ответа.
В том же месяце, когда на Спрингс обрушилось многочисленное семейство Поллоков, неподалеку произошло другое, куда более позитивное событие. Это было настоящее взятие Бастилии в Ист-Хэмптоне. Сценой для бунта стала Гильдия, место, где с момента открытия в 1931 году безраздельно царил пасторальный пейзаж и где попивающие душистый чай меценаты ни секунды не сомневались, что ничто безвкусное и неприятное никогда не проникнет в эти стены. И вот там открылась выставка под названием «Десять абстракционистов Ист-Хэмптона», инициатором которой стала Ли. Это была первая выставка исключительно абстрактных произведений искусства в истории Гильдии[397]. Со времени переезда Поллоков в Спрингс пять лет назад вокруг них сформировалось сообщество местных абстракционистов, но прежде, до той выставки, их работы были доступны только самим художникам и признавались тоже только в этом узком кругу. Июльская выставка изменила ситуацию. На стенах, где обычно висели пейзажи с картофельными полями или с бескрайними небесами над столь же бескрайними морскими просторами, теперь, оскорбляя эстетические чувства завсегдатаев галереи, красовались абстрактные полотна Ли, Поллока, Джеймса Брукса, Боба Мазервелла и прочих. А меценаты Гильдии вдруг обнаружили, что рядом с ними живут и работают некоторые самые передовые художники современности. После статьи о Поллоке в Life большинству жителей Хэмптона было известно, что в их краях живет один эксцентричный художник. Но та выставка стала для них истинным откровением: она открыла им глаза на то, что он такой не один, больше того, они размножаются. Это было ужасно. И при этом как-то невероятно бодрило. Здешним любителям искусства предстояло многое переварить, но у Саут-Форка на Лонг-Айленде в деле принятия художественных инноваций было богатое прошлое, начавшееся еще в далеком 1870 году. И нью-йоркская школа в конечном счете будет ими понята и принята и даже заключена в дружеские объятия в ее новейшем, хоть так и не расшифрованном варианте[398].
На открытие выставки пришли и «дачники» — коллеги-художники, писатели, актеры, театральные режиссеры, и те, кто, не имея никакого отношения к искусству, просто жил в этом районе круглый год. Заглянул туда и тридцатипятилетний фотограф немецкого происхождения по имени Ганс Намут[399]. Тем летом он с родными снимал дом в Хэмптоне и был чрезвычайно рад узнать, что совсем неподалеку живет и работает художник, с которым он давно мечтал познакомиться:
У Поллока выставлялось несколько картин. И он присутствовал на выставке. Я собрал в кучу всю свою смелость, подошел к нему и очень робко спросил, нельзя ли мне как-нибудь заглянуть к нему в мастерскую и сфотографировать его за работой. Упомянул, что решился попросить его об этом только из-за [фотографа Алексея] Бродовича, которого он хорошо знал. И это сразу сломало лед… Джексон согласился, и назначили дату встречи. Я спросил: «Так я могу взять фотоаппарат и сделать несколько снимков?» И он ответил: «Конечно»[400].
Он даже пообещал начать для меня новую картину и, возможно, закончить ее, пока я буду там, в мастерской[401].
Фотографии Джексона, сделанные Гансом, станут со временем знаковыми, возможно, даже
Путь, который в итоге привел Ганса Намута в Нью-Йорк, начался в германском Эссене в 1933 году, когда парень по самодельному радио слушал предвыборные речи Гитлера. Вскоре Ганса арестовали за антиправительственную политическую деятельность, но освободили благодаря ходатайству отца, лидера местной нацистской партии. Выйдя из тюрьмы, восемнадцатилетний Ганс сразу же бежал из Германии в Париж. Он мечтал стать театральным режиссером, но вместо этого работал в нескольких местах фотографом, а к 1936 году, в самом начале гражданской войны в Испании, оказался в Барселоне. Там он стал военным фотографом и документировал те трагические события, которые нью-йоркские художники принимали очень близко к сердцу. Со временем ситуация в Европе серьезно изменилась, и Гансу прошлось вернуться в Париж. А после того как немцы вторглись во Францию и французы дважды его интернировали, он отправился на юг, в Марсель, а оттуда, благодаря сети Вариана Фрая[402], — в США.
Намут прибыл в Нью-Йорк в апреле 1941 года в потоке беженцев, в котором было немало художников. Но в отличие от тех беженцев, которые были рады возможности пересидеть войну в безопасности, Намут, по его словам, «мечтал сражаться с силами, заставившими меня уехать из родной Германии и Европы, — с нацизмом, с Гитлером… И единственный способ сделать это заключался в том, чтобы пойти на войну». Он поступил в службу военной разведки армии США и в составе десанта принимал участие в высадке войск союзников в Нормандии. Он и его подразделение с боями прошли через всю Европу и в конце концов оказались в Германии, где Намут помогал арестовывать скрывавшихся нацистских преступников[403]. В Нью-Йорк он вернулся в октябре 1945 года с вполне конкретной целью — заработать «огромную кучу денег». Но вместо этого парень записался на курсы в «Новой школе», где и познакомился с фотографом и легендарным дизайнером Harper’s Bazaar Алексеем Бродовичем, который рассказал ему о важности Поллока[404].
К июлю 1950 года, когда Ганс познакомился с Поллоком, Джексон и Ли уже страшно устали от журналистов и фотографов; они их боялись, и не без причин. Создавалось полное впечатление, будто американская массовая пресса — особенно журнал Time, полуофициальный орган правого крыла, — просто не может удержаться от насмешек и глумления над картинами Поллока. А журналисты, которые писали о совместной жизни Джексона и Ли, тоже делали это, что называется, с хохотком, изображая Джексона в образе этакого дикого ковбоя, размахивающего кистью, а Ли — маленькой забитой домохозяйки[405]. Вопиющей была статья в New Yorker, опубликованная тем летом. В ней Ли описывали как «бывшую Ли Краснер… склонившуюся над плитой с дымящимся тазиком будущего смородинового желе», которая весело смеется в ответ на какой-то вопрос мужа. В статье милостиво признавалось, что Ли «тоже художник», но и автор статьи, и сам Джексон прославляли исключительно ее хозяйственные таланты[406].
Элен в одном из писем писала Грейс: «Я действительно пришла к выводу: единственный способ избежать того, чтобы тебя неправильно цитировали, заключается в том, чтобы хранить молчание, а для меня это совершенно невозможно»[407]. Поллок с Ли тоже в итоге пришли к такому выводу, но и для них, как и для Элен, молчание не годилось. Показ Поллока в Венеции поднял огромную волну интереса к нему в США, и ожидания относительно его следующей выставки в галерее Бетти резко возросли. На фоне постоянных разговоров о грядущем вернисаже Ли четко осознавала, что Джексон, оставшийся без мудрых указаний доктора Хеллера, чрезвычайно уязвим. Но Ганс Намут, приехав в Спрингс фотографировать Джексона за работой, конечно же, ведать не ведал об этих сложных обстоятельствах. И потому был ошарашен, когда Поллок, довольно сухо поприветствовав его, заявил: «Извини, но я только что закончил писать». «Вот тебе и всё, — вспоминал потом Намут. — Он, очевидно, передумал фотографироваться за работой, а может, это Ли настроила его против этой идеи. Я был совершенно удручен и спросил, нельзя ли мне зайти и сфотографировать его хотя бы с готовой картиной. Он нехотя согласился»[408].
Джексон в заляпанной краской футболке и Ли в домашней одежде и тапках повели Намута в амбар. Там прямо на полу лежал огромный мокрый холст. Тем летом Джексон писал огромные картины — больше двух метров в высоту и почти пять с половиной в ширину. В восторге от увиденного и страшно расстроенный тем, что ему не удалось сфотографировать Поллока в процессе работы, Ганс уже было открыл рот, чтобы спросить Джексона, нельзя ли ему зайти в другой раз, когда он будет писать…
но [Джексон], взглянув на картину, вдруг начал что-то в ней исправлять. И прежде чем я успел понять, что происходит, у него в руках уже были банка с краской и кисть, а он писал, разрушая сделанное до этого, и на холсте возникла совершенно новая картина… А я тем временем начал фотографировать… Я снимал пленку за пленкой… С того дня меня приняли. Особенно когда он увидел, что у меня вышло: пару недель спустя я принес ему некоторые фотографии, и это окончательно закрепило наши отношения[409].
Ли, которая всё время, пока Ганс фотографировал Поллока, просидела на табурете в мастерской, позже сказала Намуту: «До этого момента единственным человеком в мире, который когда-либо наблюдал за тем, как пишет Джексон, была я»[410]. Ганс заслужил доверие их обоих во многом потому, что не болтал, а просто молча снимал. Его сотрудничество с Поллоком продолжилось и углубилось в ноябре, когда давление на Джексона стало таким сильным и мучительным, что он больше не смог держать себя в руках; когда испарилась столь желанная для Ли свобода творить без чрезмерных забот о муже; когда весь мир вокруг них опять погрузился в страх и паранойю, а мужчины снова надели военную форму и отправились умирать в далекие края.
Намут говорил о гражданской войне в Испании: «Как и в другие периоды истории, художники и интеллектуалы острее других чувствовали тревожность текущих событий»[411]. К концу лета и осени 1950 года мир стал почти таким же безрадостным, каким был в 1945 году, и нью-йоркские художники отреагировали на это с ужасом. «Это какая-то массовая депрессия, какой я сроду не видела, — пишет в своем дневнике в августе Джудит Малина, одна из завсегдатаев “Клуба”. — Все вокруг только и говорят: “Терпеть не могу читать газеты”, “Я боюсь включать радио”»[412]. Новости действительно были чистым безумием: домашние аресты и расследования, дискуссии вроде бы здравомыслящих людей о том, какая столица станет наилучшей целью для атомного удара, и так далее, и тому подобное. На 42-й улице перед театром какой-то мужчина, повернувшись к спутнице, спросил: «Как думаешь, будет война?» «Война уже началась», — ответила та. Опять наступило время «скорби и убийц»[413].
1950 год начался зловеще — с решения президента Трумэна приступить к разработке водородной бомбы. С точки зрения властей такая необходимость резко выросла после того, как СССР провел успешные испытания собственной атомной бомбы[414]. В январе британский ученый по имени Клаус Фукс, который работал в Лос-Аламосе и имел доступ к важнейшим аспектам американской ядерной программы, признался, что передал Москве секретные сведения об атомном оружии. Советники Трумэна заявили: теперь Советы создадут не только атомную, но и водородную бомбу, это всего лишь вопрос времени. После распространения новости о чудовищном новом оружии массового поражения эксперты высказали предположение, что, когда оно будет создано, бомба, сброшенная на Хиросиму, покажется человечеству картечью. Водородная бомба будет убивать миллионами. Однако вашингтонских бюрократов не волновал вопрос потенциальных смертей, им было важно другое: кто первым получит этот жуткий шанс уничтожить человечество[415].
А на фоне возросшей ядерной угрозы и признаний Фукса шло еще одно расследование предполагаемого шпионажа, в котором обвиняли бывшего сотрудника Госдепартамента Альгера Хисса; в январе он был осужден. Любопытно, что его преступление состояло не в том, что он работал на коммунистов, а в том, что он солгал Конгрессу. Дело Хисса обеспечило республиканцам победу на выборах и еще сильнее распалило их аппетиты. Своим противником они объявили коммунизм, но многие были убеждены, что настоящими их врагами является наследие нового курса Рузвельта, оппоненты из Демократической партии, интеллектуалы Восточного побережья и либерально настроенные американцы[416]. Пятого февраля 1950 года, менее чем через неделю после шпионского скандала с Фуксом и практически сразу после осуждения Хисса, сенатор Джо Маккарти своим обращением к Республиканскому женскому клубу в Уилинге начал одну из самых мрачных глав в современной истории США[417]. «У меня в руках список из двухсот пяти [сотрудников Государственного департамента], которые известны госсекретарю как члены коммунистической партии и, несмотря на это, всё еще работают и формируют политику Государственного департамента», — заявил он в той речи[418]. Однако уже через шесть дней список, упомянутый Маккарти, сократился с двух сотен до пятидесяти семи имен, а затем и вовсе исчез. Сенатор заявил, что потерял его в Неваде, будучи в нетрезвом состоянии. А когда недоверчивые журналисты спросили, существовал ли этот список вообще, Маккарти злобно прорычал: «Слушайте, ублюдки, я не собираюсь вам ничего говорить. Я просто хочу, чтобы вы знали: у меня есть куча дерьма, и я собираюсь использовать его там, где это принесет мне наибольшую пользу»[419]. Так началась эпоха Маккарти.
И неважно, что человек, запустивший четырехлетний период запугивания и террора нации, был пьяницей и лжецом. Паникерство Маккарти дало свои результаты, а его дикие заявления не сходили с первых полос новостных изданий. Вскоре он стал главой сенатского комитета, которому поручили расследовать «красную угрозу», проникшую, как громко заявил в апреле генеральный прокурор США, буквально во все аспекты американской жизни: «на фабрики, в офисы, в мясные магазины, на уличные перекрестки, в частный бизнес — и сегодня каждый стал носителем этих микробов смерти для нашего общества»[420]. Эти слова дали Маккарти и его коллегам карт-бланш на преследование предполагаемых коммунистов в любом месте, в любое время и любым способом. В сущности, расследование могли начать против каждого, кто казался не таким, как все, кто занимался какой-либо деятельностью, не вписывавшейся в систему консервативных белых среднеамериканских ценностей[421]. Причем деятельность эта могла быть не только политической, но и эстетической («коммунистическое искусство» объявили чумой общества), морально-нравственной (одной из любимых целей охотников на ведьм стали гомосексуалисты) или социальной (по словам одного историка, «женская мистика [богини-домохозяйки] была гендерной вариацией маккартизма»)[422].
Страх стал в Америке привычным явлением — страх перед войной, страх перед бомбой, страх перед собственным соседом, страх ложного обвинения и ареста и, наконец, страх перед самим собой. Соответствие привычным нормам и требованиям такого общества, которое упорно пропагандировалось в конце 1940-х, после войны, в 1950-м, превратилось в настоящую смирительную рубашку. «В разгар паранойи маккартизма Новой школе потребовался человек, который мог бы преподавать курс марксизма, — рассказывала художница Пэт Паслоф. — Единственным, кто оказался для этого достаточно смелым, был Гарольд [Розенберг]. Его занятия посещали три студента: Элен де Кунинг и два фэбээровца»[423].
Это был не единственный открытый акт гражданского неповиновения в Нью-Йорке. Но 26 июня внутренние проблемы американцев померкли после заявления президента Трумэна о том, что США вынуждены прийти на помощь Южной Корее, подвергшейся агрессии коммунистических сил с севера. С этого момента события развивались стремительно. Двадцать восьмого июня пал Сеул, столица Южной Кореи. Тридцатого июня, старательно избегая слова «война», Трумэн объявил, что войска США присоединятся к «полицейской операции» с целью освобождения Сеула. Эта кампания, под каким бы названием она ни проводилась, повлекла за собой огромные расходы и чудовищные жертвы. К августу, за период, который один историк отнес к «наихудшим в американской военной истории», погибли шесть тысяч американцев и около пятидесяти восьми тысяч жителей Северной Кореи[424]. На фонарных столбах в Гринвич-Виллидж, на станциях метро и на почтовых ящиках жителей появились пацифистские плакаты: «Смотри на войну как Ганди», «Война — это ад: сопротивляйся ей»[425]. Но, судя по прошедшим той осенью выборам, которые провели во власть множество борцов с «красной угрозой», большинство американцев считали, что США необходимо одолеть коммунистов, и лучше сделать это где-нибудь в Азии, а не у себя дома[426]. В июле-августе появилась новая история о предполагаемой государственной измене, которая опять заняла все первые полосы американской прессы. Были арестованы супруги из Нижнего Ист-Сайда Юлиус и Этель Розенберг; их обвиняли в заговоре и шпионаже, в частности с целью выдачи Советскому Союзу ядерных секретов США. Этот арест потряс писателей и художников до глубины души[427].
В том году от депрессивных новостей и угнетающей атмосферы не был застрахован никто в США. В осаде оказались даже Ли с Поллоком, жившие в безмятежном Спрингсе. Генри Люс из правого журнала Time, казалось, решил положить жизнь на целенаправленное искажение сведений о творчестве Джексона. Так, в конце августа вышла его статья, в которой говорилось следующее: «Судя по всему, американская живопись на прошлой неделе не произвела за границей особого фурора. Во всяком случае, павильон США на Венецианской биеннале (в нем выставлялись дикие и непонятные абстракции Аршила Горки и Джексона Поллока) был встречен убийственным молчанием критиков». Однако ArtNews сообщал совсем о другой реакции: «Итальянская пресса высказала свое мнение: что-то из выставленного очень хорошо, что-то отвратительно». New York Times тоже осмелился не согласиться с Times, написав, в частности, что Поллок не остался в Италии незамеченным и вызвал неоднозначную реакцию критики[428]. Однако статья в Times сделала свое грязное дело — и потому, что появилась в известном всем общенациональном издании, и потому, что была частью долгосрочного плана по нападкам на современное искусство, а также, возможно, из-за времени появления. На конец ноября была запланирована следующая выставка Джексона в галерее Бетти, и их с Ли охватила сильнейшая тревога. Средства к существованию всецело зависели от успеха экспозиции, а в обстановке паники, царившей в стране на тот момент, коллекционеры и музеи могли испугаться демонстрировать интерес к подозрительным (с точки зрения политики) произведениям искусства, не говоря уже о том, чтобы покупать такие работы, к тому же не слишком впечатлившие европейских критиков.
В такой обстановке Ганс Намут со своим фотоаппаратом оказался как нельзя кстати, чем-то сродни терапии. «Я знал, как не злоупотреблять его временем, и не особо ему мешал, — рассказывал Намут. — Я просто работал, стараясь оставаться максимально незаметным. На самом деле мы оба с нетерпением ожидали наших фотосессий»[429]. В конце августа — начале сентября фотограф посетовал, что, хоть он и сделал почти двести снимков, ему не удалось запечатлеть того великолепного балета, который представлял собой творческий процесс Поллока. «Снять фильм о нем было следующим логическим шагом», — сказал Намут[430]. Кинофильм действительно мог намного точнее передать суть творчества Джексона, которая прежде всего состояла в движении, в действии. Кроме того, фильм, как и статьи Элен в ArtNews, мог бы ближе познакомить широкую публику с невероятно важным процессом создания произведений современного искусства. Первая попытка снять черно-белый фильм, однако, получилась неудачной и для фотографа, и для самого Джексона. «Я хотел показать, если это вообще возможно, не просто человека, погруженного в процесс творчества, но и то, что происходит внутри него, как меняется его лицо. Как мне это показать? — спрашивал себя Намут. — И вот очередной бессонной ночью мне в голову пришла идея снимать его через стекло. Чтобы он писал на стекле. Я предложил это, и Поллоку сразу понравилось. Он сказал, что идея отличная». Джексон сам принялся строить конструкцию для крепления стекла, которое он будет использовать вместо холста[431]. Света в амбаре было недостаточно, и фильм, который теперь планировался цветным, пришлось снимать на улице[432].
Партнеры работали над проектом в течение многих выходных, а попутно Джексон заканчивал картины для предстоящей выставки. Между тем на улице сильно похолодало. Снова и снова гудела камера Намута, и Поллок начинал писать, потом ему говорили остановиться, затем он начинал писать опять и снова останавливался. На каком-то этапе Джексон, как он сам выразился, «потерял контакт» с картиной на стекле и дочиста стер всё написанное[433]. И начал новую картину, работая в тех же непривычных, сковывающих обстоятельствах: Намут, лежа на земле, через закрашиваемое стекло запечатлевал на камеру движения Джексона и то, как меняется по ходу дела выражение его лица. Всё это было чрезвычайно изнурительным. Поллок признавался своему соседу Джеффри Поттеру, что продолжает съемку только из-за настоятельных просьб Ли. «Рыскающая рядом камера — сущая мура по сравнению с ней», — ворчал Джексон[434].
К концу ноября Time нанес новый удар. Когда в Венеции открылась выставка работ Джексона из коллекции Пегги, в журнале вышла статья под названием «Хаос, черт побери!»[435]. Собственный, с позволения сказать, репортаж Time дополнил сильно искаженным переводом цитат из той самой итальянской статьи, которая так сильно заинтересовала Ли и Джексона во время приезда родных Поллока в июле. Статью для итальянского L’Arte Moderna написал двадцатитрехлетний владелец книжного магазина и критик по имени Бруно Альфиери, который на редкость чутко ухватил суть живописи Поллока, поместив художника «на самую вершину передового и непредвзятого авангарда в современном искусстве»[436]. Альфиери, в частности, утверждал: «По сравнению с Поллоком Пикассо — бедный Пабло Пикассо, маленький джентльмен, который вот уже несколько десятилетий тревожит сон коллег вечным кошмаром своих разрушительных начинаний, — выглядит тихим конформистом, художником прошлого»[437].
Но редакторы Time исказили отзыв Альфиери до неузнаваемости, оставив лишь фрагменты предложений, которые можно было истолковать исключительно в негативном смысле. Журнал также весьма прозрачно намекал, что Поллок выставлялся в Венеции и Милане, погнавшись за европейскими блестками (и доказывая тем самым, что он вовсе не тот художник-работяга, которого так почитали молодые коллеги)[438]. Джексон и Ли яростно отреагировали на последние инсинуации Time. Жизнь художника-авангардиста в Америке была достаточно сложной и без необходимости постоянно бороться с тщательно организованной кампанией клеветы и оскорблений. «Они хотят одного — они хотят остановить прогресс современного искусства, — сказал Поллок Поттеру. — Они преследуют не только меня, они воспринимают меня как символ, и действуют довольно эффективно. Открою тебе тайну: может, это стекло и непробиваемое… но я-то нет». И Ли, и Джексон завалили кухонный стол черновиками своего ответа журналу[439], который в конечном счете был составлен и отправлен в Time телеграммой: «Да никакого хаоса, черт побери. Чертовски занятый творчеством, в чем вы сможете убедиться на моей скорой выставке, я ни разу в жизни не бывал в Европе. Кстати, с моей точки зрения, вы выбросили из статьи мистера Альфиери всё самое интересное»[440].
Через три дня после публикации клеветнической статьи в Time и за день до Дня благодарения Поллок с Джеймсом Бруксом поездом отправились на Манхэттен, где фотограф из Life собирал пятнадцать художников, подписавших письмо с протестом против планов музея Метрополитен[441]. После наглого выпада Time прошло так мало времени, что Джексон был готов принять участие в любой акции, направленной против ненавистников авангардного искусства. Ли тоже хотела присоединиться к этому протесту, но ее не пригласили, потому что она не подписывала письмо в Метрополитен. Единственной приглашенной женщиной была Хедда Стерн, которая назвала этот опыт «с точки зрения карьеры… наверное, наихудшим из всего, что со мной случалось». Хедда вспоминала, что ее коллег-мужчин «ужасно бесило, что я в этом участвовала, ведь они все были мачо и считали, что присутствие женщины умаляет серьезность мероприятия». Хедда выставлялась много и давно, с того времени как приехала в Нью-Йорк, бежав из нацистской Румынии в 1941 году[442]. Однако ее коллеги, шовинистически настроенные, не считали это убедительным доводом. Так что, судя по всему, предрассудков, способных сделать жизнь художника суровым испытанием, тогда было более чем достаточно, причем с обеих сторон холста.
Каким-то непостижимым образом Поллоку удавалось остаться трезвым в тот долгий и эмоционально напряженный период конца лета и осени. Но в последние дни перед открытием его выставки, а оно было запланировано на 28 ноября, нервы художника истощились окончательно. В какой-то момент он позвал Ли и, показав ей огромный, более двух метров почти на три, шедевр под названием «Лавандовый туман», спросил: «Как думаешь, это живопись?» «Можете себе представить? — вспоминала Ли годы спустя. — Не “Это хорошая живопись?”, а именно “Это живопись?”»[443] После напряженной работы в мастерской и всей этой политической сумятицы Поллок утратил способность видеть собственную работу. Вскоре пришел Клем, посмотрел на картины, отобранные Джексоном для выставки, и предсказал, что она станет лучшей у Поллока. И добавил: «Но не думаю, что это будет хорошо продаваться»[444].
Последний день съемок Намута выпал на субботу после Дня благодарения. До открытия выставки Поллока в галерее Бетти Парсонс оставалось три дня. Ли запланировала вечеринку, чтобы отпраздновать завершение съемок[445]. Она изначально поддерживала проект Ганса, но не думала, что он окажется насколько трудным для Джексона. Требования кинопроизводства совершенно не сочетались со стилем творчества Поллока. Первый процесс шел в режиме стаккато, второй был текучим; киносъемки предполагали сдержанность и массу ограничений, а живопись — полную свободу; режиссер не мог не управлять процессом, а Поллок чувствовал себя счастливым, только если был абсолютно свободен. То, что Намут и Поллок вообще смогли так долго работать вместе в столь стрессовых условиях, было свидетельством их явной взаимной симпатии. Но теперь всё было кончено. Поллок больше не мог этого выдержать. Он чувствовал себя опустошенным, истощенным до последнего предела. «А знаете, мне кажется, в чем-то правы туземцы, которые считают, что, если кто-то их изображает, он крадет их души», — говорил художник[446].
Тед Дрэгон помогал Ли приготовить праздничный ужин. Он жил вместе с Оссорио в доме неподалеку. Теду исполнилось всего двадцать шесть лет, он был намного моложе остальной толпы приезжих хэмптонцев и, будучи бедным любовником могущественного и богатого человека, чувствовал себя вдвойне изгоем. С Ли они познакомились еще в прошлом году и сразу же подружились. «Мы были с ней из разных миров, но при встрече что-то просто щелкнуло. Думаю, отчасти это объяснялось тем, что мы оба были спутниками звездных партнеров», — говорил Тед. Летом 1950 года дружба Дрэгона с Ли укрепилась еще сильнее. «Мы оба были так одиноки. Ну, вы понимаете, все эти мачо-художники мало мной интересовались, а Ли показывала мне город и знакомила меня с разными людьми. Ей действительно было не наплевать на меня»[447]. Компания, явившаяся на ужин в тот вечер, состояла из Теда и Оссорио, Ганса и его жены Кармен, Джона Литтла, архитектора Питера Блейка, соседей Поллоков Пенни и Джеффри Поттеров и Бетси и Уилфрида Зогбаума. «После Дня благодарения всех уже тошнило от индейки, поэтому я пошел в супермаркет и купил большущий ростбиф, и мы с Ли приготовили пир на весь мир», — вспоминал Тед[448].
Тепло дома, в котором к 1950 году наконец появилось отопление и горячая вода, окутывало компанию уютом, как и ароматы, доносившиеся из кухни. К ночи сильно похолодало, и окна запотели, за ними начал завывать ветер. Как потом выяснится, так зарождалась буря, которая пронесется по всему острову до Манхэттена, срывая фонари со столбов и покрывая землю ковром из оконных осколков[449]. Вечеринка у Поллоков началась с непринужденного дружеского общения людей, разделявших любовь к этому месту и к искусству; людей, которые чувствовали себя пионерами в этом творческом форпосте, расположенном вдали от большого города. Когда Джексон и Ганс сняли последние кадры фильма о живописи Поллока на стекле, на улице уже совсем стемнело. «День выдался чертовски холодный, — вспоминал Питер Блейк. — Я стоял у обеденного стола, заставленного угощениями, которые наготовила Ли. Тут заходят Ганс и Джексон, буквально синие, совсем замерзшие». Питер смотрел, как Джексон идет от задней двери через комнату к кухонной раковине, тянется вниз под нее и вытаскивает бутылку виски. «Он наполнил два больших стакана и сказал Гансу: “Это первая выпивка за два года. Черт возьми, сейчас нам с тобой это нужно!”»[450].
Ли тоже была в этот момент на кухне. Она смотрела, как Поллок осушил стакан яда, и лицо ее стало белым, как бумага. Она сделала для него всё, что могла (Тед говорил, что ее любовь к Джексону была «сродни безумию»)[451]. Она заботилась о нем и боролась за него, но она не могла бороться с ним. Когда он выпил тот стакан, она поняла, что проиграла эту битву. «То выражение лица Ли…
Я прошептал ей: «Ну что ты так расстраиваешься? Это же всего лишь один стакан. Это ее страшно разозлило. Она окатила меня
По словам Поттера, Джексон выпил еще один стакан виски, а потом вдруг схватил тяжелую связку колокольчиков, которые Поттеры подарили Поллокам, и повесил их на голову Намута. Поттер вспоминал: «Ганс сказал ему снять их, но Кармен, его жена, приказала оставить Джексона в покое. В воздухе повисло напряжение, которое развеяла Ли, пригласив всех к столу на ужин. Джексон швырнул бубенцы на пол и… упал в кресло. Рассаживаясь, мы проигнорировали рассадку гостей, которую планировала Ли, и Ганс оказался рядом с Джексоном»[453].
Ли, без сомнения, надеялась, что Джексон быстро напьется и вырубится, и они с гостями смогут спокойно поужинать. Но Джексон так давно не напивался, что она просто не могла предвидеть, как на самом деле будут развиваться события. «Ли сидела на дальнем конце стола. Мы все старательно делали вид, что с хозяином ничего не происходит, а он тем временем то и дело бросал сердитые взгляды на бедного Ганса, — рассказывал Поттер. — Затем Ганс с Джексоном принялись тихо переругиваться… Было очевидно, что начался процесс, который мы никак не можем контролировать». Последним, что гости услышали из того спора, было слово «шарлатан», после чего Джексон вдруг вскочил и угрожающе спросил:
«И, произнося это слово, он резко поднял свой край стола», — рассказывал Поттер.
На мгновение возникла опасность, что стол перевернется и упадет на Ли, но Джексон приподнял его градусов на сорок пять, после чего стол сильно наклонился влево. Когда последняя тарелка, упавшая на пол, наконец перестала вращаться и звенеть, наступила мертвая тишина. Ее прервал нервный смех, и я внезапно осознал, что это я, хохоча, беспомощно лежу на спине, заваленный едой и залитый вином. Джексон тем временем, ни слова не говоря, прохрустел по разбитым стаканам и тарелкам к задней двери. Когда дверь за ним захлопнулась, мы взяли себя в руки, и Ли объявила, что кофе будет подан в передней комнате[454].
Ли была «раздавлена, — сказал Тед. — С того дня мы больше ни разу не видели Джексона трезвым. Никогда. Он стал совершенно другим человеком»[455].
Спустя годы Кирк Варнадо, тогдашний главный куратор Музея современного искусства, назвал тот ноябрьский день «пиком великой трагедии. Накануне главнейшей выставки в его жизни, после сезона потрясающих достижений акт саморазрушения отправляет художника в духовную воронку, из которой он, по сути, так больше и не выберется»[456]. А вот Ли выберется. Она была сделана из бесконечно более надежного материала, чем Джексон, и она выживет. Со временем она даже достигнет процветания.
Хелен
Глава 26. Омут чудес
Чтобы стать великим художником, недостаточно быть выдающимся рисовальщиком — величие достигается сочетанием ряда факторов, которые должны сойтись в одной точке. Когда такое случается, это практически всегда чудо.
Хелен Франкенталер и Клем Гринберг вышли из лифта в галерее Бетти Парсонс — они пришли на ноябрьскую выставку Джексона Поллока. «Посмотри выставку и скажи мне, что ты обо всем этом думаешь», — и вместо экспозиции Клем направился в кабинет Бетти[458]. А Хелен осталась среди картин, полных взрывов цвета и линий, огромных глубин манящего пространства, «бесконечной паутины»[459] хаоса, который один из посетителей сравнил с метеоритным дождем[460]. Художница чувствовала себя так, будто ее «ослепили, будто Клем поместил меня в центр кольца Мэдисон-сквер-гарден… Это было так ново, так притягательно, так загадочно, и мощно, и реально, и красиво, и обескураживающе»[461].
По галерее бродила еще пара-другая посетителей, но Хелен Франкенталер не видела никого и ничего, кроме полотен. Они были настолько живыми, будто танец, исполненный при их создании Поллоком, все еще продолжается[462]. «Я была ошеломлена. Его творчество вызвало во мне мощнейший резонанс. Оно притягивало мой взгляд и захватило весь мой психический метаболизм в решающий момент моей жизни, — признавалась Хелен. — Я явно оказалась готова к тому, что мне давала его живопись»[463].
В 21 год Хелен окончила Беннингтонский колледж и с тех пор искала способ выпустить наружу свой дар — она точно знала, такой таился внутри нее. Она верила, что способна на что-то большое, на что-то великое, на что-то совершенно оригинальное. На что-то
«Он открыл мне путь и дал свободу, он позволил и мне оставить собственный след в искусстве», — признавалась она десятилетия спустя, все еще отлично помня волнение, которое испытала в тот день на выставке[464]. «Я имею в виду, что давно хотела жить в этой прекрасной стране, и я
Хелен назвала ту первую встречу с творчеством Джексона «прекрасной травмой», которая направила ее на путь инноваций и смелых экспериментов. Они будут вдохновлять других художников точно так же, как он вдохновил ее; по словам Хелен, это было отчасти откровением, отчасти провокацией[466]. Через несколько лет многие назовут ее работы своего рода мостиком между Поллоком и тем, что стало возможным после него[467]. Иными словами, после Джексона Хелен станет представлять будущее. Это опасный и предъявляющий огромные требования статус; Поллок и сам был весь в шрамах от существования на этой творческой пограничной линии. И все же это была именно та роль, к которой Хелен отлично подготовилась и которую без тени бахвальства считала своей судьбой[468].
Когда людей спрашивают о самых ранних воспоминаниях, многие начинают рассказывать о домашнем питомце, родном человеке или даже об особенно интересном месте. А Хелен вспоминала линию. В своем нью-йоркском детстве она часто играла в Центральном парке за Метрополитен-музеем. Однажды, вооружившись мелком, девочка сделала отметку на тротуаре за статуей Адониса и потом, всю дорогу до дома в сопровождении своей обескураженной няни, шла склонившись пополам. Хелен провела непрерывную линию от перекрестка 82-й улицы и Пятой авеню через все улицы и бордюры и мимо жилых домов, под недоуменными взглядами швейцаров, которые смотрели, как крошечное существо, согнувшись, чертит мелком линию и останавливается только у порога своего дома на пересечении 74-й улицы и Парк-авеню. «В сущности, это история скорее о целеустремленности, чем о любви к изобразительному искусству», — признавалась Хелен[469]. Это был ранний акт упрямства и своенравия, который, безусловно, внес свой вклад в представление, с детства сложившееся у родных: в семье Хелен считали «особенной». О появлении девочки на свет 12 декабря 1928 года было объявлено в самой New York Times[470].
Младшая из трех дочерей, Хелен воспитывалась в аристократической атмосфере, подобающей семье судьи Верховного суда штата Нью-Йорк. «Она родилась в преуспевающем буржуазном немецко-еврейском семействе, имевшем свою ложу в опере, — рассказывал ее племянник Фред Айсман. — Отец — судья и успешный адвокат, [ее мать] Марта — очаровательная и очень красивая женщина. Родители вращались в весьма влиятельных кругах. Отец знал всех важных политиков в Нью-Йорке, многие из них приходили к ним домой»[471]. Дочери настолько прониклись высоким статусом семьи, что в День святого Патрика думали, будто ежегодный городской парад 17 марта проводится по случаю дня рождения их матери[472]. Надо говорить, что они смотрели шествие из секции, отведенной для мэра?
Жизнь детей Франкенталер протекала на грандиозной сцене, воздвигнутой их родителями, и оживление в нее вносили романтические взаимоотношения между отцом и матерью. «Это был поистине чудесный брак», — признавала потом Хелен с высоты собственного опыта взрослой жизни[473].
Поделиться книгой: