Помоги проекту - поделись книгой:
На следующий день после того, как Мазервелл прочел в своей школе лекцию Билла, Грейс и Гарри загрузили вещи в машину, купленную Гарри за сотню, и отправились в Мексику. Грейс не терпелось начать первый год своей жизни, который она могла посвятить исключительно живописи[147]. За последние месяцы ее буквально завалило новой визуальной информацией, исходившей от огромного города и от художников, которых она там встретила; да и сама она за это время сильно изменилась. И все же она еще не была готова стать тем художником, каким мечтала. Перед самым отъездом из Нью-Йорка Грейс получила этому весьма болезненное подтверждение. Билл, взглянув на ее работы, заявил, что они демонстрируют «полное непонимание сути современного искусства»[148]. И предложил ей последовать примеру Элен.
— Я говорю Элен взять самый лучший и остро наточенный карандаш в мире и сделать точный и совершенный карандашный рисунок, натюрморт, — пояснил он. — Потом она показывает его мне, и он действительно идеален, а я разрываю его на клочки и велю начать все сначала.
— И она рисует? — спросила Грейс.
— Ага. Рисует, — ответил он[149].
Грейс отреагировала на слова Билла «трехдневной пьяной истерикой», но она знала, что он имел в виду[150]. Ей предстояло проделать огромную работу. Ей нужно было своими глазами увидеть, как новый человек, которым она стала, будет фильтровать уже накопленную информацию, да еще среди темного пурпура, желтой охры и лазурной синевы экзотической Мексики.
Шестого марта Грейс и Гарри наконец прибыли в Сан-Мигель. К маю они переехали на виллу в центре города, где и зажили, по словам Грейс, «как принц и принцесса» на двадцать пять долларов в месяц. Однако из-за стресса, связанного с переездом, и интенсивных занятий творчеством в их отношениях довольно скоро стала проступать заметная напряженность. «Мы несовместимы по многим причинам», — признавался Гарри в своем дневнике в первый месяц после их приезда в Мексику. Возможно, он наконец понял, что Грейс является равноценной половиной их тандема. И что она вообще уникальна и единственна в своем роде[151].
Глава 22. Деяния апостолов, II
Сердце художника — загадка по своей сути. Причем, как я думаю, и для самого художника.
В Нью-Йорке у Элен с Биллом тоже были большие проблемы. Знаменитый «командный дух» де Кунингов потерпел сокрушительное фиаско на одной из попоек на чердаке на Западном Бродвее, куда на разгульную вечеринку прибыла компания в изысканных шляпах. «Довольно скоро сцена приобрела весьма дикий вид», — рассказывала Бетси, будущая жена Чарли Игана[153]. В какой-то момент обнаружилось, что трое из тусовщиков куда-то подевались. «А потом я услышала, как наверху орет Билл. Оказалось, что Элен и Чарли заперлись в спальне, а Билл долбит по двери… На глазах у всех, на глазах у его друзей», — рассказывала Бетси. Роман Элен с Иганом не был новостью ни для кого, и меньше всего для Билла. Но до 1949 года, когда алкоголь окончательно вытеснил кофе с позиции любимого напитка художников, они как минимум не афишировали свои связи. Но под влиянием спиртного, по словам самой же Элен, всё изменилось. Жизнь стала бешеной, свободной и более
К сожалению, триумф алкоголя совпал с началом признания со стороны профессионального сообщества. Количество галерей, готовых выставлять их новые работы, росло (хотя в том году таких галерей по-прежнему было всего четыре), и художники всё чаще оказывались на открытиях выставок друг друга — всегда с дармовым спиртным. Алкогольная струйка на официальной части перерастала в бурные потоки на вечеринках, и вскоре уже ни одно общественное мероприятие не считалось успешным, если на нем в результате не упивались в хлам. «Выставки открывались каждую неделю, — объясняла Элен, — и на них подавали бесплатную выпивку, а ведь многие наши по-прежнему сидели без гроша. Так что ты вроде как чувствовал, что каждый выпитый задарма бокал экономит тебе доллар-другой. Очень многие экстремальные эмоции и весь тот эксгибиционизм совершенно точно были следствием безудержных возлияний… Пили все, пьянство объединяло нас всех»[154]. «Если была одна бутылка, мы ее выпивали; было десять — мы опустошали и их»[155].
Публичная интрижка Элен с Иганом ранила Билла не меньше, чем ее поездка в Провинстаун четыре года назад. Предыдущий инцидент был необдуманным самовольным поступком Элен, и при желании его можно было оправдать ее юным возрастом и трудными временами, которые переживала тогда пара. В случае с Иганом во многом был виноват алкоголь, однако это не означало, что Билл сможет забыть или простить измену. Он отреагировал сразу двумя способами. Во-первых, нашел себе привлекательную новую девушку; во-вторых, начал изображать женщин на своих холстах в образе жутких чудовищ-мегер.
Подружкой Билла стала двадцативосьмилетняя художница по имени Мэри Эбботт. Маленькая и белокурая, она словно вся светилась изнутри, просто искрилась радостью и весельем. Приехавшая в Нью-Йорк в 1940 году, Мэри была девушкой из высшего общества и работала моделью в журналах Vogue и Harper’s Bazaar. Американка голубых кровей, потомок президентов Джона Адамса и Джона Куинси Адамса, она происходила из по-прежнему весьма состоятельного семейства на отличном счету. Отец Мэри, Генри Эбботт, работал в Государственном департаменте; ее двоюродный брат был министром военно-морских сил[156]. Однако если мужчины клана Эбботтов считались столпами общества, то женщины были существами творческими и даже эксцентричными. Мать Мэри, Элизабет Гриннелл, была поэтессой, тетя — скульптором, а бабушка вообще увлекалась охотой на крупную дичь[157].
Во время войны Мэри вышла замуж в Калифорнии, но брак быстро закончился разводом, и в 1946 году девушка вернулась в Нью-Йорк, поселилась на чердаке возле Брум-стрит, а со временем благодаря знакомству со скульптором Дэвидом Хэйром пробралась в Даунтаун. Годы спустя Мэри часто смеялась над тем, какой противоречивой личностью она тогда была. Например, после распада брака девушка проехала одна через всю страну в кабриолете с афганской борзой, которую подобрала в Денвере, рассчитывая исключительно на доброту и щедрость людей, которые по пути кормили их обеих. Но при такой внутренней свободе Мэри была настолько привязана к среде, в которой воспитывалась, что при знакомстве с новым человеком делала реверанс («Меня ведь так учили. Я только со временем заставила себя не делать реверанс»). С одной стороны, ее родные совершенно не знали, как она живет, рассказывала Мэри. Что же касается творческого сообщества, «я бы никогда не позволила, чтобы эти люди узнали, что я девушка из высшего общества». Так она и существовала в состоянии вечного бунта, но в духе невероятной радости и веселья. А еще она всегда была готова к авантюрам и экспериментам. «Дэвид Хэйр угощал меня то мескалином, то пейотом, то какими-то индейскими снадобьями; я всё перепробовала, — рассказывала она об опыте потребления наркотиков, словно о чем-то само собой разумеющемся. — Однажды я приняла психоделик в одиночку и пошла гулять посередине Пятой авеню. Больше я такого никогда не делала»[158].
Тот же Хэйр привел Мэри в школу Мазервелла, и она без малейшего труда усвоила тамошние уроки. «Абстрактная живопись пришла ко мне естественно, гораздо проще и быстрее, чем любая другая, — вспоминала она. — Начав писать абстракции, я сразу подумала: “Ага, вот оно. Наконец-то я нашла то, что искала. Какое же это облегчение!”» Вскоре Мэри начала встречаться с другими художниками, предпочитавшими абстрактную орбиту, в том числе с Грейс (она стала ее близкой подругой) и Элен (та взяла Мэри под свое крыло)[159]. Но так было лишь до тех пор, пока аристократическая мисс Эбботт не переехала в печально знаменитые трущобы на Десятой улице, где и познакомилась с Биллом[160]. По мнению Мэри, он был «магнетическим» и, конечно же, отличным художником. Вскоре де Кунинг стал любовником этой милой девушки, которая была намного младше него, а душой напоминала Элен, но без ее сложного интеллекта. Отношения их были на редкость удобными, теплыми и легкими. Элен их одобряла и даже порой говорила Мэри, что Биллу нужно было жениться на ней[161], при этом, однако, даже не задумываясь о разводе. Элен оставалась женой Билла, его доверенным лицом, самым верным поклонником и самым эффективным промоутером его творчества. Эти двое любили друг друга, хотя их связь была непонятна многим. Однажды Билл, пытаясь объяснить их отношения Левину Алкопли, сказал следующее: «Мы не живем вместе, но я психологически очень к ней привязан»[162]. Мэри же, со своей стороны, стала для Билла верной спутницей в том, в чем ему никак не могла помочь Элен. Их роман будет продолжаться долго-долго, то затухая, то время от времени вспыхивая снова. Даже после того, как Мэри вышла замуж за другого, Билл остался главной любовью всей ее жизни[163].
Однажды в июне, когда Билл был занят, а обязанности критика были отложены на всё лето, Элен уехала из Нью-Йорка в Провинстаун, намереваясь провести там уикенд. Однако по прибытии на Кейп Элен обнаружила там целую колонию нью-йоркских художников-ренегатов и атмосферу, мало чем отличавшуюся от той, которая так понравилась ей когда-то в колледже Блэк-Маунтин. Сердцем компании была провинстаунская школа Гофмана. «Я приехала на выходные… и просто застряла там, оставаясь дольше и дольше, так мне там понравилось, — рассказывала Элен. — Я поселилась прямо на берегу океана вместе с девушкой по имени Сью Митчелл… Мне очень хорошо писалось, и я просто продолжала жить и работать там аж до декабря 1949 года»[164]. Митчелл, художница и подружка Клема Гринберга, училась в школе Гофмана[165]. Тем летом школу маэстро посещала также Нелл Блейн, художница, барабанщица и подруга Элен из Челси, которая писала такие потрясающие картины, что покойный Говард Путцель однажды назвал ее «надеждой американской живописи». Что касается личной жизни Нелл, она за довольно короткий период пережила выкидыш, аннулирование брака, каминг-аут как лесбиянка и всё это время оставалась источником вдохновения для художников, рискнувших заглянуть в ее мастерскую[166]. В том сезоне среди провинстаунской толпы было два молодых художника, которым предстояло стать центральными фигурами зарождавшейся нью-йоркской арт-сцены: Ларри Риверс и Джейн Фрейлихер. Изначально их объединил джаз, затем отношения развивались и крепли благодаря общей любви к живописи и поэзии, а также к жизни, проживаемой даже не на краю бездны, а уже непосредственно над пропастью.
Ларри Риверсу не нужно было адаптироваться к хипстерству, оно было у него в крови. Парень играл на баритон-саксофоне в джаз-бэндах еще подростком и как-то сам перешел на язык, внешний вид и привычку к наркоте, характерные для этой «предрассветной культуры». Его жизнь в те давние дни делилась между двумя мирами: бьющимся сердцем джаза на 52-й улице в Манхэттене и Бронксом, где в многоквартирном доме в квартале, заселенном преимущественно евреями из Восточной Европы, жила его семья[167]. По ночам Ларри играл на саксофоне, а днем помогал отцу доставлять грузы да ухаживал за соседкой, молодой женщиной, у которой был маленький сын. Вскоре они поженились, у них родился общий ребенок, и Ларри-саксофонист и наркоман стал Ларри — главой семейства с женой, двумя сыновьями и похожей на святую тещей по имени Берди[168]. В анналах нетрадиционных бытовых структур его семья на протяжении многих лет будет одной из самых странных, но, как это ни удивительно, при этом самых гармоничных.
Летом 1945 года Ларри предложили работу — в течение трех недель играть в бэнде на курорте в штате Мэн. (Единственный вопрос на прослушивании звучал так: «Наркотой балуешься?» Чтобы быть зачисленным, надо было ответить «да»[169].) Там он познакомился с Джейн Фрейлихер, женой пианиста, и уже через нее раскрыл в себе одну из величайших страстей своей жизни — живопись.
[Джейн] тогда было девятнадцать; она была художницей, очень веселой и очень умной. Я сразу же понял, что она умна… В своем выпускном классе она считалась лучшей…
Если бы меня спросили, был ли я увлечен Джейн, я бы сказал «нет». Но я не мог не смотреть, как она пишет. А еще мы с ней ходили на долгие прогулки и много говорили об искусстве и литературе…
Однажды, когда остальные музыканты играли в карты, я валялся на солнце, чтобы хоть немного загореть. А Джейн неподалеку что-то писала. То, что она делала, произвело на меня впечатление. Мне стало любопытно…
Джек [ее муж], который тоже баловался живописью, спросил: «А почему бы и тебе не попробовать, чувак? Мне кажется, у тебя получится».
Джейн тут же положила передо мной лист бумаги и протянула кисть.
«Это, конечно, не музыка, — сказал Джек, — но тоже весело».
После этого каждый день, когда ребята из бэнда садились в полдень за карточный стол, мы с Джеком и Джейн раскладывали краски и бумагу на одном из столиков для пикника и, каждый взяв по кисти, по нескольку часов писали…
Через пару недель я начал думать, что живопись — это занятие на уровень выше джаза. Ореол грустной романтики, окружавший джаз, всё еще был очень сильным… До тех пор я оставался в плену своего романа с джазом, блюзом, наркотиками и ночью.
Теперь же я начал получать удовольствие от дневного света[170].
По возвращении из Мэна в Нью-Йорк Джейн познакомила Ларри с Нелл Блейн, чья жизнь и чердак на 21-й улице показались парню истинным раем. «Нелли ни секунды не сомневалась в том, во что верила», — рассказывала Джейн[171]. Ларри и Джейн присоединились к художникам, которые писали на том чердаке, а вскоре начали встречаться и с соседями: Биллом, Денби, Фэйрфилдом Портером[172]. У Нелл постоянно что-то происходило: сосредоточенная тишина в комнате, полной людей с карандашами, шуршащими по бумаге, плавно перетекала в такую же толпу, только уже дергающуюся в безумном танце под взвизги и стоны саксофона. Описывая двадцатипятилетнюю Нелл, Ларри сказал: «Она была первой в моей жизни лесбиянкой, жившей на полную катушку… Казалось, она имела дело с миром, который мог быть намного более многомерным, нежели музыка»[173]. Ларри и Джейн относились к Нелл как к мудрому завсегдатаю мира искусства, и когда она рассказала им о школе Гофмана, оба сразу туда записались. Ларри потом не раз говорил: «В каком-то смысле всё произошло благодаря Нелл»[174].
Джейн и тут была отличной ученицей и строго следовала всем рекомендациям учителя относительно абстрактной живописи. «Не чувствуя в себе какого-то конкретного таланта, я считала, что могу сделать что-то в искусстве не ради славы или успеха, а из романтической тяги к прекрасному, — говорила она. — Это было потрясающее неуловимое ощущение чего-то творческого
А еще у Ларри начался конфликт с наркотиками. Он продолжал закидываться в туалете в школе Гофмана, но делал это только несколько раз в неделю, потому что после дозы ему становилось плохо и он не мог работать. Кроме того, он считал, что настоящий художник — по традиции не наркоман, а пьяница[179]. В конечном счете он научился контролировать эту дурную привычку благодаря неуклонно возрастающей одержимости живописью и всё более тесным связям с миром искусства[180]. Одной из этих связей была Джейн. К тому времени ее брак распался, и Ларри безумно — по-своему — в нее влюбился. «По нему это было очень трудно определить, ведь у него одновременно было так много сексуальных проектов. Он был женат на женщине с ребенком, он пытался соблазнить собственную тещу, а еще сидел на наркоте и вообще был в полном раздрае», — вспоминала Джейн. Джейн в то время получала степень магистра искусств в Колумбийском университете, работала коктейль-официанткой в баре напротив «Мэйсиз»[181] и пыталась писать[182]. Ларри не был тем, что ей нужно. Но люди были склонны потакать ему и баловать его, считая жертвой какого-то чуть ли не поэтического проклятья. «Он был новичком, а вокруг его имени уже складывались какие-то невероятные мифы, — вспоминала Нелл. — По какой бы причине у него ни тряслись руки, он приписывал это некой смертельной болезни и вечно говорил нам, что жить ему осталось всего несколько лет; и потому все… готовы были простить ему чуть ли не убийства![183]»
Элен познакомилась с Ларри той весной, заглянув на его первую выставку на Джейн-стрит в кооперативной галерее художников, с которой сотрудничала Нелл[184]. Работы Ларри оказались совсем не тем, чего можно было ожидать от столь эпатажного персонажа. Это был
В Провинстауне с его успокаивающим атлантическим бризом и ласковыми волнами, облизывавшими белый песок возле пляжного домика, Элен жила в довольно причудливой компании друзей, число которых с наступлением лета постоянно росло. Приехали Эрнестин и Ибрам Лассо с дочкой Дениз. И Йоп Сандерс. Приехал Руди Буркхардт, который к тому времени женился на Эдит Шлосс — «типичной девушке из Челси», подруге и коллеге Элен по журналу ArtNews. Буркхардт собирался снимать комедию «Кизиловая дева», в которой предложил Элен роль волшебницы[187]. На фоне всех этих личных проектов и грандиозных планов лето обещало стать во всех смыслах повторением 1948 года, только с еще более дикими кутежами. Художница Энн Табачник сказала: «Мы все были довольно наглыми, хоть и вполне невинными»[188].
В ознаменование начала сезона Ларри с подружкой по имени Тесс устроил вечеринку. Они жили в одной комнате и спали в одной кровати, а чтобы скрыть это, Тесс соврала мужу, что Ларри гей. (Позже Ларри довел эту уловку до логического завершения, предложив сделать минет приехавшему погостить мужу Энн. Тот сделал вид, что не услышал.) Элен явилась на этот ужин одна, «без Билла, похожая на эскапистку из фельетона Ринга Ларднера — щеки под толстым слоем румян, красные губы, короткая юбка вопреки модному макси, чрезвычайно разговорчива», — написал потом Ларри. Тут же была Джейн и живший уже отдельно ее муж Джек. «Они принесли записи Бэйси и помятые помидоры». Хотя это была вечеринка Ларри, еду для гостей готовил художник Джон Грилло. «Он приготовил для нас вкусный ужин, — рассказывал Ларри, — нечто среднее между курицей, свининой, лобстером и паштетом, который, как он позже объявил, был… из рыбы!.. На таких сабантуях ты чувствовал себя частью счастливого сообщества, осажденного врагами»[189].
Днем Элен посещала занятия в школе Ганса Гофмана. Она не сразу оценила старика, но вскоре назвала его «на редкость просвещающим»[190]. Тот, надо сказать, был в тот сезон особенно энергичен. Он только что вернулся из Парижа, куда съездил впервые с 1930 года. Он отправился на выставку своих работ и заодно встретился со старыми друзьями: Пикассо, Браком и Миро[191]. Все они были светилами современного искусства и революционерами времен Первой мировой войны, и Гофман считал себя одним из этой славной когорты. По возвращении в США он заявлял: «Этот визит в Париж чрезвычайно меня вдохновил; я опять почувствовал свои корни в большом мире искусства»[192]. Словом, тем летом ученикам посчастливилось иметь дело с обновленным, ожившим Гофманом.
Для Элен важным было не столько то, что этот человек говорил о живописи, сколько его мысли и идеи об искусстве вообще, в самом широком смысле[193]. Вместе с Ларри и Джейн она стала частью нового поколения, которое зацепили его слова; то же самое десятилетием ранее случилось с Ли, которая, впитывая представленную Гансом Гофманом художественную традицию, билась над расшифровкой истинной сути его идей и посланий. (Старик говорил с сильнейшим акцентом, например слово «фейс» (лицо) звучало у него как «файз»[194].) А когда он разбирал работы своих учеников, серьезность, с которой он подходил к их картинам, поднимала их до исторического уровня, о котором начинающий художник мог только мечтать. «Гофман делал искусство гламурным, — говорил Ларри, — упоминая фамилию
За предыдущее лето, проведенное в Северной Каролине, живопись Элен стала более абстрактной, но картины ее оставались на редкость упорядоченными, практически статичными. А к началу 1949 года в них появилась энергия. «Проходя мимо газетного киоска, я издалека часто замечала на страницах газет потрясающую композицию, — рассказывала она. — А потом, подойди ближе и посмотрев лучше, понимала, что почти всегда это была спортивная фотография». И Элен начала собирать такие фотографии и развешивать у себя на стене. «Я стала писать в таком роде, отталкиваясь от них чисто с точки зрения абстрактности форм»[196]. Эти новые работы Элен были насквозь пронизаны действием: энергичные удары кисти по холсту, вибрация разных цветов, которым позволено существовать без потребности определять что-либо конкретное, но в конкретных взаимоотношениях друг с другом. Потом под влиянием Гофмана Элен вновь разбавила эту бурную смесь небольшой дозой сдержанности. Гениальность этого мастера заключалась отчасти в том, что его месседж был достаточно широким, как у гадалки или священника, чтобы любой слушавший его художник мог взять то, что нужно именно ему. Элен, во всяком случае, сделала именно это. Учеба в школе Гофмана не сделала ее его подражателем. Она ушла оттуда чуть более уверенной в том, что должна быть самой собой.
Поскольку летом работы в ArtNews не было, Элен решила взяться за фриланс и в числе прочего написать статью для журнала Mademoiselle о художественных школах. В рамках этого проекта ей нужно было провести исследование роли женщин в истории искусства. И вот, вопреки тому, во что она верила с детства, Элен обнаружила, что хотя на протяжении веков многие очаровательные женщины писали картины и лепили скульптуры, признанных мастеров среди них было очень-очень мало. Даже в XX веке у женщины практически не было шанса стать «настоящим» художником[197]. Лично к Элен это не относилось, но, вглядевшись в проблему внимательнее, она увидела массу доказательств этому прискорбному факту даже тут, в прогрессивной летней художественной школе Хофмана: ее залы и балконы были буквально заполнены талантливыми женщинами, которые между тем никогда не посмели бы назваться профессиональными художниками. Исследование Элен подняло вопросы, уходившие корнями в суть положения женщины не только в искусстве, но и в обществе вообще. В итоге она отказалась от идеи написать статью на эту тему: она нашла так много «глубокой информации», что сочла ее не слишком подходящей для модного журнала. Вместо этого она решила выступить тем летом с докладом на «Форуме 1949», который организовывали сами художники. Свой материал она подала под названием «Женщины наполняют аудитории художественных школ, мужчины занимаются живописью»[198].
Билл до поры до времени оставался в Ист-Хэмптоне, но однажды приехал на машине с Бобом Мазервеллом «повидаться с женой Элен, причем мы оба были со страшного бодуна», — рассказывал потом Боб[199]. Помимо похмелья у Мазервелла были серьезные проблемы на личном фронте. Жена ушла от него к другому мужчине, объяснив это решение тем, что Боба «кроме работы ничего не интересует». А вскоре после этого Боб из-за страшной трехдневной метели оказался отрезанным от всех у себя в мастерской. «Это был единственный раз в моей жизни, когда я серьезно подумывал о самоубийстве», — признавался он. Но вместо этого он написал тогда первую картину из знаменитого цикла «Элегия об Испанской республике» под названием «В пять часов дня»; таким образом он отдал дань уважения поэту Гарсиа Лорке, убитому врагами[200]. Совершенно выбитый из колеи не только уходом жены, но и закрытием его художественной школы всего через девять месяцев работы, Боб с радостью принял приглашение выступить на собрании «Форума 1949» в Провинстауне[201]. Именно на прочитанной там лекции «Размышления о живописи сегодня» Мазервелл впервые произнес словосочетание, которое, возможно, удачнее всего описывало группу художников, объединявшую и его, и Билла, и Элен, — нью-йоркская школа[202].
Итак, по приезде в Провинстаун Мазервелл принялся готовиться к лекции, а Билл переехал к Элен, чтобы как следует влиться в летнюю культуру шалостей и бесчинств, вдохновляемых алкоголем. Йоп рассказывал, что именно тем летом он впервые увидел Билла напившимся до чертиков; однажды его даже посадили в тюрьму. В тот день Йоп, снимавший жилье неподалеку от коттеджа Элен, заглянул к ней и нашел ее страшно перепуганной, потому что Билл ушел к океану с другом, оба были пьяны, а теперь приближалась буря, Билл же не умел плавать. Йоп нашел обоих, и, по его словам, «оба были косыми в стельку и продолжали бухать».
В какой-то момент компаньон Билла просто упал и фактически потерял сознание. Я сказал Биллу: «Он такой громадный, мы его не дотащим. Надо положить его в воду, чтобы он протрезвел»… Вокруг ни души. У нас не было купальных костюмов, и мы с Биллом просто разделись догола. И вот мы затаскиваем его в воду, а он, немного протрезвев, первым делом заявляет: «Я намерен покончить жизнь самоубийством», — и идет прямо в волны. Я схватил его за шею, а Билл начал дурачиться рядом в воде. Я тащу парня обратно на берег, а Билл плюхается, и мы начинаем ржать. Я смотрю на него сверху вниз, а затем отвожу взгляд чуть в сторону и вижу военные ботинки. Это был полисмен. И он говорит: «Вы арестованы за оголение в месте, где вас могут увидеть женщины и дети». И этот парень, друг Билла, встает и начинает, как ему кажется, боксировать с полицейским. А мы с Биллом, утихомирив его, как могли, стали доказывать, что нас нельзя арестовывать за непристойное поведение[203].
Потом приехал Ибрам и выручил их: уплатил штраф по пять долларов за каждого, и Йопа с Биллом без лишних слов освободили. Однако с вялым боксером всё было не так просто. Его выпустили под залог — сорок долларов, которые дал Гофман, — и обязательство в указанный день явиться в суд[204].
Начиная с 3 июля 1949 года две сотни людей — многие из них художники, приехавшие на лето из Нью-Йорка и курсировавшие вокруг Новой Англии, — устремились в старый гараж «Форда», переделанный в галерею для серьезных дискуссий под эгидой «Форума 1949». Там также открылась выставка, в которой приняли участие пятьдесят художников. Одно из предоставленных полотен кисти Джексона Поллока называлось «Номер 17»; к началу августа оно прославится[205], Life опубликует статью о художнике с репродукцией этой работы[206]. Тем летом в Провинстауне обсуждалось много новых идей, в том числе, например, упомянутая выше лекция Элен о женщинах в искусстве, но к концу сезона в разговорах безраздельно царила одна тема: Поллок. Или, конкретнее, вопрос, который Life вынес в заголовок статьи о нем: «Джексон Поллок: величайший из ныне живущих художников США?»[207] Как покажет время, этот вопрос серьезно скажется не только на Поллоке и Ли. «В результате той статьи изменился баланс вещей в целом», — говорила Элен[208]. Благодаря ей родилось принципиально новое явление — художник как знаменитость.
Глава 23. Слава
Роден был одинок, перед тем как пришла к нему слава. И слава, может быть, лишь усугубила его одиночество. Ибо слава, в конце концов, — только совокупность всех недоразумений, скапливающихся вокруг нового имени.
Художники Джеймс Брукс и Брэдли Уокер Томлин вошли в дом Ли и Джексона в Спрингсе со свежим номером журнала Life в руках. Джексон сразу отвернулся — он был слишком смущен, чтобы на это смотреть, но Ли нетерпеливо схватила журнал и лихорадочно пролистывала страницы, пока не увидела цветное фото своего мужа, похожего на Брандо на Бродвее: крепкий, сексуальный, неприступный, решительный, он стоял, вальяжно прислонившись к своей огромной картине. Фото было огромное, на весь разворот[210]. Подача материала получилась отличной — четкой и броской, а далее шли привычные для этого журнала десятки страниц черно-белых военных фотографий, забавная реклама и комикс «Лил Абнер». Сразу становилось ясно, что Джексон представляет собой что-то принципиально новое. Будущее. Об этом просто-таки кричал журнальный разворот с тем его фото. В статье описывались необычные методы работы Поллока и сообщались некоторые личные подробности: что художнику тридцать семь лет, что он родился в Коди, штат Вайоминг, и что еще пять лет назад о нем никто слыхом не слыхивал. Но с тех пор, писала Дороти Зайберлинг из Life, он «вспыхнул как новое ярчайшее явление в американском искусстве»; его работы висели в пяти музеях и сорока частных коллекциях, и он «наделал много шума» в Италии[211]. Однако, если не считать биографических сведений, в статье почти ничего не было из беседы Зайберлинг с Джексоном и Ли. Публикация скорее базировалась на тексте, написанном Поллоком в 1947 году для журнала Possibilities, где художник заявлял: «Когда я
Любой художник, прочтя эти слова — а их прочли все еще во время публикации в Possibilities, — понял бы, что имел в виду Поллок. Однако большинство читателей Life, судя по их реакции на статью о Джексоне, ужаснуло то, что он делал и говорил. Одна дама прислала фотографию своего малыша-сына, который, копируя фото Джексона, стоял перед своим собственным полотном «а-ля Поллок». Другой читатель из Флориды утверждал, что картина Поллока похожа на гаражные ворота, которые он использует для чистки кистей. В журнале даже упоминался «Форум 1949»: в разделе «Письма» сообщалось, что на выставке в Провинстауне рядом с картиной Джексона стоял ящик, куда посетители бросали бюллетени с ответом на один вопрос: является ли он «величайшим американским художником современности». Результат голосования: тринадцать за, сто пятьдесят три против[213].
В апреле Life опубликовал фотографии знаменитостей, которых считали сторонниками коммунизма: Нормана Мейлера, Леонарда Бернштейна, Марлона Брандо, Артура Миллера, Чарли Чаплина, Альберта Эйнштейна и других[214]. Уже через неделю после появления статьи о Поллоке Джордж Дондеро, конгрессмен от штата Мичиган, добавил в этот печально известный список художников-авангардистов, попутно предупредив американцев: «эти бациллоносители от искусства» ведут свою вредоносную деятельность, чтобы разрушить художественные традиции и распространить свои работы, «вдохновленные коммунистами и связанные с коммунизмом»[215]. В действительности Дондеро и ему подобных пугало вовсе не то, что новые американские художники были коммунистами, а то, что их никто не мог контролировать. «Люди, которые умеют думать своей головой, считаются опасными, — говорила Элен. — Абстрактное искусство ничего не говорит об абсурдности бюрократии, и всё же власти боятся его в десять раз больше, чем художников левого толка, которых при желании можно купить за десять центов»[216]. И в искусстве, и в жизни абстракционисты решительно отвергали общество потребления, появившееся как результат войны, отвергали ради правды и свободы, отсутствовавших в этом новом мире. Ну разве это не ужасно, что молодежь Америки последует их примеру и тоже сделает такой выбор?
Надо сказать, что Ли, которая решительно боролась против реакционных сил и раньше, все эти события ничуть не напугали. По словам ее подруги Бетси Зогбаум, Ли была в восторге от внимания, свалившегося на Поллока. «Его слава ей чрезвычайно нравилась»[217]. Радость Ли была радостью коллеги-художника, чрезвычайно довольного тем, что кто-то настолько смелый, как Поллок, стал центром общенациональных дебатов, которые непременно приведут к новым дискуссиям об искусстве и прольют свет на творчество тех, кто был рядом с ним. Как жена она радовалась его известности, потому что знала: эта слава досталась мужу очень дорогой ценой. Но Ли была не только коллегой и женой художника. Она была еще и менеджером Поллока и в этой ипостаси могла с полным правом назвать его славу
Однако если Ли ликовала, то Джексон после публикации статьи чувствовал себя слишком уязвимым, как писал он сам, словно «моллюск без раковины»[218]. «Всё это дерьмо не для
У тех немногочисленных ньюйоркцев, для которых «хорошо провести субботу» означало посетить галереи на 57-й улице, где выставлялись произведения современного искусства, после статьи в Life изменилось восприятие
Опытные посетители галерей читали обзоры критиков и с авторитетным видом повторяли их мысли и оценки. Теперь, примерив на себя ореол знатока и ценителя искусства, они, придя в галерею Сидни Джениса на октябрьскую выставку под красноречивым названием «Художники: мужчина и его жена», могли вместе с критиками надменно фыркать по поводу представленных там женских работ. Результаты творческого партнерства разных полов Дженис продемонстрировал на картинах Ли и Джексона, Элен и Билла, Макса Эрнста и Доротеи Таннинг, Пикассо и Франсуазы Жило[223]. Но критики не увидели на той выставке замечательных произведений талантливых творческих пар. Они видели там работы художников, которых можно было смело назвать звездами современного искусства, и их жен, которые также баловались живописью. В сущности, этот посыл был изначально встроен в название выставки. Она ведь называлась не «Художники: мужчина и женщина» и даже не «Художники: муж и жена», а «Художники: мужчина и его жена». Это была выставка работ креативных мужчин и их спутниц. Стоит ли удивляться, что New York Times объявила мужчин, участвовавших в той выставке, «авантюристами», которых мотивируют новые смелые идеи, а про женщин-участниц написала, что они сдержанны и внимательны к «композиции и цветовому решению». По словам рецензента газеты, этот контраст был особенно заметен в паре Джексона и Ли; впрочем, по его мнению, «то же самое можно сказать о Виллеме и Элен де Кунингах»[224]. А критик-искусствовед из ArtNews вообще обвинил Ли в желании причесать стиль Джексона. «Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и заменяет его безудержные, широкие мазки жеманными квадратиками и треугольниками»[225]. Надо полагать, Ли впервые в жизни столкнулась с тем, чтобы для описания какого-либо аспекта ее личности или творчества использовался эпитет «жеманный». Она отреагировала на это с характерной для нее отнюдь не женственной и не жеманной яростью.
Без сомнения, для патриархального и одержимого идеями фрейдизма американского общества конца 1940-х годов критика, основанная на половой принадлежности художника, была совершенно естественной, даже неосознанной[226]. Жермен Грир писала, что в парах творческих личностей «мужчина всегда был главенствующей фигурой, новатором и инициатором, а женщина — его подражателем»[227]. Впрочем, это относилось не только к творческим парам. Так, например, Маргарет Мид писала в книге «Мужчина и женщина», опубликованной в том же 1949 году: мужчине на пути к успеху очень помогает то, что он всегда выходит победителем в соревновании как минимум с одним человеком — со своей женщиной. По мнению Мид, мужчина, оценивая свои жизненные успехи, всегда может заключить: даже если он не достиг всего, чего мог, он всё равно лучше своей жены[228].
Надо сказать, мужчин — участников выставки в галерее Джениса победа над своими женами ничуть не интересовала, но посетителям ничто не мешало использовать описанную Мид социальную формулу хотя бы для того, чтобы чувствовать себя увереннее в освоении современного искусства. Они, возможно, не слишком много знали о новой живописи, но в одном были уверены на все сто: работы мужчин, выставленных в галерее, лучше, чем произведения женщин. Считалось, что именно Сидни Дженис, автор идеи этой выставки, сделал «арт-бизнес бизнесом»[229]. Может, показав картины художников-мужчин бок о бок с работами женщин, которых в названии выставки обозначил как «их жен», он руководствовался лишь циничной целью повысить ценность этих работ? Впрочем, какими бы мотивами ни руководствовался галерист, эффект был вполне предсказуемым. Когда творчество Ли и Элен представили широкой публике, уже сам стиль этого представления предполагал, что они существа низшего порядка.
Ли сразу отнеслась к той выставке как к чему-то «пустому и бесполезному»[230]. Так же в конце концов поступила и Элен, которую поначалу воодушевила возможность показать свои работы в Даунтауне. «Изначально это казалось хорошей идеей, но позже я подумала, что это, по сути, унижение женщин, — вспоминала Элен. — Было в той выставке что-то, позволявшее предположить, что женщины — жены —
Ли отреагировала на незаслуженную критику очередным радикальным изменением курса. В том году она создаст последнее полотно из цикла «Миниатюры» и двинется в новом направлении[234]. «Для Джексона 1949 год был удачным; для Ли с творческой точки зрения он был менее успешным: она писала похожие на Матисса абстракции в стиле школы цветовых полей… все эти работы, кроме двух, она вскоре уничтожила, — рассказал Джеффри Поттер. — А вот для их брака это был самый лучший год — благодаря победе Джексона над алкоголем»[235]. Ли была на редкость прагматичной личностью. Она переживет очередные творческие трудности, утешившись жизнью, в которой не было пьяных домашних бесчинств мужа, причинявших ей так много горя.
Приехав с Джексоном в Нью-Йорк на выставку «Мужчина и его жена», Ли совершенно случайно столкнулась на улице с Грейс. Женщины встретились впервые с прошлого февраля, когда Грейс и Гарри уехали в Мексику, и Ли жаждала новостей об их экзотической поездке.
— Ну что, как Гарри? — спросила она загорелую и заметно изменившуюся Грейс.
— А кто это «Гарри»? — презрительно сказала в ответ девушка[236].
В творческом плане та поездка стала для Грейс истинным прорывом. Она ехала в Мексику для учебы в художественной школе, но не нашла там ни одного курса, достаточно интересного, чтобы привлечь и удержать ее внимание. И она, как и раньше, когда только приехала в Нью-Йорк, пошла учиться на улицы. Грейс искала вдохновения в архитектуре барокко и колониального стиля, со временем ставшей историческим фоном Сан-Мигеля; в приходящем в упадок декоративном богатстве, заметно контрастирующем с простой красотой индейских промыслов и с бытовой утварью, которую в великом множестве предлагали местные торговцы. Художница искала новые цветовые комбинации, новые формы, новые текстуры, которые можно было бы применить в живописи. Она даже стала ценить отсутствие формального художественного образования, ведь это избавляло ее от необходимости нарушать правила. По счастью, она не знала ни одного такого правила.
В такой среде творческий стиль Грейс, хоть и нерешительно, постепенно стал смещаться в сторону более богатой, более полной абстракции. Ее мазки становились всё более широкими, краски — более густыми, формы — более чувственными, без четкого контура; на холстах всё реже можно было найти распознаваемые образы. «Только в 1949 году мои картины начали вселять надежду на то, что я когда-нибудь достигну чистого экспрессионизма», — признавалась она[237]. Изменился и масштаб ее работ. Большие полотна всегда привлекали Грейс, и в Мексике она наконец нашла то, что искала. Ярче всего это изменение отражала привезенная из той поездки картина под названием Secuda Esa Bruja («Держите ведьму»). Живопись смутно напоминала по стилю вдохновленного сюрреалистами Поллока, впечатляющий холст почти двухметровой высоты был покрыт ярко-желтым кадмием и оранжевым.
Однако в личном плане та поездка стала полной катастрофой[238]. Здоровье Гарри в Мексике сильно ухудшилось, и Грейс впервые поняла, сколь глубокую проблему он от нее скрывал. Он перенес несколько приступов эпилепсии; кульминацией стал случай, когда Грейс нашла Гарри лежащим без сознания на полу в его мастерской. На следующий день он пережил целую серию судорог, во время которых он периодически терял сознание. А когда наконец пришел в себя, истощенный физически и психологически, несколько дней пребывал в состоянии «полной летаргии»[239]. Словом, Грейс оказалась в чужой стране с беспомощным мужем на руках, который отлично знал о своем скверном здоровье, но не счел нужным предупредить ее перед поездкой[240]. Примерно в то же время правительство США урезало государственную аккредитацию для школы в Сан-Мигеле, так как тамошние студенты постоянно требовали улучшения условий. «И мы оказались там без льгот для ветеранов», — рассказывала Грейс. По сути, у них не было выбора — надо было возвращаться в Нью-Йорк. Но в связи с этим возникала еще одна серьезная проблема: здоровье Гарри не позволяло ему вести автомобиль, а у Грейс не было прав, да еще и машина барахлила. «В проклятом авто не работали некоторые механизмы, но они начали выбираться из Мексики, — рассказывал Рекс Стивенс. — Передняя передача в машине не работала… И денег совсем не было»[241].
Из-за мексиканской жары, пыли и кустарников они сбились с пути и блуждали до тех пор, пока не встретились с друзьями; тогда они починили машину и продолжили путешествие на восток, причем большую часть пути за рулем сидела Грейс. В Нью-Йорк они прибыли 1 октября как муж и жена, но их брак уже был полной фикцией[242]. Ответ Грейс на вопрос Ли четко продемонстрировал: художница окончательно решила отказаться от мужа номер два. Она больше не подписывала свои картины ни «Грейс Джейхенс», ни «Грейс Джексон». Она опять стала Грейс Хартиган и останется ею до конца своих дней. Дело было за малым — найти собственное жилье и официально оформить развод.
Надо сказать, это решение вполне устраивало Грейс, равно как и закончившаяся поездка. Она вернулась в Нью-Йорк, став намного сильнее. На фоне неожиданных невзгод и за тысячи миль от любого, кто мог бы ее утешить и успокоить, она продолжала писать. Но чтобы и дальше заниматься любимым делом, Грейс нужны были деньги. Она пошла в школу Гофмана и предложила свои услуги в качестве натурщицы; ее тут же взяли. В итоге Грейс обустроилась как художник и муза в самом центре вечно бурлящей атмосферы Восьмой улицы[243].
Гринвич-Виллидж, куда она вернулась, бурлил и нервно пульсировал в предчувствии перемен после статьи о Поллоке в Life. Дело было не только в том, что Джексон стал знаменитостью или что его творчество было революционно новым. Фотография Поллока в журнале вызвала огромный ажиотаж, особенно среди ветеранов войны и других молодых людей по всей стране, мечтавших о жизни художника. К немалому удивлению многих, оказалось, что Джексон Поллок выглядит примерно так же, как они, — как
Некоторые искали свой путь в творчество на Восьмой улице, там, где прежде находилась школа Мазервелла. Дело в том, что друг Поллока Тони Смит и двое других преподавателей отделения искусств Нью-Йоркского университета сняли освободившийся чердак и отдали его часть под студенческие мастерские[245]. Грейс быстро влилась в этот круг и зажила, по ее собственным словам, «двойной жизнью — и со своими сверстниками, и с художниками постарше». Молодые художники часто собирались вместе, вместе ели и пили, но самое главное — смотрели работы друг друга, предлагая помощь и поддержку. Голые стены чердака, который вскоре прославится как «Студия 35», Грейс с друзьями использовали для устройства выставок, на которых самые разные представители мира искусства могли увидеть их работы[246]. По словам художника Эла Лесли, это новое поколение представляло собой микс из идеалистов, мужчин и женщин. Их цель заключалась в том, чтобы писать так хорошо и создавать что-то настолько новое, чтобы «вернуть долг» коллегам старшего поколения, которые своим примером продемонстрировали моральное величие иного подхода к жизни и творчеству. Эл писал, что, когда он вернулся с войны домой, США были «воплощением морального убожества. Там не было места смелости. Я считаю, что они [художники первого поколения] нашли смелость, возможность проявить достоинство, нашли новые возможности для людей, возрождавшихся после пережитой миром ужасной катастрофы, после этого Холокоста… Как молодой художник, я могу сказать только одно: это было захватывающе»[247].
Альфонсо Оссорио, наследник огромной сахарной империи, купивший одну из картин Поллока и подружившийся с Джексоном и Ли, в то время планировал работать на Филиппинах над проектом настенной росписи и несколько месяцев отсутствовать в Нью-Йорке. Он предложил Поллокам поселиться в его экипажном сарае на Макдугал-элли (Джексон тут же окрестил его «Найн-мак»), пока они будут в городе ждать запланированную выставку Джексона в галерее Бетти[248]. Это было фантастическое помещение с огромными, в два просвета, окнами, выходящими на север, и балконом в цветах. Там жил также любовник Оссорио, танцор Тед Дрэгон, но он был так занят репетициями балета Баланчина, что большую часть времени отсутствовал[249]. Ли с Джексоном с радостью согласились: они останутся в городе на три месяца, это будет их самое продолжительное пребывание в Нью-Йорке с тех пор, как они четыре года назад переехали в Спрингс[250]. Одной из причин, почему Поллоки так задержались в Нью-Йорке, стал большой интерес общества. Слава Поллока — и его трезвость — принесла ему множество приглашений на всевозможные обеды, вечеринки и открытия выставок[251]. Но нагляднее всего изменения их жизненных обстоятельств продемонстрировало открытие собственной выставки Джексона в галерее Бетти, состоявшееся 21 ноября.
На вернисаж явились все свои: Элен с Биллом и Милтоном, толпа из «Уолдорфа», Грейс с ребятами из «Студии 35». Но было и много новых лиц, жаждущих встретиться с художником, о котором написал сам Life[252]. Весь мир авангардного искусства Нью-Йорка на тот момент состоял из сотни, не более, людей, включая художников, дилеров, коллекционеров, критиков и музейных чиновников. (Клем Гринберг утверждал, что эта цифра вдвое меньше[253].) Они не все были друзьями, но знали друг друга и в основном уважали. А новые люди, толпившиеся в галерее Бетси, — культурный бомонд Нью-Йорка во всем его богатстве, в элегантных туалетах и с любезными светскими манерами, — чувствовали себя тут гостями, и художникам нужно было вести себя с ними соответственно. Милтон рассказывал: «Первым, кого я встретил на открытии выставки Поллока в 1949 году, был парень, которого я знал только в лицо; он тут же радостно протянул мне руку, и я ее пожал. И подумал, что это довольно забавно. А почему он вообще тянет мне руку? Скорее всего, я увижу его в следующий раз случайно где-нибудь на улице. Просто еще один человек в толпе, не больше. Я спросил у Билла, что означает эта странная любезность, это всеобщее пожимание рук:
— Что здесь происходит?..
— А ты посмотри вокруг, — ответил Билл.
— Ну и что?
— Ты знаешь этих людей?
— Нет.
— Это всё большие шишки, — сказал Билл. — Поллок сломал лед»[254].
Коллекционеры бродили по галерее в сигаретном дыму, мучаясь важным вопросом: они решали даже не то, стоит ли им купить одну из двадцати семи ослепительных брызго-капельных картин Поллока, а то, какую из них выбрать. Коллекционер и биржевой маклер Рой Нойбергер купил одно полотно за тысячу долларов. Еще одну картину купила миссис Джон Д. Рокфеллер. Даже актер Винсент Прайс, сделавший имя на фильмах ужасов, приобрел Поллока. Арт-директора рассматривали работы в поисках идей для графического оформления своих журналов. Альфред Барр из Музея современного искусства в роли главного консультанта по живописи с большим удовольствием раздавал советы и давал экспертные оценки[255]. Джексон Поллок перешел в высшую лигу. Наблюдать за всем этим было чрезвычайно интересно, ведь художники Даунтауна всегда относились к материальной стороне дела весьма противоречиво — это была смесь любви и ненависти. «Друзья смотрели, как с Уолл-стрит на Четвертую один за другим подтягиваются роскошные “кадиллаки”, — вспоминал Дэвид Хэйр, — и это им одновременно и нравилось, и не нравилось»[256].
Лицезреть такое богатство совсем рядом, в одной из местных галерей, наблюдать, как владельцы всей этой роскоши с огромным удовольствием обменивают банкноты на картины, — это сбивало с толку и нервировало. Разве для такой цели они творят? Настоящий художник, ни на секунду не задумываясь, ответит на этот вопрос отрицательно. «Когда в Голливуде снимают фильм о художниках, то не знают, как трактовать мотивы, движущие нами, — говорила Элен. — Они, как правило, думают, что художник работает ради славы. Они даже представить себе не могут тех острых ощущений, которые художник переживает, стоя у мольберта; это просто не приходит им в голову. Это, по их мнению, лишь сопутствующие эмоции, главная же цель — слава. А тут всё с точностью до наоборот. Само [творчество] является целью, а слава — всего лишь побочный продукт»[257].
Но независимо от того, какую цель преследовали художники, лавина обрушилась. После успеха Поллока идея продавать свои работы неожиданно перестала быть абстрактной концепцией и способом выживания художника. Она стала на редкость дестабилизирующей мерой успеха. «Эта выставка была чрезвычайно успешной для Поллока, — сказал Резник, — но мы все за него беспокоились»[258]. Каждый день Поллок и Ли шли в галерею Бетти отвечать на вопросы и греться в лучах неожиданного признания и внимания рецензентов, чем Джексона раньше отнюдь не баловали[259]. Даже те критики, которые девятью месяцами ранее отнеслись к его творчеству крайне скептически, теперь обратились в новую веру. Всё происходящее казалось каким-то странным, немного нереальным. «Ли и Джек сидели [в галерее] целыми днями. Это для них так много значило, — сказал Клем. — Впрочем, может, им просто больше нечем было заняться»[260].
В декабре Элен вернулась в Нью-Йорк из Провинстауна с очередной партией новых работ. Той весной она часто уезжала из города: сопровождала Билла на открытие выставок «Интерсубъективы» и «Художники: мужчина и его жена», ездила на выставку Поллока и работала над двумя крупными статьями для ArtNews — одна о художнике Эдвине Дикинсоне, который писал то в мастерской в Нью-Йорке, то на Кейп-Коде, а другая о Гансе Гофмане, который тоже жил на два дома. Эти статьи были очень важными для нее, они знаменовали начало нового этапа в авторской карьере Элен, точнее говоря, в карьере искусствоведа, пишущего не конкретно о живописи, а об искусстве в целом.
В 1949 году Элен и Том начали готовить «полнометражные» материалы, которые по нескольку раз приводили автора — а следовательно, и читателя — в мастерскую художника, позволяя ему наблюдать за процессом работы и беседовать с мастером по ходу создания произведения искусства. Результатом такого подхода стали ярчайшие материалы о художниках и их творческой жизни, которые, как верили Элен и Том, помогут читателю лучше понять процесс созидания и, соответственно, полнее постичь чудо изобразительного искусства. Это был принципиально новый подход к описанию того, что художники считают наиболее важным аспектом творчества, то есть процесса живописи или скульптуры как такового[261]. Кроме того, благодаря этим статьям Элен так знакомила читателей ArtNews с современной арт-сценой, как если бы она просто взяла их за руку и привела в мастерскую одного из своих друзей. Тон ее публикаций был разговорным, они были на редкость честными и информативными. Элен, по сути, словами писала портреты своих героев, точно так же как писала их на холсте, — с сердечностью, сострадательностью и огромным уважением к натуре. Появление этих статей именно в то время принесло немалую пользу местному сообществу. Художникам давно требовалось, чтобы кто-то из их среды объяснил людям, что они делают, поскольку большой мир, в одночасье узнавший об их существовании и заинтересовавшийся ими, казалось, уже упускал истинный смысл их творчества.
Если друзья Элен помладше активно работали в «Студии 35», то уолдорфцы нашли себе прибежище всего в нескольких домах от них, на Восточной Восьмой улице, 39. После многих лет разговоров об аренде собственного помещения они наконец сделали это, основав то, что со временем прославится как «Клуб». Художественная сцена Даунтауна переросла «Уолдорф», который в любом случае стал слишком небезопасным даже для художников, почти десятилетие проспоривших об искусстве в шумном, задымленном зале этого кафе[262]. «К тому времени в забегаловке появилась куча крутых парней. И они начали избивать народ, — рассказывал Филипп Павия. — Когда между ними начиналась большая потасовка, мы ждали снаружи, пока всё закончится; мы стояли там и говорили, говорили, говорили… Вот тогда-то и родилась идея о клубе»[263]. Надо сказать, Гринвич-Виллидж был богат клубными традициями: одни формировались по интересам (Клуб любителей керамической плитки, Клуб либералов, Музыкальный клуб), другие — по этническому признаку. Идея Павии заключалась в том, чтобы создать такой «мужской клуб итальянского типа, когда мужчины собираются вместе для выпивки и общения», рассказывала Эрнестин[264]. Билл объяснил суть еще проще: «Мы просто хотели собираться на своем собственном чердаке, а не в этих проклятых забегаловках»[265].
Как и в случае с почти всеми значимыми событиями в истории нью-йоркской школы, точные обстоятельства зарождения того, чему было суждено стать одним из важнейших художнических сообществ Америки, сильно варьируются в зависимости от личности рассказчика. Однако все единодушно сходятся в том, что, найдя помещение на Восьмой улице, компания из пары десятков художников собралась в квартире Эрнестин и Ибрама Лассо, чтобы обсудить идею его аренды и всё, что было связано с созданием клуба[266]. На тот момент понравившийся им чердак снимал один рекламщик из Новой Зеландии, он был готов пересдать его за пятьсот долларов сразу в качестве платы «за ключ» и за восемьдесят долларов в дальнейшем, которые нужно будет ежемесячно выплачивать домовладельцу. Для собравшихся художников сумма была огромная, но место подходило им идеально, как и его расположение. «Тут я вспомнил, что у меня в кармане лежит двадцать два доллара, и положил на стол двадцатку, — вспоминал потом Алкопли. — Другие последовали моему примеру, но в результате мы наскребли всего долларов пятьдесят»[267].
Филипп Павия, которого в 1930-х годах в Париже познакомил с авангардистами писатель Генри Миллер и который надеялся получить в собственном клубе будущий центр авангардного искусства Нью-Йорка[268], согласился внести остальные четыреста пятьдесят долларов, чтобы снять чердак. «Мы все были ужасно счастливы», — сказал Алкопли. Павия до 1955 года будет управляющим, директором, казначеем и вообще путеводной звездой клуба (его Макиавелли, по словам художницы Пэт Пасслоф), со всеми радостями и проблемами, сопряженными с этим статусом. Он взялся за дело, не откладывая в долгий ящик. По словам самого Филиппа, он, сын итальянского резчика по камню, с детства знал: чтобы чего-то добиться, «нужно сдвинуть горы»[269].
Когда проблема с деньгами успешно разрешилась, собрание на чердаке Лассо продолжилось; Эрнестин вела протокол, который, впрочем, вряд ли был кому-нибудь нужен. Предполагалось, что в клубе не будет никаких формальных правил, никакого утвержденного устава; фактически первое организационное совещание было нацелено на то, чтобы клуб получился максимально неорганизованным. «Тут всё было замешано на анархизме, клуб произрастал на этой почве», — говорила художница Натали Эдгар, которая впоследствии выйдет замуж за Павию[270]. Поговаривали, что некоторые участники того собрания предлагали отказать в праве членства женщинам, коммунистам и гомосексуалистам. Но даже если такое условие действительно обсуждалось — а это один из самых спорных вопросов в истории «Клуба», — то его практически сразу же отмели[271]. Элен, про которую Эстебан Висенте сказал, что «никто никогда не смог бы ей помешать, если она хотела стать частью чего-то», принимала активное участие в создании клуба с момента ее возвращения из Провинстауна[272]. (Но полноправным его членом она станет только в 1952 году, до того момента она отказывалась делать это в знак протеста: ее другу Аристодимосу Калдису не предоставили членства сразу после открытия[273].) А художницы Перл Файн и Мерседес участвовали в деятельности нового клуба еще до Элен; Мерседес, например, платила взносы с самого первого дня[274]. «Некоторые действительно изо всех сил боролись [за то чтобы стать членом клуба], — вспоминала потом Эрнестин. — Например, Мерседес»[275].
На «ограничение для геев» тоже наплевали довольно скоро. Джона Кейджа, например, приняли в «Клуб» с распростертыми объятьями; художники считали его «кем-то вроде святого или гуру»[276]. Что же касается запрета на членство для не художников, то Чарли Иган, Гарольд Розенберг и Том Гесс — владелец галереи и два автора, писавших об искусстве, — также были членами «Клуба» практически с первых дней его существования[277]. Коммунистический вопрос, скорее всего, вообще не обсуждался, так как коммунистов как таковых в «Клубе» никогда и не было. Не то чтобы «Клуб» был антикоммунистическим, но на фоне правительственной «охоты на ведьм» и связанных с ней судебных разбирательств никто из художников не испытывал к этой идеологии особенно пылких чувств и никому не хотелось ради нее рисковать привлечь к себе интерес федералов. Впоследствии, когда агенты ФБР или полиция всё же поднимались на три пролета и стучали в красную дверь «Клуба», Филипп отправлял говорить с ними Элен. «У нас никогда не было с ними проблем», — рассказывал Павия[278]. «Элен с улыбкой и смехом выводила их вниз по лестнице на улицу», — добавляла Натали[279]. В любом случае у членов «Клуба» «не было политической оценки и убеждений по поводу современных событий, — утверждал Лутц Сэндер. — У них оставались довольно романтические представления о 1849 или 1917 годах [годы начала главных европейских революций]. Они считали те события позитивными, очень честными и исключительно благонамеренными. Знаете, для них они действительно были чем-то чистым, во благо человека и так далее»[280].
Настроение у всех участников того первого организационного собрания было преотличным, мнения высказывались самые разнообразные. Но по ряду вопросов все сошлись единогласно: никаких выставок в стенах «Клуба», никакого спонсорства, никакой зависимости от владельцев галерей, критиков или кураторов[281]. «Клуб» должен быть защищенной зоной, созданной в критический момент существования местного художественного сообщества, когда влияние посторонних угрожало негативно сказаться на чистом творчестве, столь характерном для нью-йоркской школы. Дух единства, который сформировался еще во времена «Проекта» и пережил побоища в зале «Уолдорфа», теперь поселился в небольшом помещении бывшей фабрики в Гринвич-Виллидж между Юниверсити-плейс и Бродвеем. Вспоминая его годы спустя, Мерседес сказала: «“Клуб” был просто изумительным. Он собрал в одном месте и в одно время таких разных художников, как не бывало ни до того дня, ни после. Ты мог одновременно находиться в одном помещении с… Францем Клайном, Виллемом де Кунингом, Филиппом Густоном, Брэдли Уолкером Томлином, Барни Ньюменом, Гарольдом Розенбергом, Диланом Томасом, Эдгаром Варезом, Джоном Кейджем, Мортоном Фельдманом — этот список можно продолжать и продолжать, и там было необычайное тепло и царил дух товарищества. А конец тем чудесным временам наступил, когда американское искусство превратилось в большой бизнес. Можно сказать, эту чудесную атмосферу разрушил успех»[282].
По счастью, случится это только через много лет, а до того момента художники — члены «Клуба» поддерживали друг друга во всех трудных творческих начинаниях и поисках. Можно практически со стопроцентной уверенностью сказать, что никто из них сам по себе, в одиночку, не достиг бы таких высот. «Благодаря “Клубу” сформировался особый дух, который превосходил обычные связи между художниками, — объяснял художник Джек Творков. — Члены “Клуба” проявляли большой взаимный интерес и уважение друг к другу. Жить в таком сообществе было большим счастьем. Мы пили, танцевали и наслаждались компанией друг друга». Что касается важности взаимного влияния в творчестве, то хотя «критики много об этом говорят, художники и сами отлично знают, что постоянно взаимодействуют между собой»[283]. «Клуб» обеспечил их практически идеальным форумом для такого взаимодействия. Лео Кастелли, который станет одним из первых его членов, называл «Клуб» «мистическим братством… Это было почти то, во что мы все свято верили; то, на что мы полагались, надеясь достичь всевозможных чудес»[284].
Но для начала этому будущему мифу нью-йоркского искусства требовалась хорошая уборка, и в первые месяцы существования «Клуба» к этому делу приложили руку почти все местные художники. «На чердаке был камин, три окна выходили на Восьмую улицу и одно — на задний двор. В помещении было тесно от множества перегородок, а стены покрывали скверные рисунки красоток, а то и просто порнография», — вспоминал Алкопли. И члены «Клуба» взялись за работу: они сносили перегородки и очищали стены в помещении десять на двадцать метров[285]. Милтон, который после войны панически боялся темноты, настоял на покраске стен в белый цвет а-ля Синг-Синг. Для освещения решили использовать голые лампы[286]. Джорджо Каваллон установил звуковую систему и проигрыватель, на котором часто включали оперы: «Дон Жуан», «Так поступают все» и «Волшебную флейту»[287]. «Там было полно художников, слушавших музыку», — так Ибрам рассказывал Руди Буркхардту. Ибрам смастерил огромный стол, который служил и для обедов, и для дискуссий[288]. Какое-то время на чердаке стояла удобная мягкая мебель, но потом Милтон решил, что это слишком буржуазно, и выбросил кресла и диван. Художники, скинувшись, купили деревянные складные стулья[289]. Лутц Сэндер и Билл тем временем взяли на себя ответственность за оборудование небольшой кухни. Они разобрали старую печку, обработали каждую ее деталь и собрали снова. В конце концов всё было готово, и всем членам «Клуба» раздали ключи. Таковых насчитывалось девятнадцать человек, но уже через несколько недель это число вырастет до тридцати семи[290].
Во время первого, так сказать, официального собрания в новом «Клубе» художники обсуждали взаимоотношения между искусством и поэзией. Компания пила кофе, сидя перед камином, в котором горели ящики из-под апельсинов, собранные у окрестных магазинов, и говорила о Бодлере и Сезанне, а также о Сезанне и Малларме[291]. После шума и драк прежних грязных шалманов в тишине «Клуба» им было очень уютно, они чувствовали себя защищенными. Ибрам говорил: «Первые месяцы в “Клубе” были неправдоподобно хороши»[292]. И художники решили отпраздновать открытие «Клуба», пригласив туда родственников на рождественскую вечеринку. «На несколько вечеров “Клуб” превратился в художественную мастерскую, члены сообщества сделали пару гигантских коллажей, покрывавших стены и даже потолок», — вспоминал Алкопли о подготовке к празднеству. Рождественские торжества прошли настолько успешно, что было решено оставить декорации для новогодней вечеринки только для взрослых[293]. Встречая 1950 год, художники сидели за составленными в ряд столами, слушали музыку и «вели себя на редкость пристойно», как вспоминал потом Лутц Сэндер. «Все были немного навеселе, но сильно не шумели, а как будто светились». Впрочем, так было, пока не начались танцы, и тогда деревянный пол старой фабрики затрясся от бурного веселья. Альпинисты, которые праздновали Новый год в зале этажом ниже, должно быть, решили, что на них идет жуткая лавина[294].
В какой-то момент праздника, в итоге переросшего в трехдневную вечеринку, Филипп Павия встал и произнес тост. «Мы отмечаем начало следующего полувека, — сказал он. — Первая его половина принадлежала Парижу. Следующая половина столетия будет нашей»[295]. Это было весьма нахальное заявление, но всех охватило чувство, что для них и впрямь нет ничего невозможного. К концу 1940-х многие художники «первого поколения» создали не просто новые работы, а новые миры. Они были свободны, и это было чудесно, пугающе и до боли трудно. «Чтобы творить на максимуме возможностей… нужно пересекать границы понятного, — объяснял Лутц. — Музыка, знаете ли, это просто дерганье струн до тех пор, пока она не превращается в музыку, и тогда струн и смычка больше нет, они дематериализуются… Совершенство невозможно объяснить»[296]. Именно в таком состоянии их застало новое десятилетие — спокойными и уверенными в себе, даже дерзкими, необычными и непонятными для окружающих. Это было блаженство — жаль, недолговечное.
Глава 24. Процветание
Занимаясь живописью, я пытаюсь извлечь хоть какую-то логику из мира, данного мне в полном хаосе… Я точно знаю, что обречена на фиаско, но это ни в коей мере не сдерживает меня.
На каком-то этапе пути из Мексики на Манхэттен Грейс сменила широкую юбку и крестьянскую блузку на армейскую куртку, джинсы и ботинки и небрежно обстригла свои светлые волосы чуть ниже ушей — в стиле Нелл Блейн. Имидж молчаливой любовницы, в котором она появилась в Нью-Йорке, к началу 1950 года совершенно не соответствовал тому, кем она теперь стала: активным, независимым, но прежде всего на редкость вдохновенным человеком. Грейс и молодые художники, с которыми она общалась, были захвачены эмоциями. «Мы все были влюблены в краски», — объясняла она. А еще они были в полном восторге от жизни знакомых им людей, которые посвятили себя замечательному занятию — перенесению красок на холсты[298].
В январе 1950 года, всего через год после свадьбы, Грейс и Гарри официально развелись[299]. Несмотря на разочарование друг в друге, они остались друзьями, вращаясь в одном и том же небольшом обществе. Грейс совершенно не желала тратить время на упреки и обвинения бывшему мужу. К февралю она уже жила с Элом Лесли в Нижнем Ист-Сайде на улице Эссекс, 25, в квартирке на четвертом этаже без электричества и отопления[300]. «Многие мне говорили: “Ну разве она не красавица?” А я никогда не думал о ней как о красивой или некрасивой, — говорил Эл о Грейс. — Я думал о ней как о потрясающей личности, в которой всё затмевала сила характера и какое-то удивительное сияние. Она была очень умна и очень увлечена тем, чем занималась»[301]. На тот момент Эл был для Грейс идеальным партнером. Он не искал долгосрочных отношений, так как тоже только что расстался с женой[302]. Они с Грейс были, по сути, товарищами по искусству. Не повредило Элу и то, что он был истинным мачо: темноволосый, плотный, мускулистый (один писатель назвал его «очаровашкой авангарда»[303]): именно такой тип больше всего притягивал Грейс в сексуальном плане. Как и тот факт, что он, подобно ей, ворвался на арт-сцену относительным неофитом. Им было легко вместе, потому что они оба были отпрысками одних и тех же «творческих родителей»: художников «первого поколения» из Нью-Йорка. «У меня не было формального художественного образования, только диплом средней школы, — рассказывала Грейс годы спустя. — Я училась всему, слушая и смотря»[304]. А Эл, выражаясь более метафорично, говорил, что «вылупился из абстрактного экспрессионизма»[305].
В отличие от Грейс, которая девочкой не интересовалась искусством, Эл уже с детства, прошедшего в Бронксе, хотел быть художником — ну или, в качестве варианта, «Мистером Америка». Его отец был инженером и обучил его техническому рисунку. Талантливого мальчика в школе даже отправили на специальные занятия по рисованию, но Эл восстал против правил учителя, и всё быстро закончилось[306]. Фальстарт повторился, и когда он был подростком. В промежутках между бодибилдингом (он всё же получил титул «Мистер Бронкс»)[307] и попытками сняться в кинофильме Эл продолжал рисовать и в итоге получил стипендию от Института Пратта для изучения искусства. Однако сотрудник приемной комиссии института, взглянув на одетого стилягой Эла, сказал, что ему тут наверняка не понравится, и не принял заявление. Следующей остановкой в исканиях Эла Лесли стала служба в береговой охране. Эта карьера закончилась уже через девять месяцев[308]. После Хиросимы потребность в таких, как Эл, отпала.
Однажды, сидя на Вашингтон-сквер, он увидел друга по береговой охране, который, как оказалось, собирался поступать в колледж. «Он сказал: “Слушай, а почему бы тебе не поступить в университет, ты ведь можешь получить больше льгот как участник войны!” — вспоминал потом Эл. — Он предложил мне поступить в Нью-Йоркский университет»[309]. Художественные вузы Эла не интересовали — он работал в них натурщиком и неплохо знал, что ему могут там предложить, а вот идея учебы в университете его заинтриговала. Он понимал: чтобы быть художником, ему, по его собственным словам, недоставало «интеллектуальных ресурсов». По признанию Эла, первое посещение Метрополитен-музея напугало его «до чертиков». Он увидел на стенах произведения искусства, написанные века назад, и подумал, что никогда не сможет со всем этим конкурировать. Тогда Эла-подростка выгнали из музея охранники, расценившие его наряд как проявление неуважения к столь священному месту. И этого оказалось достаточно, чтобы отвратить его от высокой культуры[310].
Но Элу повезло; он записался на курс изобразительного искусства в Нью-Йоркском университете как раз в тот момент, когда там сместили акцент с истории и традиционных методов обучения на современное искусство и более непринужденный стиль преподавания. В то время у парня была работа: он натирал воском полы в доме человека, который изготавливал лампы, стилизованные под мрамор, с танцующими на таком фоне фигурками. Эл пытался скопировать эту технику сам, используя материал, имевшийся под рукой, — вощеную бумагу и воск для пола, который он лил, создавая разные образы. Одну из этих работ он включил в свое портфолио при поступлении в Нью-Йоркский университет, и ее вывесили в холле художественной школы. И вот однажды преподаватель Эла Тони Смит, увидев ее, воскликнул:
— Ба, да ведь это похоже на Джексона Поллока!
— А кто такой этот Джексон Поллок? — спросил Эл.
— Клемент Гринберг считает его величайшим художником Америки.
Тут Эл расхохотался. Он решил, что Смит шутит, — не из-за самого ответа, а потому, что «для ребенка из низшего класса эти непривычные имена звучали ужасно смешно и нелепо», вспоминал потом Эл. Тони же посоветовал ему непременно посмотреть картины Джексона и Билла де Кунинга, сказав, что его ждет шок. Выполнив наказ учителя, Эл, впрочем, заявил, что их работы его ничуть не удивили. Он интуитивно понял, откуда это взялось[311]. А еще он переоценил свою собственную позицию, равно как и позицию своих коллег, молодых художников, которые пытались идти по стопам «первого поколения». Эл понял, что ему и им намного легче, чем тем, кто шел до них. «Старикам» приходилось решать труднейшие эстетические проблемы; молодым же художникам оставалось только научиться воплощать в жизнь ответы, уже найденные предшественниками, и выбрать собственный путь в творчестве[312]. В 1950 году Элу было двадцать два года (на пять лет меньше, чем Грейс), и он с огромным уважением относился к художникам вроде Билла, который был в два раза старше него и занимался живописью дольше, чем Эл жил на этой Земле. У большинства представителей старшего поколения не было ни одной выставки, «а те, у кого они были, не верили в них. Они считали, что выставляются только дураки, — рассказывал Эл. — Их идея заключалась в том, чтобы просто работать, а картины сами выйдут в большой мир благодаря их духовному великолепию»[313]. Подобные романтические идеи заряжали огромной энергией Грейс, Эла, Ларри и всех остальных художников, которых Том Гесс отнес ко «второму поколению»[314]. Они действительно почитали старших товарищей и очень надеялись когда-нибудь принять у них эстафету в творчестве и в жизни.
10 февраля 1950 года Эл подписал договор на аренду чердака на Эссекс-стрит, — жилье стоило около доллара в день, — и они с Грейс переехали[315]. Зима выдалась холодная. К середине февраля температура опустилась ниже нуля и оставалась такой до марта[316]. В сущности, ребята платили свой доллар за возможность разбить лагерь прямо в городе. В качестве освещения они использовали уличные фонари, а для отопления — пропановую печь; позже они смогли позволить себе угольную плиту[317]. Как многие чердаки, которые занимали их друзья по всему Гринвич-Виллидж, помещение на Эссекс-стрит относилось к коммерческому фонду, поэтому Элу и Грейс нужно было создавать видимость, будто они там не живут, а только работают, и скрывать всё, что хоть отдаленно напоминало домашнюю утварь. Эл купил за доллар разрешение, позволявшее снабжать питанием его «сотрудников», благодаря чему они избегали вопросов по поводу их примитивной кухни и того, чем они вообще занимаются в этом помещении[318]. А такие вопросы возникали как у официальных, так и у неофициальных посетителей.
Поделиться книгой: