Помоги проекту - поделись книгой:
Но возвратимся к тому дню, когда я познакомился с Равелем. Он и Виньес проигрывали «Испанскую рапсодию», только что опубликованную Равелем в первоначальном варианте — для фортепиано в 4 руки. Ее первое исполнение должно было состояться в концерте Национального общества4. Музыка «Рапсодии» не только подтвердила впечатление, произведенное на меня «Сонатиной». Сверх того, она поразила подлинно испанским характером, который, в соответствии с моими собственными намерениями и в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем «Каприччио», был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из «Ферии»), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических [modaI-melódicas] и орнаментальных особенностей нашей народной музыки. И эти особенности не изменили своеобразную манеру Равеля, несмотря на его обращение к мелодическому языку, столь отличающемуся от языка «Сонатины». Бесспорно, после нескольких замечаний Виньеса о том, что некоторые места [pasajes] практически трудны для отчетливого исполнения на рояле в четыре руки, у Равеля появилась идея, очень быстро осуществленная — и до чего удачно! — оркестровать первоначальный вариант «Рапсодии». Так было положено начало замечательной серии оркестровых транскрипций фортепианных пьес, блистающих непревзойденным мастерством и виртуозностью5.
Но как мог я в ту пору объяснить тонко схваченный, подлинный испаньолизм Равеля, зная на основании его собственного признания, что с моей страной у него не было другой связи, кроме факта рождения подле ее границы? Впрочем, загадка быстро прояснилась: Испания Равеля была Испанией, мысленно воспринятой им от матери6. Изысканные беседы сеньоры, всегда на чистом испанском языке, доставляли мне большое удовольствие, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется, предшествующему моему, но от обычаев которого остались следы, мне близкие. Тогда я понял, что сын с детства как завороженный слушал ее часто повторяющиеся рассказы, проникнутые грустью о прошлом и без сомнения оживляемые той силой, которую придает любому воспоминанию неотделимо связанная с ним мелодия песни или танца. Вот это и объясняет тяготение, которое Равель с детских лет ощущал к стране, столько раз являвшейся ему в мечтах, а также и то, что позднее, желая музыкально охарактеризовать Испанию, он пользовался преимущественно ритмом хабанеры, имевшей наибольший успех среди всех песен, слышанных его матерью на мадридских вечеринках в те старые времена. А в те же времена Полина Виардо-Гарсиа, благодаря своей громкой известности часто общавшаяся со многими лучшими музыкантами Парижа, распространяла среди них эту же самую песню. Потому-то хабанера (к удивлению любого испанца) вошла во французское музыкальное искусство как достоверное выражение нашей музыки, несмотря на то, что в Испании она позабыта уже полстолетия.
По-другому сложилась судьба хоты. Во Франции ее использовали не менее интенсивно, а в Испании она и доныне обладает такой же жизненной силой, как и в прошлом. Раз уж я сослался на этот образец нашего фольклора, осмелюсь заметить, что ни одному испанцу не удалось воспроизвести хоту, выкрикиваемую арагонцами в ночных хороводах, с такой гениальной правдивостью, как это удалось Шабрие.
Искусство Равеля, весьма далекое от того, чтобы быть, говоря словами нашего Грасиана, только воплощением тонкости и мастерства (кое-кто пытается утверждать это и ныне), напротив, обнаруживает таинственную движущую силу. Отбор Равелем скрытых гармонических созвуков [resonancias armónicas7], его оркестр, такой прозрачно упругий, полный вибрации,— всего этого достаточно, чтобы опровергнуть бесстрастность, которую ему приписывали, возможно основываясь на внешнем облике композитора, и которая, полагаю, была проявлением лишь бессознательной сдержанности его характера. Я не собираюсь сейчас настаивать на тонкой чувствительности «чудо-ребенка», которая трепещет в его мелодике, чувствительности, в равной степени подтверждаемой неповторимыми интонациями и оборотами его музыкальной декламации. Хочу только удостоверить, что тот, кто видел его в самые критические моменты жизни, не мог бы усомниться в эмоциональной силе его духа. Никогда не забуду, как разительно раскрылась эта черта в ту пору, когда мы вместе сопровождали его тяжело больного отца в вынужденном паломничестве в Париж; и как по возвращении домой, потеряв всякую надежду, он с горестной поспешностью просил меня разыскать нашего друга (к сожалению, уже тоже скончавшегося) аббата Пети, чтобы тот по-христиански поддержал умирающего. Лишь в подобных случаях раскрывалась прекрасная и замкнутая душа Равеля. Единственным, но постоянным исключением была его музыка, выкованная в том внутреннем мире, который служит убежищем для плодотворной деятельности духа и защищает его от потрясений реальной действительности. Можно ли иначе объяснить такие произведения, как квартет, «Ночной Гаспар» и «Испанский час», созданные в славную эпоху [en los tiempos heroicos] жизни их автора8.
Мне кажется, что я вижу тот предельно скромный рабочий кабинет, так резко контрастирующий великолепной музыке, с рассыпанными в ней роскошными украшениями, откровения которой Равель преподносил нам на стареньком пианино, таком же скромном, как и все, что его окружало...
Когда я думаю о творческих планах, о которых рассказывал любимый мною великий художник и осуществлению которых помешала смерть, — скорбь, вызванная его утратой, еще больше возрастает.
Среди планов Мориса Равеля был один, излагавшийся им с необыкновенной отчетливостью, о котором он рассказывал нам в период, близкий к сочинению «Дафниса», заметно предпочитая его другим. Имею в виду «Святого Франциска Ассизского». Если память мне не изменяет, то даже были сделаны наброски одной его части: о проповеди птицам. Бесконечно жаль, что неотложные случайные работы лишили нас музыки, которая благодаря чистой и возвышенной выразительности, столь характерной для Равеля, возможно, стала бы наиболее «францисканской» из всего вдохновленного образом Poverello[59]. Но я утешаюсь и радуюсь, когда мысленно представляю себе эту пьесу с помощью других сочинений ее автора. Среди них — квартет, хронологически далекий от данного замысла, однако близкий ему по духу. По счастливому совпадению, которое кажется почти предопределением, в нем слышатся отголоски перезвона колоколов города Ассизи. Когда же я думаю о «Моей матери-гусыне», то дохожу до предположения, что для второй части и финала (он начинается в красивом религиозном духе) Равель использовал наброски «Святого Франциска», который, будучи выходцем из Франции, с такой любовью вспоминал о ней в юные годы, что его прозвали «II Francesco»[60]9.
К счастью, кажется, единодушно принято решение признать ярко выраженный французский характер искусства Равеля — даже в случаях применения им экзотических тем. В самом деле, отрицать это было бы трудно. Наоборот, чтобы подтвердить, достаточно обратить внимание на его мелодическую фразу, такую французскую как по чувству, так и по совершенно особому складу, обязанному пристрастием к определенным интервалам, прелесть которых ощущается в соприкосновении с клавиатурой. Но помимо этого бросающегося в глаза выдающегося качества, равелевский стиль (такой уверенный и отточенный в своей дерзновенности и одновременно — ясный, упорядоченный и точный) раскрывает нам и другое, не менее прекрасное: я имею в виду отсутствие у него тщеславия — добродетель, весьма достойную внимания, — особенно если мы вспомним, что композитор сочинил большую часть своих произведений в то время, когда под воздействием чужестранных влияний от музыки стали требовать возвышенного выражения чего-то трансцендентального. И разве мы не видим в противодействии Равеля этому направлению проявление редкого и проницательного ума? Ума, который оградил его от работы с ориентацией на более чем гипотетическое будущее, — то человеческое неизменное будущее, которому каждое поколение приносит в жертву всю энергию своего собственного настоящего.
Для иного будущего, бескрайнего, не замыкающегося в человеческих пределах, покинул нас, сам того не ведая, наш друг; но оставил нам в наследство свою дивную музыку, в которой сохранилась прекрасная часть его души.
Примечания
СОВРЕМЕННАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ ЖАН-ОБРИ
Статья опубликована в журнале «Revista Musical Hispano-Americana», 1916, июль.
1. Книга Ж. Жан-Обри «Современная французская музыка» («La musique francaise d’haujord’hui») впервые была опубликована в Париже в 1910 г.; 2-е изд. в 1916 г.
2. Речь идет о первой мировой войне 1914—1918 гг.
Фалья, отрицательно относившийся к космополитизму и к процессу нейтрализации национальной самобытности европейских народов, не мог не заметить, что война вызвала в их среде усиление национальных тенденций. Этот факт Фалья считал положительным, хотя в самой войне он видел величайшее бедствие.
3. Весьма категоричному высказыванию Мануэля де Фальи о нефранцузском характере творчества С. Франка можно противопоставить суждение Р. Роллана, сказавшего, что Франк был «бельгиец по рождению и темпераменту, француз по сердцу и музыкальному воспитанию...» («Музыканты наших дней». М., Музгиз, 1938, стр. 260.)
4. В деликатной, завуалированной форме Фалья ополчается против врагов дебюссистской реформы, пытающихся скрыть и оправдать свою враждебность приверженностью к классическим традициям.
5. «Ученик чародея» (1897) — программное симфоническое скерцо по одноименной балладе Гете; наиболее прославленное сочинение Поля Дюка, входит в репертуар большинства симфонических оркестров.
6. Предисловие к оригинальному французскому изданию (1916) книги Ж. Жан-Обри было написано Г. Форе.
ПРЕДИСЛОВИЕ К «КРАТКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ» ХОАКИНА ТУРИНЫ
Статья опубликована в Мадриде, 1917, апрель.
НАША МУЗЫКА
Статья опубликована в журнале «Música» (Мадрид), 1917, июнь, № 2.
1. Поскольку господствующей религией в Испании является католицизм и авторитет католической церкви в стране весьма велик, предположение о возможности проведения в Мадриде подписки на отливку Статуи Мартина Лютера, возглавившего в XVI веке в Германии борьбу против католической церкви, является примером крайнего абсурда.
Время становления сарсуэлы совпало с периодом интенсивного развития итальянского оперного искусства и началом распространения его влияния за пределами Италии. Проникновение в Испанию итальянской оперы, длительное и все усиливавшееся ее воздействие наложило свою печать на еще не окрепшее испанское музыкально-театральное искусство и было одной из причин торможения его формирования и развития. В конце XVII века наступает упадок сарсуэлы. Возрождение ее относится к середине XIX века, когда обозначились предвестники «Ренасимиенто» — общего возрождения испанской музыки после длительного ее застоя. Самым одаренным композитором в жанре сарсуэлы в XIX веке был Франсиско Барбиери (1823—1894).
3. Чотис (schotis, или chotis) — парный бальный танец, близок мазурке, но более медленный.
4. Палильос (palillos) — испанский народный музыкальный инструмент — деревянные палочки, которыми ударяют одна о другую.
КЛОД ДЕБЮССИ И ИСПАНИЯ
По словам Хаиме Паиссы, статья была написана в связи со следующими обстоятельствами. Вскоре после смерти Дебюсси на одном из концертов в Париже Фалья встретил редактора-издателя журнала «Revue Musicale» Анри Прюньера. Последний сообщил о намерении посвятить один из номеров своего журнала памяти Дебюсси и попросил Фалью написать специальную статью. Фалья осуществил это предложение и, сверх того, сочинил пьесу для гитары (единственную у него для этого инструмента) — «Homenaje» (1920) («Почтение памяти»), вошедшую в сборник камерных пьес нескольких авторов: «Le tombeau de Claude Debussy» («Посвящение памяти Дебюсси»). В пьесе использован отрывок из «Вечера в Гренаде» Дебюсси. Статья была опубликована на французском языке в «Revue Musicale» (Париж) в номере, посвященном Дебюсси; 1920, декабрь.
В данной публикации перевод статьи осуществлен по первоначальному испанскому тексту.
1. Речь идет о Всемирной выставке, происходившей в Париже в 1900 году. В испанском павильоне на проводимых там концертах выступала труппа испанских цыган, исполнявших андалусские народные песни и танцы в стиле канте хондо (см. стр. 49—63 наст. изд.).
2. Время сочинения перечисленных произведений Дебюсси: романсы «Мандолина» — 1880—1883, «Марионетки» — 1892, квартет — 1893, фортепианная пьеса «Маски» — 1904 и «Светский танец» (для арфы и струнного оркестра) — 1904.
3. Коррида — бой быков.
4. Пласа де торос — буквально — арена для боя быков.
5. Время сочинения перечисленных пьес Дебюсси: «Вечер в Гренаде» из сб. «Эстампы»— 1903; «Иберия» для симфонического оркестра— 1909; «Прерванная серенада» из первой тетради «Прелюдий для фортепиано»—1910; «Ворота Альгамбры» из второй тетради «Прелюдий для фортепиано» — 1910—1913.
6. Национальное музыкальное общество — создано в Париже в 1871 году по инициативе К. Сен-Санса и при непосредственном участии С. Франка. В его задачи входила пропаганда произведений французских композиторов. Общество систематически проводило концерты современной музыки.
7. Альгамбра — старинная крепость и дворец мавританских государей неподалеку от Гранады; обширная группа зданий, садов и развалин, обнесенных высокой оградой с башнями; выдающийся памятник мавританской архитектуры.
8. Сьеста — поскольку испанское слово tarde, переводимое обычно как «вечер», означает также часть дня между полуднем и заходом солнца, то сьеста (то есть время послеобеденного отдыха, самое жаркое время дня) совпадает с частью tarde.
9. Это была цветная почтовая открытка, которую Дебюсси получил от Фальи.
10. Коилас, мн. ч. от копла (copla,
11. Канте хондо — см. очерк Мануэля де Фальи, посвященный этому виду испанского музыкального фольклора (стр. 49—63 наст. изд.), примечания к очерку, а также вступительную статью к данному сборнику.
12. Севильянас (sevillanas) — испанский народный танец, распространенный в Андалусии. Как подавляющее большинство испанских танцев, сопровождается пением определенных для каждого танца стихотворных строф и инструментальным аккомпанементом, чаще всего гитары.
13. Бандуррия (bandurria) — испанский струнный щипковый музыкальный инструмент, внешне сходный с гитарой; имеет 16 парных струн, 14 ладов на грифе, играют плектром.
14. М. де Фалья из-за хронологической неточности допускает существенную ошибку: Альбенис завершил свою «Иберию» до того, как впервые была исполнена и опубликована «Иберия» Дебюсси.
15. Вероятно, речь идет о том, что X. Нин подчеркивал значение испанского периода в творчестве Д. Скарлатти, длившегося свыше 20 лет (с 1729 по 1751).
КАНТЕ ХОНДО, ЕГО ИСТОКИ, ЗНАЧЕНИЕ, ВЛИЯНИЕ НА ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
Очерк написан по случаю первого конкурса канте хондо, организованного Художественным центром Гранады и проведенного во время праздника «тела господня» (Corpus Christi) 13 и 14 июня 1922 года; очерк опубликован без подписи. (См. о конкурсе во вступительной статье к данному сборнику.)
1. Канте хондо (cante jondo) — название одного из старинных пластов испанского музыкального фольклора, это — песенная сокровищница Андалусии. В буквальном переводе означает «глубокое», или «глубинное», пение. Определение имеет двойной смысл: с одной стороны, оно указывает на древнее происхождение этого стиля народного творчества, с другой — на его суровый и строгий, драматический склад.
Приведем характеристику канте хондо, принадлежащую перу советского испаниста и переводчика стихов Федерико Гарсиа Лорки — А. Гелескула:
«Культура канте хондо на андалусской земле насчитывает не одну сотню лет, и она никогда не выходила за пределы испанского юга. Канте хондо невозможно имитировать, и ему невозможно научиться. Петь «глубоким пением» учатся с детства так же, как учатся говорить. В нем есть индийские и арабские элементы, но в своей сути — это подлинное творение Андалусии, древнее и неповторимое (неповторимое буквально, потому что ни одна песня дважды не исполняется одинаково). В канте хондо есть вековые традиции, но нет застывших канонов восточного пения; это вечно меняющийся и потому вечно живой поток народной поэзии.
Устойчивы в канте хондо только тексты — четырехстрочные петенеры и сигирийи, трехстрочные солеа; накопленные столетиями, они составляют поразительную по красоте народную антологию [...]
Но текст в канте хондо едва ли не наименее существенное, как трагедийная маска в античной драме. Канте хондо создают два человека: гитарист — токаор и народный певец — кантаор, как их называют в Андалусии. Монотонный плач гитары с медленным нагнетанием ритма и тревожными диссонансами, прерывистая синкопированная мелодия, полная задыхающихся пауз, должны помочь кантаору обрести особое творческое состояние, близкое к экстазу. И тогда каждое слово песни становится актом трагедии. Традиционное андалусское «Ай!» может стать криком боли, или нескончаемым плачем, или еле слышным вздохом; каждый слог превращается в целую музыкальную фразу». (Федерико Гарсиа Лорка. Лирика. М., 1965, стр. 12—13.)
2. Полное название: «Cancionero Musical Popular español», то есть «Сборник испанских народных песен», или в другом переводе «Испанский народный песенник». Этот сборник Фелипе Педреля состоит из четырех томов, в которые вошли народные песни разных провинций Испании, гармонизованные композитором; опубликованы в 1919—1922 гг.
3. Слово сигирийя — цыганско-андалусский вариант кастильского слова — сегидилья. Однако это две разные песне-пляски. Сигирийя представляет собой своего рода lamento, причет. В ее поэтическом тексте воплощается чувство глубокой печали, окрашенной в трагические тона. Единственным аккомпанирующим инструментом является гитара. Между отдельными строфами, а также в начале и в конце песни гитарист исполняет соло, которые как бы дополняют и комментируют содержание слов песни.
В качестве поэтической иллюстрации к сказанному приведем стихотворение «Гитара» Федерико Гарсиа Лорки из его цикла «Стихи о цыганской сигирийе», перевод М. Цветаевой.
4. В данном контексте слово «подразделение» лишь относительно передает смысл испанского слова subdivisión. Везде, где Фалья применяет этот термин, речь идет об энгармоническом «расщеплении» звуков, то есть о применении интервалов меньше полутона.
5. Сапатеадо (zapateado) — оживленная андалусская народная пляска, ее активный трехдольный ритм подчеркивается танцорами попеременным притоптыванием каблуком, носком и всей ступней. Размер 6/8, темп быстрый.
Сегидилья (seguidilla) — старинная испанская песнепляска кастильского происхождения. Сопровождается игрой на кастаньетах или гитаре, пением; размер ¾ или ⅜, темп оживленный.
6. Поло (polo) — андалусская песня, размер ⅜, темп умеренно быстрый. Считается одним из лучших образцов стиля канте хондо. Великолепный пример поло — последняя песня из «Семи испанских народных песен» Мануэля де Фальи.
Мартинете (martinete) — песня, повествующая о тоске заключенного по потерянной свободе, скорбное lamento без аккомпанемента.
Солеара, или солеа (soleá) — песня, передающая глубокую печаль одинокого, покинутого человека.
7. Канте фламенко (пение в стиле фламенко) по сравнению с канте хондо представляет собой значительно более молодой пласт андалусской народной музыки. Он менее сумрачен, отличается часто большой оживленностью, страстностью, порой воплощает кипучую радость жизни. Существует предположение, что термин cante flamenco происходит от слова «фламандский». Фламандцы, прибывшие в Испанию вместе с первыми Габсбургами, вели себя дерзко и вызывающе. С тех пор в Испании повелось называть человека нахального поведения — flamenco. Быть может, канте фламенко обязано названием своему подчеркнуто экспрессивному, несколько вызывающему характеру.
8. Малагенья, гранадина, ронденья, севильянас (malagueña, granadiña, rondena, sevillanas) — народные андалусские песнепляски, размер 3/4 или 3/8; местные разновидности испанского фанданго.
Петенера (petenera) — испанская (андалусская) песня-танец с переменным метром: 6/8 и ¾. Название происходит от имени знаменитой андалусской певицы-танцовщицы, изобретшей, по преданию, эту пляску.
9. Книга Луи Люка (Louis Lucas) «Новая акустика» издана в Париже в 1854 году. Большое впечатление на Фалью произвела высказанная автором книги мысль о том, что опора европейских композиторов исключительно на мажоро-минорную систему воздвигла барьер между ними и музыкой народов Востока, а также многих других областей, ограничила их выразительные возможности. Луи Люка советует вслушиваться в пение крестьян, чтобы познать древнейшие особенности народного музыкального творчества, в частности энгармонизм.
10. Употребляя выражение «геометрические интервалы», Фалья, по-видимому, имел в виду математическую выверенность интервалов темперированного строя.
11. См. примеч. 1 к данной статье.
12. Иератическая песня, то есть священная, жреческая.
13. Трудно решить, какой исторический период подразумевал Фалья, говоря о «декаденстве плохой итальянской эпохи»: имел ли он в виду кризис итальянской оперы-сериа в середине XVIII века или упадок оперного искусства в Италии, предшествовавший появлению Россини, или, может быть, второсортных эпигонов Доницетти и авторов популярных «неаполитанских песен» во второй половине XIX века.
14. Баррио дель авапьес — название квартала в Мадриде.
Калье де ла сьерпес — улица в Севилье.
15. Альбайсин — древнейшая часть Гранады, населенная беднотой.
16. Фанданго (fandango) — старинный испанский народный танец, сопровождаемый игрой на гитаре и кастаньетах. Размер 3/4, ⅜, 6/8. Темп умеренный.
Xотa (jota) — испанский народный танец, размер 3/4 или ⅜, темп от умеренного до быстрого. Сопровождается игрой на гитаре, мандолине, кастаньетах.
17. В Записках М. И. Глинки читаем, что он познакомился с лучшим гитаристом в Гранаде по имени Мурсиано. «Этот Мурсиано был простой безграмотный человек, он торговал вином в собственном шинке. Играл же необыкновенно ловко и отчетливо» (М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I. Л.—М., 1952, стр. 254). О Мурсиано Глинка пишет и в письмах: «...Я нашел гитариста (из народа), превосходного дарования, по имени Мурсиано» (1/13 декабря 1845 г.); «...B мое время был там [в Гранаде] удивительный гитарист — имя его Мурсиано» (22 января 1855 г. Там же, т. II, стр. 335 и 511).
18. Интересно сопоставить со словами Педреля высказывания самого Глинки. Так, в письме к матери от 6/18 июня 1845 года из Вальядолида он пишет: «В музыкальном отношении представляется множество любопытного, но отыскивать эти народные песни нелегко, еще труднее уловить национальный характер испанской музыки, — все это дает пищу моему беспокойному воображению и, чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее стремлюсь к ней» (М. И. Глинка. Литературное наследие, т. II. Л., 1953, стр. 302).
В письме из Гранады Глинка пишет: «Национальная музыка испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения; но это изучение сопряжено с большими затруднениями. Maestros испанские и иностранные, живущие в Испании, ничего в этом деле не разумеют, и если исполняют иногда национальные мелодии, то сейчас же обезображивают их, придавая европейский характер, между тем как это, большею частью, чисто арабские мелодии. Для достижения моей цели надо прибегать к извозчикам (arrieros), мастеровым и простому народу и вслушиваться в их напевы с большим вниманием. Обороты мелодии, расстановка слов и украшения так оригинальны, что до сир пор я не мог еще уловить всех слышанных мною мелодий. Я здесь говорю о чисто испанской народной музыке» (там же, т. I, стр. 455).
19. У Фальи неточность. «Воспоминание о Кастилии» Глинка написал в 1848 году, а в 1851 переделал в «Воспоминание о летней ночи в Мадриде». В Испании Глинка был с 20 мая 1845 года по май 1847 года.
20. Пандеро (pandero; pandeiro) — испанский музыкальный ударный инструмент типа тамбурина. Пальмас — ладони, то есть сопровождение танца ритмическими ударами в ладоши.
21. См. во вступительной статье на стр. 26 настоящего издания комментарий к этому абзацу.
22. Указанные всемирные выставки проводились в 1889 и 1900 годах.
23. Когда у Мануэля де Фальи и его друзей родилась мысль организовать конкурс канте хондо, то возникла необходимость материального обеспечения этого мероприятия. Тогда группа музыкантов — композиторов и исполнителей, писателей, поэтов, ученых, художников (всего 28 человек) написали в Городской совет Гранады прошение о материальной поддержке; помощь была оказана. Среди подписавших прошение были (кроме Фальи) следующие композиторы: Хоакин Турина, Оскар Эспла, Бартоломео Перес-Касас, Адольфо Саласар, Конрадо дель Кампо, Мария Родриго.
24. См. примечание 14 к статье «Клод Дебюсси и Испания».
25. У Фальи выражения
26. Прием расгеадо заключается в ударе кончиками пальцев сразу по всем струнам; в итоге получается аккорд.
ФЕЛИПЕ ПЕДРЕЛЬ
Поделиться книгой: