Помоги проекту - поделись книгой:
Зная все эти предпосылки, можно ли сомневаться в том, что в них были заключены духовные и художественные зачатки тех музыкальных творений, которые уже в зрелости, после углубленных и усердных исканий должен был осуществить тот ребенок-певчий?
Я не претендую на исследование произведений Педреля. Мои намерения, по крайней мере в данный момент, ограничиваются желанием показать их большое значение для нашего современного искусства. Это значение настолько очевидно, что отрицать его могут только невежественные или недобросовестные люди.
Ясно, что я не собираюсь провозглашать непререкаемыми труд и эстетику Педреля. Их оценка, как и всякого человеческого труда, может дать повод для поправок и замечаний, всегда достойных уважения, когда они излагаются честно и с широким пониманием дела. Скажу даже больше: значение, которое многие приписывают Педрелю, не подтверждается всей совокупностью его произведений. Сочинения, предшествующие созданию «Пиренеев», могут расцениваться только как свидетельство намерений, блестящее осуществление которых было достигнуто в названном творении. Даже не во всех произведениях последнего периода эти намерения были осуществлены равно удачно. Таково неизбежное следствие отсутствия у Педреля достаточного опыта, который приобретается только на том поприще, где раскрывается и приносит плоды произведение искусства: композитор почти совсем был лишен контакта с музыкальным исполнением, со сценой и с публикой — а этого не может заменить ничто.
Эти соображения подсказаны мне теми выдающимися потенциями, которые я признаю в педрелевских сочинениях и которые я боялся бы принизить, придавая моим словам оттенок безусловного одобрения, порой встречающийся в некоторых мало обоснованных посмертных восхвалениях.
Спустя девять лет после появления «Пиренеев», во время своего долгого пребывания в Мадриде, Педрель сочинил оперы «Селестина»[50] и «Граф Арнау»[51]. Вместе со «Сборником испанских народных песен»9 они составляют завещанное нам маэстро богатое наследие, благодаря которому была восстановлена наша прерванная музыкальная история [52].
Период, в котором Педрель сочинил второе и третье из упомянутых произведений, обозначил в моей жизни один из решающих моментов, ибо с этого времени я начал брать уроки у маэстро.
Грустно говорить об этом, но, кажется, некоторые из учеников Педреля считают, что не приобрели многого из его уроков. Может быть, они не знали, как извлечь из них пользу или рассчитывали получить то, что как раз противоречило твердым эстетическим убеждениям маэстро; может быть, они занимались у Педреля, не имея достаточной технической подготовки, позволяющей обратиться к великому художнику за советом. Какова бы ни была причина, но что касается меня, то я утверждаю: урокам у Педреля и сильному стимулирующему воздействию, оказанному на меня его произведениями, я обязан тем художественным направлениям, которые необходимы для всякого ученика, имеющего благородные намерения.
Жизнь композитора была полна напряженного труда. В период, о котором я рассказываю, Педрель, сверх постоянной композиторской и музыковедческой работы, вел в Национальной консерватории класс истории и эстетики музыки и в Высшей школе Атенео продолжал чтение этих чрезвычайно интересных и познавательных курсов11. Они предшествовали другим лекционным курсам, не менее памятным, в которых маэстро с присущей ему преданностью и убежденностью исследовал сокровища нашей религиозной и светской музыки. Ведь Педрель любил свое искусство с горячностью, какую я редко встречал у других. «Произведение искусства, — говорил он, — порождает любовь, любовь к богу, к Родине и нам подобным». (Мы сейчас увидим, до чего плохо эти последние отвечали ему взаимностью.)
До конца жизни он сохранил эту крепкую веру и этот благородный энтузиазм. За два месяца до смерти, когда его здоровье было уже более чем слабым, в возрасте восьмидесяти одного года он написал мне по случаю конкурса старинной андалусской песни, незадолго перед тем состоявшегося в Гранаде: «Скажите Вашим друзьям, что теперь я постоянно мысленно пою
Это последнее письмо маэстро воскрешает в моей памяти его моральный и физический облик, относящийся к прошедшим временам, о которых я рассказы-кал выше. Вижу его в своем мадридском рабочем уголке (в первом этаже на улице Святого Кинтина, фасад дома обращен к саду площади Ориенте), то умиляющимся какой-нибудь детской хороводной песенкой, доносящейся из соседнего сада, то в дружеской беседе со слепым певцом старых романсов или с каким-нибудь галисийским музыкантом, играющим на волынке или тамбурине.
А с какой радостью он сообщал нам о находке одного из тех старинных манускриптов, в которых раскрываются исконные черты нашего искусства; и как блестели у него глаза, когда, объясняя его особенности, он движением руки идеально вычерчивал в пространстве изгибы мелодической линии!
Я уже говорил, что в данном случае в мои намерения не входило подробное исследование творчества Педреля. Ограничусь тем, что обращу внимание на последний опубликованный труд маэстро — «Сборник испанских песен», труд фундаментальный и как бы синтезирующий всю его художественную деятельность[53].
Этот сборник песен, подобно ларцу с драгоценностями, хранит самое существенное из звуковых воплощений наших наиболее сокровенных чувств; он заставляет нас трепетать, когда своей волшебной силой вызывает представления о местах и эпохах, прославленных в истории и легендах испанского полуострова.
Но если такие богатства содержатся в сборнике для тех, в ком живет способность чувствовать, то какие познания сможет почерпнуть из него испанский музыкант, сознательно относящий к своему искусству?
Он найдет в нем не только многочисленные и разнообразные образцы нашей народной музыки, но и много ценного в ладовом и гармоническом отношении, вытекающего из ритмико-мелодической сущности этой музыки.
Простое сопоставление некоторых из записанных и гармонизованных Педрелем песен с транскрипцией и гармонизацией тех же песен, представленных в коллекциях, которые появились до него, докажет, что напев, едва обращавший на себя внимание, приобретает теперь необычайную ценность. Дело в том, что чрезвычайно своеобразная ладовая природа некоторых песен в прежних песенниках была заменена постоянным тональным строем [sentimiento tonal] мажорной или минорной гаммы, тогда как Педрель извлекает из тех же самых песен заключенную в них истинную ладовую и гармоническую сущность.
Но кроме того, и в еще большей степени, «Сборник испанских песен» раскрывает перед нами процесс эволюции народной песни и ее музыкально-технологической обработки в нашем старинном и классическом искусстве, начиная от XIII столетия до XVIII.
Этим трудом, последний том которого еще должен быть издан, маэстро положил конец своей музыкальной работе.
Может показаться странным, что «Сборник испанских песен» становится действительно плодотворным для искусства только с момента сочинения «Пиренеев», законченных Педрелем в возрасте пятидесяти лет.
Однако этот факт, как всем известно, имеет знаменитые прецеденты. Вспомните, что Сервантес опубликовал первую часть «Дон-Кихота» в пятьдесят восемь лет.
Ограничимся этими двумя случаями. Их объяснение столь же печально, сколь и обличающе: это трудность получения необходимых средств существования, отсутствие государственной поддержки некоторых художественных направлений и, наконец, захват более привилегированной и лучше приспосабливающейся частью художников сфер деятельности, в которых только и может жить и приносить пользу произведение искусства.
Вот Педрель и оказался в своей стране жертвой не только общего равнодушия и непонимания, но и недоброжелательства многих. Дошло до того, что, когда в 1904 году по состоянию здоровья он переехал из Мадрида в Барселону, Королевская академия изящных искусств, несколькими годами ранее удостоившая Педреля избранием в число своих членов, поспешила объявить его место вакантным[54].
А вот еще один факт. Мадридский королевский театр, претендующий быть нашим национальным музыкальным театром и к тому же зависящий от государства, ни разу не оказал гостеприимства произведениям Педреля...
Как-то, благодаря хлопотам некоторьих друзей Педреля, среди которых значатся (справедливость требует назвать их имена) дон Габриэль Родригес, падре Эустакио де Уриарте и дон Рафаэль Митхана (по общепризнанному мнению — все личности выдающиеся), добились, что упомянутый театр принял к постановке оперу «Пиренеи». Впрочем — не без «предварительного одобрения» партитуры Королевской академией изящных искусств. Но хотя опера фигурировала в планах разных сезонов, дело ни разу не дошло до ее постановки.
Я бы умолчал об этих фактах из-за стыда за свою нацию, если бы благородное чувство патриотизма не заставило меня раскрыть их не только для восстановления справедливости во славу Педреля, но из желания добиться того, чтобы подобные случаи, став достоянием гласности, не повторялись в моей стране.
Разумеется, на протяжении своей долгой жизни Педрель получал от своего искусства и даже от самой Испании несомненное и законное удовлетворение. С изданием «Пиренеев» и тотчас последовавшей за этим публикацией тех замечательных антологий, на которые я ссылался, Европа начала обращать внимание и на творчество испанского композитора, которого уже знали по французскому переводу его программного манифеста «За нашу музыку». Во Франции, Италии, Германии, России12 появились критические исследования и статьи о его трудах как оригинальных, так и популяризаторских, и это было в то время, когда Тебальдини в Венеции многократно дирижировал выдающимся и замечательным прологом к названной опере, исполненным с громким успехом членами «Liceo Benedetto Marcello»[55]. За этими исполнениями позднее последовали другие — во Франции под управлением Шарля Борда и в Голландии в «Bevordering der Toonkunst»[56] Гааги; а также и сценические постановки этого же произведения — в 1902 году в Театро дель Лисео Барселоны и в 1910 году в Театро Колон в Буэнос-Айресе в присутствии автора.
К этому надо добавить большое уважение со стороны образованнейших людей Испании и зарубежных стран, радовавшее Педреля, а также благородную гордость, которую вызывала в нем плодотворная работа его более или менее постоянных учеников. Среди них фигурируют Альбенис, Гранадос, Мильет [Millet], Вивес, Перес-Касас, Херард [Gerhard]. Многие их произведения стали в свою очередь стимулом и образцом для других испанских композиторов, которые, не будучи учениками Педреля, в известной мере следовали его доктринам.
Однако эти же факты, вызывавшие у маэстро чувство удовлетворения, обостряли скрытое профессиональное соперничество. В итоге оно привело к добровольному затворничеству, в котором Педрель провел конец своей жизни. Затворничество было прервано только празднествами, проведенными в честь композитора его родным городом Тортоса в 1911 году.
Начиная с этой даты и в течение ряда лет в периоды подготовки к очередным сезонам в барселонском Театро дель Лисео высказывалось желание поставить на сцене «Селестину». Однако благие намерения ни разу не осуществились и позднее были полностью забыты; а затем последовало забвение самого существования великого музыканта — и до такой степени, что, когда в прошлом году[57] Пабло Казальс включил некоторые фрагменты «Селестины» в программу симфонических концертов, которыми дирижировал в Барселоне, многие из присутствовавших на исполнении решили, что речь идет либо о посмертной опере, либо Педрель был испанским композитором XVII века... Когда ошибка раскрылась, дом маэстро оказался наводненным массой людей, жаждавших узнать человека, чуть ли не воскрешенного.
Казалось бы, естественно, что успех, достигнутый этим исполнением, вызовет любопытство и желание познакомиться с произведением в целом в его оригинальной сценической форме. Кое-кто, действительно, высказывался в этом плане, но очень скоро добрые намерения были заброшены, а опера и ее автор — вновь забыты.
Это преступное забвение, нелепая несправедливость, о которой я говорил, вырвали у Педреля незадолго до смерти следующие горькие слова: «Я не встречал справедливого отношения к себе ни в Каталонии, ни в остальной Испании... меня непрерывно принижали, говоря, что я крупный критик и историк, но плохой композитор. Но это не так: я именно хороший композитор. Я требую уважения не к моим годам, но к моему творчеству. Пусть его прослушают, изучат и тогда судят».
С глубоким благоговением передаю слова замечательного художника и ими заканчиваю это сыновнее воздаяние памяти человека, благодаря творчеству и апостольству которого Испания добилась своего возвращения в состав музыкальных наций Европы.
ВЫСКАЗЫВАНИЯ М. ДЕ ФАЛЬИ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ В ЖУРНАЛЕ «ЭКСЕЛЬСИОР»
— Гранада — это мое место работы; однако, к сожалению, я слишком много путешествую, а путешествия отнимают время. Раз в году я провожу курс лечения одиночеством в каком-нибудь маленьком городке Андалусии, не разговаривая ни с кем в течение десяти или двенадцати дней: так я подготавливаю себя к работе.
— Я целиком посвятил себя музыке, музыкой надо жить, вынашивать ее в себе, потому что создание музыкального произведения представляет собой нечто вроде сотворения живого существа. Поэтому необходимо время. Там это происходит естественным путем... а музыка — это нечто таинственное! По моему мнению, музыка — самое молодое искусство, и в течение двух или трех столетий станет ясно, что мы находимся еще в начале ее развития.
Общественная жизнь с каждым днем становится все сложнее, и художнику приходится уединяться. Мы не располагаем в музыке примитивами подобными тем, которые имеются в живописи. Музыка XVIII века примитивна лишь относительно, и ее ценности уже к концу прошлого века были утеряны, забыты или пренебрежительно отброшены.
— Нации, народ определяют основополагающие элементы музыки, являются источником вдохновения. Я против музыки, которая базируется на подлинных фольклорных материалах. Напротив, я считаю, что необходимо исходить из живых природных источников и использовать звучания и ритмы в их сущности, а не в их внешнем проявлении.
Что касается, например, народной музыки Андалусии, то необходимо проникнуть в ее глубину, чтобы не сделать из нее карикатуры.
— Я верю в высокую полезность музыки с социальной точки зрения. Надо заниматься ею не в эгоистическом плане, для себя, а для других... Да, работать для публики, не делая ей уступок, — вот в чем проблема. Это и есть то, что меня непрерывно занимает. Надо быть достойным идеала, который носишь в себе, и выражать его, извлекая из него всю его скрытую сущность подчас ценой колоссальной работы и терзаний, а затем сделать вид, что это была всего навсего импровизация, очень уравновешенная, осуществленная простыми и надежными средствами.
ОТВЕТ НА АНКЕТУ «MUSIQUE»
Мои образцы и мои учителя.
Ими являются все, указывающие путь, идя по которому можно быстро найти и развить необходимые мне технические средства. Впрочем, это обучение более чем относительно, ибо в искусстве мне представляется невозможным полная идентичность идей и их осуществления.
Мои стремления.
Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому, чуждому тщеславия и эгоизма, — вещь довольно трудно достижимая.
Полюсы притяжения.
а) Чистая музыкальная субстанция.
б) Музыка, в которой вечные, тесно объединенные законы ритма и лада соблюдались бы сознательно. Это утверждение, однако, ни в коей мере не предполагает запрета для тех, кто бескорыстно творит в ином стиле.
Напротив, я думаю, что развитие техники любого искусства, как и открытие соответствующих средств, призванных способствовать его наибольшему распространению, часто являются следствием применения произвольных на первый взгляд приемов, которые много позднее подчиняются извечным и непреложным законам.
в) Все то, что представляет собой обновление технических средств выражения, даже если реализация их, к сожалению, оказалась несовершенной.
Полюсы отталкивания.
Произвольные догматы [los dogmos caprichosos], которые превращаются в самых худших врагов истинных и незыблемых догматов.
Узкий национализм.
Применение формул, признанных как «общественно полезные».
ЗАМЕТКИ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ К ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ ЕГО СМЕРТИ
Мне думается, что во всем мировом искусстве не существует творчества, в коем, как в вагнеровском, так явно чередовались бы достижения и заблуждения, а тем более такого, которое было бы объектом более несправедливых нападок или более безоговорочного почитания. В оценке блестящего творчества немецкого композитора ни его современники, ни следующее поколение не могли быть беспристрастными. Для них не существовало справедливой середины: они или отрицали заключенные в нем высокие, высочайшие ценности и откровения, или, умышленно, закрывая глаза на здравый смысл, пытались выдавать за достоинства столь же великие ошибки, которые затемняли, а порой даже уничтожали ценности вагнеровского искусства. Дело осложнялось еще больше, когда фанатиком-вагнерианцем оказывался профессиональный композитор: неспособный воспроизвести присущее только гению, он обычно безнадежно цеплялся за все то ложное или ошибочное, что можно обнаружить и у простого смертного среднего ума, рассчитывая таким путем овладеть сокровищем, сияние которого он смутно различал во тьме. Что же касается немузыкантов, то я сам знавал таких, которые разражались бранью и готовы были разодрать на себе одежды при малейшем критическом замечании, направленном против их кумира, которого они считали неприкосновенным.
Теперь, спустя полстолетия, мы видим Вагнера в ином свете: творения прославленного музыканта живут сами по себе благодаря силе гения, создавшего их, но независимо от пророческого значения, которое он пытался придать им. Для нас эти произведения представляются чем-то совершенно противоположным. Мы классифицируем их как выдающиеся показатели того периода, в котором они были написаны, как музыку и литературу, целиком принадлежащую своему времени, В этом — великий провал Вагнера. Он желал быть сеятелем драматической музыки будущего, а единственным с трудом спасенным плодом урожая оказалась только его собственная музыка, и к тому же та ее часть, которую легче включить в концертную программу, нежели поставить на сцене музыкального театра. Я не имею в виду те оперы Вагнера, в музыкальных и сценических формах которых ясно различима более или менее скрытая уступчивость старым формам, предназначавшимся композитором к замене.
Однако кое-что из влияния, оказанного искусством Вагнера на музыку его эпохи, сохранило свою жизненную силу. В этом кратком очерке я хочу заняться главным образом вагнеровским искусством, считая себя свободным от какого-либо поползновения рассматривать творчество композитора с точки зрения скорее общечеловеческой, нежели чисто музыкальной, и потому зависящей от моды, от преходящих чувств и вкусов. Об эстетике Вагнера, его ожесточенном романтизме, философских целях и т. д. сказано все и даже больше того, что я мог бы сказать. Поэтому если на протяжении этих заметок появится нечто, имеющее отношение ко всему перечисленному, то займет оно ничтожное место и будет подчинено строгим музыкальным выводам.
Мы знаем, что Вагнер, несмотря на выраженное стремление к чистому идеалу, подчинялся этому влечению только тогда, когда оно не противоречило человеческому эгоизму. Отсюда — смешение силы и слабости, отличающее его жизнь и произведения. Жизни Вагнера, за исключением того, что в ней связано с искусством, мы почти не будем затрагивать. Более того, всегда, когда я соприкасаюсь с музыкой Вагнера, я стараюсь забыть ее автора. Я никогда не мог переносить ни надменного тщеславия, ни настойчивого стремления — ребячески высокомерного — воплощаться в своих драматических персонажах. Он воображал себя Зигфридом, Тристаном и даже Лоэнгрином и Парсифалем. Очевидно, это факт, характерный для своего времени. В конце концов, Вагнер, подобно многим другим людям его ранга, был громадной фигурой того громадного карнавала, каким явился XIX век, который завершила только Великая Война. Она положила начало и основание Великому Сумасшедшему дому, из коего проистекает век, в котором мы живем.
Но если жизнь Вагнера не должна быть объектом этих заметок, то, наоборот, в его музыке, я считаю, мы обязаны отметить не только достоинства, но, повторяю, и примешивающиеся к ним основные ошибки, на которые я уже намекал. При этом надо постараться, чтобы все еще существующее влияние Вагнера (несмотря на полвека, прошедшие после его смерти, и на возникшее тотчас же великолепное противодействие) не укрепилось бы в музыкальных сферах. Но я ни в малейшей степени не хочу снижать славу великого композитора. Подробно описывая его заблуждения, я должен с тщательным вниманием взвешивать свои слова, исходя из той пользы, которую они, возможно, принесут в будущем, но ни в коем случае не исходя из тенденции или из личных вкусов.
На практике Вагнеру было свойственно избегать помех: когда препятствие прерывало его прямое движение — он сворачивал на неверную дорогу, заводившую в лесные дебри. Мы находим только одно исключение из этого правила поведения: Вагнер никогда (или очень редко) не позволял себе пожертвовать чем-либо, что в предварительно напечатанном им поэтическом тексте1 могло помешать музыке. Вот пример честности, достойной быть отмеченной в наши времена, когда более серьезные и открыто заключаемые соглашения подчиняются темным планам.
Но вернемся к музыке. Не находим ли мы в отмеченном случае причину того, что многие истолковывали как чрезмерное пристрастие композитора к своему литературному творению? Во всяком случае, какой бы ни была истинная причина, необходимо признать, что хотя такое поведение само по себе весьма похвально, но способ разрешения проблем не всегда соответствовал тем строгим принципам, которые сам Вагнер устанавливал. Если препятствие оказывало чрезмерное сопротивление, он переходил на привлекавшую своей легкостью неверную дорогу. Подтверждением служит, например, его знаменитое изобретение бесконечной мелодии (мелодические последовательности, лишенные кадансов). Говоря со всем уважением, требуемым от того, кто судит сознательные заблуждения Вагнера, бесконечная мелодия представляет собой один из тех блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются подменять многие истины.
Что касается музыки, то я думаю, что среди ее немногих непререкаемых догм первое место занимает та, которая требует внутреннего единства Ритма и Лада [Tonalidad]. И только посредством подчинения этому вечному принципу звуковое искусство может приобрести устойчивую силу.
Не забудем, что музыка развертывается по времени и пространстве, а чтобы покорение пространства и времени оказалось действенным, мы вынуждены определять их границы, отчетливо устанавливая исходные моменты, середину и конец, или исходный момент и момент приостановки движения, объединенные тесной внутренней связью. И если в этой внутренней связи иногда как будто происходит отдаление от ощущения тональности, призванной подтверждать границы времени и пространства, то лишь ненадолго и с целью подчеркнуть значение этой же самой тональности, поскольку она достигает большей напряженности при своем новом появлении после случайного исчезновения.
Мануэль де Фалья.
Не забудем также, что необходима полная убежденность в том, что акустический натуральный звукоряд является подлинной основой как для установления гармонического базиса (а тем самым и контрапунктического), так и для придания тонального единства ряду мелодических периодов, которые, возникнув из гармонических созвуков [resonancias] упомянутого звукоряда, должны развертываться по определенному плану. Хочу сказать, что интервалы, формирующие эту звуковую колонну2, не только дают единственные подлинные возможности для построения аккордов, но равным образом являются безошибочной нормой для тонально-мелодического развертывания периодов, которые, будучи разграничены кадансовыми оборотами, составляют все музыкальное произведение. Следовательно, мы можем утверждать, что в этих естественных началах, полностью подчиненных Ритму, заключена вся Музыка. Названные силы — метроритмическое движение3 и гармонические созвуки [las resonaciones acústicas] порождают все остальные элементы искусства (лады, расположение и развертывание вокальных или инструментальных партий и т. п.); и само слово, принимающее участие в создании мелодии, должно подчиняться указанным началам, чтобы приобрести музыкальное значение. Но мы не сможем эффективно пользоваться этими главными движущими силами без сознательного и неусыпного наблюдения за большей или меньшей определенной возможностью приближения или отдаления от их исходного момента или периода, устанавливая по отношению к последнему те границы, благодаря которым образуются построения, подходящие для заключительного момента умышленной задержки движения.
И это то, о чем Вагнер (правоверный исполнитель указанных законов в той части своей музыки, которая бессмертна) старался сознательно умолчать, когда защищал свое музыкальное инакомыслие в рассуждениях, внушенных его дилетантским философствованием. Тогда он сворачивал с твердого и ясного пути и, углубляясь в глухую чащу леса, создавал постоянную неустойчивость. Поначалу она досаждала нам, а потом неприметно отвлекала наше внимание от шума и сонорного кривляния, которые композитор безуспешно пытался нам навязать.
Эта тенденция Вагнера в итоге своего естественного развития привела к злоупотреблениям хроматизмами и энгармоническими модулирующими трансформациями, что привело к понятию расширенно тональной музыки [música omnitonal]. Данное понятие столь же напыщенно, сколь и характерно для других ошибок, более распространенных и типичных в том веке, последствия которого, как видим, все еще далеко не изжиты.
Что касается меня, то я предпочитаю, чтобы со мной говорили с большей ясностью. Отсюда я безоговорочно оказываю предпочтение (когда представляется возможность выбора) хронологически новой атональной музыке по сравнению с омнитональной. Омнитональную музыку выгодно использовать, чтобы произвести впечатление видимой сложности или чтобы скрыть злоупотребление двумя единственными ладами, еще сопротивляющимися переменам, которые имеет обыкновение навязывать всякая эпоха. И с этим заблуждением также происходит то, что обычно случается с любым дурным примером: поскольку подражать по большей части очень легко, то к этому и обращаются, не думая о том, что за объектом подражания стоит личность того, кто подал этот пример.
Кто захочет, может оспорить истину, которую я только что утверждал. Мы знаем, что почти не существует заблуждений, которые нельзя было бы обосновать и защитить. Человеческая слабость проявляется в подчинении очевидным ошибкам из-за боязни навлечь на себя презрение тех, что их насаждает, пользуясь своим влиянием. Итак, что касается интересующего нас музыкального вопроса, я думаю, излишне заострять внимание на том, что хроматизм и политональность, как и любое осознанное художественное выразительное средство, не только могут быть законными, но даже превосходными, когда их применение подчиняется не какой-нибудь выгодной системе, а обоснованному выбору выразительных средств, подходящих для данного случая. Это доказал сам Вагнер в своем «Тристане», где хроматизм (впрочем, часто тональный) применяется совершенно оправданно для воплощения стихийной и сильной экспрессии.
В начале этих заметок я уже говорил, что творчество Вагнера, как никакое другое в музыкальном и других искусствах, весьма убедительно показывает нам, где в художественной практике могут появляться добро и зло (в его искусстве они так отчетливо разграничены), и побуждает нас использовать это знание, дабы избегать ошибок и добиваться истины. Так, например: подчинение его музыки определенным, чуждым ей целям заставляет нас с глубоким вниманием относиться к защите ее прав; вагнеровское чрезмерное тщеславие — изгонять его из всего, что не представляет выражение этого начала; его тональная и мелодическая неустойчивость — соблюдать более ясную и строгую дисциплину в музыкальной речи; отсутствие индивидуальной трактовки инструментов в его оркестре, таком замечательном в других отношениях,— обособлять и повышать значение тембров; его надоедливое многословие и отчаянный драматический реализм — добиваться постоянной сжатости и простой, хотя и интенсивной, музыкальной выразительности; его податливость перед определенными разрушительными влияниями во времени — остерегаться влияний, которые может выдвинуть и наше время. И так последовательно во всем, что касается и других отрицательных эффектов. Если же говорить о положительных эффектах, даруемых нам творчеством гениального композитора, то они так велики и очевидны, что для тех, кто его знает (а я главным образом к ним обращаюсь), их перечисление может показаться излишним.
Подчинение мелодики и музыкальной декламации выразительному значению слова или идеи относится (исключая уже отмеченные крайности) к совершенствам искусства Вагнера; что же касается мастерства, то, думаю, никто его в этом не превзошел.
Образование лейтмотивов, несмотря на их чрезмерное употребление, привело к созданию прекрасных и восхитительных эпизодов. Отметьте в качестве тонкого примера искусство, с каким он трансформирует один мотив в оркестровом вступлении к монологу Зигфрида в лесу4. Эта сторона вагнеровской музыки (то есть мастерство трансформации) имеет значение ценнейшего руководства для овладения искусством вариации.
Усилиям Вагнера мы обязаны тем, что музыка будет и впредь победоносно идти по пути освобождения от практических формул, которые, будучи полезными и в известных случаях обладая даже непреходящей ценностью, не являются единственно возможными, как это утверждают некоторые, в большинстве своем далекие от художественной практики. Искусство Вагнера было великим даже в самих его ошибках и блистательным в тех случаях, когда подчинялось вечным канонам: кто не вспомнит поразительную увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения»?
Много было высказано сожалений по поводу влияния, оказанного упрямым германизмом Вагнера на композиторов другой, и даже противоположной, расы. Факт очевидный. Однако я всегда думал, что справедливая оценка этого явления покажет, что оно отнюдь не вредно и в большой мере способно воодушевить композиторов на достижение возвышенной и благородной цели — отражать в творчестве отличительные черты духа своей нации и своей расы.
В «Парсифале» — своего рода священном действе — кульминирует отмеченное мною стремление Вагнера к чистому идеалу. Это несомненно проявлялось и раньше во многих оперных текстах, которые он сочинил и прославил своей музыкой. Не забудем и в высшей степени симпатичную особенность его душевного склада: ни при каких обстоятельствах он не жертвовал своим искусством ради легкой наживы. Вагнер никогда не был скупым. Правда, он непрестанно добивался богатства, но ведь только для того, чтобы поставить его на службу своим благородным художественным целям или менее благородным человеческим целям, но никогда ради накопления как такового.
Отметим также упорную выдержку Вагнера, пример которой композитор показал нам в том, как он мучительно добивался достижения великих целей; а также и усердие, с каким он постоянно заботился о возвеличивании и процветании музыкального театра. Благодаря его могущественному почину, мы теперь можем требовать с надеждой на успех, чтобы все принимающие участие в исполнении и представлении оперного произведения вживались в него и делали все для его совершенствования.
Никто до Вагнера не умел более убедительно раскрыть драматическое действие музыкальными средствами. В этом смысле он был более чем выдающимся художником; мы можем утверждать, что он был провидцем. Сей дар наиболее мощно проявляется тогда, когда его дух, возносясь в бескрайние звуковые просторы, пробуждает в нас самые высокие устремления. Такова ценность некоторых страниц «Лоэнгрина» и многих самых значительных страниц «Парсифаля» — этого завещания веры, спасительной христианской веры,— которую Вагнер уже на исходе жизни (уступив скрытому и чистому побуждению своей беспорядочной совести) захотел противопоставить присущей ему в прошлом и достойной сожаления рисовке. Впрочем, эта рисовка, возможно, была (а это часто случается) всего лишь средством оправдания безответственности, которая порой проявлялась и в его поведении как человека. И этот символ веры раскрывается не только в исходящем из музыки глубоком чувстве, которым вдохновлены священные и близкие к ним по характеру сцены оперы, но также в любви и почтении, пропитывающих религиозные тексты либретто, сплошь да рядом навеянные католической литургией. Поэтому у меня не вызывает сомнений, что эта опера, несмотря на некоторые чуждые идеи, умаляющие религиозный характер ее драматизма, и на прихотливое тональное блуждание, часто ей мешающее, относится, благодаря напряженной и ясной мистической экспрессии, к наиболее возвышенным явлениям, которым мы обязаны искусству всех времен.
Этими заметками я хотел по-своему воздать должное памяти гения и искусства Вагнера в связи с пятидесятилетием со дня смерти композитора. Может быть, в моих словах есть что-нибудь противоречащее моим намерениям, но я полагаю (как уже до меня думал Кеведо): недостаточно чувствовать то, что говоришь, но нужно говорить то, что чувствуешь.
Лад [Tonalidad]. Я думаю, что его можно определить следующим образом: мелодическое построение (ряд последовательно связанных или несвязанных звуков), которое, основываясь на натуральном звукоряде, составляет некую музыкальную концепцию. Этому построению (или изначальному ладу) новые композиторы имеют обыкновение поручать — посредством ладовых альтераций [alteraciones modulantes] или переноса на одну или несколько ступеней вверх или вниз — образование звуковой композиции.
ЗАМЕТКИ О РАВЕЛЕ
Я всегда думал, что Равель, далекий от того, чтобы быть enfante terrible[58], каким его многие считали в первый период полного творческого раскрытия, являет нам исключительный случай чего-то вроде «чудо-ребенка», чудесно развившееся дарование которого могло бы совершать «чародейства» посредством своего искусства. И в этом, на мой взгляд, причина того, что музыка Равеля не всегда может быть оценена без предварительного понимания ее индивидуального строя и воплощенного в ней эмоционального начала. А так как этого не было, то критика до такой степени извращала истину, что вообще отрицала существование всякой эмоции в его музыке, в которой отчетливо бьется сильное искреннее чувство, порой скрываемое за налетом меланхолии или насмешливой иронии.
Искусство Равеля — смелое, высокой изысканности и редкого совершенства; его выразительные приемы тесно связаны с точным отбором звуковых средств, всегда подчиняющихся творческому замыслу; в нем раскрывается не только активность мысли, являющейся плодом обучения и опыта, но также нечто такое, что стоит выше сил разума и что находится вне предела человеческих возможностей.
Поэтому с большим удовлетворением и без благоразумных оговорок мы можем предсказать, что творчество Равеля всегда будет жить среди тех произведении искусства, которые наиболее преданно выполняют свое предназначение — воодушевлять нас на нашем жизненном пути.
Я познакомился с Равелем через несколько дней после моего приезда в Париж, летом 1907 года. Тогда было положено начало дружбе, навсегда оставшейся глубоко сердечной. Из его музыки я знал еще с моего пребывания в Мадриде только «Сонатину», которая произвела на меня очень сильное впечатление. Поэтому когда позднее мне удалось осуществить свое страстное желание— совершить путешествие в Париж и установить непосредственные контакты с музыкой и композиторами, наиболее мною любимыми, то в первую очередь я захотел познакомиться в Равелем. Мне это легко удалось благодаря Рикардо Виньесу, бесстрашному паладину добрых вестей, которые и привели меня в Париж2. Когда, привлеченный славой искусства Виньеса, которое, будучи испанским, меня чрезвычайно радовало, я обратился к артисту, он оказал мне самый радушный прием. Тогда я не думал, что этому искусству и крепкой и благородной дружбе Виньеса я вскоре буду стольким обязан.
С волнением вспоминаю первое время моего пребывания в Париже. В этот город я поехал на свой страх и риск, а он стал для меня продолжением моей Родины3.
Поделиться книгой: