Статьи о музыке и музыкантах

Мы дошли до «Иберии», наиболее значительного произведения из данной группы. Однако оно представляет собой в известном смысле исключение, проистекающее из тематических приемов, примененных музыкантом в его композиции: начальная тема пьесы дает повод для топких трансформаций, в которых порой не столь явно (не забудем этого) ощущается подлинно испанский дух, присущий ранее названным произведениям. Впрочем, в том, что я сказал, нет ни малейшего осуждения: наоборот, я думаю, что мы должны поздравить себя с новой гранью творчества композитора, раскрываемой «Иберией». Известно, что Дебюсси всегда избегал повторяться. «Необходимо, — говорил он, — переделывать «metier»[36] в соответствии с характером, который хочешь придать каждому произведению». Как он был прав!

Что касается «Иберии», то Клод Дебюсси (при ее первом прослушивании) ясно сказал, что он не имел намерения создать испанскую музыку, но стремился переложить на музыкальный язык те впечатления, которые пробуждала в нем Испания... Поспешим сказать, что это было реализовано великолепно. Отголоски народной музыки, чего-то вроде севильяны12 (исходная тема произведения), кажутся плывущими над прозрачной атмосферой сверкающего света; упоительная магия андалусских ночей, веселье народа, который шествует, танцуя, под праздничные аккорды гитар и бандуррий13... все, все это вихрится в воздухе, приближается, удаляется; и наше воображение, непрерывно подхлестываемое, остается ослепленным могуществом музыки, напряженно экспрессивной и богатой оттенками.

Я ничего не сказал о том, что может нам дать гармонический стиль этих различных произведений. Мое умолчание вполне преднамеренно, так как только в совокупности всех сочинений данной группы можно было бы рассмотреть этот вопрос. Мы все знаем, чем обязана современная музыка — с этой и многих других точек зрения — Клоду Дебюсси. Само собой разумеется, я не собираюсь говорить о раболепных подражателях великого композитора. Скажу лишь о прямых и косвенных следствиях, для которых исходной точкой является его творчество: о соревновании, которое оно породило, о пагубных предрассудках, уничтоженных им навсегда.

Из этой совокупности фактов Испания извлекла для себя значительную пользу. Можно утверждать, что Дебюсси в известной мере дополнил открытия маэстро Фелипе Педреля в сфере ладовых богатств и возможностей, заключенных в нашей музыке. Но в то время как испанский композитор в значительной части своей музыки использует подлинные фольклорные материалы, французский маэстро, я бы сказал, уклонялся от этого, чтобы создавать собственную музыку; он позаимствовал из испанского народного творчества только самую сущность его основных элементов. Такая манера работы, всегда похвальная для местных композиторов (не говорю о тех случаях, когда использование подлинных фольклорных образцов оправдано), приобретает еще большую ценность, когда применяется теми, кто создает музыку, мы бы сказали, не являющуюся им родной. Есть одна интересная черта, относящаяся к некоторым гармоническим явлениям, возникающим в своеобразной звуковой ткани французского маэстро. Эти явления в зачаточной форме образовались совершенно стихийно в игре гитаристов Андалусии. Любопытная вещь: испанские музыканты пренебрегали этими эффектами, относились к ним даже с презрением, рассматривая их как нечто грубое [barbaro], или отождествляли их со старыми музыкальными приемами, а Клод Дебюсси показал, как можно ими пользоваться. Последствия выявились незамедлительно: для доказательства достаточно двенадцати дивных жемчужин, которые под названием «Иберия» нам завещал Исаак Альбенис14.

Я мог бы еще многое сказать о Клоде Дебюсси и Испании, но мой сегодняшний скромный этюд — всего лишь набросок более полного. В нем в равной степени речь пойдет и обо всем том, чем наша страна и наша музыка вдохновили иностранных композиторов от Доменико Скарлатти, которого Хоакин Нин потребовал вернуть Испании15, до Мориса Равеля. Но в данный момент я хочу громко провозгласить, что если Клод Дебюсси воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу.

КАНТЕ ХОНДО [CANTE JONDO] ЕГО ИСТОКИ, ЗНАЧЕНИЕ, ВЛИЯНИЕ НА ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

I. Анализ музыкальных элементов канте хондо 1

А. ИСТОРИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ

В истории Испании три события оказали большое воздействие как на всю нашу жизнь и культуру, так и на историю музыки. Ими являются: а) принятие испанской церковью византийского пения, б) нашествие арабов и в) иммиграция и обоснование в Испании многочисленных групп цыган.

Великий маэстро Фелипе Педрель в своем замечательном «Cancionero musical español»2 пишет: «Факт упорного существования в различных народных песнях Испании музыкального ориентализма имеет глубокие корни в нашем народе, благодаря влиянию древнейшей византийской цивилизации, которое выразилось в характерных формулах обрядов, применявшихся в церквах Испании со времени обращения нашей страны к христианству и вплоть до XI столетия, до эпохи, когда была введена римская литургия в чистом виде».

К сказанному хотелось бы добавить, что в одной из андалусских песен, в которой, по нашему мнению, и сейчас полностью сохранил свою жизнеспособность дух старины — в сигирийе [siguiriya]3— мы находим следующие элементы византийского литургического пения: лады [modos tonales] древних [primitivos] музыкальных систем (их не следует смешивать с ладами, которые мы теперь называем греческими, хотя последние иногда заимствовали структуру первых); присущие этим древним ладам энгармонизмы, то есть деление и подразделение [subdivisión]4 звуков, усиливающие ладовое тяготение вводных тонов; и наконец, отсутствие в мелодической линии метроритма и богатство модуляционных отклонений.

Подобные черты характеризуют порой и мавро-андалусскую песню, появившуюся много позднее принятия испанской церковью византийской литургической музыки. Это и позволило Педрелю утверждать, что «наша музыка ничем существенным не обязана ни арабам, ни маврам, которые пожалуй, ничего не сделали кроме преобразования некоторых черт орнаментики, общих восточной и персидской системам, откуда происходит арабская система. Сами мавры, следовательно, подвергались влиянию».

Мы можем предположить, что Педрель, выдвигая это утверждение, ссылался только на чисто мелодическую музыку андалусских мавров, ибо нельзя сомневаться в том, что в ее других формах, в особенности в танцевальной музыке, существуют элементы как ритмические, так и мелодические, происхождение которых мы тщетно искали бы в первоначальном испанском литургическом пении.

Не вызывающим сомнения фактором является то, что музыка, все еще известная в Марокко, Алжире и Тунисе под названием «андалусская музыка мавров Гранады», не только сохраняет своеобразный характер, отличающий ее от музыки арабского происхождения, но в ее танцевальных ритмических формах мы легко распознаем происхождение ритмических форм многих наших андалусских севильянас, сапатеадо, сегидилий и проч.[37]5.

Программа-плакат конкурса канте хондо

По помимо византийско-литургического и арабского моментов в напеве сигирийи есть характерные особенности и черты, в известной степени независимые от первоначальных священных напевов христиан и от му-лики мавров Гранады. Откуда же они взялись? По нашему мнению, от цыганских племен, которые в XV веке, обосновавшись в Испании, пришли в Гранаду, где обычно жили за городскими стенами, духовно сближаясь с испанским народом. Это и явилось причиной того, что их стали выделять под названием, которое указывало на присоединение к гражданским формам жизни, — новые кастильцы. Тем самым сохранилось различие между ними и другими из их племени, оставшимися кочевниками, которых называли дикими цыганами.

Эти племена, пришедшие, согласно исторической гипотезе с востока, и придали, по нашему мнению, андалусской песне характерные отличия, которые определяют канте хондо. Последний сложился как результат действия всех упомянутых факторов и не является монопольным творением ни одного из народов, принимавших участие в его формировании. Именно андалусское начало служит первоосновой канте хондо; усваивая разнородные воздействия, оно строило и формировало этот новый музыкальный стиль [modalidad].

Но значение ранее сказанного станет более ясным, если мы проанализируем музыкальные черты, отличающие канте хондо.

Название канте хондо дается группе андалусских песен, типичным образцом которых, нам думается, является так называемая цыганская сигирийя, из которой происходят другие, сбереженные народом песни, например полос, мартинетес и солеарес6, сохранившие выдающиеся музыкальные качества, отличающие их от большой группы песен, в просторечии называемых фламенкос[38]7. Однако последнее обозначение в действительности следовало бы прилагать к новой группе песен, состоящей из так называемых малагеньяс, гранадинас, ронденьяс (последняя — ответвление первых двух), севильянас, петенерас8 и т. д., которые можно рассматривать как производные от ранее упомянутых.

Признав цыганскую сигирийю в качестве типической песни группы канте хондо, мы, прежде чем подчеркнуть ее ценность с чисто музыкальной точки зрения, утверждаем, что эта андалусская песня является, возможно, единственной европейской песней, сохранившей во всей своей чистоте (как по своему строению, так и стилю) самые выдающиеся качества, присущие древней [primitivo] песне восточных народов.

Б. ЧЕРТЫ СХОДСТВА С ДРЕВНИМИ НАПЕВАМИ

Между основными элементами канте хондо и некоторыми песнями Индии и других восточных народов имеются следующие аналогии.

Первая: Энгармонизм как средство модулирования. Слово модулирование в данном случае не имеет современного значения. Мы обычно называем модуляцией простой переход из одной тональности в другую, сходную с ней, по расположенную на другой ступени; исключением является изменение лада (мажор или минор), что и составляет единственное различие установившееся в европейской музыке на протяжении времени, прошедшего от XVII до последней трети XIX столетия. Эти лады [modos], или звукоряды [series], состоят из тонов и полутонов, порядок которых неизменен. Но древние индийские системы (и производные от них) не предусматривают постоянного местоположения самых малых интервалов (полутонов нашего темперированного строя) в звукорядах (гаммах). Появление этих интервалов, нарушающих однородность в последовательности звуков, зависит от повышения или понижения голоса, диктуемых выразительностью слов песни. Отсюда такое большое количество древних индийских ладов. Ведь каждый лад, имеющий теоретическое определение, посредством свободного альтерирования четырех звуков своего семиступенного звукоряда порождал новые звукоряды. Иными словами, из всех звуков, формирующих гамму, не изменялись только три; более того, каждый из звуков, поддающихся альтерации, делился и подразделялся, в результате чего в известных случаях обостренные звуки и после разрешения оставались в некоторых отрывках музыкальных фраз альтерированными, что как раз и происходит в канте хондо.

Добавим еще частое применение, как в индийских песнях, так и в наших вокального портаменто, иначе говоря, такой манеры пения, при которой между двумя соседними ступенями, расположенными рядом или на некотором расстоянии, возникают бесконечные градации звуковысотности.

Таким образом, реальное применение слова модулировать для выражения способа, которым певец пользуется как средством выразительности, конечно же гораздо вернее в изучаемом нами случае, нежели в том, о котором толкуют консерваторские трактаты по европейской теории музыки.

Резюмируя сказанное, мы можем утверждать, во-первых, что в канте хондо, таким же образом как и в древних восточных напевах, музыкальная гамма является прямым следствием того, что мы могли бы назвать речевой гаммой. Некоторые полагают, что изначально слово и пение представляли собой нечто единое. Так, Луи Люка в своей «Acoustique Nouvell»[39]9, трактуя о превосходствах энгармонизма, говорит, что «в естественном ходе вещей он появился первым, как подражание пению птиц, крикам животных и бесконечным шумам материи».

То, что мы теперь называем энгармонической модуляцией могло бы, в известной мере, рассматриваться как следствие старинной формы подлинного энгармонизма. Однако это следствие — скорее кажущееся, нежели действительное, поскольку наш темперированный строй позволяет нам только изменять тональные функции звука, тогда как при энгармонизме, как таковом, этот звук видоизменяется согласно естественным ладовым тяготениям.

Вторая аналогия: Отметим как особенность канте хондо использование мелодического диапазона, редко выходящего за пределы сексты. Ясно, что эта секста не состоит только из девяти полутонов, как это имеет место в нашей темперированной гамме; благодаря применению энгармонизма число звуков, которые певец может пропеть в пределах сексты, значительно возрастает.

Третья: Повторение до одержимости одной и той же ноты, часто сопровождаемой верхними и нижними аподжатурами. Этот прием характерен для некоторых заклинательных формул и даже для тех речитативов, которые мы назвали бы доисторическими, ибо они заставляют предполагать, что пение, как мы уже указывали, предшествовало другим формам речи. Посредством этого приема в определенных песнях изучаемой нами группы (в особенности в сигирийе) разрушается всякое ощущение метроритма, что создает впечатление поющейся прозы, тогда как в действительности словесный текст песен — стихотворный.

Четвертая: Хотя цыганская мелодика богата орнаментальными оборотами, но применяются они, так же как в старинных восточных песнях, только в определенные моменты в качестве мелодических расширений или вспышек, вызванных эмоциональной силой текста. Следовательно, их нужно рассматривать скорее как свободные переливы голоса, нежели как орнаментальные обороты, какими они представляются нам, когда получают выражение в геометрических интервалах10 темперированного строя.

Мануэль де Фалья. 1925

Пятая: Восклицания и крики, которыми наш народ воодушевляет и возбуждает «кантаоров» и «токаоров»11 также ведут свое начало от обычая, еще теперь наблюдаемого в аналогичных случаях среди народов восточного происхождения.

Но пусть, однако, никто не думает, что сигирийя и ее производные представляют собой песни, просто перенесенные с Востока на Запад. Самое большее, речь может идти о прививке или, лучше сказать, о совпадении исходных факторов, которое обнаружилось, конечно же, не в один какой-то определенный момент, а, как уже говорилось, было следствием исторических событий, развертывающихся в течение столетий на нашем полуострове. В этом причина того, что песня, типичная для Андалусии, хотя и совпадает в своих существенных элементах с песней народов, географически отдаленных от нашего, все же отмечена таким внутренне своеобразным и национальным характером, который не позволяет спутать ее с какой-либо другой[40].

II. Влияние этих песен на новую европейскую музыку

А. РОССИЯ

Выдающиеся качества подлинной андалусской музыки подтверждаются тем, что практически она постоянно и очень широко используется иностранными композиторами, и хотя песни и танцы других наций также использовались в мировом музыкальном искусстве, применение их почти всегда ограничивалось простым употреблением характерных для них ритмов. Конечно, многие из этих ритмических форм породили произведения высочайшей художественной ценности, как это имеет место с некоторыми старинными европейскими танцами (жига, сарабанда, гавот, менуэт...). По помимо того, что количество последних невелико, каждая отдельная нация представлена в мировом искусстве максимум двумя образцами танцев, из коих использовались только черты чисто ритмического характера. Все же остальные их музыкальные особенности в большинстве случаев оставались вне поля зрения.

Наоборот, наша подлинная музыка не только была источником вдохновления для многих наиболее знаменитых новых иностранных композиторов, но и обогатила их музыкальные средства выражения, раскрыв перед ними некие высшие музыкальные ценности, которые систематически не использовали композиторы так называемого классического периода. И в этом причина того, что новые (так мы называем авторов, родившихся во второй половине прошлого века) не ограничивались использованием одного определенного элемента нашей музыки, но брали все, абсолютно все, что ее формирует и что может быть применено в темперированном строе и посредством обычной нотации.

Это влияние, о котором мы говорим, непосредственно исходит от народной андалусской песни, основу которой составляет так называемое канте хондо. Вот некоторые факты, подтверждающие наш тезис.

В уже упомянутом «Cancionero musical español» его выдающийся автор, дон Фелипе Педрель, касаясь Михаила Ивановича Глинки и его длительного пребывания в Испании, говорит: «... он в течение двух лет жил в Мадриде, Гранаде и Севилье. Что там искал он, прогуливаясь в одиночестве по Баррио дель Авапьес или Калье де ла Сьерпес?14 То же, что он искал в Альбайсине15 Гранады, когда восторженно следовал за звуками, которые извлекал из гитары превосходный гитарист Франсиско Родригес Мурсиано, народный артист-самоучка, обладавший музыкальной фантазией, полной огня, и неисчерпаемого, всегда живого и свежего вдохновения. Глинка не отходил от него, и между ними вскоре возникла взаимная симпатия. Для великого русского композитора было наслаждением проводить целые часы, слушая, как Родригес Мурсиано импровизирует вариации инструментального сопровождения ронденьи, фанданго, арагонской хоты16, и т. д., которые он старательно и упорно записывал, настойчиво добиваясь их фортепианной или оркестровой транскрипции17. Усилия Глинки были тщетны; покоренный и завороженный, он вновь и вновь обращался к своему спутнику, вслушиваясь, как он извлекает из своих струн целый поток ритмов, ладов, украшений, противоречащих и не поддающихся графической записи...»18.

Изучение и записи, о которых была речь, определили создание некоторых оркестровых приемов, украсивших «Souvenir d’une nuit d’été à Madrid» и «Caprice brillant sur la jota aragonesa»[41], произведения, сочиненные Глинкой во время его пребывания в Испании19.

Хотя и этого уже много, но все же недостаточно, чтобы показать всю важность указанного влияния на большинство русских композиторов, составляющих группу, именуемую «пятеркой», — прямых наследников автора «Жизни за царя».

И другие виды нашей музыки, в особенности старинной андалусской, вызывали интерес Глинки в те два года, которые он провел в Испании. Как бы изумительно ни было искусство, с которым Родригес Мурсиано исполнял на гитаре испанские песни и танцы, это было все же не более чем их инструментальной интерпретацией.

Вероятно, можно предполагать, что Глинка не упускал представлявшихся случаев обогатить свои записные тетради отражением (в подавляющем большинстве случаев ничего большего и не могло быть) не только мелодий песен и танцев, непосредственно собранных у народа, но и их аккомпанементов на гитаре, палильос, пандерос и пальмас20, тем более что все это очень интенсивно звучало в той среде, в которой он жил и с которой не разлучался в течение своего долгого пребывания в Испании. Поскольку песни стиля канте хондо больше всего культивировались в ту эпоху (1849 год), то именно они и оказали сильное влияние на русских композиторов, о которых у нас была речь. Благодаря родственности, существующей между названной областью нашего песенного творчества и не менее значительной русской песней, понимание и ассимиляция наших песен русскими композиторами должны были осуществляться совершенно естественно и непосредственно. У них пробудился живой интерес к своим напевам и ритмам, столь родственным нашим, и из этого интереса возникла мысль воплотить их в музыкальном искусстве, смешивая характерные элементы одних и других песен и ритмов и тем самым формируя тот стиль, который ни с чем нельзя спутать и который представляет собой одно из самых замечательных качеств русской музыки конца прошлого века21.

Сможет ли усомниться в сказанном тот, кто знаком с творчеством Римского-Корсакова, Бородина и Балакирева? (Мы называем только некоторых из наиболее прославленных композиторов этого периода.)

И пусть не думают, что воздействие народной андалусской музыки на русских композиторов означает только что-то прошедшее и не имевшее продолжения: всего только год назад знаменитый Игорь Стравинский, будучи гостем Андалусии, глубоко захваченный красотой наших песен и ритмов, заявил о своем намерении сочинить произведение, в котором были бы использованы их замечательные особенности.

Б. ФРАНЦИЯ

Не только Россия испытывала воздействие музыки нашего народа, позже ее примеру последовала другая великая музыкальная нация, и этой нацией была Франция, воплощенная в лице Клода Дебюсси. Хотя немало французских композиторов предшествовало ему на этом пути, но их намерения ограничивались созданием музыки на испанский лад [a la española], и даже сам Бизе в своей замечательной «Кармен», по-видимому, в целом не ставил перед собой другой задачи.

Эти музыканты, от самых скромных до самых знаменитых, довольствовались сведениями — и во скольких случаях ложными! — поставляемыми той или иной коллекцией песен и танцев, национальная достоверность которых не имела другой гарантии, кроме испанской фамилии, выставленной среди авторов сборника. Но поскольку эта фамилия, к сожалению, не всегда имела отношение к именам артистов, достойных этого звания, то значение сборника как подлинного документа зачастую было лишено всякой ценности.

Ясно, что такого человека, как Клод Дебюсси, подобный метод не мог удовлетворить. Поэтому его музыка (в том плане, о котором мы говорим) создана не на испанский лад, но пo-испански, а лучше сказать, — по-андалусски, поскольку наше канто хондо — в своем наиболее подлинном виде — явилось источником не только для произведений, намеренно написанных в испанском характере, но и для некоторых определенных музыкальных особенностей, которые можно заметить в других произведениях Дебюсси, не сочиненных с такой целью. Сошлемся на частое употребление им некоторых ладов, каденций, последовательности аккордов, ритмов и даже мелодических оборотов, в которых обнаруживается явное родство с нашей народной [natural] музыкой.

А между тем великий французский композитор никогда не был в Испании, за исключением нескольких часов, проведенных в Сан-Себастьяно, где он присутствовал на корриде...

Знанием андалусской музыки он обязан частому посещению концертов песни и пляски хондо, проводимых в Париже певцами, гитаристами и танцорами из Гранады и Севильи во время двух последних Всемирных выставок22.

Можно ли привести лучшие доказательства огромного эстетического значения нашего канте хондо? Ибо нельзя забывать, что творчество мага-волшебника, именуемого Клодом Дебюсси, представляет собой отправную точку для самой коренной революции, которую отмечает история искусства звуков.

Более того: отношение Дебюсси к нашей музыке — не единичный факт в современном французском творчестве; другие композиторы, и в особенности Морис Равель, использовали в своих сочинениях немало существенных элементов андалусской народной музыки.

Только названный нами выдающийся композитор принадлежал к тем, кто не довольствовался сочинением музыки на испанский лад... Та часть его творчества, в которой обнаруживается совершенно явное, пусть даже и бессознательное, претворение андалусского музыкального языка, недвусмысленно доказывает, до какой степени Равель ассимилировал чистейшую его сущность. Само собой разумеется, что этот музыкальный язык в данном случае, как и во всех ранее перечисленных, подчинялся стилю, характерному для каждого автора.

Нам осталось сказать о том, чем наши национальные композиторы обязаны канте хондо. Достаточно показательны в этом плане произведения некоторых из подписавших прошение, поданное в Городской совет Гранады с просьбой о поддержке и защите канте хондо23. Мы могли бы сослаться и на многих других и так бы и поступили, если бы не боялись невольно, но фатально что-нибудь упустить, принимая во внимание изобилие испанских произведений, обязанных своим существованием (и во многих случаях славой) более или менее прямому использованию подлинной музыки андалусского народа или исходящему от нее влиянию.

III. Гитара

Мы не можем закончить эти заметки, не охарактеризовав, хотя бы кратко, важнейшую роль испанской гитары в тех воздействиях и влияниях, о которых только что была речь.

В народном способе игры на гитаре есть два очень определенных музыкальных эффекта: ритмический, который является внешним и потому непосредственно воспринимаемым, и эффект чисто ладогармонический.

Первый, в соединении с некоторыми легко усваиваемыми кадансовыми оборотами, в течение долгого времени был единственным фактором, который использовался в более или менее художественной музыке, тогда как значение второго — чисто ладогармонического — едва осознавалось композиторами (за исключением Доменико Скарлатти) вплоть до относительно недавнего времени.

Русские композиторы, о которых мы говорили, первыми (вслед за старинным и замечательным неаполитанским музыкантом) поняли значение этого фактора; но поскольку, исключая Глинку, все они только по рассказам знали своеобразную манеру игры на гитаре, распространенную в андалусском народе, то ее художественное использование было неизбежно ограничено. Даже Глинка сосредоточил свое внимание в большей степени на орнаментальных формах и некоторых кадансовых оборотах, нежели на внутренних гармонических феноменах, производимых так называемым toque jondo[42].

Клоду Дебюсси мы, в известной мере, обязаны воплощением этих эффектов в музыкальном искусстве; его гармонический стиль, его звуковая «ткань» подтверждают это во многих случаях.

Пример, поданный Дебюсси, незамедлительно вызвал появление выдающихся произведений подобного типа. И среди самых прославленных фигурирует замечательная «Иберия» нашего Исаака Альбениса 24.

Игра в стиле хондо [toque jondo] не имеет соперника в Европе. Гармонические эффекты, безотчетно создаваемые нашими гитаристами, представляют одно из чудес народного искусства. Более того: мы думаем, что наши инструменталисты XV века, возможно, первыми стали сопровождать гармонией (аккордами) вокальную или инструментальную мелодию. Ясно, что мы говорим не о мавро-андалусской музыке, а о кастильской, поскольку нельзя смешивать мавританскую гитару с гитарой латинской25. Наши композиторы XV и XVI веков пользовались обеими гитарами, доказательством чего служит различное музыкальное использование каждого инструмента[43].

Маэстро Педрель в своей «Organografía musical antigua espa ola»[44] утверждает, что мавританская гитара применяется также в Алжире и Марокко под названием китра (китара — гитара?) и что играют на ней щипком, зацепляя струны. Наоборот, старинная [primitivo] манера игры на кастильской гитаре заключается в расгеадо, чего и сейчас часто придерживаются в народе26. Таким образом, использование мавританского инструмента было и теперь остается мелодическим (как в наших современных лютне и бандуррии), а испано-латинской гитары — гармоническим, так как, приемом расгеадо, можно извлекать только аккорды. Варварские аккорды, скажут многие. Удивительное открытие никогда не предполагавшихся звуковых возможностей — утверждаем мы.

ФЕЛИПЕ ПЕДРЕЛЬ

Педрель был учителем [maestro] в самом высоком смысле слова, своими высказываниями и примером он показал и открыл музыкантам Испании надежный путь, приведший их к созданию благородного и глубоко национального искусства, путь, который еще в начале прошлого века казался безнадежно закрытым. Этим я не собираюсь отрицать, что некоторые произведения наших композиторов XIX века (предшественников или современников второго и великого периода творчества Педреля)1 заслуживают уважения и в определенных случаях даже известного восхищения. Эти композиторы культивировали музыкальный жанр, в котором блестяще преуспевали, — сарсуэлу2. Но данный жанр — смесь испанской тонадильи3 и итальянской оперы, — не будучи чисто локальным, не мог служить художественным продуктом национального потребления. Как его музыкальное содержание, так и форма в большинстве случаев волей-неволей оказывались весьма непритязательными, поскольку произведения этого жанра обычно писались без достаточной технической подготовки и в кратчайшие сроки. Авторы едва ли преследовали другие художественные цели, кроме достижения быстрого и легкого исполнения своих сочинений и их не менее легкого понимания публикой. Но когда композиторы (в сарсуэле, называвшейся «большой», в опере и даже в религиозной музыке) иной раз пытались подняться на более высокий художественный уровень, они впадали, за редкими и известными исключениями, в ребяческое подражание тому итальянскому стилю, который отмечает начало периода упадка этого великого музыкального народа [45].

При таком положении вещей появились трилогия «Пиренеи»[46] и брошюра «За нашу музыку»4 Фелипе Педреля. Автор убедительно и на собственном примере показал, что испанская музыкальная драма, так же как все музыкальное творчество, которое стремится представить нас мировому искусству, должна черпать вдохновение столько же из родника многообразной испанской традиции, сколько из замечательных сокровищ, завещанных нам нашими композиторами XVI—XVIII столетий.

Фелипе Педрель

В манифесте «За нашу музыку» (приложение к партитуре «Пиренеев») маэстро излагает свои эстетические теории: он утвердил их в названной опере и со времени ее сочинения никогда не переставал применять на практике.

В основе этих теорий лежит аксиома, провозглашенная в конце позапрошлого века падре Антонио Экзимено, согласно которой «каждый народ должен строить свою музыкально-художественную систему на базе народной песни». К этому Педрель добавляет, что «подлинно национальный характер музыки заключается не только в народной песне и в инстинкте доисторических времен, но также в духе народа и в шедеврах великих веков искусства». Затем он перечисляет условия, необходимые для создания национального искусства: «непрерывность традиции, общие устойчивые признаки, единство творческих начал в различных проявлениях искусства, использование определенных прирожденных художественных форм, которые некоторая непреодолимая и бессознательная сила делает соответствующими духу народа, его темпераменту и нравам»[47].

Неоспоримость и решающее значение данной программы очевидны. Повторяю, с момента ее появления с нею согласовывалось творчество маэстро, а также, благодаря силе его убеждения (на более или менее высоком уровне), значительнейшая часть испанского творчества периода музыкального возрождения [renacimiento].

* * *

Реализация Педрелем своей программы национального искусства заслуживает особого внимания в силу ее универсальной эстетической ценности. Фелипе Педрель, несмотря на постоянное соприкосновение с произведениями наших классиков и на свою горячую преданность им, обладал необходимым убеждением и волей, чтобы не быть сбитым с пути их условными техническими приемами. Эстетические идеалы Педреля побуждали его следовать методу, благодаря которому применяемые им средства никогда не выходили за пределы смиренной покорности перед воплощаемым ими музыкальным содержанием. Но однако, какое богатство таится за этой кажущейся скромностью, и какая трудная и углубленная работа необходима для того, чтобы, например, извлечь из народной мелодии скрытую в ней гармонию!

Простота выразительных средств была наследственной даже у композиторов нашего Золотого века5, и отсюда то изящество, которое они придавали застывшим традиционным формам. Музыкальное барокко и ненужная усложненность не согласуются со сдержанным и выразительным характером, преобладающим в наиболее знаменитых произведениях испанских классиков. Конечно, иной раз они изменяли этому правилу, но в большинстве случаев такое отступление доказывало снижение эмоциональной силы музыки, по мере того как она усложнялась условными выразительными средствами.

Для того чтобы заниматься этой темой так, как она того заслуживает, потребовалось бы достаточно пространное исследование. Я же пытался только подчеркнуть важность факта, показывающего, как Педрель в своих произведениях точно следовал нашей наиболее чистой эстетической традиции, от которой никто из нас не должен отходить, за исключением случаев, оправданных определенным и сознательным намерением. Теперь мне остается уточнить некоторые из моих положений. Ясно, что, говоря об отсутствии черт барокко в нашей музыке, я имел в виду полифонию, так как и в нашей старинной, и в современной музыке самостоятельные мелодические линии в определенные характерные моменты обнаруживают орнаментальное богатство, обусловленное влиянием испанского фольклора. Однако черты барокко представляются скорее кажущимися, нежели действительными, так как они обусловлены применением чисто вокальных опеваний устойчивых звуков темперированной гаммы, или стилизацией известных мелодико-гармонических оборотов, присущих нашему национальному инструменту — гитаре, когда на ней играют в народе. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно самого общего изучения этих орнаментальных рисунков и их сопоставления с тем, как черты барокко проявляются в музыке других европейских школ.

* * *

На следующий год после появления «Пиренеев» (1894) Педрель начал издавать антологию «Hispaniae Schola Musicae Sacrae»*, каждый том6 которой обогащен ориентирующими монографиями и анализами. В них ученый маэстро не только продолжил осуществление своей программы, но и пробудил у иностранцев все возрастающий интерес к нашим классикам. Благодаря антологии, творения Кабесона, Виктории, Моралеса и Герреро смогли стать объектом широкого изучения и комментирования мировой музыкальной наукой. Позднее то же самое произошло с другими созданиями испанского музыкального гения, включенными в «Антологию испанских органных композиторов-классиков», в «Thomas Ludovico Victoria Opera Omnia»[49] и в «Испанский музыкальный театр до XIX века»7.

Однако, как бы велико ни было пропагандистское значение этих трудов (а значение их в высокой степени таково), оно все же является дополнением к спасительному влиянию, которое оказал Педрель на современную испанскую музыку. Он сам отвергал, и достаточно обоснованно, закрепившуюся за ним квалификацию ученого, которая позволяла некоторым отвлечь свое внимание от его собственного творчества и сосредоточиться на его музыковедческой работе.

Мы же, испытавшие стимулирующее и направляющее воздействие музыкального творчества Педреля, наоборот, можем утверждать, что его одного было бы достаточно, чтобы вызвать возрождение испанского музыкального искусства. Но, конечно, мы также придаем самое большое значение и словесной пропаганде маэстро, популяризации им наших классиков, что способствовало освещению и укреплению спасительного воздействия его музыкального творчества.

Ученый-художник — трудно понять такое сочетание. Однако художник, пользующийся приобретенной эрудицией не для того, чтобы непосредственно показать ее в своем творчестве, а чтобы отразить существенные ценности национального искусства, не только украшает свои произведения, но и осуществляет задачу огромного значения. Именно это и имело место у Педреля.

Его музыкальная продукция, начиная с «Пиренеев», даже при простом ее прочтении, раскрывает три первостепенных качества: индивидуальность средств выражения, ясную эмоциональную силу и редкую творческую энергию.

Серьезное изучение его творчества покажет нам, что эти драгоценные качества (независимо от природного таланта, которым бог одарил Педреля) явились следствием усвоения народной песни, изучения старинного музыкального искусства и воплощения их в свободных и современных формах.

Сам Педрель рассказывал нам, как в детстве старательно записывал песни и выкрики торговцев, сколько музыки он переслушал, начиная с песенки, которой мать убаюкивала его младшего брата, и кончая маршами («pasacalles») военных отрядов. На эти усердные упражнения его натолкнул учитель сольфеджио, и они стали для маленького музыканта самыми привлекательными из его развлечений. Затем Педрель — мальчик-певчий в хоре собора Тортосы, города, где он родился. Тут ему представляется множество случаев на практике изучить художественные формы религиозной музыки и проникнуться звуковым таинством, исходящим от старинных напевов, до сих пор используемых в наших соборах. Эти напевы, как, например, потрясающий «In recort»8, цитированный и переложенный Педрелем в его «Сборнике песен», наполняли душу ребенка, по его собственному выражению, истинно трагическим ужасом.