Помоги проекту - поделись книгой:
Все подстрочные примечания в статьях Фальи, за исключением текстологических и специально оговоренных, принадлежат автору.
Примечания разделены на две части. В первую — собственно «Примечания» — вошли все общие и частные вопросы, требующие дополнительной информации, во вторую — «Аннотированный указатель имен» — включены комментарии к упоминаемым в тексте лицам.
Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить Е. С. Гвоздеву, С. П. Гловко, И. Я. Пустыльника и А. Л. Островского за ценные советы и помощь в работе по переводам статей Фальи.
СОВРЕМЕННАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ ЖАН-ОБРИ
Я думаю, что появление книги Жан-Обри (который оказал мне честь, подарив ее испанский перевод) имеет в настоящий момент глубокое значение. Говорю так, ибо считаю, что ужасная война, переживаемая Европой, помимо прочих своих последствий, устанавливает, если! так можно сказать, национальные границы2. Исчезновение этих границ происходило непрерывно и со все возрастающей силой, а с ними исчезало одно из самых священных сокровищ, которые народы должны защищать: художественные ценности, созданные нацией и характерные для нее.
В данном процессе мы достигли такого момента, когда эти ценности — отражения независимого духа каждого народа — получили тенденцию к унификации и смещению в некоей универсальной формуле, и музыка не была искусством, которое страдало меньше другие от этого плачевного положения вещей.
Зло было тем более серьезным, что люди, содействовавшие его нарастанию, либо не отдавали себе в нем отчета, либо, отдавая себе отчет, умалчивали о своих сомнениях, публично демонстрируя непримиримый национализм. И если им указывали на то, что их действия расходятся с их словами, они оправдывались, говоря, что использование известных приемов чуждого происхождения не только не приносит вреда национальному искусству, но поднимает и облагораживает его.
Эти приемы, — утверждали они, — достояние всего мира. Они создавались или систематически использовались бессмертными гениями, являются следствием непререкаемых законов и поэтому называются классическими. В несущественных чертах они могут расширяться и даже видоизменяться, но горе тому, кто стремится разрушить священную форму! Да будут прокляты в искусстве те, которые выступают против подобных принципов. И хотя многие — говорят они в заключение пренебрежительным тоном — осмеливались следовать по другому пути, все они получали возмездие в эфемерности существования своих произведений, которые можно рассматривать только как неосознанное порождение высокомерия либо невежества и заблуждения...
Мануэль де Фалья.
Так, начиная с последнего двадцатилетия прошлого века, говорят эти пророки. Многие, да почти все, наслушавшись их, склоняли головы и следовали за ними по пути, который, согласно этим руководителям, был единственно возможным для достижения истинного бессмертия. Не забудем, что такой путь был ровным и удобным... Каждый подчинялся и шел по стопам других путников, предшествующих ему в поисках одних и тех же сокровищ...
Но некоторые — очень немногие — пропускали мимо себя этот тоскливо удаляющийся караван. Приведенные выше речения их не убеждали, более того, в них усматривали даже оскорбление тех, которых они как будто хотели прославить.
Они видели перед собой свободное и широкое поле и думали, что на нем можно открыть новые пути. И, как бы повинуясь глубокому вдохновению, каждый начинал открывать свой путь, трудясь, не покладая рук, но с горячей верой и растущей надеждой. Один прокладывал его близко от общеизвестной дороги, другие — на каком-то расстоянии, а некоторые — совсем далеко! Среди последних и оказывался тот, кто быстрее достигал цели. Были также и такие, которые пустились бежать через поле напрямик, но о них не сохранилось никаких сведений...
Кончаю рассказывать в иносказательной форме историю новой музыки Франции. Из книги Ж. Жан-Обри мы узнаем о смелых духом людях, призывающих нас следовать их примеру. Автор отразил в книге также образ некоего пророка священного пути. Жан-Обри в равной мере знает как одних, так и других, представителей святого сопротивления, и обо всех он говорит с одинаковым уважением и правдивостью. Каждого он показывает соответственно его произведениям, и если последние — плоды вдохновения, то они всегда останутся благородными и возвышенными и всегда будут преследовать одну цель — создание во Франции музыки более мощной, чем та, которая существует сейчас в Европе.
Вы увидите также, как в звучащем саду Франции выращиваются все растения, все цветы... Лучшее от каждой школы, от каждого творца было заботливо привито к вековым деревьям этого сада, в котором даже самый скромный цветок обладает чем-то отличающим его от других скромных цветов, разводимых в других больших садах.
И еще один драгоценный плод, извлекаемый из чтения этой книги. Ее автор, поддерживавший дружбу со многими выдающимися французскими композиторами, рассказывает нам не только об их произведениях, но также о духовном мире, индивидуальном характере каждого композитора и о различных направлениях в их творчестве. Последнее уничтожит серьезное заблуждение, существовавшее очень долго в нашей стране, заблуждение, которое явилось источником плачевной путаницы с именами некоторых французских композиторов последнего периода. Все они представлялись какой-то беспорядочной группой, как бы целиком входящей в состав одной-единственной школы. Благодаря Обри станет, наконец, ясно, что в действительности между разными группами, составляющими замечательную плеяду композиторов, которыми гордится Франция, существуют не только различия, но даже коренные противоположности в эстетике и художественных приемах.
Теперь раз и навсегда станет известно, что огромная дистанция отделяет Венсана д’Энди от Клода Дебюсси, Габриэля Форе — от Поля Дюка, Мориса Равеля — от Альбера Русселя или Деода де Северака... Станет известно также, что Сезара Франка никогда не следует расценивать как французского музыканта, и не только потому, что он родился на бельгийской земле — ибо это не может не рассматриваться как чистая случайность — но и потому, что его эстетика, художественные приемы, пристрастия и прообразы имеют очень небольшое отношение к особенностям, отличающим французский характер и истинно французский дух в любом из их художественных проявлений и меньше всего — в музыкальном3.
Влияние Сезара Франка и некоторых его учеников на определенные группировки во французском музыкальном искусстве встретило противодействие со стороны дебюссистской реформы. Последняя представляет одно из наиболее выдающихся явлений в современной истории музыки благодаря последствиям, которые она имела не только в музыкальном искусстве Франции, но и во всей европейской музыке. В толковании этого явления я, в известной мере, расхожусь с точкой зрения Ж. Жан-Обри или лучше сказать, дополняю ее, ибо никто не придает дебюссистской реформе такого большого значения, как Обри, и никто сильнее его не восторгается автором «Пеллеаса и Мелизанды».
Я лишь намереваюсь доказать, что Дебюсси был и есть значительно большее, чем только реставратор чистой французской традиции, представленной Рамо и Купереном. Уже прошли те времена, когда для того, чтобы заставить почитать творчество Дебюсси, надо было, если можно так сказать, взывать о поддержке к именам, пользующимся солидной и повсеместно признанной репутацией.
То же самое происходило с вагнеровской реформой. Гений автора «Парсифаля» не мог быть представлен восторженной публике без поручительства, обеспечивающего ему доверие, да и сам Вагнер, несмотря на свою суверенную независимость, оказался вынужденным объявить себя продолжателем искусства, которое, в итоге, с его искусством имело очень мало общего.
Но так уж устроен мир: люди договорились обманывать друг друга... чтобы иметь возможность жить.
Разве мы не встречали много раз в критических исследованиях по искусству неумеренные восхваления определенных старинных произведений и высказывания, что некоторые их качества являются непререкаемыми образцами, тогда как в действительности они могут быть признаны лишь как достопримечательные опыты? Разве не доходило до утверждения, что то или иное место в той или иной классической симфонии, опере или оратории обладает эмоциональной силой во сто раз большей по сравнению с тем, что появляется на свет в нашу эпоху?
И я спрашиваю себя: говорится ли это с искренним убеждением? Не приведет ли такая сила внушения старинного искусства (из-за того только, что оно старинное) к тому, что некоторые люди в угоду прошлому станут отрицать осуществляемое в настоящем?
Я бы ответил: да... и нет.
Знания, когда они вызваны пристрастностью (пусть скрытой, но все же пристрастностью), весьма относительны. Речь идет об убеждении, которое породили ненависть, зависть, жажда разрушения всего, что создано людьми ныне еще здравствующими, и превосходство которых тем более непереносимо, чем оно выше. Ненавидят в такой форме потому, что приличия не позволяют выявлять это чувство иначе. И в итоге все это, в общем, ведет к обману, вплоть до того, что возникает видимость самооправдания...4
Прошу простить за пространное отступление.
Я говорил, что дебюссистская реформа представляет собой одно из наиболее значительных явлений, отмечаемых современной историей музыки. Многие, прочитав написанное, подумают, что, говоря о некоторых композиторах, испытавших прямое влияние эстетики и выразительных приемов Клода Дебюсси, я зачисляю их в разряд дебюссистов. Однако это совсем не то, что я хочу сказать. Существование этого явления (а оно действительно существует) имеет только относительное значение и даже... отрицательное.
Я принадлежу к людям, полагающим, что истинный художник никогда не должен вступать в ту или иную школу, какими бы выдающимися качествами она ни отличалась. По моему скромному разумению, индивидуальность представляет собой одно из первых достоинств, которое надо требовать от творящего художника. Но сможет ли тот, кто беспристрастно и с полной добросовестностью составляет суждение о современном новаторском движении в европейской музыке, отрицать, что творчество автора «Пеллеаса» могущественно определило исходную точку этого движения?
Я не скрываю от себя, что некоторые из самых видных современных революционеров следуют эстетике и иже определенным приемам, которые не имеют ничего общего с эстетикой и приемами Клода Дебюсси. Однако могли ли бы эти новейшие музыкальные средства употребляться так, как они применяются ныне, то есть систематически, упорно, широко, прежде чем Дебюсси, разорвав крепкие оковы, державшие музыку в заточении, дал ей полную свободу и доказал, что при этой свободе можно существовать с такой же логикой, уравновешенностью и таким же или даже с большим совершенством, чем в классический период?
Скажу даже больше: все эти художники, последовавшие за дебюссистской реформой в благородном намерении завоевать для искусства звуков новые формы и новые выразительные средства, возможно взяли в качестве основы для своих умозрений завоевания, которые во всех смыслах уже раньше осуществил Дебюсси. Поверьте, когда я говорю в таком роде, мною руководит только чувство строгой справедливости. Даже если бы музыка Клода Дебюсси была для меня невыносимой, то и в этом гипотетическом случае совесть художника и честного человека заставила бы меня сделать такое же заявление.
Однако я должен также сказать, что не только творчество этого композитора побуждает меня требовать для Франции уважения и благодарности за то, чем ей обязана новая европейская музыка.
Можно ли забыть о духе соревнования, пробужденном могучим и многообразным творчеством Поля Дюка, который волшебством своего «Ученика чародея»5 всколыхнул во многих душах чувство звуковой фантазии, нашедшей воплощение в чудесных произведениях, которые без этого примера может быть и не существовали бы? А можно ли забыть Мориса Равеля, этого выдающегося художника, который вслед за Дебюсси показал, как можно чеканить золото и шлифовать драгоценные камни музыки, или Флорана Шмитта, который силой своей необузданной воли привлек к себе единодушное восхищение людей, разобщенных самыми противоположными направлениями?
Невозможно говорить о Равеле и Шмитте, не называя знаменитого композитора, руководившего их обучением, музыканта высшей чистоты духа—Габриэля Форе, примеру которого в бескорыстном деле рекомендации этой книги я имею честь следовать6. И если бы не ограниченные размеры вступительной статьи, я бы добавил еще немало имен к уже упомянутым.
Но, с другой стороны, я предпочитаю предоставить слово Ж. Жан-Обри, который своей книгой гораздо лучше даст почувствовать и понять все, что я говорил, но, кроме того, расскажет и многое другое. С целью воздать должное новой музыке Франции была написана эта книга и с этой же целью переведена на наш язык Адольфо Саласаром, одним из немногих людей Испании, которые со святой отвагой, совершенно честно и глубоко убежденно защищают новейшие идеалы в музыке.
Не забудем же то многое, чем молодое испанское музыкальное творчество обязано братской нации. Сколько наших артистов, композиторов или исполнителей нашли там свою вторую родину! Двое из них — Рикардо Виньес и Хоакин Нин — обрисованы в данной книге удивительно верно. Жан-Обри в своих различных исследованиях занимался и многими другими испанскими музыкантами. Он и Анри Колле явились во Франции самыми настойчивыми и энергичными пропагандистами нашей музыки. Поэтому, преисполненный горячей благодарности, я приветствую их от имени моей Родины. Более того, я настойчиво прошу у общественных властей документа, могущего засвидетельствовать нашу признательность этим двум великим друзьям Испании, которым стольким обязана наша музыка и которых должны так благодарить все, кто развивает ее, исходя из новых идеалов.
ПРЕДИСЛОВИЕ К «КРАТКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ» ХОАКИНА ТУРИНЫ
Издание «Краткой музыкальной энциклопедии» Хоакина Турины представляет собой нечто замечательное и экстраординарное в музыкальной жизни нашей страны, ибо, если исключить труды маэстро Фелипе Педреля, у нас едва ли найдется в этом плане что-либо равное по значению.
Сам Эслава, еще в давние времена задавшийся целью обучить нас музыкальным приемам посредством своих уже тогда знаменитых трактатов, забросил этот труд, не доведя его до конца, и последний том, который он думал посвятить учению о композиции, не был опубликован. Поэтому в Испании среди музыкантов-профессионалов можно услышать разговоры о гармонии, контрапункте, инструментовке, но никогда о сочинении как таковом (если не считать фуги).
Спустя много лет, чтобы исправить эту ошибку и заполнить существующий пробел, явился Хоакин Турина. С этим событием мы все, заинтересованные в судьбе испанского музыкального искусства, должны живейшим образом поздравить друг друга. Талант и превосходное художественное чутье, блестящие доказательства которых Турина дал в своих собственных произведениях, являются порукой тому, что он может многое сказать нам об искусстве композиции.
Каким же образом будут пользоваться этой книгой те, которые стремятся извлечь плоды из заключенных в ней наставлений? Говорю это потому, что свет зачастую ослепляет многих проживших долгое время в темноте и поначалу радовавшихся его благодеяниям.
Веря, а я верю в это твердо, что цель искусства — порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели у него не может и не должно быть, я испытываю опасение, основанное на опыте, что кто-нибудь, применяя средство как цель, превратит искусство в нечто искусственное и будет думать, что осуществляет свою художественную миссию, выполняя посредством звуков нечто вроде шахматной задачи, иероглифа или занимаясь другим безвредным и бесполезным развлечением.
Несомненно, некоторые не могут стремиться к большему, будет хорошо, если они и этого достигнут, но я адресуюсь не к ним. Я говорю тем, кто в большей или меньшей степени ощущает в своей душе творческую силу. Пусть они обратят свой взор в прошлое, но не отступают из уже завоеванной другими области тогда они увидят замечательный и непрерывно возрастающий прогресс искусства с начала его существования как такового; с пламенной и глубокой благодарностью они восхитятся темп художниками, которые, не довольствуясь путями, проторенными их предшественниками открывали другие, новые, и, наконец, они придут к решению, что более или менее обильные семена, посеянные создателем в их душах, могут давать новые всходы на животворной и свежей почве, под ярким солнцем и на широкой и свободной ниве...
Я скромно полагаю, что штудирование классических форм нашего искусства должно служить только обучению на их примерах порядку, уравновешенности, реализации (часто совершенной) некоего метода. Оно должно служить нам, дабы способствовать созданию других, новых форм, столь же блистательных; но однако не для того, чтобы делать из последних готовые кулинарные рецепты (разве что преследуется специальная задача).
Я позволил бы себе честно признаться, что в данном труде, который к моему удовольствию привлек мое внимание, тенденции и даже произведения новой музыки оцениваются с позиций, не всегда мною разделяемых. Я думаю, что в настоящее время искусство призвано создавать музыку такую же естественную, как импровизация; однако настолько уравновешенную и логичную, чтобы в целом и в деталях быть еще совершеннее, чем произведения классического периода, доныне представляемые как непогрешимые образцы.
Может быть, кто-нибудь подумает, что сказанное мною означает более или менее скрытое презрение к произведениям прошлого? Я был бы достоин сожаления, если бы это было так! И скажу даже больше: жалки те, кто, будучи ослепленными сверкающей красотой нового искусства, отвергают старое! Эти люди добровольно лишают себя утонченных наслаждений, порой, быть может, более интеллектуальных, нежели эмоциональных, но настолько значительных, что они усиливают удовольствие от современного искусства, когда открываются его более или менее прямые связи с искусством прошлого. Я пытался сказать, что наша профессия должна развиваться без абсурдных предубеждений, радостно, свободно... Разум должен быть только подспорьем для инстинкта. Он должен служить последнему, направляя его, придавая ему форму, обуздывая; но ни в коем случае не разрушать инстинкт, вопреки стольким непреложным правилам, заполняющим учебники.
Утверждение, что музыку нужно понимать, чтобы наслаждаться ею, — пагубная ошибка. Музыка не создается и никогда не должна создаваться для того, чтобы она понималась, а для того, чтобы воспринималась чувством.
Итак, я считаю, что можно приобрести знания в искусстве, по нельзя обучиться ему. Сколько людей пытаются догматизировать в искусстве, и они не только прискорбно заблуждаются, но вредят искусству, хотя со скрытым высокомерием делают вид, что охраняют его.
Пусть каждый следует своим вкусам и стремлениям. Вне зависимости от того, доставит ли он удовольствие другим или нет, сам-то он получит удовольствие... а это уже немало. У того же, кто получает удовольствие, упорно занимаясь своей профессией, есть больше возможности доставить удовольствие также и другим...
И в заключение: считаю, что художник вкладывает чувство в искусство бессознательно, но он не смог бы воплотить его, дать ему форму, не обладая в своей профессии сознательной и совершенно законченной подготовкой. Поэтому для того, кто собирается приступить к изучению музыкальной композиции, у меня не хватает слов, чтобы рекомендовать труд Хоакина Турины, который, несмотря на имеющиеся у меня с ним разногласия по отдельным вопросам, я рассматриваю как драгоценное завоевание национальной художественной культуры. Хорошо использованное, оно может принести богатые и обильные плоды.
НАША МУЗЫКА
Говорят, что некоторые набожные сеньоры из Мадрида намереваются открыть подписку, чтобы предложить берлинскому Сезару отлить из золота статую Мартина Лютера. В другие времена это известие было бы воспринято как плод воображения сумасшедшего1, но в настоящий момент оно не является настолько странным и нелепым, как может показаться с первого взгляда. Мы присутствовали при случаях более необычных, вызванных мировой катастрофой, от которой зависела судьба каждого человека. И если так бывает в делах огромного значения, то можно ли удивляться, когда в маленьком мирке нашего искусства обнаруживается известная бессмыслица и мелочность?..
Говорю так потому, что на современном этапе испанского музыкального творчества происходит любопытное и интересное явление. Теперь, как никогда, испанские композиторы демонстрируют глубочайшее национальное самосознание, и, несмотря на это, именно теперь часть критиков обвиняет их в предательстве этого самого принципа. Однако есть вещи, более достойные увековечения. Дело в том, что образцы, почитать которые в качестве незыблемых нас призывают эти обвинители, являются за редчайшим исключением продуктом подражания иностранному, подражания самого явного из того, что можно встретить во всей истории европейского искусства. Я имею в виду — или, лучше сказать, имеется в виду — наша так называемая
Барбиери, желая придать нашей музыке национальный характер, порвал с подобными методами и его «Еl Barberillo de Lavapiés», «Pan y Toros»[35] являются прославленными доказательствами этих благородных стремлений. Однако в упомянутых произведениях, отличающихся правдивым национальным характером, музыкально-выразительные средства, которыми пользовался композитор, редко оказываются вне привычных итальянских влияний.
Было необходимо, чтобы несколько позже Фелипе Педрель показал нам в своих произведениях, какими должны быть национальные выразительные приемы, непосредственно вытекающие из нашей народной музыки. Вот тогда некоторые люди доброй воли отдали себе отчет в укоренившемся традиционном заблуждении и решились следовать по широкому и блистательному пути, который открыл перед нами прославленный композитор.
Может быть кто-то решит, что я пытаюсь дискредитировать все, что создавалось в тот музыкальный период, о котором я перед этим рассказывал? Если так думают, то я попрошу отбросить это заблуждение. Я не только не имел таких намерений, но принадлежу к людям, всегда выражавшим свое восхищение многими произведениями жанра, именуемого сарсуэлой —
Ясно, что песни, основанные на мажорном или минорном ладах (например, хота и сегидилья), целиком сохраняют в этих сочинениях национальный характер.
Нo... ведь не только в сегидильях и хотах заключены наши народные сокровища, не так ли? Кроме того, кто сможет убедить нас в том, что ритмы чотис3, вальса или мазурки, которыми наполнены эти произведения, являются испанскими?
Хватит. Я не люблю заниматься критикой, и да позволено мне будет заметить, что во всем ранее сказанном я не собирался ничего порицать, а просто констатировал факты.
Поговорим теперь о народной песне.
Верно ли, что одним из методов придания нашей музыке национального характера является, как некоторые полагают, точное использование записей народных песен в качестве мелодического материала? В общем плане не могу с этим согласиться, но в частных случаях считаю этот метод незаменимым. Я скромно полагаю, что в народной песне большее значение имеет
Скажу даже больше: ритмический и гармонический аккомпанемент народной песни имеет такое же значение, как и сама песня. Итак, нужно черпать вдохновение непосредственно у народа, а кто этого не понимает — достигнет в своем творчестве только более или менее искусной пародии.
Позволю себе посоветовать сочиняющим музыку в строго национальном стиле внимательно слушать то, что мы можем назвать народными оркестрами (в моем крае — гитары, палильос4 и бубны), только в них они найдут ту желанную национальную традицию, которую невозможно встретить ни в чем другом.
Однако я вижу, что еще не ответил на любезное предложение «Музыки» высказать свое мнение по поводу нашей современной симфонической музыки.
Вот оно в немногих словах. Я думаю, что мы находимся в начале блестящего расцвета этого трудного жанра. Наш незабвенный Исаак Альбенис говорил, что в течение немногих лет Испания займет выдающееся положение в европейском музыкальном творчестве. Великий и благородный художник излагал свою мысль в общих чертах, я же осмелюсь уточнить ее, сказав, что симфоническая музыка, по моему мнению, станет самым роскошным цветком в нашем венке.
Поскольку я уже упомянул Альбениса, хочу почтить его память, представив его как пример верной и бескорыстной дружбы по отношению к стольким из нас, работающим над формированием нового испанского искусства. Вот она традиция, которую нужно создать и утвердить!.. Пусть у каждого будет свое мнение, ибо в этом и заключается свобода искусства, но при этом уважайте тех, кто придерживается противоположных вам суждений.
Искренне и честно, как того требует чувство самой преданной дружбы, я должен выразить сожаление по поводу некоторых случаев, к несчастью слишком частых. В этом самом журнале, который оказал мне честь, просив моего сотрудничества, я натолкнулся на статью, подписанную моим коллегой Д. Хулио Гомесом. Отбросив всякую щепетильность, в манере, достойной глубокого сожаления, он нападает на одного композитора, имеющего высокий престиж и необыкновенные заслуги, деятельность которого бесспорно заслуживает почтения и уважения. Говорю о маэстро Конрадо дель Кампо. Я называю имена потому, что всегда любил говорить ясно, и тем самым — честно.
Надеюсь, что сам сеньор Гомес, недавний успех которого доставил мне удовольствие, первым согласится со мной после того, как перечитает свою статью, написанную в момент ослепления, извинительного как и всякая человеческая ошибка. Если это будет так, то я как друг и артист получу истинное удовлетворение, ибо принадлежу к тем, которые думают, что в искусстве есть нечто более высокое, нежели аплодисменты публики, хотя они являются одной из наиболее приятных и законных компенсаций, которую мы, совершенно добровольно и с сердечной горячностью занимающиеся искусством, можем желать.
КЛОД ДЕБЮССИ И ИСПАНИЯ
Клод Дебюсси сочинил испанскую музыку, не зная Испании, лучше сказать — не зная испанской территории, а это большая разница. Клод Дебюсси узнал Испанию из книг, картин, из песен и танцев, певшихся и танцевавшихся природными испанцами.
На последней Всемирной выставке1 на Марсовом поле можно было видеть двух молодых музыкантов, которые вместе приходили слушать экзотическую музыку более или менее дальних стран, демонстрировавшуюся перед любознательными парижанами. Эти французские музыканты, скромно сливавшиеся с толпой, вдохновляясь звуковой и ритмической магией, исходившей от необычной музыки, испытывали новые и дотоле неведомые чувства. Этими двумя музыкантами, именам которых суждено было позднее фигурировать среди самых знаменитых в современной музыке, были Поль Дюка и Клод Дебюсси.
Приведенный маленький забавный случай объясняет происхождение многих сторон музыки Дебюсси: в открывшихся перед ним обширных звуковых горизонтах, простиравшихся от китайской музыки до музыки Испании, он смутно различал те возможности, которые вскоре должны были превратиться в великолепные свершения. «Я всегда наблюдал, — говорил он, — и стремился из этих наблюдений извлечь пользу для моей работы». То, как он понял и выразил само существо испанской музыки, доказывает верность этих слов.
Облегчить осуществление его замыслов во многом могли и другие причины. Мы уже знаем о пристрастии Дебюсси к литургической музыке. И так как испанская народная песня в значительной степени основывается на музыке литургии, то отсюда логически вытекает, что в произведениях, написанных без всякого «испанского» намерения, часто встречаются лады, кадансы, соединения аккордов, ритмы и даже обороты, которые раскрывают очевидное родство с нашей «природной» музыкой.
В качестве доказательства сошлюсь на «Марионетки», «Мандолину», «Маски», «Светский танец», вторую часть квартета2, которая по своему звучанию могла бы почти целиком сойти за один из самых прекрасных из когда-либо написанных андалусских танцев. Однако, когда я об этом спросил композитора, он заявил, что у него не было никакого намерения придать этому «скерцо» испанский характер. Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо...
Только один раз Дебюсси пересек испанскую границу, чтобы провести несколько часов в Сан-Себастьяно и побывать там на корриде3, но ведь этого очень мало. Тем не менее он сохранил живое воспоминание о впечатлении, произведенном неповторимым освещением Пласа де Торос4, изумительным контрастом между частью площади, залитой солнцем, и частью, которая оставалась в тени. В пьесе «Утро праздничного дня» из «Иберии», пожалуй, можно найти воспоминание об этом дне, проведенном на пороге Испании... Необходимо, однако, сказать, что эта Испания не была его Испанией. Мечты Дебюсси шли гораздо дальше, потому что ему особенно хотелось сосредоточить свой замысел на воссоздании чар Андалусии. Подтверждают это такие произведения, как «По улицам и дорогам» и «Ароматы ночи» из «Иберии», «Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада» и «Вечер в Гренаде»5. Последним из перечисленных произведений Дебюсси открыл серию пьес, на которые его вдохновила Испания. И это произведение впервые исполнил (в 1903 году в Национальном музыкальном обществе6) испанец, наш Рикардо Виньес, как и почти все написанное композитором.
Мануэль де Фалья.
Сила воссоздания [la fuerza de evocación], сконденсированная в «Вечере в Гренаде», представляется почти чудом, когда подумаешь, что музыка написана иностранцем, руководствовавшимся одной лишь гениальной интуицией. В этом произведении мы весьма далеки от тех «Серенад», «Мадридских танцев», «Болеро», которыми нас потчевали в прошлом фабрикаторы испанской музыки. Здесь перед нами сама Андалусия; я бы сказал — правдивость без подлинности, так как нет ни одного такта, заимствованного из испанского фольклора, и однако вся пьеса, до малейших деталей, заставляет ощущать Испанию. Позднее мы вернемся к данному утверждению, которому я придаю важное значение.
В «Вечере в Гренаде» все музыкальные элементы участвуют в достижении единой цели воссоздания. Если сопоставить эту музыку с тем, что ее могло вдохновить, то можно сказать, что она воспроизводит эффект отражения лунного света в прозрачной воде многочисленных бассейнов Альгамбры7.
Такое же качество воссоздания раскрывается нам и в «Ароматах ночи», и в «Воротах Альгамбры», тесно связанных с «Вечером в Гренаде» общим ритмическим элементом, присущим хабанере (последняя в известной степени не что иное, как андалусское танго). Дебюсси воспользовался ею, чтобы выразить ностальгическое пение андалусских вечеров и ночей. Говорю о вечерах, ибо то, что композитор хотел воссоздать в «Воротах Альгамбры», и есть спокойный и светлый час сьесты8 в Гранаде.
Мысль сочинить эту прелюдию была подсказана Дебюсси простой цветной фотографией, изображавшей знаменитый памятник Альгамбры9. Украшенный цветными рельефами и затененный высокими деревьями, памятник контрастировал с залитой солнцем дорогой, которая виднелась в перспективе через арку. Впечатление, полученное Дебюсси, было так живо, что он решил воплотить его в музыке, и, действительно, через несколько дней были закончены «Ворота Альгамбры». Родственная по своему ритму и характеру «Вечеру в Гренаде», эта прелюдия отличается от последней мелодическим рисунком. Мы бы сказали, что в «Вечере» мелодия силлабична, тогда как в «Воротах Альгамбры» она часто предстает украшенной орнаментикой, характерной для андалусских коплас10, которые мы называем «канте хондо»11. Применение этого стиля, последовательное уже в «Прерванной серенаде» и эскизное во второй теме «Светского танца», показывает нам, до какой степени Дебюсси владел пониманием самых тонких вариантов нашей народной песни.
Только что упомянутая мной «Прерванная серенада», которую я не колеблясь включаю в число произведений композитора, вдохновленных Испанией, отличается своим трехдольным ритмом от трех сочинений из ранее названной группы, где исключительно применяется двухдольный ритм. Говоря о народном испанском характере этой прелюдии, необходимо указать на удачное использование характерных гитарных оборотов, которые прелюдируют или аккомпанируют копла, а также на ее совершенно андалусскую грацию и на резкие акценты, которые, как бы вызывая на соревнование, отвечают на каждую остановку мелодии. Кажется, что музыка навеяна одной из выдуманных романтическими поэтами сцен (ими развлекали нас в старину): исполнители серенады оспаривают благосклонность дамы, она же, притаившись за увитой цветами оконной решеткой, подсматривает за ходом галантного турнира.
Поделиться книгой: