Победное отчаянье. Собрание сочинений [3]

«1. Бороться за создание таких условий, при которых был бы возможен дальнейший количественный и качественный рост дальневосточных литературных сил.

2. Везде и во всем утверждать здоровую – беспощадную -критику, вне которой немыслимо осуществление первой задачи и даже приближение к ее осуществлению.

3. Пересматривать литературно-критические оценки, вырабатывая правильные критерии, которые становились бы достоянием не отдельных кружков, а, более или менее, широкой аудитории» (Журнал «Сегодня» № 34, 1 октября 1943 года).

Эти три направления остаются нашими направлениями и сейчас. Культурная жизнь во всем мире и на Дальнем Востоке должна выйти (если еще не вышла) из замурованного состояния, и поэтому перспективы нашей деятельности в указанном направлении значительно раздвинулись. Пусть этот сборник -итог двухлетнего совместного труда – станет началом стремительного движения по указанным направлениям!..

Структура этого сборника такова.

Он разделен на отделы – «веера», как счастливо выразился один из его участников, – по темам. Этих тем – двадцать, и идут они в том порядке, в каком писались. В каждом таком «веере» содержатся стихотворения на обозначенную тему, написанные различными авторами (в алфавитном порядке).

Такая структура показалась нам наиболее целесообразной. Она, во-вторых, удобна для читателя, который имеет возможность сравнивать, как откликнулся (или вообще не откликнулся) тот или иной автор на ту или иную тему. [2]

Это со стороны формы.

Со стороны содержания читатель отметит, прежде всего, разнохарактерность подхода к теме у различных авторов, в зависимости от их поэтической индивидуальности. Тут, в сущности, представлены различные мировоззрения, различные оттенки философской мысли, различные литературные влияния (от символистов до современной советской поэзии). Но «единство в разнообразии» имеется, и это единство сводится к двум моментам:

1. безоговорочно лояльное отношение к новой духовной культуре, творимой в социалистическом государстве (в иных случаях и прямое влияние этой культуры),

2. серьезное отношение к творчеству, стремление дать, действительно, максимум – по способностям, борьба за качество (хотя, естественно, участники сборника далеки от мысли считать эти свои произведения чем-то совершенным).

В общественно-политическом смысле, собственно, первый момент связан неразрывно со вторым. Новая советская культура подразумевает неустанную борьбу за качество; борьба за качество, в свою очередь, способствует вникновению в новую советскую культуру.

Впрочем, никто не сформулировал этого точнее и лаконичнее, чем Николай Петерец в журнале «Сегодня», на базе которого и возникло это объединение:

«Надо быть тружеником, чтоб понять государство трудящихся!»

Далее читатель, вероятно, отметит, что в сборнике сравнительно мало отразилась страшная злободневность только что отбушевавшей войны (во всяком случае, прямо не отразилась). Но серьезный литератор вряд ли может зачислить себе это в минус. Художник, поэт, а не просто «литературных дел мастер» пишет, как правило, о виденном, о глубоко пережитом, об отстоявшемся. Вот почему сборник злободневен лишь в малой его части. Но это не значит, что он не современен. Настроения, отраженные в сборнике, в большой мере типичны для целого слоя людей, оторвавшихся на довольно большой исторический период от своей родной страны, но так и не сумевших врасти корнями в каменистую заграничную почву. Под этим углом сборник может представлять интерес (как подсобный материал) не только для любителя поэзии, но и для социолога.

Каковы бы ни были дефекты и несовершенства этого сборника, думается, в нем присутствуют элементы подлинного творчества, искренние поиски художественной правды, крупица того, что высказал с вдохновенной силой Александр Блок:

О, я хочу безумно жить!

Всё сущее увековечить,

Безличное вочеловечить,

Несбывшееся воплотить.

Это святое хотение великого русского поэта – пусть с весьма скромными художественными достижениями – одушевляло и продолжает одушевлять участников сборника, который представляет частичный итог двухлетнего совместного труда – в изоляции, в условиях, удушавших всякую культурную деятельность, на пресловутом « острове ».

Добавим к этому, что в числе участников этого сборника не отмечен член «Пятницы» Виталий Алексеевич Серебряков, принимавший самое непосредственное участие во всей организационной работе объединения, а также в выпуске этой книги.

Несмотря на вынужденную изоляцию « Пятницы » во время войны, здоровая общественность с культурными запросами и непобедимым стремлением поддерживать любое творческое начинание всегда оказывала нам свое содействие. Одним из деятельнейших представителей такой общественности и является В. А. Серебряков, организаторские данные которого постоянно обеспечивали нам возможность работать.

Роли В. А. Серебрякова мы не можем не отметить хотя бы потому, что она, несмотря на ее часто решающее значение, была и остается незаметной. Это мы и делаем с искренним хорошим чувством…

«Мои это годы, моя это боль и судьба!» Жизнь и творчество Николая Щеголева в контексте судьбы «взыскующих поэтов» дальневосточного зарубежья [3]

В мощном движении таинственных механизмов истории судьба отдельного человека – песчинка, в пределах одной семьи – целая эпоха. Из частной судьбы складываются судьбы поколений. А спустя какое-то время именно личной жизнью «одного из многих» поверяются исторические сюжеты, драмы и трагедии.

В конце XIX века геополитические прожекты России на Дальнем Востоке совпали со стратегическими интересами Китая, опасавшегося вторжения воинственной Японии. Началось строительство КВЖД, повлекшее за собой рождение посреди топких маньчжурских болот русского города – Харбина. Возникнув на месте ханшинной деревушки [4] , Харбин стал «расти как на дрожжах, стремительно, на глазах, как растут тополя в Маньчжурии, обрастать по берегу Сунгари новым городом и Фудзедяном и вокруг этими разными городками-спутниками – Нахаловкой, Корпусным городком, Чинхе, Гондаттьевкой» [5] . Со всех концов России в этот край открывшихся возможностей хлынули коммерсанты, биржевики, рабочие, ремесленники – все те, кто мечтал улучшить материальное положение, по разным причинам спрятаться от власти, просто обмануть судьбу, начать новую жизнь. Судя по харбинской переписи 1903 года, в это время в столице КВЖД проживало 15579 русских подданных [6] .

Вполне вероятно, что в эти переписные «скаски» попал тогда и Александр Владимирович Щеголев (род. 12.VIII. 1877) – уроженец села Чемоданово Мещерского уезда Калужской губернии, православный. Судя по анкете БРЭМ [7] , прибыл А.В. Щеголев в «счастливую Хорватию» [8] как раз в 1903 году. Женился он еще в родных краях или супругу свою, Анну Ивановну [9] , нашел уже в Харбине – неизвестно [10] . Устроился Александр на железную дорогу, работал там артельщиком в Управлении. Семья новоявленного железнодорожника поселилась в Новом городе, в Корпусном городке [11] , где в добротных двухквартирных одноэтажных («кэвэжедэковских») домах с палисадниками проживали в основном рабочие и служащие дороги.

7 июня (по старому стилю) 1910 года у Щеголевых родился первенец – сын Николай [12] . Пока он учился и мужал, жизнь русского патриархального Харбина стремительно менялась. К счастью, Первая мировая война, революция и мятежное лихолетье Гражданской коснулись рядовых харбинцев лишь косвенно. Но после поражения в Великом Сибирском ледяном походе и падения ДВР (Дальневосточной республики) Харбин становится пристанищем для многих тысяч русских беженцев – бывших белопоходников, их семей, дальневосточной интеллигенции, предпринимателей и всех тех, кто не желал связывать свое будущее с большевиками [13] . Поистине эсхатологическое потрясение – крушение всего жизненного уклада, утрата семьи, дома, отчизны, ужасы Ледяного похода – закончилось для дальневосточных беженцев неожиданным возвращением в «почти довоенную», «почти Россию». Эти новоявленные «русские китайцы» оказались практически в ситуации первотворения, когда могли не только заново «восстановить» былое, но и имели для этого лучшие, чем до революции, возможности: отсутствие фактической бедности, лояльность со стороны китайских властей, прозрачные границы с Россией, общество людей, полных креативной энергии. Впоследствии это дало возможность прийти к полусказочным утверждениям о том, что в Харбине «всё… было доступно, и все мы говорили по-русски, и все мы были равны. Именно там, в эмиграции, особенно среди молодежи, в гимназиях, на спортплощадках бесклассовое общество получилось само собой» [14] . Л. Хаиндрова вспоминала спустя годы: «Харбин оставался старорежимным русским городом, и о нем можно было сказать “здесь русский дух, здесь Русью пахнет”. На Родине же происходило то, чему не было до сих пор примеров в мировой истории <.. .> А у нас в Харбине жизнь шла спокойно, размеренно, мы увлекались Цицероном и заучивали его речи наизусть.» [15]

Правда, в одночасье статус патриархального «дореволюционного» Харбина кардинально изменился: «однажды, примерно в 1919 году, коренные харбинцы, проснувшись утром, узнали из газет, что они со своими чадами и домочадцами стали эмигрантами. Это было тяжелое пробуждение. Нужно было с этим примириться» [16] . Коснулось это и ничего не подозревавших Щеголевых: им также пришлось определяться по отношению к новой власти на далекой родине. Как вспоминал В.А. Слобод-чиков, в пору его знакомства с Николаем (конец 1920-х – начало 1930-х гг.) родители Щеголева не были настроены против Советов (очевидно, как и многие «кэвэжедековцы») [17] . Из личного дела отца, Александра Владимировича, следует, что поначалу он стал советским подданным (видимо, после 1924 года, когда было подписано советско-китайское соглашение и для многих харбинцев встала проблема гражданства) [18] . Правда, впоследствии он подал ходатайство о переводе в эмигрантское состояние, и оно было удовлетворено. Упокоиться ему, очевидно, пришлось всё же в земле маньчжурской [19] .

Мы не знаем, каким мальчиком рос Коля Щеголев, позднее в поэтических кругах Харбина и Шанхая снискавший славу «бедокура» и «самого талантливого из молодой поросли». Но в целом его путь вполне укладывается в судьбу многих детей эмиграции. Дороги было две – дальнейшее продвижение на Запад, ближе к американскому континенту или Австралии, либо возвращение на родину. А там изменилась не только государственная система – менялся антропологический тип человека. Потому и старались родители дать своим детям все возможности, чтобы тем не пропасть и найти себе применение в странах рассеяния. Как видно, достаток в семье Щеголевых был, а родители внимательно относились к воспитанию и образованию своих чад: Николай закончил Коммерческий колледж ХСМЛ [20] , в совершенстве овладел английским языком, имел не просто законченное, а блестящее музыкальное образование по классу фортепиано [21] .

Когда проснулась в коренном харбинце тяга к сочинительству, неизвестно. Но увлечение литературой и первые размышления о ее природе настигают юношу очень рано. Едва повзрослев, он уже писал о своей недавней детской любви к Лермонтову: «Стихотворение “Сидел рыбак веселый на берегу реки” – первое стихотворение, подействовавшее на меня особою музыкой. Позднее, в третьем, четвертом классе среднеучебного заведения выбили во мне огромный незаживающий след те стихотворения, что обычно производят впечатление на гимназистов этого возраста. Разумеется, это было “И скучно, и грустно, и некому руку подать”, которое я и теперь считаю лучшим стихотворением Л<ермонтова>, хотя мода на него проходит, и особенно “Выхожу один я на дорогу”. Из поэм выделились “Мцыри” и “Песня про купца Калашникова”».

Помнил Щеголев и о других литературных потрясениях: «В шестом классе среднеучебного заведения я впервые натолкнулся на Леонида Андреева. Этот писатель тогда свел меня с ума… Всё, что я мог достать здесь Андреева и об Андрееве, я перечел, как в лихорадке. Пожалуй, меня захватил не сам Андреев, а какой-то иной мир, начавший мне приоткрываться через Андреева» [22] .

В это же время, благодаря чтению Андреева, а затем знакомству с символистскими воспоминаниями о нем, юный Щеголев узнает и об Андрее Белом, постигает смысл его литературно-эстетических сочинений: «Я стал вникать в этот мир. В этом мире люди “летают на звуках”, в этом мире я почему-то всегда видел огромного человека непременно с изумленными очами и лбом величиною с купол. Это был Андрей Белый, хотя в то время я еще не знал, как он выглядит.» [23] 2

Итак, в 12-13 лет – Лермонтов, затем, в 14-15 – Андреев, Блок, Белый. Для формирования художественных ориентиров эстетическая парадигма весьма стройная, последовательная. И с самой юности – способность создавать эмоциональный облик очередного кумира из слов и строк его сочинений. Более поздние статьи Щеголева, стихотворения, эпиграфы свидетельствуют, что в юности читал он и Пушкина (которого очень хорошо знал), Гоголя, Достоевского, Толстого, Кольцова, Некрасова, Надсона. Любовь к Маяковскому пронес через всю жизнь. Его дипломное сочинение, посвященное творчеству Маяковского и защищенное в Свердловском госуниверситете в 1953 году, было позднее опубликовано в московском издательстве в качестве пособия для учителей [24] .

Взросление Щеголева и его творческое становление счастливо совпали с возникновением в Харбине литературного объединения «Молодая Чураевка». Созданная сибирским казаком, георгиевским кавалером-белопоходником Алексеем Ачаиром, «Чураевка» вошла в историю эмигрантских объединений как совершенно уникальное образование, где вопросы художественного мастерства поднимались наравне с вопросами духовного воспитания, где закладывались основы будущей самостоятельной деятельности питомцев (не случайно Ю.В. Крузенштерн-Петерец назовет свои воспоминания «Чураевский питомник») [25] . Роль Ачаира как доброго наставника харбинских «птиц певчих» [26] трудно переоценить. Собрав под своим отеческим крылом молодых ребят, в ситуации безвременья ищущих применение своей энергии, он обеспечил идеальные условия для их творческого развития и самовыражения. Ачаир органично воспроизвел атмосферу Серебряного века в ее харбинско-чураевской миниатюре, продолжил салонную культуру с мелодекламациями, чтением стихов своих и чужих, докладов о художественном творчестве с их последующим обсуждением [27] . В «Чураевке» работала литературная студия, художественный сектор (куда приглашались все известные в городе художники, курирующие «молодых работников, изучающих живопись»), театральная студия (где «опытными театральными работниками» читались доклады «по вопросам театрального искусства»), а также музыкальная и вокальная секции, проводившие свои показательные открытые вторники, посвященные отдельным композиторам (Григу, Скрябину и т.д.) [28] . Позднее была открыта общественно-научная секция. Все, кто был мало-мальски одарен – в сочинительстве, музицировании, пении, художественном чтении, – имел возможность проявить себя и услышать либо восторженную похвалу, либо доброжелательную критику. «Так сочетаются в одно целое – Литература, Наука и Искусство. И так – творческая молодежь продолжает культурную традицию нашей любимой Родины, Традицию Национальной Культуры…» – отмечал в восьмую годовщину «Чураевки» ее организатор [29] .

Литературная студия собиралась еженедельно по вторникам в 8 часов вечера в здании ХСМЛ. «Присутствуют желающие из действительных членов кружка, члены-сотрудники и иногда специально приглашенные из посторонних. Обычно сначала прочитывается проза, затем стихи <…> Благодаря порядку, выработавшемуся в течение ряда собраний, автор получает почти исчерпывающую оценку своих произведений присутствующими членами кружка», и хотя эти оценки «не всегда бывают лестными для авторов, но здоровая атмосфера дружеской, хотя подчас и суровой критики, почти никогда не нарушается», – писалось в газете «Чураевка» [30] . В разные годы в состав Литературной студии входили Н. Светлов, Н. Петерец, Г. Гранин, Л. Андерсен, Л. Хаиндрова, Вл. Слободчиков, О. Тельтофт, М. Волин, В. Перелешин и др.

Молодежи было дано право самой выбирать кумиров – не по воле партийного циркуляра, а по велению сердца и собственного художественного чутья. Здесь увлекались попеременно Блоком, Гумилевым, Северянином, Маяковским, Пастернаком, Волошиным… Вот как пишет об этом В. Перелешин в «Поэме без предмета»:

Всех уголков гостеприимней

в Х.С.М.Л. тогда слыла

учительская. Стужи зимней

мы, раскалившись добела,

не замечали. Облаками

табачный дым ходил над нами,

и в гуле звонких голосов

терялся бой стенных часов.

Пока прочитывалась проза,

которой не блистал Харбин,

мы стыли, но быстрее льдин,

внесенных в кузницу с мороза,

оттаивали: добрый грог –

рифмованных струенье строк.

(Песня первая, строфа XLV) [31]

Молодые нуждаются в единящем их начале. Это особенно становится очевидным во времена социального разброда и утраты духовных ориентиров. Благотворная, созидающая роль «Чураевки» сказалась в воспитании целого поколения русских юношей и девушек, выброшенных историей на обочину эмиграции. Декларативно это была идеологическая платформа ХСМЛ (YMCA), базирующаяся на идее о том, что «быть христианином – значит верить во Христа и жить согласно его учению, следовательно, не только личная жизнь человека, но и социальная и экономическая жизнь народов должна быть согласуема с христианскими принципами» [32] . Алексей Ачаир же как русский секретарь считал руководящими принципами «Чураевки» идеи сибирского регионализма, неотделимые от «Живой Этики» Н. Рериха [33] . Но в практической плоскости весь спектр идейных ориентиров преломлялся в многоуровневой системе воспитания и образования русских ребятишек в духе добра, справедливости и уважения к своим национальным корням.

Известно, что юная поросль харбинцев, зачастую вообще не знавшая России, не вполне понимала Ачаира: «сибирские идеи» руководителя «Чураевки» не были ей близки. Постепенно ретивые чураевцы стали томиться под отеческим покровительством наставника. В общем, возникла хрестоматийная коллизия тургеневских нигилистов и их долготерпеливых родителей [34] . Однако сегодня вполне очевидно, что именно мудрое руководство Ачаира дало такую свободу мысли и обеспечило развитие «иного» вкуса «харбинских юнцов» («шантрапы», по выражению Ачаира), выбор ими альтернативных, по сравнению с «отцами», путей развития. И связаны эти ориентиры были, несмотря ни на что, с русской литературой и культурой [35] .

Полноправным членом «Молодой Чураевки» Коля Щеголев становится примерно в шестнадцать лет, одним из первых придя в кружок, образованный Ачаиром в 1926 году. Плохо сохранившаяся фотография запечатлела внешний облик юного поэта: широкоскулое лицо, открытые глаза, нос чуть картошкой, задорная улыбка и буйный темно-русый вихор. Щеголев часто выступает на открытых собраниях литературной студии, иногда читая сразу по пять новых стихотворений, а также готовит литературные доклады.

Своего чураевского первенца вместе с его другом Николаем Светловым [36] упоминает в статье «Наш кружок», посвященной семилетию «Чураевки», и сам основатель объединения: «Некоторые удивлялись: как это так скоро они стали поэтами?.. Не рано ли?.. Но эти двое отвечали своими стихами на недоумевающие вопросы гораздо более убедительно, нежели можно было ответить прозой» [37] .

Весьма любопытны воспоминания о Щеголеве той поры, оставленные Ю.В. Крузенштерн-Петерец: «Помню – тогда еще стройный, шестнадцатилетний, читает он, слегка картавя, слегка нараспев, свои стихи на смерть Маяковского:

Маяковский, неправда, не ты

Нам бормочешь из темноты:

– Я не первый и я не последний.

– Ужасно люблю этого мальчишку, – говорил о нем Ачаир. – Посмотрите, лоб-то, лоб какой крутой. Ох, натворит бед» [38] .

Будущая мемуаристка (по ее же словам) попала в «Чура-евку» достаточно поздно, в 1930 г., и была «перестарком» [39] . В том же году погиб Владимир Маяковский. Поэтому совершенно ясно, что Щеголев из воспоминаний Ю.В. Крузенштерн-Петерец – уже двадцатилетний молодой человек. Но его психологический портрет дан весьма метко.

Отношения между юными поэтами в «Чураевке» были сложные – попробуйте привести к общему знаменателю столько разносторонних дарований! Однако Щеголев, видимо, выделялся среди многих поэтов почти с самого начала, заработав соответствующую своей личности эпиграмму:

Поэт не дюжий, юный, ранний,

Характер страстный, павианий,

Ни Блок, ни Пушкин и ни Гоголь,

А только просто Коля Щеголь [40] .

Валерий Перелешин, пришедший в «Чураевку» много позже Щеголева, в 1932 году, вспоминает атмосферу тех встреч:

Я, будущий поэт российский,

там изучил в короткий срок

мiрок харбинско-олимпийский,

тепличный маленький мiрок.

Во дни чураевских парадов

не слушал тошных я докладов,

но за стихи – зоил, не тронь! -

бросался в воду и огонь.

Вот Щеголев сухой и едкий,

вот Гранин томный, вот Сергин

– красивый пустельга один,

другой – взволнованный и меткий.

(Песня первая, строфа XXXVIII) [41]

А в парижской критике имя Щеголева удостоилось иронических замечаний из уст самого Г. Адамовича в связи с тем, что кто-то в Харбине умудрился соположить это имя с именем… Александра Блока: «Трудно не усмехнуться, например, читая о каком-то местном начинающем стихотворце, что он “находится под сильным влиянием Александра Блока и Николая Щеголева”. Кто это – Николай Щеголев? Оказывается, харбинский поэт и один из виднейших сотрудников “Чураевки”. О нем до сих пор, признаться, мы не слыхали … Но, может быть, и здесь, в Париже, нам, с харбинской точки зрения, случается иногда попадать в столь же смешное положение, и там они удивляются “аберрации зрения” так же, как мы здесь» [42] . Как бы ни ерничал Адамович, видимо, личность юного харбинского поэта была незаурядной, и не только в масштабах харбинских.

Стихотворные дебюты Щеголева, очевидно, состоялись в 1930 г. в журнале «Рубеж» («Стансы», «В кинематографе», «За временем», «Память видит»). Там же появляется и первый рассказ «Телеграмма» [43] . Но амплитуда его интеллектуальной, творческой и организационной активности обозначилась в 1931 г. с выходом в свет первого номера «Молодой Чураевки» (пока – в качестве страницы литературной студии и кружка «Молодая Чураевка ХСМЛ», еженедельного приложения к «Харбинским Ежедневным Новостям»). Наиболее вероятно, что именно Щеголев писал передовую статью к первому номеру издания под названием «Перед началом». Там, в частности, говорилось: «не ищите в этом листке бодрости в обычном смысле этого слова. Разумеется, в нем будет ощутима молодость, заносчивость, вероятно, будет ощутима и сила, но несвободная и невеселая сила, которой пока некуда приткнуться. Препятствия одно к одному, одно к одному, – и современность, которой не к лицу поэзия, и сугубо трудные условия для развития литературы на Дальнем Востоке при полном отсутствии здесь серьезных литературных изданий, и внутренние причины, из которых – мы не в России – самая главная». А рядом было опубликовано его же метапоэтическое раздумье «Всем мои стихи доступны, – всем ли?..», в опосредованной форме перекликающееся с передовицей.

Ачаир фиксировал: «Николай Щеголев быстро становится председателем литературной студии и одним из лидеров поэтической молодежи» [44] . Действительно, Щеголев занял место председателя студии после отъезда в Шанхай своего друга Н. Светлова [45] . Он же был назван одним из руководителей литературной студии в сезоне 1930-1931 гг., которые (вместе с неким С.М. Бережновым-Агмадовым) «отлично справлялись с намеченными с осени планами, проводя еженедельные литературные пятницы» [46] . В открытых собраниях того же сезона Щеголев выступил с докладом «Две ветви русской поэзии», посвященным десятилетию со дня смерти Блока и Гумилева.

Каков он был в эти годы своего бурного формирования как поэта и критика? О Щеголеве тех лет вспоминает В. Перелешин: «Был очень мягок, никого своими высказываниями не огорчал. На открытых собраниях – по вторникам – держался с достоинством. Простым золотоволосым юношей становился, когда мы собирались в кабачке Шатровой за углом от здания ХСМЛ: там проводили много часов Щеголев, Лапикен, Слободчиков, Вова Померанцев, Юра Гранин, Миша Волин, да и я с ними.

После открытых “вторников” и закрытых “пятниц” мы всё никак не могли наговориться. Провожали друг друга – то на Пристань, то в Мацзягоу, то в Корпусной городок, где жил с отцом, железнодорожником, матерью, братом и, кажется, сестрой Коля Щеголев. Помню наши бесконечные разговоры – его восхищение Андреем Белым, прозой Бунина и Сирина, его мечты выписаться в хорошего прозаика» [47] :

Нам этой жизни было мало:

напрасно женщина качала

бессмысленную колыбель, -

манила нас иная цель.

Я о кресте мечтал и розе,

Сергин – о музыке небес,

чтоб отступил упрямый бес,

а Щеголев – о звонкой прозе,

чтоб Сирин завистью пылал,

а Бунин ахал и вздыхал.

(Песня первая, строфа LXXIV) [48]

Известным прозаиком Щеголев так и не стал, несмотря на опубликованные в «Чураевке» «отрывки из романа» «Случай в парке» и роман, написанный в шанхайскую пору и появившийся в журнале «Сегодня» под названием «Из записок одиночки». Но уже второй номер «Молодой Чураевки» содержал «стихотворение в прозе» Щеголева «Полдень». Поэт избрал оригинальный жанр стихопрозаического отрывка, едва ли догадываясь о столь удачной художественной реализации в новой для русской литературы форме. Это произведение пародировало и «испитого Вертинского», и щеголевских молодых коллег по цеху, увлеченных темой «смерти в двадцать лет». Почему именно Вертинский стал объектом иронии? В эти годы в дальневосточном зарубежье образ «Печального Пьеро» обрел фантастически популярные масштабы. Если в русском Париже М. Кантор и Г. Адамович даже не помышляли о причислении Вертинского к разряду поэтов, то в русском Харбине он нашел не только много талантливых поклонников особой «вертинской интонации» (включая, например, А. Паркау, А. Ачаира, М. Колосову) [49] , но и стилизаторов, и просто эпигонов. «Полдень» Щеголева исполнен более глубоким смыслом, нежели только аллюзивные намеки на Вертинского. Один из персонажей, беллетрист, раздраженно замечает: «За что я, несчастный, должен всё подхватывать зорким своим взором, слышать чутким своим слухом всё, что выбрасывает мир?», – не понимая (или не принимая?) того, что умение всё видеть и слышать на самом деле является редким даром, присущим только избранным художникам. Это произведение выявило художественное кредо Щеголева, в котором сам поэт и его творчество объявлялись полноценными героями литературного текста – так же, как впоследствии у прославленных Пастернака, Набокова, Газданова [50] .

В пору чураевского взросления Щеголева эта установка обозначилась в настойчивом сопряжении декларативных посылов и поэтических опытов. Четвертый номер «Молодой Чураевки» опубликовал передовицу Щеголева «О роли слова» [51] в «содружестве» с программным стихотворением «Опыт» (наиболее цитируемым у Щеголева). Не зная теории языковой концептуализации, развитой много позднее, Щеголев размышляет о тех словах, которые претят либо импонируют отдельному человеку, а иногда целому поколению. При этом ритмический

зачин статьи (3-стопный дактиль с цезурой на третьей стопе) совпадает с ритмическим рисунком стихотворения (случайно или нет?), не говоря уже о концептуальной рокировке посылами: «Ненавидеть слова… [ср.: «Одиночество – да! Одиночество злее марксизма!» – А. 3.]. Иногда в ненависти не к тому, а иному слову сказывается весь человек. Но не только в ненависти, еще более он сказывается в любви, в пристрастии к определенным словам. Человек повторяет любимые слова вслух и про себя, они непроизвольно внедряются в сознание, порой гипнотизируют» [52] .

Словно предвидя семиотические возможности «материализации слова», Щеголев размышляет: «Какою ураганною музыкой разносилось в 1917-ом году слово “революция”! Читаешь алдановский “Ключ” и не в силах отделаться от странной мысли, что и революция-то, возможно, потому и приключилась, что это слово звенело тогда во всех ушах, во всех телефонных трубках. Словом “революция” растили подлинную революцию» [53] . Конечно, в этих интуициях он был не одинок – о материальной силе слова раздумывали в ту пору и обэриуты: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется» [54] .

Щеголев был весьма плодовитым и разносторонним автором. В принципе, такой разносторонностью отличались и другие талантливые «харбинские юнцы», например – Н. Петерец и Г. Гранин. Потому, наверное, между чураевцами было установлено соглашение – печататься через номер. Либо это был тот порядок, когда то Н. Щеголев, то Н. Петерец, то Г. Гранин отвечали за очередной выпуск и составление номера. И тогда уже они целиком реализовывались как «выпускающие редакторы». В шестом номере «Молодой Чураевки» было помещено сразу две статьи Н.Щ. и Н. Щ-ва: «О детективных романах» и «О Марианне Колосовой» [55] .

Среди отзывов на лирику Колосовой [56] заметка Щеголева отличается сочетанием импрессионизма с формальным методом, для той поры новаторским: «Несомненно, ею должна гордиться боевая часть дальневосточной русской эмиграции, которая, кроме Колосовой, не выдвинула из своей среды не то что поэта, но и грамотного стихотворца. Марианна Колосова в курсе современных формальных достижений: прекрасна и точна рифмовка, выразительны и разнообразны ритмы, начиная от кольцовских трехстопных хореев с женскими окончаниями, кончая проникновенными тяжкими ямбами, особенно пятистопными. Всё подточено, подчищено до приятной (изредка неприятной) гладкости». Опережая харбинского мэтра А. Не-смелова, за внешней «динамитностью лирики» Колосовой, ее «действенностью» Щеголев проницает и непреходящий лиризм, который «незаметно вгрызается в душу».

Следующая статья – о пресловутых детективных романах. Критический пафос Щеголева, направленный на «бульварных» авторов, постепенно перерастает в раздумье о путях развития эмигрантской прозы и литературы в целом: «занимательностью современные писатели пренебрегают: они пишут не романы, не рассказы, а какие-то плохо спаянные фрагменты, лирические по большей части». Пути избавления от «кровавых призраков» и «черных ручек» он видит в том, чтобы «начать перестраиваться психологически, будить в себе закосневшую коммерческую жилку», присмотревшись к Пушкину и Достоевскому, «который всегда остро присматривался к бульварным писателям типа Эжена Сю, потому что хотел, чтобы его романы помимо внутренней ценности обладали внешней занимательностью!» Очевидно, что Щеголеву было присуще понимание не только глубинных исторических закономерностей, но и перспектив развития литературного процесса. В эти годы, когда коренным образом изменилась социология чтения, бурные дискуссии о новой адресации литературы, споры о новой сюжетике прозы и проблеме ее беллетризации развернутся и в метрополии, и в эмиграции [57] . Как видно, Щеголев не просто находился в русле этих актуальнейших проблем, но и обнаружил недюжинный талант литературоведа-теоретика.

Здесь для него не было иерархии – будь то признанный писатель в метрополии, в западной ветви эмиграции или же свой, харбинский автор. Так произошло с критическим анализом романа В.С. Яновского «Мир» [58] . Щеголев находит у автора многочисленные влияния русских и советских авторов – Бунина (как «остатки литературной выучки, внешнего лоска»), Достоевского, Андреева (видимо, «Жизнь Василия Фивейского»), Пильняка (возможно, «Голый год», причем Щеголев выявляет практически буквальные совпадения некоторых натуралистических образов). Тем не менее, юный харбинский критик не спешит напрямую развенчивать парижского автора. Он довольно двусмыслен и ироничен: «Уходишь от романа с одним иллюзорно утешительным выводом о живучести людей, ухитряющихся существовать даже при таких физических и психических условиях, созданных автором этой нужной, своевременной, но почти отталкивающей книги» [59] .

Двумя годами позже, будучи уже сам автором парижского альманаха «Числа», он даст довольно трезвый анализ этого недавно вышедшего номера: «Печальны, проще, чем всегда, достойные “Чисел” стихи Юрия Мандельштама. Сухим блеском сверкают стихи Оцупа, колоссально сконцентрированные, скупые и холодные. Что-то от Некрасова есть в них, какая-то небывалая смесь временного и вечного, фельетона и самой углубленной лирики. Противоположность Оцупу – Поплавский, безвольный, расплывчатый, очень часто восклицающий и всплескивающий руками по-детски беспомощно. София Прегель едва ли не единственная из числовцев, которая умеет и любит описывать вещи. Свое детство она помнит именно в вещах. Стих прост и искусен, – быть может, эта искусность замечается потому, что стихи не поют, не кричат “о самом главном”, а описывают. Стихи Раевского торжественно заданы, как философские проблемы. Этому вполне соответствует их суровость. Червинская радует еще более, чем в прошлых книгах. Это нелогичные стихи (стихи могут быть и логичными) плывущих образов, всегда жалостных, сумеречных, и между ними в скобках всегда есть “о самом главном”. О Щеголеве, как об участнике “Чисел ”, говорить еще слишком рано [курсив мой. – А.З .]» [60] . Читательский кругозор Щеголева – Голсуорси (роман «Человек Собственности»), Пруст, Эренбург. Читал он и Ремизова – «чудака, наделенного величайшим словесным мастерством», понимал природу «чудной» ремизовской прозы, в которой «лица вымышленные разговаривают с лицами невымышленными, имя какого-то Василия Куковникова тесно сплетается с именем Льва Шестова» [61] , испытывал интерес к литературной публицистике.

С самых первых литературно-критических статей Щеголева проявляется не только его начитанность, но и свободная ориентация в разнонаправленных современных подходах к критике литературного произведения – от импрессионизма до формализма. И в этом Щеголев весьма органичен. Особенно показательна статья, посвященная Лермонтову: «Стихи поэта почти всегда срастаются с его земным обликом, поэтому, перед теперешним перечитыванием Л., я долго вглядывался в портрет этого человека, одетого по-военному, с лицом каким-то восковым и с мертво опущенными, как бы свинцовыми веками».

«Лермонтов подарил мне много высоких переживаний», – признается Щеголев и продолжает: «Я так внимательно останавливаюсь на своих внутренних процессах, предшествующих перечитыванию Л., потому что мне хочется высказать свое впечатление от Л. и указать значение его и влияние на мою личную жизнь» [62] . Читал ли Щеголев работы В. Соловьева и Д. Мережковского [63] , неизвестно. Но важны не содержательные совпадения харбинского юноши с критиками Серебряного века, а его самостоятельные суждения.

Стилистические, грамматические несообразности, отмеченные в лирике Лермонтова, не умаляют в глазах Щеголева значение его личности для русской литературы. Юный поэт пытается понять природу лермонтовской «тоски» и видит ее, во-первых, в «личной задетости»: «Кто, как не сам Лермонтов, был обломком рода, обиженного игрою счастия». Но Щеголев не склонен релятивистски оправдывать этим желчность и бес-покойность поэта. «С Л. поэты привыкают быть ослепленными своими страданиями и страстями. <…> Л. отнесся к себе небрежно сам, скорей, даже не небрежно, а злобно, почти как враг. Он был в вечном с собою разладе, и вся жизнь его при пристальном рассмотрении представляется перманентным самозамариванием, саморазрушением. Он вел ненормальный образ жизни – то ночные оргии, то ночная работа. Но к этому приспособилось бы его железное тело, если б не примешивалась еще причина психологического характера. Л. никогда внутренне не давал себе свободы в противоположность непосредственному Пушкину. <.> Скованность сквозит в выборе тем Лермонтовым, он значительно однообразней Пушкина и почти всегда выражает равнодушие ко всему, – самая пагубная для поэта черта. <.> Безочарованием Л. сковал свой мозг так, что потом не стало сил освободиться».

Феноменологические реконструкции поэтического мира великого предшественника помогают восстановить Щеголеву и верификационную природу лермонтовского творчества. Так, байронизм Лермонтова, по мнению харбинского поэта-стиховеда, дал весомые «ритмические плоды»: «Это он впервые принес размерные перебои, характерные для английского стиха, но в русском языке считавшиеся недопустимыми настолько, что даже после Лермонтова поэты не решались их употреблять, пока их не узаконили совсем недавно символисты». Мужская рифма – также «байроническое наследие» в творчестве Лермонтова и его открытие для русской литературы, подчеркивает Щеголев: «Мужская рифма вообще менее свойственна русскому языку, в которой наибольший процент слов имеет ударение на

втором и третьем слоге от конца слова, нежели на последнем». Щеголев подчеркивает, что нарочитые «самосковываемость, самоурезывание, самоограничение» придали поэме «Мцыри» «особую выразительность». Молодому критику в ту пору только-только исполнилось 22 года.

Сравнивая музу Пушкина и музу Лермонтова, Щеголев печально констатирует отсутствие у большинства поэтов пушкинской гармоничности: «Сколь с этой точки зрения ясней нам Л., внесший в р<усскую> литературу хаос своей путаной души. Да, – начиная с несчастного, вечно двадцатишестилетнего Михаила Юрьевича Лермонтова, русская литература стала самой исступленной и самоуглубленной из всех европейских литератур. Не от него ли пошла аскетическая муза мести и печали Некрасова и современная околдовывающая муза, питавшаяся цыганскими надрывами, “ночами безумными, ночами веселыми”, муза пышноволосого аристократа, носившего в себе немецкую кровь, отравленную русскою неспокойною кровью, – муза Блока». «Я много жил Лермонтовым, много в него вглядывался и много прикидывал к своей слабой, но – слава Богу – незавершенной личности его могучую личность. Безраздельный восторг – первая стадия моего отношения к Лермонтову, восторг, далеко еще сейчас не изжитый, как ни бился я вытравить его чисто рассудочным путем [обращением к Тургеневу, затем – к Пушкину. – А.З. ]».

Герой лирики Щеголева – наследник образа, подаренного «вечно двадцатишестилетним поэтом» русской литературе и «отравившего» ее вплоть до Блока. В стихотворении «Опыт» поэт определил собственные слова-концепты: одиночество, безвыходность, эмиграция, родина, прозябанье, любовь, русский. Действительно, где бы ни был герой Щеголева, одиночество на первом месте из окружающих его бед. Это видно уже в первых «рубежных» стихах:

Радость… -

Я к ней непричастен.

Солнце. -

Я с ним не знаком.

Что для меня ваше счастье?

Что для меня ваш закон?

(«Стансы»)

Эволюция лирического сознания Щеголева протекала стремительно; в течение нескольких месяцев он переживает метаморфозу от новоявленного харбинского Печорина к иронизирующему над своим юношеским максимализмом мужчине:

Память видит зеленый альбом.

В нем когда-то, как ярый новатор,

Расчеркнулся я словом «любовь», -

Запятая, тире, – «скучновато»!

(«Память видит.»)

Наиболее комфортно герой Щеголева ощущает себя наедине с самим собой и своим внутренним миром:

Вечер. Горизонт совсем стушеван.

Печь, диван, присутствие кота.

Ручкой тонкою и камышовой

Я пишу на длинных лоскутах.

<…>

Музыка несется ниоткуда

В форточку и в уши – напролом.

Обожаю внешние причуды

И, в особенности, за столом.

Звуки музыки воспринимаются этим героем в сложном синтезе физических и эмоциональных ощущений – они холодят, ослепляют, пугают:

И какие созвучия! Чем обогреешь

Их полет? Прикасаясь к ушам, холодят они

До мурашек, до дрожи. И тянет скорее

В освещенную комнату. Там благодатнее.

(«От самого страшного»)

Перманентное состояние лирического «я» – «самое страшное, черствое», «бессонная тоска», вступающая в диссонанс с обычным человеческим уютом:

Чувствую, что с каждым часом чванней

Становлюсь, заверченный в тиски

Горестного самобичеванья

И тоски.

(«Диссонанс»)

Однако тоска Щеголева – совсем иного свойства, чем тоска того же Ачаира, которому было что вспомнить: «шумливые годы, / звенящее время, / поющую юность – / не пьяненький джаз» («В фруктовой лавчонке», 1938) [64] . Тоска Ачаира (и многих других харбинцев старшего поколения) питается болью об утраченной Родине, об утраченной юности. У Щеголева же, который был на 14 лет моложе Ачаира и, соответственно, принадлежал ко второму поколению харбинских поэтов, это ощущение пронизывает его настоящее :

Всё обиходно. Косые

Спят на обоях лучи…

Разве лишь слово «Россия»

Мне необычно звучит.

(«Стансы»)

Что противопоставить одиночеству, тоске, диссонансу? Творчество. Оно воспринимается в императивном ключе (суровое слово долг):

…Пусть клонит в сон – не надо спать!

Будь человеком твердым, будь поэтом.

Не холода, а теплоты, не сна,

А бодрствованья.

(«Живая муза»)

Правда, сам процесс сочинительства запечатлен в образах, сопутствующих недугу и его преодолению: «содрогаешься часто, на рифмы кладешь пароксизмы.» («Опыт»). Но, когда вокруг царствуют «дисгармония, кризис – газетный, словесный…» («Поровну»), необходимость писать становится реальным спасением, действенной антитезой эмигрантскому прозябанью: «Я себе говорю: / Мы сумеем еще побороться. / А пока / стану сетовать, / Стихослагать!» («Устаю ненавидеть.»).

Констатируя дисгармоничность русской лирики, Щеголев не может вырваться из антиномий собственного поэтического сознания. Он этого и не скрывает: «я – русский, и мне соблазнительны надрывы.. .» [65] . Многие стихотворения Щеголева построены на антитезе. В «Опыте» это противопоставленность сентенций «ты – захудалый и странный чужак-эмигрант» и «ты – сильный гордый русский», в «Поровну» – оптимистические утверждения, что «На десяток плохих есть десяток хороших, /На десяток больных – десять кровь с молоком…», а в стихотворении «Два поезда» «проклятый уходящий поезд» противоположен «милому приходящему» и т.д. Точно так же противоречив и многолик сам герой щеголевской лирики: он то «чудак и уродец», «то богатырь, то калека, то филантроп, то Марат» («Стансы»), то Вий, то Демон, то карлик.

Основной формой воплощения такой противоречивой натуры становятся демонические и дьяволоподобные персонажи, способные создавать довольно прозрачное аллюзивное пространство в сознании читающих. Одна из причин дьявольской одержимости – ум героя, этот « морщинистый карлик ехидный» :

Мой ангел! Я страшно умен

Умом чудака и уродца. [64]

<…>

Виски набухали от дум,

Мне чудился звон панихидный.

И – вправду – скончался мой ум,

Морщинистый карлик ехидный.

Он трясся, пощады моля,

Топорщился злобно, упорно,

Но тяжко прижала земля,

Прикрыла пробившимся дерном.

(«Обновленье»; курсив мой. – А.З.)

Мифогенной основой щеголевского пандемониума [64] становится внутренняя природа героя:

Это выглядит мрачней могилы,

Это гибнет человек живьем.

Но какая дьявольская сила

В нынешнем отчаяньи моем!

(«Всем мои стихи доступны. Всем ли?..»; курсив мой. – А.З.)

Устаю ненавидеть.

Тихо хожу по проспектам.

«Некто в сером» меня

в чьи-то тяжкие веки влюбил.

Устаю говорить.

Пресловутый и призрачный «некто» – [66]

Надо мной и во мне,

И рога наподобие вил.

(«Устаю ненавидеть»; курсив мой. – А.З.)

Помимо «Некто в сером», пробравшегося в лирику Щеголева при помощи Л. Андреева, инфернальную сущность его лирического субъекта сопровождает гоголевский Вий:

Угроза новой затяжной любви…

Ах, не попасть бы из огня да в полымя.

Борюсь с собой, держу глаза, как Вий,

Прикрытыми ресницами тяжелыми.

(«Заговор»)

Вий, как известно, обладает способностями, превышающими «обычные» способности рядовой демонической братии. Он видит и знает не замечаемое другими. Именно поэтому в знаменитой «миргородской» повести призывают Вия демоны, не справляющиеся с Хомой Брутом. Вий воплощает сокровенное знание, а в мифологии многих народов обладание этими надчеловеческими способностями неотделимо и от волхования, и от поэтического экстаза, и от вдохновения. Другое дело, что если в знаменитой повести Гоголя Вий требует: «Подымите мне веки!», то у Щеголева «виеподобный» герой, напротив, уже старается не смотреть на окружающий мир, предпочитая «держать глаза / прикрытыми ресницами тяжелыми». Ведь «поднять веки» значит подвергнуться очередному «припадку вдохновения». «Вочеловечить» этого полудемона может только порыв вдохновения:

Одно ужасное усилье,

Взлет тяжко падающих век,

И – вздох, и вырастают крылья,

И вырастает человек.

Щеголев был поэтом-книгочеем, поэтом-умником. Он начал с Лермонтова, затем обратился к А. Белому. До самого конца жизни ему был близок А. Блок – об этом свидетельствуют найденные остатки архива, где блоковские сборники перепечатаны на пишущей машинке. Новаторская техника, основные ритмические «составляющие» стиха аттестуют Щеголева как поэта, слишком «взыскующего» к форме. Благодаря им лирические откровения Щеголева выделяются особой энергетикой ритма, оригинальной словесной рокировкой [67] .

В предисловии к сборнику «Семеро» [68] Ачаир точно определил поэтических кумиров Щеголева: «Андрей Белый, Цветаева, Маяковский, Пастернак, формалисты – любимые поэты у Щеголева <.. .>» [69] . Формалистские ориентации Щеголева заслужат довольно однозначные оценки в редких воспоминаниях чура-евцев: «Подчеркнуто четко, с прекрасной дикцией читал свои холодноватые стихи Николай Щеголев», – напишет Михаил Волин [70] . Владимир Слободчиков не единожды отметит «вычурность» и «манерность» стихотворений Щеголева: «Щеголев слишком увлекался авангардистскими изысками – гонялся за рифмами, которые порою сводили его стихи на нет» [71] . Все эти более поздние суждения можно было бы отписать по ведомству поэтической конкуренции, однако в них была существенная доля истины.

Музыкальные и звукосмысловые интенции Щеголева наверняка были связаны с его профессиональной музыкальной подготовкой. Алексей Ачаир, характеризуя близкого ему в этом смысле поэта, писал: «Ему – пианисту, пожалуй, – Стравинский ближе Шопена, Прокофьев – роднее Бетховена. Музыка сфер – не его стихия, напевность – не его жанр» [72] . Обнажившиеся в подобных сравнениях ценностные оппозиции метафорически обозначают знание Щеголевым, наряду с музыкальными, художественных ориентиров Серебряного века (музыка сфер, напевность) и его близость к поэтике русского авангарда. В этой же статье были весьма тонко подмечены и особенности мировидения юного друга Ачаира: «В старой, быть может, провинциальной библиотеке, где на полках лежат труды философов и древних мастеров, мы видим Щеголева чутко прислушивающимся к голосам прошлого. Он сам сказал бы: вслушивающимся. От этого вслушивания, от полноты восприятия Щеголев впадает иногда в отчаянье, его распирает; он вместить не в силах уже своих впечатлений. Но впереди него, через несколько лет, другой Щеголев выявит в стройном сочетании неопантеизм с налетом урбанизма, влияния формализма и – “математики Черни”. Не только любовь к природе, но жадность к жизни, к ее творческому биенью с насмешкой по адресу шантрапы, покушающейся в бессилии покончить с собой, в городах или в тайге – безразлично. Жизнь так многообразна. Было бы желанье и уменье жить. В этом – Щеголев [курсив мой. – А.З.] » [73] . Как видно, в своем дружеском эссе Ачаир подметил у младшего товарища любовь к философии, искусству, музыкальность, впечатлительность и – жизнелюбие. Немного позднее, в 1937 году, Ачаир напишет стихотворение «Форма», где, обращаясь, скорее всего, именно к своему бывшему питомцу – «взыскующему поэту», будет сетовать на то, что тот стал уж слишком увлекаться «метрономом», создавая свои «графленые записки» [74] . На роль «взыскующего» с самого начала своего творчества с полным правом мог претендовать именно Николай Щеголев:

Стихи читаю вслух и про себя,

Ритм создаю холодный, острый, бритвенный,

И рифмы обличительно скрипят…

Я – как монах, настроенный молитвенно.

(«Заговор»)