Помоги проекту - поделись книгой:
Антонио вступает в пьесу одиноким и меланхоличным и таким же из нее выйдет. В начале его друзья Саларино и Саланио пытаются найти причины его грусти: его заботят его корабли, плавающие вокруг по свету? Или, может, он влюблен? – и после того, как Антонио отрицает все их предположения, удовлетворяются выводом о том, что «вы печальны. / Затем что вы невеселы, и только!» (I/1). Его печаль не имеет определенной причины. Между тем мы узнаем, что Антонио – купец на широкую ногу, его суда путешествуют по всему миру (от Мексики [66] до Индии, от Триполи до Англии…), у него всё есть, дела процветают, но его гложет беспричинная грусть. Словом, есть какая-то гнильца в венецианском государстве, и, когда в конце падает занавес, гнильца останется.
Если Антонио, с одной стороны, чрезмерно привязан к Бассанио, то, с другой стороны, его антипод, его партнер, его второе
Антонио и Шейлок связаны так, что оба они являются крупными предпринимателями, всесильными венецианскими купцами, и оба представляют собой символы развивающегося капитализма. В их союзе заключается также максимальный контраст, антагонизм посреди экономически процветающей Венеции, будто бы они олицетворяли две противоположные версии капитализма. Антонио – великодушный, добродетельный, щедрый, бескорыстно помогает друзьям, дает в долг без процентов, приходит на помощь нуждающимся в этом людям, ведет свои дела как благотворительную деятельность и в итоге именно из-за своей доброты становится мучеником. Поскольку он никогда не думает о прибыли, возникает вопрос, откуда все это огромное богатство. Какой из него купец? Шейлок, напротив, – уродливый и злобный капиталист, заботится только о доходе, считает, копит, эксплуатирует, запирает на ключ накопленное им сокровище. В своей еврейской алчности он всё эгоистично бережет только для себя, скупо экономит на слугах (которые именно поэтому готовы от него отвернуться). Так у нас в распоряжении оказываются две версии экономики: с одной стороны, фантазм отзывчивого благородного предпринимателя, экономика, основывающаяся на даре, филантропическая экономика, сострадательный и человеколюбивый капитализм; с другой стороны – грабительский капитализм, которым движет лишь жажда наживы и накопления, то есть, в конечной инстанции, жажда фунта мяса, эквивалента выторгованной и вырванной из тела прибыли. Капитализм, который холят и лелеют эти чужаки среди нас. Конечно, мы должны рассматривать их обоих вместе, как две составляющие одного существа, как хороший и плохой объект, которые являются отражением одного и того же объекта. Этот двойной образ экономики в то же время имеет вес религиозной конфронтации: плохой капитализм – еврейское изобретение, он привязан к жестокому духу Ветхого Завета, хороший же капитализм основывается на
Но даже в данном разделении Антонио является довольно сомнительным сторонником справедливой экономики, ориентированной на обеспечение потребностей, – это скорее экономика высокого риска, менеджмент рисков, распространяющий риски по всему миру в надежде на большие выплаты[67]. Антонио – мягко выражаясь, деловой авантюрист, смело ведущий свой бизнес до той поры, пока у него не заканчиваются средства, поскольку он рискнул ими всеми и поэтому вынужден занять у Шейлока, – вряд ли репрезентирует модель экономики, основанной на естественном производстве и, конечно, нечуждой кредиту и долгу. Но пьеса представляет его совсем не так, а как якобы великодушного человека со средствами, его кредитный рейтинг высок (в отличие от Бассанио, который погряз в долгах и не заслуживает доверия кредиторов). Антонио предстает великодушным капиталистом, всегда готовым отдать свое богатство за дружбу и любовь, ничего не ожидая взамен.
К слову, Шейлок уже своим именем представляет чужеродное тело. Сперва тем, что у него, похоже, есть только фамилия, тогда как у всех остальных имеются имена, полученные при крещении, но еще больше – своим выделяющимся именем среди итальянского окружения, полного Антонио, Бассанио, Саларино, Белларио, Нерисс и Порций. Его имя ассоциируется (в данном случае в первую очередь дословно) с семитским происхождением, где оно могло бы быть вариантом Шелаха, внука Сима (то есть правнука Ноя, Исх 10, 24 и 11, 13–14). Но, без сомнения, гораздо важнее его английская этимология: Shy-lock, человек, который боязливо и недоверчиво прячет накопленное богатство, закрывает дом на ключ – так, в пьесе он дважды просит дочь как следует запереть дом, пока его не будет, и закрывает дочь. Словом,
Антонио и Шейлок являются венецианскими купцами, как близнецы, два лица одной сущности, и как таковые они в то же время связаны между собой особого рода аффективной связью. При всем своем богатстве они неудовлетворены и несчастны: Антонио, начиная с первой реплики, меланхоличен и подвержен депрессии, просто так, без причины; Шейлоком же с его первых слов движут подавленность и ненависть к христианам, притеснителям его рода. Но именно посредством этого между ними разворачивается необычная любовная история. Антонио нашел своего еврея, а Шейлок – своего христианина. Первый видит во втором вызов, нечто, что могло бы вывести его из меланхоличного состояния, – он хочет приблизиться к этому чужаку, поймать его, завладеть им именно так, что сдается ему на милость посредством более чем рискованного договора. Возможно, договор следует рассматривать буквально: он готов отдать ему сердце[68]. Еврей – бессердечный и неумолимый Другой, и именно в этом заключается его провокационная привлекательность: Антонио желает отдать ему свое сердце, чтобы подвергнуть испытанию и проверке бессердечность Шейлока – он может засвидетельствовать ее лишь собственным сердцем, именно так он поймал бы бессердечного в его же петлю. С другой стороны, Шейлок видит в этом удобный для себя случай: месть, которая в нем кипит, оказывается, может быть реализована под крылом законности, согласно законному договору, под прикрытием закона. Он видит подходящую возможность, которой он не в состоянии противиться, именно тот удобный случай, благодаря которому сможет сказать: это не я, а ваш закон, тот, который требует цену в виде фунта мяса. Еврей, живущий при помощи закона, по закону и благодаря ему, который таким образом знает, как с ним обращаться, внезапно (на удивление наивно) видит удобный повод, чтобы обернуть закон в свою пользу, прикрыть с его помощью собственный мотив, свое желание, свою месть, – но нет худшей ошибки. Он видит благоприятный момент, чтобы под прикрытием закона, по законному договору, востребовать свой долг – не долг в три тысячи дукатов, а долг, с которым можно расплатиться лишь жизнью христианина, поскольку христианин по определению его должник. Он должен ему свою христианскую идентичность и жизнь, и задолженность его тем больше, чем сильнее его желание скрыть иудейское происхождение, он в долгу перед ним за муки евреев. Шейлок хочет получить плату за христианский долг иудейству, долг, расплата за который возможна лишь ценой жизни, он не ждет Мессию, но видит возможность позаботиться о возмездии, – снова нет худшей ошибки. Они представляют ловушку друг для друга и оба в нее попадают. Антонио уже почти удается отдать сердце, но что, если Порция при помощи уловки перечеркнет все его планы; и у Шейлока тоже уже почти получается – вырвать сердце, истребовать долг, но что поделать, если тут все то же ухищрение Порции. Одним и тем же действием оба оказываются обыгранными, хотя один и спасен, а второй предан погибели. Оба получают свое сообщение в перевернутой форме: Шейлок – так, что теперь мстят ему, прикрываясь тем же законом, на основе которого он сам хотел отомстить; так, что к нему самому применяют его собственный трюк, – это не мы, а твой собственный договор тебя погубил; Антонио – так, что хоть ему и удается погубить Шейлока, но это не спасает его от меланхолии, не вылечивает боль. Оба выживают как изгои и одиночки, как невозможная пара, которая уже почти нашла друг друга, но в последний момент их разделила жестокая судьба.
Здесь мы, вероятно, оказываемся в самой сердцевине амбивалентности, а именно имеем дело с сердцем. Если целостный порядок пьесы противопоставляет друг другу связи договора, требования, экономики и т. д., а на другой стороне – связи любви, то мы видим, что как в экономике, так и в любви необходимо отдать в залог сердце, фунт мяса. Что тот ужасный фунт мяса из договора, быть может, представляет залог любви и что сердце, отданное счастливой парой в этом произведении, является предметом расчета. Что пути любви и экономики неисповедимы.
Тот факт, что Данте в седьмом круге ада поместил вместе ростовщиков и гомосексуалов, имеет глубокие фантазматические корни, которые невидимыми нитями связывают Антонио и Шейлока в течение всей пьесы. Оба греха в этом фантазматическом универсуме связаны таким образом, что они ничего не производят и не отдают, а накопляют наслаждение в некой нелегитимной самоотносимости – самоотносимости денег, самоотносимости одного пола. Ни тот ни другой не открыты дару и инаковости, но копят лишь для себя. Ростовщик делает деньги из денег нелегитимным образом; деньги, будучи металлом, являются чем-то бесплодным, и если их можно размножить, то это может быть лишь продуктом некой извращенной «сексуальности денег», которая при помощи голой самоотносимости производит больше денег, чем их было в начале. Ростовщичество таким образом представляет страшный грех, поскольку в нем происходит пересечение обоих моментов: с одной стороны, скупость, которая есть бережливость, удержание для себя и тем самым изъятие из взаимности и циркуляции, изоляция от общественных связей дара, ответного дара и обмена, однако скупец копит лишь то, что сам производит или приберегает. С другой стороны, к этому прибавляется проблема процентов, которая как раз и есть порождение все большего количества денег, то есть произведения на свет денег, которое фантазматически привязано к идее нелегитимной сексуальности. Деньги вступают в соитие с самими собой во временной отсрочке между ссудой и ее возвращением. Средневековая идея кражи времени и идея нелегитимного обворовывания должников одновременно вписаны в фантазм совокупления денег (
Здесь мы оказываемся в самом ядре (в одном из фантазматических ядер) семи смертных грехов: то, что представляет проблему, это в первую очередь идея самодостаточного и самоотносимого наслаждения – наслаждения, которое ни для чего не служит (именно так звучит знаменитое лакановское определение наслаждения –
Что может быть хуже индивидуального грешника? Разве что грешник коллективный. Евреи – это как раз то сообщество, которое для того, чтобы основываться на ростовщичестве (учитывая, что внутри сообщества проценты не берутся в соответствии с библейским принципом о том, что запрещено брать их с брата, но позволительно с иноземца), образует закрытое сообщество, где их сокровище аккумулируется вместе с их наслаждением – еврейское наслаждение не циркулирует и не разделяется с другими. Невыносима, с одной стороны, именно закрытость их сообщества, даже свою веру они не стараются распространять, но ревностно удерживают ее для самих себя, так что христианин не может быть посвящен в их тайные ритуалы. В них есть нечто инцестуозное, вместе с богатством они также берегут для себя своих женщин и женятся только между собой, избегая экзогамии. Чем больше они изолируются, тем больше как сообщество они представляют поле действия всех возможных грехов (нет ничего удивительного, что им приписывают содомию, каннибализм, инцест и т. д.)[69]. Парадокс же еврейства в том, что оно одновременно является архаическим закрытым братским сообществом, архаической формой народа, совпадающей с вероисповеданием, и в то же время они представители капитала, торговли, модернизации[70], абстракции, интеллектуализации, интернационализации, всеобщей мобильности, народ без территории. Словом, слишком архаичные и слишком современные, слишком закрытые и слишком открытые одновременно: если их грех в том, что они не хотят социализировать наслаждение и сокровище, то они также грешны и тем, что в социализации они переходят все границы, буквально различные территории и народы, без какой-либо укорененности и субстанциальности. Они чересчур удерживают для себя, но и чересчур разбрасываются повсюду, в обоих случаях наслаждение уходит в никуда. Отсюда же происходит ключевая
Ни христианин – ни язычник, ни верующий – ни неверующий, ни брат – ни чужой, не принадлежащий ни к нашему – ни чужому народу, ни религия – ни народ, ни внутри – ни снаружи; и всегда также и одно и другое: как архаичный, так и современный, как капиталист, так и социалист, как «сионист», так и интернационалист, как ассимилированный, так и ортодоксальный и т. д. [Schwanitz 1997: 126; см. также 280].
Кто послужил Шекспиру прообразом Шейлока? Крайне маловероятно, что речь шла о каком-либо личном опыте. В 1290 году Эдуард I изгнал евреев из Англии, и после этого их там практически не было. В XVI веке начали прибывать марраны, евреи, принявшие христианство, когда они подверглись жестоким преследованиям в Испании и Португалии. Во времена Шекспира во всей Англии, по всей вероятности, нашлось бы порядка ста евреев, и маловероятно, чтобы он кого-либо из них знал лично. Во всяком случае он хорошо знал лишь об одном – Родриго Лопесе, португальском еврее, который являлся придворным врачом и в 1593 году был обвинен в том, что хотел отравить королеву Елизавету и португальского престолонаследника Дона Антонио (!)[71]. Хотя все обвинения были абсолютно вымышленными, он под пытками признал свою вину, и в 1594 году – за два года до «Венецианского купца» – его «повесили, выпотрошили и четвертовали», несмотря на то что он еще перед виселицей продолжал кричать, что любит королеву, Антонио и Иисуса Христа. История стала тогда всеобщей сенсацией, приправленная всевозможными фантазмами и инсинуациями, была у всех на устах, и среди многочисленных теорий о «Венецианском купце», вероятно, следует привести и эту, которую, помимо прочего, высказывает Джеймс Джойс в «Улиссе» словами персонажа Стивена Дедалуса: «В Шейлоке слышны отзвуки той травли евреев, что разыгралась после того, как Лопеса, лекаря королевы, повесили и четвертовали, а его еврейское сердце, кстати, вырвали из груди, пока пархатый еще дышал» [Джойс 1997]. Подоплека, по крайней мере, необычная: если следовать ее смыслу, то в случае с фунтом мяса речь идет о чистой инверсии, фунт мяса сперва прежде всего в самом деле вырезали у еврея, из его сердца. Нужно вырезать им фунт мяса, прежде чем они сделают это с нами; предполагаемый и воображаемый фунт мяса, которые они хотят вырвать, можно защитить лишь так, что мы вырежем у них действительный фунт мяса[72].
Но у Шекспира не было необходимости ориентироваться на реальных евреев, чтобы найти модель. Достаточно того, что он знал истории, художественные произведения и ткань фантазмов, где образов евреев более чем хватало. Непосредственным источником для «Венецианского купца» послужил «Юродивый» («Il Pecorone», предполагаемый автор которого Джованни Фиорентино), один из рассказов из сборника, который вышел в 1378 году на модной в то время волне всевозможных собраний новелл, которые следовали модели «Декамерона»[73]. Здесь уже имеется все самое существенное: переплетение двух историй, богатая дама, которая выбирает мужа среди претендентов[74], и ссуда за фунт мяса. (Вообще Шекспир был самым большим плагиатором в истории литературы; сегодня его произведения не могли быть опубликованы, так как все судились бы с ним из-за авторских прав.) История о фунте мяса уходит корнями гораздо глубже, и мы находим ее привязанной к еврею как раз в тот самый период, когда в Италии, до этого необычным образом свободной от антисемитизма, начали распространяться антиеврейские настроения после большой чумы, в которой, конечно же, подозревали евреев как фантазматических «отравителей колодцев» [см.: Поляков 2008: 337]. Но привязка стародавней истории о фунте мяса к еврею имеет еще более древнюю дату, впервые мы находим ее в древнеанглийской поэме «Бегущий по свету» («Cursor mundi»), написанной около 1290 года, то есть как раз во времена изгнания евреев из Англии. То есть еврей как требующий фунта мяса – уже известная фигура, которая хоть и не имеет имени в «Юродивом», выступает как еврей вообще, как воплощение расы, как образ, с одной стороны, чудовищный и уникальный, с другой – анонимный и распространенный. Уже до Шекспира мы находим пьесы под названием «Венецианский еврей» («The Jew of Venice»), но самой важной определенно является та, которую написал непосредственный его предшественник Кристофер Марло под названием «Мальтийский еврей» и в которой еврея зовут Варавва – в честь преступника, помилованного вместо Христа. Пьеса еще и сегодня ставится в театрах, иногда как спектакль из двух пьес вместе с «Венецианским купцом», с которым можно найти различные соответствия.
Марловский Варавва не является двусмысленной фигурой. Он еврей, который бесстыдно обманывает, крадет, отравляет, лжет, предает, и его настигает заслуженный конец – он падает в кипящее масло, в эту уменьшенную модель ада, так же, как позже Дон Жуан будет брошен со сцены прямиком в горящее адское пламя. Варавва откровенно объясняет нам свои злобные планы:
Но эта прямолинейность имеет в качестве побочного эффекта то, что в ее носителе мы с трудом видим правдоподобного злодея, который не любит ни свою веру, ни своих собратьев по вере, ни свою дочь Авигею. Он перевоплощается в абсолютный инструмент Зла, им руководит чистый макиавеллизм, что происходит буквально, поскольку пьеса начинается с того, что Пролог читает именно Макиавелли. Привлекательность фигуры Шейлока как раз в том, что он, хоть и сохраняет все фантазматические черты еврея, в то же время субъективирован и амбивалентен. Момент, который наделяет убедительностью произведение Марло, вовсе не образ инструментализованного зла в его центре, а его контекст: стоит нам присмотреться, мы увидим, что христиане, в конце концов, не многим лучше еврея, а предстающий перед нами мир – жестокий мир коварства и алчности, мир раннего капитализма[75]. Христиане даже хуже – это лицемерные евреи, окруженные лживой добродетелью, они претворяются, будто являются чем-то другим, еврей же по сравнению с ними открыто злобен и не обманывает себя. И поскольку речь идет о пьесе, в которой присутствуют три религии, то, конечно, и мусульмане нисколько не лучше – то, что объединяет все три религии, это не человечность и стремление к абсолютному (как позднее в лессинговском «Натане мудром», который станет своеобразным новым вариантом пьесы Марло, но с противоположными смысловыми акцентами), а общая нехватка гуманности. Макиавелли в Прологе – его душа посещает Англию – не мог бы быть более эксплицитным (и поразительно современным):
Структура, имплицитная у Марло, становится у Шекспира эксплицированной и отрефлексированной. Еврей в своих поступках не делает ничего другого, как платит христианам той же монетой, возвращает им их же сообщение. В ссуде за фунт мяса Шейлоком движет месть, но мести он научился как раз у христиан. В этом и двусмысленность знаменитого монолога, вероятно самого известного места из всего произведения:
Он меня опозорил, помешал мне заработать по крайней мере полмиллиона, насмехался над моими убытками, издевался над моими барышами, поносил мой народ, препятствовал моим делам, охлаждал моих друзей, разгорячал моих врагов; а какая у него для этого была причина? Та, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть – разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать – разве мы не смеемся? Если нас отравить – разве мы не умираем? А если нас оскорбляют – разве мы не должны мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы нас учите гнусности, – я ее исполню. Уж поверьте, что я превзойду своих учителей! (III/1) [Шекспир 2017]
Знаменитый призыв к человечности, в котором говорится, что у евреев точно так же, как у христиан, течет кровь, стоит их уколоть, и они точно так же смеются, таким образом, представляет не дискурс о любви, которая была бы следствием этой всеобщей человечности, а дискурс о мести. Мы, евреи, – такие же люди, как и христиане, и поэтому мы такие же мстительные. Мы возвращаем вам ваш собственный образ в зеркальном отражении: тому, в чем вы нас упрекаете, мы научились у вас. Христиане – источник иудаизма, иудаизм – правда о христианстве. Однако в то же время подоплека данного текста противоположная: еврей именно потому еврей, что хочет отплатить тем же, око за око, его логика – это логика мести, и это логика Ветхого Завета. Хотя он и может ссылаться на всяческое зло, которое он претерпел от христиан, и показывать пальцем на их плохие поступки, он все же не в состоянии понять более глубокого призвания христианства. Христианство «по своему понятию» противопоставляет отмщению – логику милосердия, которая не является возвращением того же и которая основывается не на эквивалентном обмене, а на даре без расчета, который призван преодолеть и отбросить это зеркальное возвращение. К этому мы вернемся.
Если еврей может воспринимать себя как зеркальный образ христианства и тем самым легитимирует свои действия, то христиане, наоборот, видят в еврее полную свою противоположность, – настолько, что евреи оказываются напрямую связанными с дьяволом, становятся его агентами и детьми. Для этого можно найти прямое обоснование в Библии: когда иудеи ручаются, что происходят от Авраама и что у них есть лишь один отец – Бог, Христос им отвечает:
…если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец – диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он – лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне. Кто из вас обличит Меня в неправде? Если же Я говорю истину, почему вы не верите Мне?»
«Венецианский купец» следует этой линии: в произведении девять упоминаний дьявола, и все они в связи с Шейлоком (имплицитных указаний еще больше, и мишень везде одна и та же). Ланчелот Габбо, его слуга, даже напрямую говорит:
Два еврея встречаются на галицийской станции в вагоне железной дороги. «Куда ты едешь?» – спрашивает один. «В Краков», – гласит ответ. «Ну посуди сам, какой ты лгун, – вспылил первый, – когда ты говоришь, что ты едешь в Краков, то ты ведь хочешь, чтоб я подумал, что ты едешь в Лемберг. А теперь я знаю, что ты действительно едешь в Краков. Почему же ты лжешь?»
Анекдот, который так или иначе призван считаться еврейским анекдотом
Евреи таким образом – агенты Сатаны внутри языковой деятельности, ведь дьявол как раз является «отцом лжи» («Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он – лжец и отец лжи»), сама инстанция обманчивости, которая подрывает аутентичное правдолюбие речи. «Дьявол кроется в деталях», – гласит поговорка, но здесь как раз наоборот – он таится не в деталях, а в самом месте речевого акта, которое делает ложными любые сколь угодно действительные детали. Ложь проглатывает, поглощает правду в самом настоящем акте каннибализма. Практикование же еврейства вне речи в конечном итоге нацелено на практический каннибализм, совпадает с практикованием сатанинских ритуалов, которые по своей сути состоят из убийства христианских детей, использования их крови, в конце концов, из инсинуации каннибализма. (Когда Филипп Август в 1182 году изгнал евреев из Парижа и из региона Иль-де-Франс, то одним из эксплицитных упреков был именно каннибализм.) Фунт мяса вписывается в традицию ритуалов, в которых евреи якобы хотят резать и калечить христиан, каннибализм же в виде латентной подмены постоянно присутствует и в «Венецианском купце»[78].
Седьмая вариация: Фунт мяса и дочь
Сама история о фунте мяса и разрешении коллизии тем, что его невозможно вырезать без крови, как и было сказано, является очень старой. Похоже, ее источник мы находим в римском праве, в тех законах двенадцати таблиц (около 450 года до н. э.), которые представляют его первый настоящий документ. Здесь мы находим упоминание крайней меры, которая вступает в силу, если должник не может выплатить долг: он должен предоставить в качестве залога свое тело, с которым кредиторы могут сделать что им вздумается, разрезать его и т. д.
Маркс кратко комментирует это в любопытной сноске в «Капитале», говоря, что римские патриции, ссужавшие деньги плебейским должникам, считали их «плоть и кровь» «своими деньгами»: «Отсюда шейлоковский закон 10 таблиц! Гипотеза Ленге[80], будто кредиторы-патриции устраивали время от времени по ту сторону Тибра праздничные пиршества, на которых подавалось вареное мясо должников, остается столь же недоказанной, как гипотеза Даумера о христианском причастии» [Маркс 1988: 297]. Итак, Шейлок с самого начала вписан в десять таблиц до такой степени, что кредиторы якобы в буквальном смысле имели право устраивать людоедские пиршества из мяса должников, – Маркс осторожно оставляет нерешенным, основано ли это на реальных фактах или, скорее, имеет статус «структурно необходимого слуха» или незаменимого вымысла, необходимой фантазии присущего закону каннибализма, преследующей закон с момента его возникновения. Если должник не может выплатить заем после конфискации всего своего имущества, то его тело является конечным залогом, отданным на милость кредитора, который может делать с ним все, что пожелает, – подвергнуть его рабству, сексуальному насилию, пыткам, он может разрезать его и, наконец, если захочет, съесть. Удивительную параллель можно найти у Ницше, который выдвигает предположение, что кредитор получает компенсацию, по крайней мере, от удовольствия видеть страдания другого и зная, что он зависит от его милости.
Должник <…> закладывает в силу договора заимодавцу – на случай неуплаты – нечто, чем он еще «обладает»… например свое тело, или свою жену, или свою свободу, или даже свою жизнь. <…> Но главным образом заимодавец мог подвергать тело должника всем разновидностям глумлений и пыток, скажем, срезать с него столько, сколько на глаз соответствовало величине долга, – с этой точки зрения в ранние времена повсюду существовали разработанные, кое в чем до ужасающих деталей, и имеющие
Должник, который не может вернуть долг, – это фигура
Сюжет «Венецианского купца» имеет свою параллель уже в «Махабхарате», в Cредние века его очевиднейшее проявление присутствует в уже упомянутой поэме «Cursor mundi» (1290). Там история завершается таким образом, что приговор выносит мудрая королева, то есть женщина в роли судьи, так же и тут дело решает переодетая в судью Порция. И здесь мы тоже можем увидеть некую бросающуюся в глаза инверсию: эмблематический образ Шейлока – образ с весами в одной руке и ножом в другой, на процесс он принес с собой все необходимое снаряжение, чтобы вырезать и взвесить фунт мяса. Жуткий (
Шейлок добавляет фунт мяса в договор «в виде шутки», судьбоносный пункт он преподносит как спонтанную идею, которая ему только что пришла в голову:
То, что толкает Шейлока к этой сделке, – это ненависть к христианину, который, с одной стороны, сбивает процентную ставку, ведь он готов давать в долг без процентов и таким образом является человеколюбивым конкурентом, который провозглашает проценты ростовщичеством, с другой стороны – это ненависть, которую христианин, так же как другие, демонстрирует в отношении его рода и старается очернить все, что имеет отношение к еврейству. Он не даст ему взаймы под проценты, здесь он показывает себя как равный ему, но потребует настоящий эквивалент процентов в фунте мяса. Эквивалент излишка – фунт мяса, который тут же вызывает аллюзии с кастрацией. Он хочет лишить его наслаждения, выжать избыточное наслаждение, и это выжимание избыточного наслаждения из Другого совпадает с кастрацией. Шейлок не нацелен на прибыль, он бы предпочел заполучить фунт мяса, который не имеет для него никакой пользы (на него, говорит он, будет ловить рыбу (III/1), скрывая свое истинное каннибальское намерение). При востребовании он будет непоколебим и не пойдет ни на какие уступки, он не захочет взять двойную цену, хотя ему предлагают шесть тысяч дукатов вместо трех, данных взаймы («Когда б во всех дукатах этих каждый / На шесть частей делился по дукату, – / Я б не взял их, а взял бы неустойку» (IV/1)). Он захочет лишь то, что записано, ни больше ни меньше, как еврей он будет придерживаться лишь буквы в ее буквальности, он не способен оторваться от буквы, но именно здесь он будет бит на его собственной территории дословности, ведь буква не упоминает крови. – Связь кастрации и избыточного наслаждения не могла бы стать более наглядной. Фунт мяса в риторике произведения колеблется между тем, что Шейлок заколет Антонио в сердце, что таким образом необходимо поручиться сердцем и отдать его, как в любви, и между намеками на кастрацию – в одном из вариантов текста, почти наверняка апокрифическом, Шейлок даже говорит
Когда фунт мяса выступает вместо процентов, он тем самым оказывается в области своеобразного бесконечного суждения: деньги – это мясо. Конечно, деньги были наделены той извращенной сексуальностью, что могли рождать проценты, и здесь проявляется их симптом, их скрытая плотская природа. Все это время они должны были быть плотью, чтобы иметь способность размножаться, и монструозность Шейлока именно в том, что это невозможное смешение двух порядков бытия он выносит на белый свет, чтобы показать равнозначные карты. Крайне необычное собственное оправдание Шейлоком процентов (I/3) опирается на библейскую историю о Лаване и Иакове (Быт 30, 25–43) и о пестрых ягнятах, которых (хоть и уловкой) заполучил Иаков для собственной прибыли, – идея сложной метафоры в итоге заключается именно в уравнивании размножения овец и размножения денег.
Рассказ ваш был, чтоб оправдать проценты?
Иль ваши деньги – овцы и бараны?
Не знаю; я положу их так же быстро (I/3).
Но чтобы деньги могли плодиться таким образом, чтобы превратиться в мясо, это мясо они должны постоянно вырывать у Другого, питаться мясом других, и их извращенная сексуальность не в том, что они удовлетворяют сами себя, а в том, что они сексуально издеваются над людьми.
Здесь под рукой оказывается еще и следующая инверсия. Что, собственно, определяет евреев, саму их иудейскую телесность – это обрезание, символический эквивалент кастрации. Едва ли можно говорить о фунте мяса, вещь измеряется в граммах, но все же фунт мяса евреи начали вырезать сперва у себя. Факт, что евреи обрезанные, зачастую в имажинерии получал большой вес, что приводило к их феминизации. Долгое время в Средние века, например, считалось, что у еврейских мужчин есть менструация, более того, что они переживают родовые муки (кувада)[81]. Они часто были представлены в женообразном виде с длинным париком и в длинной одежде – и долгая практика костюма для Шейлока выглядела именно так. Более того, в дальнейшей инверсии, которая получила развитие в XIX веке, роль Шейлока имела большую привлекательность для актрис. Курьёз:
В XIX веке и в начале XX существовала настоящая мода на женских Шейлоков… С 1820 года как в Англии, так и в Америке восхваляли Клару Фишер за ее интерпретацию этой роли. Знаменитая американская актриса Шарлотта Кушман, игравшая Порцию на одной сцене с Уильямом Макриди и Эдвином Бутом в роли Шейлока, в 60-е годы XIX века пережила значительный успех в роли еврея. Так же как и в других ее мужских ролях – Ромео, Гамлета, Яго, – ее исполнение оценивали по внутренним критериям, а не как курьёз, и похоже, что так же было и с Шейлоком госпожи Кэтрин Макриди, жены знаменитого шекспировского актера
Словом, кастрация, которая наносит символический удар по евреям, в некотором кровавом и материальном восприятии символического, превращающего его в нечто видное на теле и требующего некоторое количество капель крови, эта кастрация их феминизирует, но в то же время ввиду ее эмфатического принятия она не является знаком их слабости и бессилия. Будучи оженствененными, они опасны вдвойне. Их добровольное согласие на кастрацию, реальный знак их символического обязательства и принадлежности, кусочек плоти, который они дали как залог этого обязательства, – все это источник их таинственной силы. Они кастрированы ровно в той степени, в какой являются кастраторами, их кастрация – угроза нашей кастрации. И отрезанный у них кусочек мяса навсегда вписан в круговорот самооплодотворения денег.
Прежде чем мы двинемся дальше, сделаем короткое отступление о положении евреев в Венеции. Стандартный сценарий выглядел так, что в Средние века евреев везде принимали сперва с определенной открытостью, за которой потом следовали преследования и изгнания (со многими радикальными эпизодами). Венеция составляла исключение тем, что изначально относилась к евреям очень сдержанно, последние начали селиться там лишь в XIV веке. В 1394 году эту открытость они постарались ограничить таким образом, что позволили проживать евреям только в Местре, откуда они могли только в определенные дни приходить в Венецию, где вели свои дела, и то отмеченные видимыми желтыми знаками, даже фарсовой желтой шляпой. Венецианцы, будучи купцами, видели в евреях пользу для своих дел (мы могли бы сказать, что название «венецианский купец» – это плеоназм), но в то же время они старались установить для них строгие границы. Проблема была решена таким образом, что в 1516 году в Венеции им был выделен остров
Если мы хотим изучить действительное положение венецианских евреев во время написания драмы, то у нас по случайному совпадению оказывается в распоряжении первоклассный документ, предлагающий как нельзя подробный взгляд. Венецианский еврей Леоне да Модена (1571–1648), современник Шекспира, был ученым, раввином, проповедником, специалистом в области алхимии и астрологии, а также большим авантюристом и азартным игроком. Английский посол в Венеции попросил его описать еврейские обычаи для английского короля Якова I, и в 1614 году (за два года до смерти Шекспира) он написал «История обычаев евреев» («Historia de riti hebraici»). Текст в 1637 году вышел в виде книги, которая долгое время считалась ключевой авторитетной работой, в которой еврейская жизнь и верования были компетентно представлены и подробно охарактеризованы изнутри. Леоне да Модена позже также на древнееврейском языке написал свою автобиографию «Жизнь Иегуды» («Chajje Jehuda»), и когда в XIX веке это произведение было наконец переведено, то стало настоящим бестселлером, который еще и сегодня периодически переиздается. Здесь перед нами разворачивается обстоятельно описанная подлинная жизнь настоящего венецианского еврея того времени, и удивительно то, что он предстает перед нами как истинный анти-Шейлок. Мы видим человека, самой большой проблемой которого была страсть к азартным играм, он был одержимым игроком, из-за чего оказался на грани разорения. Никакой прибыли и накопления, все время он неразумно тратил впустую, вновь и вновь оказываясь с нищенским посохом. Второй его большой проблемой были постоянные конфликты внутри гетто, активное соперничество между тремя группами, так что о своих соотечественниках он не думал ничего хорошего. Его самого младшего сына убили евреи, которых он проклинает, и в книге он восхваляет христиан, с которыми, по его словам, ему всегда было проще найти общий язык, чем с евреями, и которые всегда им восхищались из-за его широких познаний. Если он желает мести, то она направлена лишь против евреев. Он предстает перед нами как невероятная фигура Возрождения, одновременно ученый и авантюрист, грешник и теолог. Если мы читаем его труд как комментарий к «Венецианскому купцу», то с удивлением отмечаем, что Леоне да Модена видел основной конфликт внутри отдельных сообществ, а не в неком эмфатическом антагонизме иудейства и христианства.
Две переплетенные между собой истории сопровождает еще одна побочная, третья, непосредственно связанная с ними сюжетная линия. У Шейлока – это уже почти правило для всех скупцов – есть дочь Джессика. Мы уже видели, что их сокровище – это всегда двойное сокровище, золотые монеты и прекрасная девушка, эквивокация между обоими представляется структурно необходимой. Джессика влюбляется в красивого христианина Лоренцо – это друг Бассанио и, судя по всему, еще один ветреный денди того же сорта, охотник за приданым, – с ним она сбегает из отцовского дома, который был для нее страшной тюрьмой, при этом она уносит с собой отцовское богатство. Но это не всё, она крадет и продает и бирюзу, которую Шейлок получил от своей покойной жены Лии. Но и это не всё, эту бирюзу она тут же меняет на обезьяну, просто так, в насмешку над отцом, легкомысленно забавляясь. Отец проклинает ее: «…чтобы моя дочь лежала мертвой у ног моих с драгоценными каменьями в ушах!» (III/1). Джессика становится христианкой, и в последнем акте ее принимают в высшее общество Бельмонта. Как бы сомнительно она себя ни вела, по крайней мере на первый взгляд она представлена как положительный персонаж, хорошая дочь злобного еврея.
Источником истории про Джессику, вероятно, является «Новеллино» Мазуччо, еще одна история из волны имитаций «Декамерона», которые заполонили XIV столетие. Там скупой еврейский старец прячет и держит под замком дочь как сокровище, она же влюбляется в христианина, с которым они могут видеть друг друга только через окно. Христианин, не кто иной, как прекрасный молодой рыцарь, с помощью служанки крадет красавицу, которая вдобавок прихватывает с собой отцовские деньги. – Но тема столь частая, что возможных источников гораздо больше. У марловского Вараввы тоже есть прелестная дочь Авигея, которая точно так же его покидает, обкрадывает и меняет веру. (Варавва: «Дочь! Золото мое! Блаженство! Счастье!»; Шейлок: «О, дочь моя! Мои дукаты!») Тема оказывается частой, поскольку фантазматика еврейки выступает прямым и необходимым контрапунктом к фантазматике еврея. Хоть и правда то, что еврейка может выступить в роли отрицательного персонажа, соблазнительницы, которая, так же как Ева с яблоком, приводит христианских детей и юношей к погибели. Так, например, Хью Линкольнский, которого в 1255 году якобы завлекла прекрасная еврейка, был после этого ритуально убит, – в качестве мести тут же были преданы смерти 18 евреев, хотя не было никаких доказательств их вины, столетиями затем баллады и рассказы воспевали несчастную судьбу мальчика. Однако это скорее исключение, правилом является как раз противоположное.
Если евреи когда-либо соблазняли христианку, то дело было нешуточным, наказанием являлась смерть (как сообщает Вальвазор). Безусловно, евреев всегда подозревали в том, что они хотят именно наших женщин, всех сразу, как они хотят незаконно присвоить наше богатство. Напротив, кажется, что красивые еврейки только и ждут, чтобы мимо прошел статный христианин и соблазнил их, спася тем самым от темницы их рода. Еврейки готовы прислушаться к любви и следовать ей и телом и душой, а в том числе и прежде всего следовать религии любви и поменять веру. В христиан они могут влюбиться лишь так, что одновременно влюбляются и в христианство (или, вероятно, коль речь идет о женщинах, они могут принять христианство, лишь влюбившись в какого-нибудь привлекательного христианина). Самым известным примером этого, хоть и более поздним и относящимся к совсем другому идеологическому контексту романтизма, является вальтерскоттовский «Айвенго» (1819). Там тоже есть Исаак из Йорка в роли стереотипного еврея, которому не занимать общих качеств – скупости и ростовщичества, хотя в ключевые моменты он набирается мужества для благородного поступка и даже героизма, когда укрывает раненого Айвенго. У еврея, конечно, есть прекрасная дочь Ребекка, которая и является истинной героиней всей истории и на фоне которой ее положительный антипод, леди Ровена, меркнет как бескровный идеал[85]. Движущим механизмом сюжета является запретная любовь между красивой еврейкой и христианским героем Айвенго, однако Ребекка сейчас, в начале XIX века, может показать свою моральную безупречность лишь таким образом, что не отказывается от своего отца и веры, и поэтому она должна отказаться от своей любви. Ребекка похожа на идеальную кандидатку в героини оперы, и действительно, история послужила материалом ни больше ни меньше, как для пяти опер (начиная с Генриха Маншнера в 1829 году и вплоть до А. С. Салливана, который без своего альтер эго Гилберта в 1891-м вместе с «Айвенго» пережил свой самый большой провал)[86].
Если обратиться к элементам словенской культуры, то в нашем распоряжении имеется образцовый пример, относящий как раз к этому же периоду, – «Иудейская девушка» («Judovsko dekle») Франце Прешерна, тематика очевидно витала в воздухе. Бедная иудейская девушка целыми днями сидит дома и лишь изредка выходит в люди, ее религия – это ее тюрьма, тогда как христиане ходят в церковь и на площади, где встречаются взглядами с любимыми; она же исключена из социального и сексуального круговорота, осужденная на отцовское заточение. Но одним субботним днем ей все-таки удается уговорить отца, чтобы он отпустил ее на прогулку в замковый парк, и стоит ей только прийти туда, как она «юношу крещеного находит», и разгорается любовь. Молодой христианин тут же ссылается на религию универсальной любви («Любить я должен всех людей, / так моя вера меня учит, / меня ль ты любишь, Иудеи дочь?»)[87], но красивая иудейка тут же возвращает его на землю: «Раз именно меня осмелился любить ты, / я знаю хорошо, ты тоже так же знаешь, / что взять меня не смеешь в жены ты»[88]. Здесь история получает поворот, который, кажется, отходит от традиции: их любовь не может привести к счастливому браку не только из-за еврейской, но также и из-за христианской ограниченности, единственным путем к браку было бы принятие ею христианства. Однако у истории менее драматический и в любом случае неудовлетворительный финал:
Прешерн на удивление довольствуется достаточно обобщенным и несколько банальным заключением о противоположности любви и веры, с имплицитной защитой силы любви, которая больше любого сопротивления каких-либо религий. При этом похоже, что образ иудейской девушки, которая мечтает о том, чтобы посредством любви стряхнуть с себя оковы своей религии, оказывается в положении, где, в конце концов, и молодой христианин озадачен симметричной проблемой, когда и он тоже не может переступить границы своей веры и рода, какой бы универсальной ни была его религия по сравнению с ее, и он вынужден точно так же возвращаться в сад без надежды на хеппи-энд.
Но если здесь речь идет о хорошей иудейке, тоскующей и любящей, то Прешерн с легкостью и необычайной спонтанностью предлагает нам ее антипод. В стихотворении «Железная дорога» («Od železne ceste»)[89] мужчина, участвующий в беседе, воображает, как технологический прогресс приведет не к чему иному, как к большей сексуальной свободе (вероятно, таков фантазматический королларий любой технологической инновации, поданный здесь с поразительным простодушием), но что, если за это придется заплатить. Проблему можно будет решить женитьбой на иудейке, принявшей христианство, и таким образом получить «мешок монет червонных» («Буду вольно жить, как птаха, / И проценты собирать»). Женская реплика на это звучит так:
Безусловно, текст целиком ироничный, речь идет о передразнивании и шутливом споре двух влюбленных, однако же в паре строк оказывается собрано всё, начиная с евреев как агентов Сатаны до вошедшей в пословицу скупости, которая вынудит героя жить монашеской жизнью на хлебе и воде, вплоть до процентов, которые фигурируют несколькими строками выше. Речь больше не идет о любящей еврейке, а о протагонисте скупости, сатанинской хитрости и процентах, и именно потому, что она женщина, она представляется худшим воплощением всех еврейских прегрешений.
Фантазм о добропорядочной еврейке получает, вероятно, свое последнее воплощение в романе Джордж Элиот «Даниэль Деронда» (1876), который является ее последним большим произведением, где история развивается так, что оборачивается своей противоположностью. Мира, прекрасная бедная еврейка, влюбляется в главного героя, который, конечно же, не может устоять перед ее очарованием, только в этот раз развязка оказывается прямо противоположной: Даниэль Деронда, который был усыновлен и ничего не знает о своем происхождении, выясняет, что был рожден в еврейской семье, он осознает свои еврейские корни и эмфатически принимает их на себя, из своего рода он делает политическую программу и в итоге становится «сионистом». Перемена веры не касается прелестной еврейки, а лишь ее христианского возлюбленного, и таким образом данная инверсивная вариация сюжета ставит точку в длительной традиции как ее де-юре последний вариант. В качестве реакции на властвующий антисемитизм выступает филосемитизм, более того, в роман Джордж Элиот проникает всеобщая идеализация еврейского сообщества, которое якобы объединяет истинная симпатия и любовь, в отличие от мнимой и лицемерной христианской любви, и истинный опыт коллективного страдания, в отличие от триумфального демонстрирования страдания в христианстве. Иудаизм теперь выступает как настоящая религия любви, а христианство – как ее обманная фальсификация[90]. Но это, к слову сказать, является причиной того, что история о Даниэле и Мире литературно выглядит относительно слабой и порой лавирует на грани безвкусия, истинная сила и необыкновенная убедительность этого романа находит выражение в судьбе Гвендолен Харлет, которая, по сути, должна была представлять лишь контрапункт судьбы главного героя, но в результате выходит на авансцену.
В этой галерее евреек нас прежде всего интересует тот способ, каким полом оказывается наделен фантазм. С одной стороны, плохой еврей, испорченный, алчный, похотливый, скупой, грязный, вымогатель, обманщик, с другой – красивая и добрая еврейка, его живая противоположность, с благородным сердцем и тоскующая по любви, но пойманная в клетку бездушной традиции, униженная и страдающая, страстно желающая освобождения, – и решение уже на подходе в виде христианства, которое, конечно, оказывается именно тем, чего она всегда ждала, исполнением ее самых сокровенных желаний.
Во время пика популярности «Айвенго» Шатобриан (тот самый Шатобриан, чей великий труд «Гений христианства» представляется защитительным словом христианской цивилизации и ее превосходства над всеми остальными) написал эссе «Вальтер Скотт и еврейки» («Walter Scott et les Juives», 1820), где, помимо прочего, без долгих церемоний ставит следующий интригующий вопрос: почему еврейки красивее евреев? Для Шатобриана ответ лежит на поверхности: Христа притесняли, предали и распяли евреи, а если точнее, еврейские мужчины, тогда как в истории о его страданиях еврейки выступали теми, кто «верили в него, его любили, следовали за ним и утешали его в его муках» [цит. по: Gross 1992: 71]. Женщины омывали ему ноги, втирали масла, облегчали мучения, оплакивали его подле креста в час его смерти, женщины отправились к его гробу и узнали, что он пуст. Ни одна еврейка в его истории не выступает носительницей ненависти, ненависть – область евреев. И напоследок самый веский аргумент: Христос родился у матери-еврейки, самая великая эмблема христианства – еврейка, которая выступает прямым антитезисом еврейства, его самой большой противоположностью, воплощением милосердия, любви,
Так в нашу историю постоянно внедряется определенное разделение по половому признаку, сексуальная политика отношений христианства к иудейству: проклятие для евреев, спасение для евреек. Ту часть еврейства, которую можно спасти, представляют женщины, более того, в повороте, который кажется необходимым, именно они в итоге являются теми, кто могут спасти нас. Половая фантазматическая опора ставит на одну сторону мужчин, месть, Ветхий Завет, скупость,
Шейлок и его дочь Джессика – пара, которая разделяется на плохой и хороший объект, как мы уже могли это наблюдать в паре Шейлока и Антонио. Она воплощает собой ту часть иудейства, которую можно спасти, но не полностью и крайне амбивалентно: Джессика ни разу не проявляет милосердия, сожаления, понимания, привязанности к своему отцу (напротив, все остальные вещи имеют преимущество перед ним). Она без стеснения готова не только украсть всё его сокровище, но и легкомысленно его потратить, прогулять восемьдесят золотых за одну ночь и, более того – продать кольцо своей покойной матери и обменять его на обезьяну (если верить словам Тубала, которые, вероятно, предназначены для того, чтобы как можно сильнее задеть Шейлока). Но даже если речь идет о нарочитой жестокости, которую отступница старается показать, чтобы демонстративно убедить остальных, что она порвала со своей традицией и семьей, ей это все же не помогает. Бросается в глаза, насколько Джессика в последнем акте в Бельмонте остается отщепенкой посреди всеобщей счастливой развязки. Порция не уделяет ей ни одного слова, и последнее предложение Джессики – меланхоличная реплика на прославление музыки Лоренцо: «От сладкой музыки всегда мне грустно». Затем она остается немой весь оставшийся акт, то есть в течение всего хеппи-энда. Она сделала всё и еще больше, но не смогла откупиться.
Восьмая вариация: Милость и наслаждение
После Антонио и Джессики настоящим антиподом Шейлока в итоге является Порция. Она его антагонистка, которая наносит ему поражение в центральной сцене произведения, в судебном процессе – он занимает весь четвертый акт и представляет собой кульминацию всей истории. Возникает отдельный вопрос, зачем вообще необходим пятый акт, который иногда даже пропускали.
Процесс «Шейлок vs. Антонио» мы можем сперва рассмотреть с исключительно юридической точки зрения. Библиография 1972 года приводит более 50 исследований правовых теоретиков и историков, которые обратились к этому процессу относительно его легального статуса. Что говорит логика права об этих вещах? (В качестве правового экскурса см. [Gross 1992: 76 ff].)
Похоже, что, согласно преобладающей правовой позиции, договор с фунтом мяса юридически недействителен, причем юристы ссылаются на старый принцип (идущий от римского права)
Но стоит нам принять ситуацию, по которой суд все-таки взялся бы выносить обвинительное заключение по данному делу исходя из данного договора, Антонио оказался бы в не самом выгодном положении. Второй общий правовой принцип предусматривает, что исполнение приговора подлежит суду. Суд призван наделить кого-нибудь полномочиями для приведения в силу вердикта, исполнить его может только судебный пристав, кто-то, кто имеет на это мандат от суда. В таком случае проблема, как вырезать фунт мяса, не пролив ни капли крови, – не в сфере забот Шейлока, она является проблемой суда и его исполнителя. Не очень ясно, что именно написано в договоре, который был заключен у нотариуса, у нас есть лишь слова Шейлока, которые следует понимать буквально: «
Поделиться книгой: