Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Когда фильм был закончен, все студии сказали «пас». Но вышло так, что богатая наличностью прокатная фирма из Вашингтона под названием «Серкл» стала интересоваться продюсированием собственного фильма. «Серкл» ухватилась за «Просто кровь», а когда фильм собрал солидные, если не сказать шикарные три миллиона долларов в арт-хаусных кругах, сбежались студии.

— На бумаге ничего не было, — говорит Джекс, в то время работавший на «Серкл». — Я наполовину ждал, что они скажут: «Слушай, мы теперь можем снимать для студий».

Но Коэны не дрогнули. Взамен «Серкл» оставили за ними последнее слово и выделили три миллиона наличными на съемки «Воспитывая Аризону». Через три недели после начала производства «XX век Фокс» выделил еще три миллиона. Эти странные отношения продолжаются по сей день.

— В первую голову мы действительно любим те фильмы, которые они делают, — говорит совладелец «Серкл» Тед Педас. — Правда любим.

Коэны так немногословны не только с журналистами. Они и на площадке не любят объясняться.

— Было действительно странно, что никто вообще не упомянул шляпу за весь фильм, — говорит Габриэль Бирн, сыгравший Тома Ригана, главного героя «Перекрестка Миллера». — В какой-то момент я сказал Джоэлу: «Какова значимость шляпы? Она вообще важна?» И он сказал: «Гм». Вот и все.

Джон Полито играет гангстера, до безумия одержимого этикой. Фильм начинается его монологом: «Если подкупу нельзя доверять, чему вообще можно? Хорошую прибыль приходится доверять случайности, и вот мы возвращаемся к анархии. Прямиком назад в джунгли. За счет нарушения этики».

— Я помню, как мы прогоняли ее в первый раз и я ошибся с одним словом. И когда все закончилось, они оба, как стерео: «Ты пропустил то слово». — (Но Коэны никогда не обсуждали с ним значение его речи.) — Они вообще-то не говорят о таких вещах, — говорит Полито. — Они вроде как хихикают, а потом говорят: «Продолжай».

Коэны любят подходить ко всему с физической стороны. Марсия Гей Харден, играющая Верну, любовницу и Тома, и его босса Лео (Альберт Финни), сообщает, что они отвезли ее на самолете на съемочную площадку в Новый Орлеан для незапланированной примерки, которая продолжалась «глубоко-глубоко за полночь», модернизировали ее платья, чтобы сделать их более обтягивающими, заставили ее провести неделю, тестируя косметику, выщипать брови и постричься.

— Для них это было важно, — говорит она; но в плане концепции они оставили ее без поддержки. — Мы просто использовали слова вроде «сипловатая», «соблазнительная», «сексуальная», и Джоэл говорил: «Да-да, те самые слова».

Опыт Бирна был похожим.

— Я говорил: «Я поставлю этот стакан и выйду из комнаты», а Джоэл говорил: «Нет-нет, Том никогда бы не оставил выпивку на дне стакана». Мы начинали обсуждать, не является ли Том алкоголиком, но ничего слишком глубокого. Обычно это было: «Закрой за собой дверь», что-то вроде того.

Они знамениты своим дотошным планированием. Они помещают почти все визуальные и монтажные пометки в сценарий и делают раскадровку каждого плана. Они не дают актерам менять ни единого слова.

— Было бы совершенно неуместно сказать: «У меня отличная идея: Верна на самом деле — англичанка», — говорит Харден.

Коэны также контролируют свой бюджет, что вызывает явную благодарность инвесторов. Например, они почти отказались от достопамятного плана с точки над потолочным вентилятором в «Просто крови», потому что постановка начала занимать слишком много времени.

— Если они говорят, что что-то сделают, они делают, и часто за меньшие деньги, — говорит Педас.

Вдвоем Коэны составляют самодостаточное производственное объединение.

— Они настоящие создатели фильма, — говорит Джон Туртурро, который играет Берни, брата Верны, в «Перекрестке Миллера».

— Они делают все. Они пишут, набирают актеров, работают над монтажом, даже музыкой занимаются. Они не нанимают людей, чтобы те брали и делали это все, — говорит Зонненфельд. — Они самоуверенны до такой предубежденности, что не важно, что думают все остальные. Они не пытаются создать приятную атмосферу.

— Находиться на площадке было совсем не весело, — вспоминает Бирн. — Люди приходили туда, чтобы как следует поработать.

Но внутри жестких границ они гибки. Знаменательно, что эти «фанаты контроля» обычно пишут сценарии без плана и даже намека на концовку.

— Они буквально выдумывают все на ходу, — говорит Джекс. — Когда история подходит к перекрестку, они всегда вычисляют самый странный поворот.

Коэны также умудряются дать актерам почувствовать себя свободными, в основном, кажется, при помощи смеха. Они обладают выдающейся способностью превращать незнакомцев в соучастников своих сокровенных шуток. Это «обманный» способ режиссуры, говорит Полито.

— Они вроде как хихикают, и ты смеешься вместе с ними, пока наконец не осознаешь, что движешься в направлении, которое они запланировали годы назад. У них удивительное умение заставать вас врасплох.

Коэновское сочетание гибкости и контроля, кажется, вдохновляет каждого. Все их актеры используют одно слово, чтобы описать их чувства к братьям: доверие. Туртурро говорит, что использовал радикально разные подходы в каждом дубле почти неловкой сцены, в которой его персонаж молит о пощаде. Результат — мощнейшая демонстрация актерского мастерства.

— Я знаю, что я рисковал, но для них я бы, в общем, сделал что угодно, — говорит он. — Я чувствовал большую свободу.

До «Перекрестка Миллера» ни один из персонажей Коэнов не обладал особыми мыслительными способностями. Они были если и не вовсе одуревшими от крови, то хотя бы деревенскими простачками. Но герой «Перекрестка Миллера» — парень с миллионом подходов. Том всегда кажется на шаг впереди всех остальных. Вообще это его работа, ведь он — мозг криминального босса Лео. Коэны повышают ставку, помещая его в ситуацию, в которой его выживание зависит от быстроты его мышления.

— Это персонаж, который вроде как подбрасывает все в воздух и намеренно создает путаницу, — говорит Джоэл. — Это старая идея [Дэшила] Хэммета — «Если я все взболтаю, я смогу справиться с последствиями, каковы бы они ни оказались. Всплывет что-то, что я смогу использовать».

Но Коэны искажают силу позитивного мышления, заставляя героя получить мир и потерять девушку. Неужели единственное, что глупее мужчины в погоне за шляпой, — это мужчина в попытке использовать голову под ней.

— Вы что, не знаете умных ребят, которые теряли девушек? — спрашивает вдруг услужливый Итан.

Он напоминает, что Лео слушает свое сердце. Это имя не случайно: у него львиное сердце. И еще Лео получает девушку.

— Так что, может, — неохотно признает Итан, — здесь есть мораль.

Итан произносит речь в пользу простой интуиции.

— В смысле вся затея с шляпой, тот факт, что у всех шляпы, он хорош, потому что, даже если он ничего не значит, он добавляет ниточку, которая проходит через весь сюжет, который та же нить. Ощущения хорошие.

— То же самое с решениями, которые принимаешь, пока делаешь фильм, — подхватывает Джоэл, — потому что всегда сталкиваешься с вопросами вроде «Эти обои должны быть такого цвета?», «Должен актер переходить на этот уровень или оставаться на том уровне?» И тебе приходится решать это довольно интуитивно. Приходится просто говорить: «Это, кажется, сочетается с идеей, это вроде образует единое целое с тем, что мы делаем, а это — нет». Но ты не всегда об этом думаешь.

Но потом появляются сложности. В конце концов единственный раз, когда Том слушает свое сердце, когда он решает не убивать брата своей дамы сердца, — это в итоге оказывается самой большой ошибкой за все время.

— Ирония этого хода нам вроде как понравилась, — говорит Итан, произнося «эрония» и обращая все в шутку.

А сердце Лео нарушает баланс преступной власти и приносит городу смерть и разрушение — еще одна «эрония». И простота Лео, человека действия, привязана также к его любви к крови; он «художник с автоматом».

Когда все настолько усложняется, появляется свербящее ощущение, что вы смотрите «искусство». Оно похоже на правду, даже если вы не можете понять, что это за правда такая, — или, возможно, именно поэтому. Коэны совершили прыжок от стильных кондитерских изделий вроде «Просто крови» и «Воспитывая Аризону» к тому, что романист Джон Гарднер назвал «моральной прозой». Тема «Перекрестка Миллера» в конечном счете не фильм, а человечество.

Кажется лишь уместным, что Коэны настойчиво отвергают этот комплимент.

— Он не о человечестве. Он о персонажах, знаете ли, — говорит Итан. — Если вы хотите сказать, что в той степени, в которой мы напоминаем персонажей, он о нас, то это правда, но бессодержательная правда.

Значит, глубокая правда в том, как разрешается отдельная история? Что делают отдельные персонажи? И ничего больше?

Коэны твердо и слаженно отвечают: «Именно».

Возможно, Коэны просто самые ненарочитые из нарочитых художников за всю историю. Их уклончивый и шутливый подход к интервью — как и таинственная шляпа — выдает столько же, сколько скрывает. Ибо коэновское презрение к абстрактному мышлению идет гораздо дальше традиционного для художника недоверия к идеям. В конечном счете оно коренится так же глубоко, как и стиль, который во многих отношениях составляет самую сущность Коэнов. Стиль их невероятно внимателен к поверхностям, к внешнему виду, к самому стилю.

Барри Зонненфельд рассказывает историю о незабываемом плане в «Просто крови» — когда камера, едущая вдоль стойки бара и приближающаяся к заснувшему пьяному, просто подскакивает и перелетает через него. Это фирменный коэновский план, отраженный в «Воспитывая Аризону», где камера проходит над машиной, вверх по лестнице и в окно, и в «Перекрестке Миллера», где кран опускает камеру к орущему лицу.

Но этот план был вырезан из первого монтажа «Просто крови».

— Я спросил Джоэла почему, и он сказал: «Не знаю, мне он показался слишком нарочитым», — вспоминает Зонненфельд. — Я уставился на него, не веря ушам, и сказал: «Джоэл, да весь этот фильм нарочитый».

В таком случае ничего удивительного, что один из коронных коэновских приемов — продолжительные сцены без слов, вроде пятнадцатиминутной сцены в «Просто крови», мгновения «чистого кино», одновременно роскошного подарка киноискусству и бравурного заявления о значительных способностях братьев Коэн: «Смотри, мам, без слов! Нам их не надо, у нас картинки говорят! Да что там, у нас они петь могут!»

В «Перекрестке Миллера» истины стиля пошли на шаг дальше и нашли глубину в самой поверхности.

ДЖОЭЛ: В смысле с этой шляпой, что можно сказать о шляпе, это вроде ну как бы...

ИТАН: Да, о ней как-то сложно говорить, она вроде не то чтобы... она как бы не...

ДЖОЭЛ: Но в этом-то и странность. Дело не в том, что есть какие-то типа сокрытые тайны или вроде того, вся фишка в том, что, понимаете, все прямо там, понимаете, — все прямо там...

Шляпа, несомая ветром (Жан Пьер Курсодон)

Один из ваших актеров, когда его спросили о вашем сотрудничестве на площадке, пояснил: «В действительности Джоэл режиссер — и Итан тоже».

ДЖОЭЛ КОЭН: Это правда, мы режиссируем вместе. Разделение труда, предлагаемое титрами, довольно произвольное.

Бывают ли между вами какие-то конфликты во время съемок о том, как лучше всего режиссировать?

ИТАН КОЭН: Нет, мы пишем сцену вместе, мы представляем ее одинаково. Все идет самым прямолинейным путем.

Вносите ли вы какие-то изменения в сценарий во время съемок и позволяете ли вы самим актерам импровизировать или вносить изменения?

ДЖОЭЛ: В «Перекрестке Миллера» актеры не изменили ни единого слова в диалогах. Мы очень точно следуем сценарию, большое число постановочных элементов уже там. Правда, при этом в середине съемок мы переписали всю вторую половину сценария.

Вам не кажется, что ситуация с двумя режиссерами может выбить актеров из колеи?

ДЖОЭЛ: Это вряд ли. Как сказал Итан, мы обычно соглашаемся в том, какую интерпретацию хотим увидеть. На площадке у нас редко бывают неожиданности, потому что перед этим мы много пробуем. Когда мы прослушиваем основных актеров, они читают не просто одну или две сцены, а целый сценарий.

Альберт Финни был выбран в последнюю минуту...

ДЖОЭЛ: Роль была написана для Трея Уилсона, который умер как раз перед началом съемок. Нам пришлось задержаться на десять дней. Просто так получилось, что Финни был свободен и смог принять обязательства на несколько месяцев. Мы не переписывали под него диалоги, но, несомненно, с Треем результат был бы совершенно другим.

ИТАН: Что странно, так это то, что роль никогда не была бы написана, не имей мы в виду Трея, тогда как теперь для нас невозможно представить в роли Лео ни одного актера, кроме Финни.

У кого возникла идея, чтобы Финни и Габриэль Бирн говорили с сильным ирландским акцентом?

ДЖОЭЛ: Персонажи ирландского происхождения, но эти роли не планировалось читать с ирландским акцентом. Когда Габриэль прочел сценарий, ему показалось, что стиль и ритм — подлинно ирландские, и он предложил попробовать свои реплики с акцентом. Сперва мы отнеслись скептически, но его чтение нас убедило. Так что Финни тоже приобрел акцент.

Картина выходит в то же время, что и другие гангстерские фильмы.

ДЖОЭЛ: Это совпадение. Она сильно отличается от других, во всяком случае от «Славных парней» Скорсезе — единственного фильма, который я видел. Он мне понравился, но история и стиль совершенно другие, как день и ночь.

ИТАН: Когда все эти фильмы описывают как гангстерские, это предполагает более широкую общность, которой на самом деле не существует. Это ситуация того рода, который журналисты любят использовать, потому что они всегда пытаются идентифицировать моды, течения. Из этого выходит хороший материал, но смысла тут мало. В любом случае «Перекресток Миллера» ближе к нуару, чем к гангстерскому кино.

Картина разворачивается в Новом Орлеане, городе, который обычно не ассоциируется с этим жанром. С чем связан ваш выбор?

ДЖОЭЛ: Мы должны были снимать зимой, а нам не хотелось снега на натурных планах, так что нужно было выбрать южный город. Новый Орлеан оказался не слишком промышленно развитым, и многие районы лишь немного изменились со времен двадцатых.

ИТАН: Мы позаботились о том, чтобы не показывать живописные или туристические стороны города. Не хотели, чтобы зрители узнали Новый Орлеан. В нашей истории город — анонимный, типичный коррумпированный город хэмметовских романов.

В ваших интервью вы всегда производите впечатление людей, которые уходят от ответа, будучи спрошенными о символике образов, мотивации персонажей, общественном значении картины и т. п.

ИТАН: Очевидно, никто не хочет удовлетворяться фильмом, как будто им совершенно необходимы объяснения ко всем образам, к самой истории. Меня это всегда удивляет. Но если ты не удовлетворяешь их, журналистам начинает казаться, что ты что-то от них скрываешь.

В рецензии в «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнби жалуется, что Габриэля Бирна часто трудно понять, и еще жалуется на невнятности: некоторые персонажи всего лишь имена в диалогах и что с ними случилось — неясно. Вы чувствительны к подобной критике?

ДЖОЭЛ: Не особенно. Меня на самом деле не беспокоит, если зрители иногда теряют нить. Не так важно понимать, кто убил Парика Дэниэлса, к примеру. Гораздо важнее чувствовать отношения между персонажами. Вопрос разборчивости волнует меня больше, но до сих пор я не встречал плохих отзывов в этом отношении.

Отношения между персонажами довольно запутанные: Лео и Том, к примеру. Это дружба, которая вырождается в соперничество.

ДЖОЭЛ: Из-за Верны. Это гетеросексуальный треугольник фильма.

На своей пресс-конференции вы говорили о гомосексуальном треугольнике — Берни, Норка, Датчанин, — уравновешивающем другой треугольник. Гомосексуальность этих трех персонажей едва выражена (за исключением, возможно, Берни), а их отношения выражены еще меньше. Насколько важен этот треугольник?

ДЖОЭЛ: Сложно сказать, что заставило нас его придумать. Он не слишком важен, это довольно второстепенный элемент, но мы находим в нем какое-то удовольствие, возможно какую-то симметрию или контрапункт. Он вносит своего рода разнообразие, и процесс кажется нам оправданным в той мере, в которой мы не насилуем историю или персонажей.

Том, герой, жульничает, врет и манипулирует всю картину напролет. Этичен ли он, несмотря на все это?

ДЖОЭЛ: Да, думаю, есть некая чистота в его намерениях, но она проявляется весьма извращенно. У него есть принципы, которые конфликтуют сами с собой.

ИТАН: Это всеобщая проблема, по сути. Этот фильм — гангстерская история, потому что это жанр, который нас привлекает, — больше литературный, чем кинематографический жанр, кстати, — но конфликты персонажей, мораль можно применить шире.

С чего вы начали — тема, идея персонажа или элемент сюжета?

ДЖОЭЛ: Определенно не тема. В действительности отправной точкой сценария был образ или серия образов, желание сделать фильм, персонажи которого одевались бы определенным образом — шляпы, длинные пальто — и были бы помещены в декорации, необычные для жанра: загородная местность, лес...

Шляпа в фильме больше чем аксессуар, это многократно повторяющаяся тема с самого начала, с титров, где эту шляпу несет по лесу ветер. В чем ее значимость?

ДЖОЭЛ: Все спрашивают нас про эту шляпу, а ответа на самом деле нет. Это не символ, у нее нет определенного значения...

ИТАН: Эта шляпа ничего не представляет, это просто шляпа, которую несет ветер.

ДЖОЭЛ: Это образ, который пришел к нам, который нам понравился и просто внедрился. Это просто удобная путеводная нить, но нет необходимости искать глубинные смыслы.

В каком-то смысле Том сам предостерегает нас от интерпретаций, когда пересказывает свой сон: он подчеркивает, что шляпа ни во что не превратилась, осталась шляпой.

ИТАН: Конечно, можно воспринять это так. Верна без нужды пытается навязать значение сну Тома. А Том остается объективным.

Сколько времени вы писали сценарий?

ДЖОЭЛ: Гораздо дольше, чем два предыдущих фильма. В общем и целом восемь месяцев плюс-минус, но мы останавливались, чтобы написать сценарий следующего фильма, который занял два месяца.

Вы бы стали рассматривать возможность снимать по чьему-то еще сценарию?

ИТАН: Нет, сомневаюсь, мы уже привыкли работать таким образом с самого начала. Для нас творчество на самом деле начинается со сценария и продолжается на всех этапах подготовки; съемки — это только завершение. Нам было бы очень трудно ставить сценарий, написанный кем-то еще.

Вы сменили художников для «Перекрестка Миллера».

ДЖОЭЛ: Мы любим работать с теми же соавторами, но Джейн Маски, художник-постановщик на наших первых двух фильмах, была занята. Деннис Гасснер, который работал с Копполой, здорово помог нам с выбором цвета. Здесь цвета более выдержанные, чем в предыдущих двух фильмах.

ИТАН: Деннис подсказал идею с колоннами у зданий, чтобы архитектура отражала деревья в лесу... Он снова был нашим художником в фильме, который мы только что сняли, «Бартон Финк».

Каков музыкальный вклад Габриэля Бирна?

ДЖОЭЛ: Он предложил какое-то количество классических ирландских песен. Мы уже решили использовать «Дэнни-бой», но другая песня, на которой Картер Бёрвелл построил основную тему, — это старая баллада, подсказанная Габриэлем.