Помоги проекту - поделись книгой:
ИТАН: Как вы знаете, это независимая прокатная компания, которая распространяла «Просто кровь», а позже продюсировала «Воспитывая Аризону». Студия «Фокс» сделала взнос в бюджет «Воспитывая Аризону» и выступила прокатчиком как для «Перекрестка Миллера», так и для следующего фильма, «Бартон Финк», но наши отношения с «Серкл» остаются прежними. Бен Баренхольц, как дистрибьютор, всегда интересовался независимым кинематографом, американским и зарубежным, он всегда идет на риск. Мы с ним на одной волне.
Бартон Финк / Barton Fink
Бартон Финк («Variety»)
Много долгих месяцев Голливуд не преподносил нам таких эксцентричных полотен о делах студийных, как «Бартон Финк». Совершенная во всяком художественном отношении, герметическая история Джоэла и Итана Коэнов о краткой подработке «гениального» драматурга студийным сценаристом по контракту — филигранная работа, которую можно читать несколькими способами.
Реакция критиков, как и на предыдущие фильмы Коэнов, ожидается бурная, но, судя по всему, только знатоки проявят коммерческий интерес к живущему по своим законам миру и сокровенным смыслам лауреатов «Золотой пальмовой ветви» 1991 года.
Этот новый фильм понравится фанатам по крайней мере так же, как их предыдущий, «Перекресток Миллера», и по тем же причинам: необычно цветистый исторический язык в устах превосходных актеров, сцены, ведущие в странные, неожиданные места, и безупречное мастерство.
За исключением «Воспитывая Аризону», однако, коэновские фильмы оказались трудны для понимания широкой публики, и в этот раз, похоже, все останется по-прежнему. Б`ольшая часть действия разворачивается в унылом отеле, где писатель изо всех сил пытается писать.
Под давлением этих суровых ограничений в своем захватывающе сюрреалистическом размышлении о «жизни ума» братья создают несколько изумительных сцен, но надежного ключа к своему секретному царству не предоставляют.
Заглавный персонаж сыгран Джоном Туртурро со скрипучим нарастанием чувства ужаса: драматург из Нью-Йорка, серьезный, как та могила. Он имеет громкий успех на Бродвее в 1941-м, со своим дотошным анализом жизни рабочего класса. Финку удается зачитать стандартную антиголливудскую речь, прежде чем капитулировать перед выгодным предложением студии, но он уверяет себя, что останется верен идеалам.
Однако, прежде чем он успевает сказать «пролетариат», его назначают на очередной борцовский фильм с Уоллесом Бири и велят что-нибудь притащить к концу недели. Будучи обласкан шефом студии Джеком Липником (Майкл Лернер), писатель заселяется в огромный, слегка потрепанный и странно недонаселенный отель. С писателем корешится огромный такой товарищ, холостяк из соседнего номера Чарли Мидоуз (Джон Гудман), страховой агент и талантливый трепач.
Финк работает у себя в комнате и страдает от жестокого творческого кризиса; когда сцены книжника, глазеющего на пустой лист, сменяются такими чудными раздражителями, как отклеивающиеся обои или зудящий по углам комар, является призрак Кафки.
Чуть больше часа после начала картины — и происходит один из тех поразительных экранных инцидентов (вроде убийства Дженет Ли в «Психозе»), который бросает фильм в совершенно неожиданном направлении. Случается шокирующее убийство, в комнате Финка появляется загадочная коробка, открывается зловещая истинная сущность некоего персонажа, потом еще три убийства, очень странный пожар в гостинице и унижение писателя после того, как, по его мнению, он наконец произвел прекрасный сценарий. Концовка столь же восхитительна, сколь загадочна.
Сцена за сценой заполняются свирепой мощью и юмором. Встреча Финка с боссом студии представляет впечатляющую картину доминирования и унижения. Лернер, играющий мейероподобного царя царей, — это сенсация.
Но в основном действие крутится вокруг Финка и его дружелюбного соседа Чарли, который философствует о жизни, демонстрирует ему борцовские приемчики и неизменно прерывает писателя ровно в тот момент, когда Финк вот-вот разродится.
С некоторой достоверностью можно утверждать, что персонаж Мидоуза в действительности не существует, что он всего лишь воплощение запущенного творческого кризиса. Он тоже играет настоящего работягу, которого Финк идеализирует и о котором пытается писать, но которого, в сущности, совершенно не знает.
У толстяка тысяча правдивых историй, которые он жаждет поведать, но писатель едва слушает. Финк кажется отстраненным и неуживчивым, переоценивающим свои труды, а в социальном плане безнадежным. Туртурро наделяет этого книжного червя убедительной тревожностью, потливостью, отчаянием и замкнутостью.
Гудман превосходен в роли простецкого соседа; его язык проворачивает целые страницы чудесного текста. Джуди Дэвис изящно создает портрет женщины, умеющей поладить с трудными писателями, а Джон Махони оказывается почти точным двойником Уильяма Фолкнера голливудского периода.
Роджер Дикинс заменил за камерой Барри Зонненфельда и создал для Коэнов много блистательных образов. Землистые декорации художника-постановщика Денниса Гасснера, монтаж Родерика Джейнса, костюмы Ричарда Хорнунга и музыка Картера Бёрвелла — все это вносит убедительный вклад в воссоздание Голливуда, каким он мог бы быть изображен не в классическом романе, а в сюрреалистическом рассказе.
Бартон Финк (Стив Дженкинс)
1941-й. Вслед за успешной премьерой на Бродвее «Пустых разоренных хоров», своей пьесы о торговцах рыбой, юный Бартон Финк переезжает в Голливуд, чтобы работать на «Капито пикчерз». Поселившись в обшарпанной и жутковатой гостинице «Эрл», Бартон встречается с боссом студии Джеком Липником, который предлагает ему написать сценарий для второсортной борцовской картины с Уоллесом Бири. Пытаясь работать в гостиничном номере, Бартон тревожится из-за странных шумов, но получает дружескую поддержку от их источника, своего соседа Чарли Мидоуза, страхового агента. Чтобы помочь преодолеть творческий кризис, продюсер Бен Гизлер советует Бартону поговорить с Биллом Мейхью, известным романистом, у которого тоже контракт со студией, как, впрочем, и серьезные проблемы с алкоголем.
Бартон увлекается Одри, секретаршей Мейхью, но она говорит ему, что они с Мейхью влюблены друг в друга. Жалуясь на ушную инфекцию, Чарли снова приходит к Бартону и демонстрирует свое борцовское мастерство. Позднее он говорит Бартону, что поспорил с доктором насчет своего уха и собирается на несколько дней в Нью-Йорк. Бартон спорит с Мейхью, когда последний спьяну ударяет Одри, и впоследствии обращается к ней за помощью со сценарием. Она приходит к нему в гостиницу и открывает, что пишет работы Мейхью.
Они занимаются любовью, но потом Бартон, проснувшись, обнаруживает рядом с собой труп Одри. Чарли предлагает помочь истерическому Бартону и избавляется от тела. Позднее он говорит Бартону, что уезжает, и оставляет Бартону коробку, которая, говорит он, содержит всю его жизнь. Потом к Бартону приходят два детектива и сообщают, что Чарли на самом деле убийца-психопат Карл Мандт по кличке Маньяк, в число жертв которого входит ушной доктор.
Наконец Бартон завершает свой сценарий и идет на танцы, чтобы это отметить. Когда он возвращается в номер, два детектива расспрашивают его о Чарли, а тот возвращается, поджигает гостиницу и убивает детективов. Чарли в ярости, потому что Бартон никогда не слушал его, но оставляет ему жизнь. Бартон покидает гостиницу и идет на встречу с Липником, который говорит, что сценарий ему не понравился, но он оставит контракт в силе. Все еще с коробкой Чарли в руках, Бартон отправляется на пляж и наблюдает за девушкой, глядящей на море...
Тот факт, что «Бартон Финк» имел такой оглушительный успех на прошлогоднем Каннском кинофестивале, но провалился в американском прокате, должен, пожалуй, как-то быть связан с положением протагониста — писателя, чей триумф на «солидных» нью-йоркских подмостках сочетается с оглушительно неудачной попыткой соответствовать стереотипным запросам голливудской студии. Правда, в качестве способа проникнуть в задачи и методы фильма эта связь оказывается столь же бесполезной, сколь и очевидной. Несмотря на обстановку, «Бартон Финк» на самом деле не слишком озабочен сложившимся образом Голливуда или тем типом культуры, который он представляет.
Персонажи вроде Липника, шефа студии, и Мейхью, пьющего фолкнероподобного писателя, — простые (и в случае с Липником очень смешные) стереотипы, служащие очевидными искаженными проекциями предрассудков Бартона об искусстве и его общественной функции («Я пытаюсь это различать», — высокопарно выражается он). Проблему Бартона можно свести к другому, к тому, что он не слушает: последнее обвинение, сделанное психопатом Чарли, чьи попытки рассказать Бартону правду о «простом человеке» заглушаются бреднями писателя о важности театра. Но сама картина скорее развивается от этого заключения, чем к нему. И ее ключевое место, и ее точка фокусировки — не Голливуд, а гостиница «Эрл».
Именно поэтому бартоновские мучения с борцовским сценарием теснит и превращает в абстракцию саундтрек фильма, в котором каждый шорох, усиленный, отраженный и искаженный, становится ироническим символом писательского тормоза, а «обессиленные» слова заменяются звуками. Связь между гостиничной обстановкой и писательскими проблемами напоминает «Сияние», впечатление усиливается за счет повторяющихся перемещений камеры по коридорам. Но общая атмосфера больше похожа на замкнутый мир «Головы-ластика», особенно когда мы видим подробности вроде обоев, которые отклеиваются, потому что клейстер плавится. Также Коэны разделяют с Линчем способность найти гениальные звуковые и тактильные способы, чтобы подсказать: мир сошел с ума. Но в то время как «Дикие сердцем» угрожали дать этому мастерству полную волю (чувство утомительной неумеренности ради нее самой), «Бартон Финк» обретает трагическую ноту, заставив своего главного героя принять убийство и безумие с доподлинным отчаянием.
«Просто кровь» и «Перекресток Миллера» были, по сути, экранизациями, хотя и не основанными на определенных произведениях соответственно Джеймса М. Кейна и Дэшила Хэммета. В этом смысле «Бартон Финк» завершает своего рода трилогию. Изображая отчужденного героя, запертого в затрапезной гостинице и запутавшегося в необъяснимом убийстве, фильм ухватывает суть еще одного детективщика тридцатых, Корнелла Вулрича. Хотя Вулрич был обязан «оправдывать» свои кошмарные сценарии неправдоподобными объяснениями, а Коэны вместо этого решили провести своего главного персонажа через апокалипсис (изумительная картина Чарли в горящем гостиничном коридоре) во что-то вроде двойного чистилища.
В конце концов «Бартон Финк» разрешается, хоть и не разрешает детали сюжета, сценой с Бартоном, сидящим на пляже с загадочной коробкой Чарли, глазея на девушку, любующуюся морем, — картинка, которую мы видели раньше на стене его номера. Перед этим Липник говорит ему, что сценарий говно, ничто из написанного не пойдет в производство и что, пока он не повзрослеет, его будет сковывать контракт. Так что Бартон остается запертым в пространстве, где слово и изображение никогда не сойдутся. Впрочем, прибегнув к Вулричу и вспомнив, что действие фильма происходит в 1941-м, можно предположить, что переживания Бартона со временем всплывут призраками в фильмах-нуар.
Скала на пляже (Мишель Симан и Юбер Ниогрэ)
ДЖОЭЛ КОЭН: Это случилось, когда мы наполовину написали «Перекресток Миллера». Не то чтобы мы сами были прямо в кризисе, но наш ритм замедлился, и мы хотели немного отойти в сторону. Чтобы выбраться из трудностей, которые были у нас с той историей, мы начали думать о другой. Это и был «Бартон Финк», у которого две отправные точки. Во-первых, мы хотели снова поработать с Джоном Туртурро, которого хорошо знали, и придумать персонажа, которого он мог бы сыграть. А еще идея огромной заброшенной старой гостиницы, которая даже предваряла наше решение поместить историю в Голливуде.
ИТАН КОЭН: Мы очень быстро написали сценарий, за три недели, прежде чем вернуться к «Перекрестку Миллера» и закончить его. Это одна из причин, по которым два фильма выходят один за другим. Когда мы закончили снимать «Перекресток Миллера», у нас уже был готовый сценарий.
ДЖОЭЛ: Мы об этом не думали. С другой стороны, нам понравилась идея, что мир за пределами гостиницы был на грани апокалипсиса, поскольку для Америки 1941-й был началом Второй мировой. Это казалось подходящим для истории. Другая причина, которая на деле не воплотилась в фильме, — то, что мы думали о гостинице, в которой живут только старики, фрики и лица с физическими недостатками, потому что все остальные на фронте. Сценарий развивался, эта идея отодвигалась, но вначале это подсказало нам выбрать тот период.
ИТАН: Другой причиной был главный персонаж: серьезный драматург, честный, политически ангажированный и довольно наивный. Казалось естественным, что он из «Груп-тиэтр»[15].
ДЖОЭЛ: В биографии персонажа есть что-то общее с писателями вроде Клиффорда Одетса, хотя на этом сходство заканчивается. Оба писали пьесы того же рода, с пролетарскими героями, но их личности очень различны. Одетс был гораздо больше открыт внешнему миру, очень компанейский парень даже для Голливуда, что в случае с Бартоном Финком совсем не так! Одетс-человек также сильно отличался от Одетса-писателя: он был более многогранен, чем его произведения. В нем было много страсти.
ИТАН: Джон Туртурро их читал. Есть расстояние, которое отделяет Одетса от Бартона Финка.
ДЖОЭЛ: Туртурро также интересовался стилем игры «Груп-тиэтр». В начале фильма голос, который слышно за кадром, принадлежит Туртурро, а в конце, когда он печатает отрезок сценария на машинке, он напоминает Одетса.
ИТАН: Да, писатель-алкоголик с Юга. Очевидно, что мы выбрали Джона Махони на эту роль из-за его сходства с Фолкнером, но, кроме этого, мы просто хотели с ним поработать. Но опять же это отправная точка, и параллели только внешние. Мейхью сильно отличается от Фолкнера, его опыт работы в Голливуде был совершенно другим.
ДЖОЭЛ: Очевидно, Фолкнер, как и Мейхью, презирал Голливуд, но алкоголизм не парализовал его, и он продолжал плодотворно работать.
ДЖОЭЛ: Майкл Лернер немного его напоминает, но Липник скорее собирательный персонаж. Случай с формой, например, взят из жизни Джека Уорнера, который записался в армию и попросил своих костюмеров придумать ему форму. У Липника также есть вульгарные черты Гарри Кона.
ИТАН: Ирония в том, что эта полковничья форма — один из самых сюрреалистических элементов в фильме — в то же время одна из немногих деталей, взятых прямо из голливудских преданий!
ДЖОЭЛ: В этом случае мы представляли течение фильма с самого начала. Структура была еще свободнее обычного, и мы понимали, что где-то ближе к середине повествование должно сменить курс. Мы хотели, чтобы начало фильма имело определенный ритм и чтобы зрители участвовали в некоем путешествии. А момент, когда Бартон просыпается и обнаруживает рядом труп, мы хотели сделать сюрпризом, который не конфликтует с тем, что было раньше.
ИТАН: Мы понимали, что разделительная линия очень тонкая. Нам нужно было поразить зрителя, но не отдалить его от фильма. Из-за того, как подается гостиница, прибытие Бартона в Голливуд не кажется полностью «нормальным». Но очевидно, что этот фильм меньше связан принятым представлением о кинематографических жанрах, чем, скажем, «Перекресток Миллера», который принадлежит к традиции гангстерского кино.
ДЖОЭЛ: Картинка возникла, как только мы задались вопросом, что будет в том номере. Мы хотели, чтобы он был очень скудно отделан, чтобы стены были голыми, вид из окна — только таким. На самом деле мы хотели, чтобы единственным каналом во внешний мир была эта картинка. Нам казалось важным создать чувство изоляции. Нужно было с самого начала создать состояние дезориентации у главного персонажа.
ИТАН: Картинка с пляжем должна была порождать чувство комфорта. Не знаю, почему мы ухватились именно за нее, но она помогла создать еще большую подавленность в самой комнате.
ДЖОЭЛ: Некоторые люди высказывают мнение, что вся вторая часть фильма всего лишь кошмар. Определенно в наши планы не входило сделать ее в буквальном смысле дурным сном, но это правда, что мы стремились к иррациональному. Мы хотели, чтобы настроение фильма отражало психологическое состояние героя.
ИТАН: Мы хотели, чтобы зритель разделил внутреннюю жизнь Бартона Финка и его точку зрения. Но нет нужды идти дальше. Было бы глупо, если бы в конце он проснулся в более широкой реальности, чем реальность фильма. В том смысле, что разговоры о «реальности» придуманного персонажа всегда искусственны, мы не хотели, чтобы люди думали, что он «реальнее» истории.
ДЖОЭЛ: Есть еще один элемент, который включается в игру в этой сцене. Вы не знаете, кто убил Одри Тейлор. Мы не хотели исключать возможность, что это был он, хотя он постоянно заявляет о своей невиновности. Это одно из классических соглашений детективного кино — как можно дольше подкидывать зрителю ложные следы. То есть все-таки мы хотели сохранить неопределенность до самого конца. Но предполагается, что преступление совершил Чарли из соседнего номера.
ИТАН: Роль была написана для этого актера, и мы, очевидно, сознавали этот теплый, приветливый имидж, с которым зрителю удобно. Мы использовали эти ожидания, чтобы в конце концов обмануть их. И все же с момента, когда он представляется, в нем есть что-то угрожающее, настораживающее.
ДЖОЭЛ: Отчасти это правда, но Чарли также завоевывает симпатию просто из-за своего дружелюбного поведения в самом начале.
ИТАН: Чарли в равной мере осознает, какую роль уготовил ему Бартон Финк, неким извращенным образом.
ДЖОЭЛ: Очевидно, что на нас повлияли его фильмы, но в данный момент совесть не позволяет нам говорить об этом, а то будет выглядеть, будто мы лижем ему жопу. Три картины, которые вы упомянули, конечно, на нас повлияли. «Бартон Финк» не принадлежит к какому-то жанру, но если у него есть родословная, очевидно, что она начинается с Полански.
ДЖОЭЛ: Это так, разве что «Сияние» скорее принадлежит к международному жанру фильмов ужасов. Несколько критиков также упомянули Кафку, и это меня удивляет, потому что, честно говоря, я не читал его со времен университета, когда я проглотил «Превращение». Некоторые из них намекали на «Замок» и «В исправительной колонии», но я их никогда не читал.
ИТАН: Когда столько журналистов хочет, чтобы мы оказались вдохновлены «Замком», поневоле проникаешься желанием наконец открыть эту книжку.
ИТАН: Все очень просто и очень неформально. Мы вместе подробно обсуждаем каждую сцену и никогда не назначаем написание такой-то сцены кому-то из нас. Но в конечном счете печатаю я. Как мы уже сказали, «Бартон Финк» был написан необычайно быстро, а на «Перекресток Миллера» ушло гораздо больше времени, почти девять месяцев.
ДЖОЭЛ: Обычно мы тратим четыре месяца на первый черновик, который затем показываем друзьям, прежде чем посвятить еще два месяца доводке.
ИТАН: Может, это благодаря чувству облегчения после трудностей «Перекрестка Миллера». В любом случае это было очень легко.
ДЖОЭЛ: Странно, но некоторые фильмы возникают в голове почти сформированными. Сразу маячит то, что предстанет глазу. Возможно, не зная в точности концовки, ты уже предвосхищаешь правильную итоговую эмоцию. А иные сюжеты похожи на медленные путешествия, когда сам не ведаешь, куда стремишься.
С этим фильмом мы практически знали, в каком состоянии Бартон Финк будет в конце. Точно так же с самого начала мы написали конечную тираду Чарли, где он объясняется и говорит, что Бартон только турист в городе. Гораздо легче, когда заранее знаешь, куда ты ведешь своих персонажей.
ИТАН: У нас было впечатление, что мы очень хорошо их знаем, возможно, потому, что мы очень близки с обоими актерами, и поэтому писать их роли было очень легко.
ДЖОЭЛ: Это правда, «Бартон Финк» гораздо более ограничен. История «Перекрестка Миллера» так сложна, что мы все время терялись, пока ее писали.
ИТАН: «Бартон Финк» скорее развитие идеи, а не повествовательные хитросплетения, которые составили «Перекресток Миллера».
ДЖОЭЛ: Мы нашли его в начале работы над сценарием, но мы не знаем, откуда оно. Казалось, оно появилось просто так, по случаю.
ДЖОЭЛ: Верно. Фильм, в сущности, не комедия и не драма. «Перекресток Миллера» больше тяготел к драме, а «Воспитывая Аризону» — к комедии.
ИТАН: Похоже, мы не можем написать фильм без «комического мусора».
ДЖОЭЛ: Странно, потому что поначалу я представлял себе «Перекресток Миллера» скорее комедией, а «Бартон Финк» казался мне юмором чернейшего толка.
ИТАН: Ну, только в «Бартоне Финке» его нагибают уже двадцать лет. Он, в конце концов, привычный.
ИТАН: Забавно, что вы это упоминаете, ведь мы сняли другие планы, чтобы создать более традиционный переход, но решили их не использовать. Все, что нам понадобилось, — это скала на пляже, которая также сопровождает концовку.
ДЖОЭЛ: Мы не меньше трех недель снимали в этой гостинице, там происходит половина всего. Нам нужны были стиль ар-деко и развалюха, знававшая лучшие деньки. Гостиницу надо было органично связать с фильмом — она должна была служить проекцией персонажа, которого играл Джон Гудман. Пот скользит по его лицу, как обои скользят по стенам. В конце, когда Гудман говорит, что он пленник собственного состояния психики, что это похоже на ад, гостиница как раз приобретает этот инфернальный вид.
ИТАН: Мы использовали много зеленого и желтого, чтобы внушить чувство разложения.
ДЖОЭЛ: Итан всегда описывал отель как корабль-призрак, отданный волнам, где вы никогда не видите других пассажиров — только свидетельства их присутствия. Единственной подсказкой будут ботинки в коридоре. Можно представить его заселенным коммивояжерами-неудачниками, с их несчастной половой жизнью, одиноко плачущими в своих номерах.
ДЖОЭЛ: Весьма вероятно. Но «Бартон Финк» на самом деле очень далек от нашего собственного опыта. Наша профессиональная жизнь в Голливуде была особенно легкой, что, я уверен, очень необычно и очень нечестно. Это никоим образом не личный комментарий. Мы сами финансировали наш первый фильм, «Просто кровь», а три последующих были спродюсированы вашингтонской компанией «Серкл филмз». Каждый раз мы предоставляли им сценарий, который им нравился, и договаривались о бюджете. У нас в столе нет отклоненных сценариев. Есть, конечно, проекты, над которыми мы начинали работать, но недописывали по той или иной причине, потому что были художественные проблемы, которые мы не смогли разрешить, или потому что стоимость производства оказывалась нереальной.
ДЖОЭЛ: Нет, потому что в конце концов оказываешься захвачен другим фильмом, который тебя соблазняет и становится твоей основной заботой. Мы все еще хотели бы реализовать написанную нами короткометражку-другую, но в Америке с ними очень сложно, рынка считай что нет.
ДЖОЭЛ: Наш обычный оператор Барри Зонненфельд был занят, и, поскольку нам понравилось, как работает Дикинс, мы попросили его поработать с нами. Казалось, он подходит для проекта.
ИТАН: Очень понравились его ночные планы и интерьеры в «Грозовом понедельнике». Еще мы посмотрели «Сид и Нэнси» и «Остров Паскали».
Поделиться книгой: