Помоги проекту - поделись книгой:
Также замечателен Финни в роли великодушного политического махинатора, чей кабинет частенько привечает довольных мэра и главу полиции. Он столь же невозмутим под градом пуль, сколь уязвим в делах сердечных.
Нельзя сказать, что увлечение реалистическими портретами лишила игру Коэнов веселья. Есть ведь еще Полито в роли апоплексичного Каспара, ворочающий трудные этические вопросы своим тугим языком и тугим мозгом, и уморительно-брутальные персонажи — его жена и ребенок.
Есть еще каспаровский «цепной пес», Датчанин (вроде как «Датский дог»), в исполнении Дж. Э. Фримена, а также галерея откровенно сатирических персонажей третьего плана.
И далеко не в последнюю очередь есть Туртурро в роли пронырливого Берни, чудесно-отвратительного со своим свистящим смехом и нервным пожатием плеч («Кто-то дает мне заход, я захожу. И что теперь, я должен умереть?»).
Оживляет этих персонажей сценарий, под завязку набитый любовно возрожденными диалогами той эпохи, с выражениями вроде «Что за петрушка?» и фразами вроде «Два сапога мы с тобой, Том, ты да я».
Сцен насилия и ярких аттракционов здесь в избытке, но в этом случае, как в немногих других недавних фильмах, они складываются в нечто большее.
Коэны привели с собой многих товарищей по «Просто крови» и «Воспитывая Аризону», включая Картера Бёрвелла, чья вкрадчивая и ритмичная ирландская партитура составляет насмешливый контраст действию.
Оператор Барри Зонненфельд, который безумствовал в «Воспитывая Аризону», в этом затемненном, сложносочиненном фильме мастерски отдает дань традиции, хотя (как минимум однажды) явно срывается с поводка.
Фанаты заметят камео режиссера Сэма Рэйми, с которым Коэны сотрудничали на его «Зловещих мертвецах», и Фрэнсис Макдорманд, чей дебют в «Просто крови» незабываем.
Довольно сдержанное название картины указывает на место в лесу, где кое-кого отправят на тот свет. Плотно упакованный сценарий, вероятно обреченный стать одной из лучших разработок года, был написан братьями Коэн.
Перекресток Миллера (Стив Дженкинс)
К Лео, политическому заправиле американского городка во времена сухого закона, является Джонни Каспар, гангстер-соперник; ему не терпится убить Берни Бернбаума, который наживается на боях, купленных Каспаром, но который платит Лео за защиту. Из-за своего романа с Верной, сестрой Берни, и вопреки совету Тома Ригана, его правой руки, Лео отказывается санкционировать убийство. Не зная, что Том тоже состоит в связи с Верной, Лео приставляет к ней хвост — Дэниэлса по кличке Парик. Когда Парика убивают, Лео обвиняет Каспара и решает использовать свою власть над мэром и шефом полиции, чтобы ударить по бизнесу конкурента. Том безуспешно пытается уговорить Верну оставить Лео в покое; к нему приходит Берни, который знает о следующем купленном Каспаром бое от Норки, дружка каспаровского бойца Эдди Датчанина. Том отвергает предложение Каспара погасить его игорные долги, если он сдаст ему Берни, и сообщает Верне, что считает, будто это она или Берни убили Парика; она заявляет, что он ревнует ее к Лео. Лео переживает внезапное нападение людей Каспара на его дом и приходит в ярость, когда Том раскрывает свои отношения с Верной, на которой Лео к этому времени собирался жениться. Верна старается убедить Тома уехать из города с ней и Берни, Том отправляется к Каспару, а Каспар хочет, чтобы он доказал лояльность новому боссу, застрелив Берни. Однако, без ведома людей Каспара, Том сохраняет Берни жизнь, отправляет его в убежище и говорит Каспару, что это Эдди Датчанин и Норка продавали сведения о купленных боях. Датчанин сообщает Верне, что Том убил Берни; Берни угрожает появиться вновь, если Том не убьет Каспара. Тома чуть не убивает подозревающий его Датчанин, но он спасается, когда обнаруживают тело Берни (на самом деле это труп Норки, которого Берни застрелил в лицо). Теперь Том заявляет, что Берни блефует, и грозит сказать Каспару, что он жив. Каспар убивает Датчанина, когда Том сообщает ему, что Датчанин надул его со следующим боем. Том говорит Верне, что Берни жив, и посылает Каспара на рандеву предположительно с Норкой. Каспара убивает ждущий Берни, которого, выслушав, что Норка убил Парика, застреливает Том. Последний использует деньги Каспара, чтобы поставить на купленный бой и таким образом избавиться от долгов. На похоронах Берни Верна посылает Тома куда подальше, но Лео, полагая, что все это время Том действовал в его интересах, предлагает простить его. Том отклоняет предложение, и Лео уходит.
Запоздалый выход «Перекрестка Миллера» в Британии означает, что теперь он появляется как элемент возрождения гангстерского фильма (после «Дика Трейси» и «Славных парней» и сразу перед «Крестным отцом — 3»), а также на волне экранизаций в стиле нуар американского крутого детектива (см. «Горячую цель») и прямо-таки засилья Джима Томпсона. На самом деле, решив сделать фильм по Дэшилу Хэммету, хотя и не экранизируя официально ни одну из его книг (точно так же они поступили с Джеймсом М. Кейном в «Просто крови»), Коэны в обоих случаях возвращаются к корням, и это придает фильму странное ощущение рефлективности и чистоты одновременно, некоего просвещенного классицизма. Надо отметить, что «Перекресток Миллера» активно заимствует из «Красной жатвы» (безнравственное переплетение преступности и политики в управлении безымянным городом) и в особенности из «Стеклянного ключа» (запутанный треугольник отношений между Лео, Томом и Верной и сильная нота садистского гомоэротизма, вплетенная в сложный сюжет). Но особенная сила фильма проистекает из чувства, что авторы фильма проникли в самую суть Хэммета, за пределами отдельных тем и сюжетов, и пошли от нее наружу, строя свой собственный, весьма выразительный визуальный и ритмический стиль на прочном основополагающем фундаменте.
Самое хэмметоподобное здесь коренится в трактовке образа Тома и в спокойно рассчитанной игре Габриэля Бирна. Когда Берни умоляет пощадить его во второй раз и снова просит Тома заглянуть в свое сердце, Том просто спрашивает: «Какое сердце?» — прежде чем застрелить его. Это связано не столько с какой-нибудь шаблонной идеей циничного, прожженного характера, сколько с непостижимой мотивацией Тома. В заключительной сцене фильма, когда Лео оправдывает переход Тома на сторону Каспара в соответствии с собственными замыслами, Том в ответ только интересуется, знает ли кто-нибудь вообще, зачем что-то делает. Это не столько риторика, сколько точная формула хэмметовского метода и стиля: его герои и мир, который они населяют, по сути, действуют независимо друг от друга. Его простая проза никогда не превращает места и события в экспрессионистские проекции умонастроения главного героя — последнее всегда невыразимо. Вот почему связь между Хэмметом и нуаром в кино является и принципиальной, и опосредованной.
Сделав Тома чем-то вроде трагической загадки, развив схему событий, в отношении которых он всегда оказывается чужаком, Коэны дали «Перекрестку Миллера» почти абстрактный центр, парадоксально подчеркнутый мрачной цельностью внешнего вида и личности Бирна. Таким образом ловко подсвечивается мучительная сложность интриги, в которой замешан Том, в смысле отношений, сторон, предательств и т. п., уж слишком уместных в жанре, так озабоченном, особенно в своей мафиозной части, тем, что Каспар описывает как «этику». Как кратко и сердито выражается он сам: «Если подкупу нельзя доверять, чему вообще можно?» Одно предательство следует за другим, пока Каспар не спрашивает: «Куда это все ведет? Интересный этический вопрос!» Все ведет, по сути, к серии повторов и вариаций, с помощью которых тщательно выстраивается повествование: повторяющаяся фраза «Что за петрушка?», шеф полиции и мэр, договаривающиеся сперва с Лео, а затем с Каспаром, два случая, когда Том обнаруживает Берни сидящим в своей комнате, два визита Тома на место убийства в лесу у перекрестка Миллера, два случая, когда Берни молит о пощаде, и т. п. Призрачные узы между Лео, Томом и Верной (треугольник, который и сам удвоен Датчанином, Норкой и Берни, где Берни — связующее звено; в сексе его наставляла его «бешеная сучка» сестра) являются одновременно и катализатором этой схемы, и ее непостижимой противоположностью, подкладывающей этике жирную свинью.
В этом контексте тот факт, что визуальной отправной точкой фильма стал для Коэнов, судя по производственным заметкам, образ общей несовместимости («здоровые парни в пальто посреди леса»), становится совершенно понятным. «Перекресток Миллера» постоянно оттеняет визуальную цельность (идеально иконографические шляпы, пальто и лица; угрюмые осенние цвета и оттенки; большие, обшитые деревом комнаты) внезапными выплесками насилия, истерики и юмора, причем эти элементы часто смешаны. Так, Каспар закатывает сердитую оплеуху своему чудовищно жирному сыну, полагая, что с «детьми надо быть твердым»; Лео, расстреливая из автомата своего неудавшегося убийцу, превращает кончину последнего в упоительно растянутый танец смерти под звуки «Дэнни-боя»; боксер многократно истерически вопит, пока Каспар забивает Эдди Датчанина до смерти. Чувство темпа в некоторых сценах совершенно жуткое; продолжительные моменты спокойствия предваряют и подчеркивают физический абсурд и жестокость.
Во время начальных титров мы видим сон Тома — позже он пересказывает его Верне, — в котором его шляпу сдувает ветром во время прогулки по какому-то лесу. Ее желание интерпретировать образы (погнался ли он за шляпой? превратилась ли она во что-то еще?) наталкиваются на его безапелляционное заявление, что шляпа осталась шляпой. Вообще говоря, образ настолько силен и необычен, что не нуждается в интерпретациях, и значительная часть силы «Перекрестка Миллера» проистекает из хэмметоподобного ощущения вещей как они есть в сочетании с безошибочным чутьем на подлинно запредельные выверты сюжета. Каспар считает, что этика важна, потому что без нее есть лишь хаос и анархия. Здесь Коэны убедительно демонстрируют, что он прав, и таким образом превращают упражнение в воссоздании жанра в нечто гораздо более глубокое и странное.
Выстрел за выстрелом, кадр за кадром (Стивен Леви)
Как только Джоэл и Итан Коэны решили сделать гангстерское кино, стало неизбежным, что на экране окажется что-нибудь вроде «джиттербага “Томпсона”». Братья, обосновавшиеся в Нью-Йорке, создатели «Просто крови» и «Воспитывая Аризону», известны тем, что населяют свои сложносочиненные сценарии неповторимо-мрачными ходами. Их новый фильм, «Перекресток Миллера», не изменяет этой традиции.
Попросту говоря, «джиттербаг “Томпсона”», названный так своими остроумными создателями, — это ужасный танец, невольно исполняемый братком, которого пронизывают пули, пока мертвые пальцы продолжают давить на спуск пистолета-пулемета Томпсона. При всей нереалистичности трюка, сочетание нагнетаемого в него свинца и отдачи все еще стреляющего «томми» будто бы удерживает мертвеца в полете, дергая тело вверх-вниз, пока пули разносят помещение. В одной сцене из двадцати двух быстрых планов мы видим, как исполнитель «джиттербага Томпсона» отстреливает себе пальцы.
И еще одно: все это время ирландский тенор ревет «Дэнни-боя».
Казалось бы, проходной момент посреди основных эпизодов фильма — это Коэны в лучшем виде: кровавая, на грани безвкусицы, клоунада, гибрид Стивена Кинга и Сэмюэла Беккета.
— Мы не задумывали ее как уморительно-смешную, но есть в ней что-то... радостное, — говорит продюсер Итан Коэн, обаятельный парень лет тридцати с небольшим, который выглядит слегка старомодным с короткими каштановыми волосами и в рубашке-поло. — Это типа Смерть в полный рост.
Режиссер Джоэл Коэн, который, в отличие от своего брата, носит длинные черные волосы и рабочую одежду (немного напоминая Нила Янга), несколько удивлен, что «джиттербаг» вызвал какие-то вопросы.
— Мы и не собирались снимать «Сцены из супружеской жизни», — поясняет он.
Они собрались снять нечто совершенно другое. Братья Коэн, описывающие себя как «ленивцы», делают проекты по одному зараз и стараются не повторяться.
— Мы не хотели снимать еще одну махровую комедию вроде «Воспитывая Аризону», — говорит Джоэл. — Мы хотели сделать нечто чуть более меланхолическое. Не столько комедию, сколько драму. Нам всегда нравились гангстерские фильмы, так что именно об этом мы начали думать, когда затеяли следующий сценарий.
Изначально они собирались исследовать конфликт между ирландской и итальянской мафиями, борьбу за власть между группами иммигрантов во втором поколении. Впоследствии появился сюжет с боссом местной группировки, ирландцем по имени Лео, и его осторожным заместителем Томом. Хрупкая экосистема их города времен сухого закона нарушается, когда Лео влюбляется в Верну, сестру еврея-букмекера, и сдуру защищает ее брата от итальянских мафиози, имеющих на него зуб. Продажные полицейские и политики, ранее работавшие на Лео, ожидают исхода противостояния. Между тем у Тома тоже интрижка с Верной, и ему приходится сражаться с собственными демонами. Он пытается использовать все заходы и загоняет себя в лес, в кошмар, в точку, давшую название фильму.
Коэны несколько изменили концепцию по мере нахождения актеров. Темный кельт Габриэль Бирн стал Томом. Роль Лео была написана специально для Трея Уилсона, запальчивого Натана Аризоны из предыдущей картины Коэнов. Но за два дня до предполагаемого начала съемок «Перекрестка Миллера» Уилсон умер от кровоизлияния в мозг. Коэнам, вынужденным искать немедленную замену, повезло: Альберт Финни, которым они оба восхищаются, оказался свободен. При наличии Бирна и Финни — и с густым акцентом, которым Бирн читал свои реплики, — главные члены группировки теперь представляли не столь ассимилированную прослойку ирландцев, и Коэны усилили национальный характер фильма.
— Ирландцы взяли нас за горло, — объясняет Итан.
Затем встала задача воссоздать грязный промышленный город образца 1929-го. В норме они подумали бы о городе вроде Чикаго или Олбани. Но им не хотелось иметь дело с холодом или снегом, а съемки были зимой.
— Мы поискали по Сан-Франциско, но вы знаете, как он выглядит: исторический, но эксклюзивный, этакий фальшивый историзм, — говорит Итан.
Тогда кто-то предложил Новый Орлеан, отдельные места которого на удивление подошли. За пределами характерного Французского квартала нашлось много мест, которые могли сойти за типичный Некийтаун конца 1920-х.
— Новый Орлеан довольно унылый город; его так и не реконструировали, — говорит Итан. — Там полно архитектуры, которая осталась нетронутой, витрин, которые не меняли последние шестьдесят лет.
Центральный элемент «Перекрестка Миллера» — взрывное покушение, которое происходит, когда итальянская «семья» посылает своих бойцов разобраться с Лео. С одной стороны, Коэны смотрят на эту сцену как на тонизирующее, считая, что перебрали с диалогами.
— К этому моменту пора уже пролить немного крови, — говорит Итан. — Фильм рискует стать приторным, понимаете?
С другой стороны, неудавшееся покушение необходимо, чтобы зритель понял фигуру Лео: с импозантной небрежностью одержав верх над четырьмя кандидатами в его могильщики, Лео показывает, что его уязвимость как босса, возможно, преувеличена.
— Это Лео в роли босса, Лео, контролирующий ситуацию, в противоположность тем ситуациям в фильме, где он кажется немного наивным, — говорит Джоэл. — Это Лео в своей стихии.
Сцена также представляет Коэнов в их стихии: виртуозное кинопроизводство, проработанный, взрывной монтаж. Но при этом сцена сочится иронией, в основном потому, что за всеми картинками из гангстерского кино: огнедышащими автоматами, частями тела, дергающимися от прямых попаданий, горящим домом и разбитой машиной — мы слышим душещипательное исполнение «Дэнни-боя», песни, якобы доносящейся из граммофона Лео.
Сцена начинается с длинного куска следящей съемки: мы видим, как оседает только что убитый охранник Лео и его сигарета зажигает газету. Убийца впускает сообщника в гостиную, и вдвоем они поднимаются по лестнице к спальне Лео. Лео тем временем заметил дым, поднимающийся из-под половиц, — он уже потушил сигару и схватил револьвер. Когда врываются автоматчики, он готов к встрече — перекатывается под кровать и стреляет одному из них в колено, а потом в голову. Затем, схватив автомат жертвы, он ныряет в окно, приземляясь на улице рядом с горящим домом. Он «снимает» второго автоматчика (Монте Старра), который все еще находится в спальне — следует «джиттербаг», — уклоняется от пуль из проезжающей машины, полной других нападающих, а затем, терпеливо шагая по окаймленной деревьями улице, продолжает разряжать «томми», пока его пули не настигают машину, которая, наткнувшись на дерево, взрывается.
Излишне говорить, организационных работ понадобилось немало. Поскольку плотно смонтированная сцена снималась в разных местах, в павильонах и на улице, в пригородном Метери, и в доме рядом с Французским кварталом, и в пустующем доме (теперь занятом романисткой Энн Райс), и в Садовом районе, это заняло несколько недель. Трудно вспомнить, какие именно части когда снимались — за одним исключением.
— Мы сожгли дом вечером, когда вручали «Оскаров», — говорит Джоэл.
Возможно, самым сложным планом был момент, когда Лео закатывается под кровать и стреляет. Коэны приподняли декорации примерно на метр над землей, так чтобы камеры были на уровне кровати. Сложно было скоординировать действие и технологию — Финни должен был стрелять из-под кровати, когда дуло «Томпсона» изрыгало огонь, петарды в матрасе взрывались, а воздушная пушка выдувала перья из матраса вниз. Со временем Коэны были удовлетворены, но, когда пленка дошла до монтажной, они обнаружили, что смерть первого автоматчика была недостаточно яркой: не «читалась» петарда (она не взорвалась как следует и не дернула голову бандита) в тот момент, когда Финни убивает его. И они пересняли эту часть.
Более поучительной была судьба второго автоматчика, невольного исполнителя «джиттербага “Томпсона”». Не один, а целых два человека играли бедную жертву, чей продолжительный танец смерти все еще вызывает тихую радость авторов, когда Коэны месяцы спустя просматривают его в монтажной. Старр отрабатывал планы, снятые спереди, но съемки сзади потребовали крепкого каскадера Джерри Хьюитта.
— «Томпсоны» — тяжелые автоматы, — поясняет Джоэл Коэн. — Такой нелегко удержать, когда он стреляет и брыкается, тем более когда на спине взрываются петарды.
— Это трудно, — соглашается Итан. — Нужно показать весь этот язык тела, когда в тебя попадают пули. Именно танец передает попадания.
О, этот танец!
— Мы всегда знали, что хотим это сделать, — говорит Итан.
— Все время придумываешь такое, что хочешь добавить в сцену, — говорит Джоэл. — Он стреляет в люстру, в картины, в пальцы ног. Во всякие веселые штуки. Очень было весело отстреливать пальцы. Единственное, что жалко, — слишком быстро все проходит, почти не успеваешь разглядеть. Это ключевой момент.
В процессе подготовки к этой сцене братья Коэн стали экспертами в области автоматов Томпсона; несколько штук их они раздобыли для фильма. Хотя они были очарованы скорострельностью автомата (при наличии достаточного боезапаса этот монстр способен выплевывать 800 пуль в минуту), им пришлось бороться с его привычкой заклинивать — недостатком, повлекшим многочисленные пересъемки.
Впрочем, в целом они сочли автомат Томпсона стоящим выбором.
— Он невероятно громкий, и он вибрирует, — с любовью говорит Джоэл. — Видно, как он вроде позвякивает. В целом ощущения очень убедительные.
Даже Финни захватила «томпсономания». К концу отрезка, когда Лео идет по улице, стреляя по удирающему автомобилю, Финни приходилось сохранять невозмутимый вид, в то же время контролируя это мощное оружие. В качестве дополнительного вызова Коэны установили за ним ведро, чтобы посмотреть, сколько гильз он сможет туда отправить.
— Он выдал весьма высокий процент, — говорит Итан, и Джоэл складывается от хохота. — В смысле техники он очень хороший актер.
Виртуозное владение Финни автоматом позволяет закончить всю последовательность изящным росчерком. Но что действительно определяет сцену, это «Дэнни-бой». Коэны завербовали ирландского тенора Фрэнка Паттерсона — он играл певца в «Мертвых» Джона Хьюстона, — чтобы исполнить эту песню. После того как сцена была смонтирована, Паттерсон с оркестром отправился в студию и смотрел на монитор, чтобы иметь возможность соразмерять ритм песни с растущим числом трупов. В конце, когда Финни с огрызком сигары во рту удовлетворенно вздыхает, глядя, как последние из нападавших погибают в огне, музыка вспухает старосветской слащавостью: «...я с миром буду спать... пока ты не придешь... ко мне-е-е-е-е-е-е!» — очаровательно издевательский комментарий к недавнему «джиттербагу “Томпсона”».
В погоне за шляпой (Ричард Т. Джеймсон)
Лед падает в толстодонный стакан: холодный, жесткий, ощутимый. Первый образ в «Перекрестке Миллера» достигает наших ушей раньше, чем глаз, но это тем не менее образ. Том Риган (Габриэль Бирн) пересек комнату, чтобы смешать себе выпить. Не то чтобы мы наблюдали его переход, не то чтобы мы уже знали, что он Том Риган, и не то чтобы мы видели его ясно сейчас, когда он разворачивается и направляется назад через комнату — молчаливая, размытая тайна на краю чужого крупного плана. И все же он — ходячая история, и его неспешное, периферийное продвижение, из глубины на среднюю дистанцию, а затем за границу кадра тоже история, лишающая влияния взятого крупным планом Джонни Каспара (Джон Полито), который пришел настаивать, что довольно иронично, на своих территориальных правах.
Место действия — тоже история, которую мы читаем по мере того, как разворачивается сцена. Личный кабинет, не Каспара, но и не Ригана, — это городской босс Лайам О’Бэннион по кличке Лео (Альберт Финни) сидит за большим столом позади камеры и слушает. Кабинет на верхнем этаже, понимаем мы по приглушенному звуку машин (не задумываясь о том, почему мы это понимаем). На улице вечер, но солнце никогда не было бы здесь желанным или уместным гостем. Пространство для мужчин, зеленые абажуры ламп среди темного лоска дерева, кожи, виски. Звучит далекий паровозный свисток, нереальный и одинокий от рождения. Эта комната существует в городе, достаточно большом, чтобы дать приют множеству преступных княжеств и политической махине, которая правит, поддерживая между ними равновесие, и все же это город, центра которого, хоть и на излете, достигают звуки окраин. Урбанистические мечты об империи не совсем вытеснили воспоминания о дикой природе, о безжалостных местах, недостижимых для дорог и поездов, даже если одно из них мечтательно окрестили «Перекрестком Миллера».
Поэтому мы не совсем удивлены (хотя эстетический шок приносит глубокое удовлетворение) тем, что шедевральная начальная сцена, с ее царственными интерьерами и диалогом, благоухающим двойными смыслами, уступает молчаливой (если не считать заунывной ирландской мелодии) сцене с начальными титрами в пустом лесу. А затем надпись на карточке, почти излишняя, возвещает: «Восточный город в Соединенных Штатах, ближе к концу 1920-х».
Одним из особых источников наслаждения от фильмов всегда было то, что они воображают миры и в то же время их отображают. «Перекресток Миллера» воображает невероятную красоту, невзирая на то что фильм Джоэла и Итана Коэнов — трепетное, скрупулезное изображение мира Дэшила Хэммета, особенно как он описан в «Стеклянном ключе» и «Красной жатве». (Фраза из «Красной жатвы» дала название дебютному фильму Коэнов «Просто кровь».) Облик безупречен от первого кадра до последнего, даже акустический «облик» того льда: это фильм, который знает, что означает выпивка у Хэммета, как она связана с размышлениями и опасностью, хладнокровием и опрометчивостью и каждым оттенком глубокой задумчивости. Атмосфера преисполнена личной боли, которая отделяет замкнутость от заботы и скрывает себя со злобой и отчаянием, притворяясь безразличной. Даже само пространство повествования хранит верность Хэммету. Например, некто Дэниэлс по кличке Парик — он появляется в фильме мертвым, его убийство меньше всего бросается в глаза и оказывается наименее значимой из загадок фильма, небрежно объясняемой среди отголосков более шумной свалки («Не знаю, просто потасовка»); действующим лицам остается недоумевать — хотя аудитории не приходится, — почему трупу Дэниэлса недостает давших ему кличку искусственных волос. Сам Флойд Терзби[14] мог бы позавидовать смерти, окруженной столькими загадками и заскоками.
Территория стоит того, чтобы отобразить ее на карте. Но что еще важнее, само нанесение на карту в «Перекрестке Миллера» становится кинематографической территорией и каждая смена дистанции и перспективы наполняется изысканной чувственностью. Иногда это заставляет вздрогнуть, как запоздалое открытие, что сомнительно дипломатичная беседа между Лео и Каспаром, с Томом в роли наблюдателя, также включает четвертого мужчину: Датчанина (Дж. Э. Фримен), преступного партнера Каспара, которого, хоть он и стоит все время прямо за Каспаром, зритель не видит до того момента, когда его свирепый облик не вздымается внезапным наездом через несколько минут от начала сцены. Эта бесшумная вспышка — самая шокирующая склейка со времен, когда Деннис Хоппер в «Синем бархате» предложил «ебать все, что движется». Не меньшее удовлетворение получаешь, когда минуту спустя после гневного отбытия Каспара и Датчанина Том Риган покидает подоконник за спиной своего друга и босса и подходит к кушетке у стены, устраивается, делает большой глоток и говорит: «Это зря, Лео». Девяносто девять режиссеров из ста взяли бы эту реплику крупным планом. Джоэл Коэн оставляет Тому достаточно места, чтобы мы почувствовали: и режиссер, и персонаж питают разумное уважение к схемам, к способам, которыми ходы и задумки могут пойти не так, и к кризису, разрешение которого навсегда разделит Тома и Лео.
Когда Джон Уэйн заметил, что Дин Мартин, играющий алкоголика в поисках спасения, кажется, получил самую зрелую роль в «Рио-Браво», он спросил [режиссера] Говарда Хоукса, что ему делать, чтобы удержать свою часть экрана. Хоукс ответил: «Смотри на него, словно он твой друг». В «Перекрестке Миллера» Том Риган — друг Лео О’Бэнниона, но ему дьявольски непросто соблюсти интересы их обоих. Поначалу Джонни Каспар всего лишь хочет послать прощальное письмо Берни Бернбауму (Джон Туртурро), букмекеру, который путает карты каждый раз, когда Каспар покупает боксерский матч. Лео отказывается снять защиту с Берни, отчасти чтобы утвердить собственный авторитет, но также потому, что Берни — дорогой братец Верны (Марсия Гей Харден), чья мрачная красота разворошила тайное кострище в его сердце. Том хотел бы, чтобы его друг больше думал о деле. Он также хотел бы знать, что делать с тем фактом, что сам он — тайный Вернин любовник.
Как говорят, Альберт Финни поздно получил роль Лео, после того как Трей Уилсон, 43-летний актер, сыгравший отца пятерых близнецов в коэновском «Воспитывая Аризону», умер от инсульта. Лишний десяток лет Финни привносит дисбаланс в дружбу между Томом и Лео и меняет природу их соперничества за Верну; помимо того что его Лео — дюжий воротила, не созданный для романтических состязаний, он к тому же несет бремя возраста и последних возможностей. Но если Лео в исполнении Финни не совсем адекватен в области любви, он более чем адекватен как объект заслуженного уважения. Сценарий вынуждает Лео исчезнуть на большую часть последних двух третей фильма; каким бы превосходным исполнителем ни был покойный Уилсон, сомнительно, чтобы он мог эти две трети маячить таким внушительным призраком, как Лео мистера Финни. Чувство горького честолюбия, движущее Томом во время его часто озадачивающих манипуляций в попытке исправить рехнувшийся мир «Перекрестка Миллера», находит выражение в основном в ирландской музыке, отмечающей его присутствие, и в наших воспоминаниях о Лео — помимо его внушительной мощи и мальчишеской прямоты — отдается неким подобием музыки. Не только воспроизведение «Дэнни-боя» во время одной из самых отчаянных виртуозных сцен в фильме (бодрящий апогей первого акта, который сделал бы оставшуюся часть любого другого фильма разочаровывающей), но и вздохи смертельно раненного, которые Лео издает, узнав об интрижке Тома и Верны. И то, как Финни укладывает историю тяжелого дня, и жизни Лео, и его дружбы с Томом в ответ на предложение ночной выпивки — «Не откажусь».
Эта подача реплик — одна из сотни вещей, которые можно любить в «Перекрестке Миллера», вместе со шлейфом дыма из-под натертых половиц, голыми деревьями, трущимися друг от друга над местом убийств, прибытием карлика, чтобы провести избиение, с которым не справился великан, тем, как люди и автоматы заполняют ночную улицу, подобно парящим осенним листьям. Нельзя не любить и сценарий, имеющий мужество выложить все карты на стол в самом начале и потом демонстрировать в каждой последующей сцене, что есть еще история, которой лишь суждено случиться, есть жизнь и тайна в персонаже, есть причина терпеливо и зачарованно сидеть лицом к лицу с фильмой, почитающей правила игры, которые едва ли кто-то еще в Голливуде до сих пор помнит, не говоря о попытке играть по ним. Джонни Каспар — скотина, строящая из себя философа, но он знает слово, которое подходит к кинопроизводству братьев Коэн: «этика».
Один из Коэнов сказал журналисту «Нью-Йорк таймс», что «Перекресток Миллера» возник из образа черной шляпы, которая останавливается на лесной поляне, а затем взмывает и летит дальше по просеке. Этот образ сопровождает заглавный титр как символ уважения фильма к тайне и преданность неразложимой цельности стиля. Он также объявляется в словесной форме, в качестве сна, который Том пересказывает Верне в самом доверительном своем разговоре. «Угу, — говорит Верна, — а потом ты погнался за ней, и она стала чем-то еще». — «Нет, — немедленно отвечает Том, — она осталась шляпой, и я за ней не гнался». Но как бы то ни было, этот человек в угрюмом бегстве от собственного сердца, который не может, не должен «смотреть на него, словно он твой друг», до последнего, закупоривающего мир кадра, гонится за шляпой по всему «Перекрестку Миллера». Как и Коэны. И то, что шляпа не превращается ни во что другое, — лучшая новость для американского кино на заре девяностых.
История Джоэла и Итана (Джон Х. Ричардсон)
Новый фильм Джоэла и Итана Коэнов, «Перекресток Миллера», начинается со странно-мучительного плана шляпы, которая несется по осеннему лесу. Несколько позже Том, герой, сообщает Верне, своей любовнице, что ему снилось, как он идет по лесу и ветер сдувает с него шляпу.
Она цинично отвечает:
— И ты погнался за ней, так? Ты бежал и бежал и наконец нагнал ее и поднял, но это была уже не шляпа. Она стала чем-то другим — чем-то чудесным.
Том отворачивается и затягивается сигаретой. Он много пьет, уже рассвет, и он вымотан борьбой за баланс в скользком мире преступных интриг — мире обмана и предателей, а также обмана предателей.
— Нет, — отвечает он устало, — она осталась шляпой. И — нет, я не гнался за ней. Я смотрел, как она улетает, — нет ничего глупее человека, который гонится за шляпой.
Еще позже мы узнаем, что этот участок леса называется «Перекресток Миллера» и что гангстеры отвозят сюда людей, чтобы убить их. Больше того, Том и сам приводит сюда кое-кого, чтобы убить. Что делает шляпу и лес стержневыми образами в самой впечатляющей — пока — картине года. Выбранный для открытия Нью-Йоркского кинофестиваля 1990 года, «Перекресток Миллера» — блестящая смесь сатиры и серьезности, стиля и содержания, горькой истории любви, внедренной в гангстерскую готику, фильм, который одновременно и оммаж нуарам прошлого, и невероятно уверенный прыжок в будущее.
Хотя их предыдущий фильм, «Воспитывая Аризону», помочил ноги в теплой ванне сентиментальности, Коэны всегда были насмешниками — холодными и отстраненными кукловодами в лучших традициях Хичкока. Не то чтобы они променяли все это на хеппи-энд и путевку в Диснейленд; «Перекресток Миллера» скорее уж мрачней их других фильмов. Что они сделали, так это оставили ироническую отстраненность. Если «Крестный отец» обрел величие, подойдя к презренному тогда жанру серьезно, то «Перекресток Миллера» — постпостмодернистский «Крестный отец», забавляющийся глупостью жанра, но все же каким-то образом достигающий эмоциональных глубин. Это фильм, изобилующий карикатурами, под которыми все время обнаруживаются характеры. Мы видим потешного гангстера, а потом встречаем его сына, видим крутого парня, потом знакомимся с его любовником. Даже мертвеца его парик отделяет от неприкрытой правды. Это тревожное сочетание гротеска и трогательности, объятия с фигой в кармане.
Но спросите братьев Коэн, почему фильм называется «Перекресток Миллера», и получите ответ с кирпичной мордой — Беккет в форме Хэммета в форме Рокки и Булвинкля.
ИТАН: Не смогли придумать название получше.
ДЖОЭЛ: Оно нормальное. Его наш друг придумал. А то остались бы без названия.
ИТАН: Да, нормальное название. Мы б ему дали типа четверку — четверку с минусом. Оно... ну да. Иногда они приходят, а иногда нет.
ДЖОЭЛ (смеется): Вот это хороший вопрос — «Так что там вообще с этой шляпой-то, короче?»
ДЖОЭЛ: Нет, просто звучит больно хорошо. Да что там вообще с этой шляпой-то, короче? Не знаю. Вроде как все эти гангстеры носили фетровые шляпы. Без шляпы ты не гангстер.
ИТАН: Вообще-то, ну да, конечно. Но мы не назвали его «Шляпа» или «Фетр».
ДЖОЭЛ: Да, он называется «Перекресток Миллера».
Есть поразительное сходство между диалогами в фильме и речью самих Коэнов — краткая многозначительность, ирония, экзистенциальная ровность тона. Звучит словно дешевые сыщики отпускают шутки в пустоту. Таков стиль Коэнов на экране и за экраном, и поэтому большинство статей, написанных о них, носят названия вроде «Братья с другой планеты» или «Искаженные в Америке». В жизни, как и на экране, Коэны никогда не извиняются и ничего не объясняют.
И правда, они немного отличаются от нас. Они кажутся нормальными — с одного взгляда вам ясно, что они ошивались на филологическом, или кинематографическом, или философском отделении какого-нибудь дурацкого колледжа и пересмотрели кучу фильмов и прочли кучу романов. Джоэл сгорбился в углу, и неопрятные длинные волосы закрывают его лицо, а Итан выглядит внимательным, но несколько отстраненным в своей проволочной оправе. На них джинсы и футболки.
Но есть у них эти странные привычки. Они склонны заканчивать фразы друг друга и говорят на личном жаргоне из шуток и кодовых слов. Хотя в титрах Джоэл значится режиссером, а Итан — продюсером, профессионально они настолько не разлей вода, что на съемках их воспринимают как взаимозаменяемых существ. По голливудским меркам они практически уроды. Они живут в Нью-Йорке. Они редко ходят на вечеринки, а когда ходят, Итан обычно берет почитать книгу. И у них есть эта странная причуда делать откровенно самосознающие фильмы, но прикидываться шлангами, как только доходит до разговора о них.
— Они никогда не станут говорить о концепции, — говорит Барри Зонненфельд, оператор, снявший все три коэновских фильма: «Просто кровь», «Воспитывая Аризону» и последний. — Они никогда не скажут: «Шляпа в «Перекрестке Миллера» символизирует то-то». И даже если спросить их об этом, они скажут: «Мы хотели снять фильм про мужчин в длинных пальто и шляпах».
Коэны в Голливуде пользуются повышенным спросом, а «Перекресток Миллера», вероятно, сделает спрос ажиотажным. «XX век Фокс» пришлось конкурировать с другими студиями за право на распространение их следующего фильма, «Бартон Финк». В конце концов «Фоксу» пришлось оплатить почти весь бюджет (по нашим сведениям, девять миллионов долларов) в обмен только на американские права — и это за ретровещицу о творческом кризисе.
С самого начала у Коэнов есть право последнего слова — власть, за которую многие более опытные режиссеры продали бы душу. И, используя эту власть, они снимали не вычурные черно-белые «картины», но их собственные извращенные версии классических голливудских жанров, рискованные фильмы без доступных персонажей и хеппи-энда.
Голливуд смотрит на Коэнов так же, как на Вуди Аллена: их фильмы не приносят больших денег, но все хотят иметь к ним отношение. («Воспитывая Аризону» собрал 22 миллиона долларов.) Может, «Фокс» и озабочен тем, что «Перекресток Миллера» кажется мрачным и некоммерческим, но было бы «позорищем, если бы компания дала этим ребятам уйти», говорит сотрудник «Юниверсал» Джим Джекс. Уж Джекс-то знает: он несколько лет пытается заманить Коэнов на «Юниверсал». «Вам лучше вести дела с Джоэлами и Итанами, со Спайками Ли и Филами Кауфманами. Вот те люди, которые снимут великие фильмы нашего времени».
Возможно, даже фильмы-хиты. Однажды, говорит Джекс, «Коэны напишут сценарий, который они сочтут эксцентричным, и за время между написанием и выходом на экран центр как раз переместится настолько, что они угодят прямо в яблочко — и придут в ужас».
Может, Коэны и цари своей среднебюджетной горы, но, чтобы туда вскарабкаться, пришлось попотеть. Они выросли в пригороде Миннеаполиса, способные, но в других отношениях непримечательные ребятишки. Они делили комнату, немного катались на лыжах и скучали в школе. «Кого они действительно напоминают, так это двух чуваков, выросших на двухъярусной кровати», — говорит их давний друг. «В то время мало что указывало на то, что что-нибудь случится», — говорит их отец Эдвард, профессор экономики в Миннесотском университете. Правда, они сняли три картины на восьмимиллиметровую пленку, но те фильмы были «настолько примитивными, что мне никогда не приходило в голову, что из этого выйдет что-то путное».
Единственным намеком на артистическое будущее была пьеса, в написании которой Итан поучаствовал в начальной школе.
— В одной сцене король Артур собрался выйти из замка, и его няня говорит ему: «Не забудь надеть свитер», — рассказывает Эдвард, который, как и сыновья, постоянно хихикает. — Там были подобные смешные места практически всю дорогу.
Одна необычная черта у братьев Коэн была: они были упрямы. Особенно Итан.
— Он всегда знал, чего хочет, и настаивал на этом, — говорит его отец. — Он никогда не ел никаких зеленых овощей, так что мы заключили с ним договор. Мы начнем есть овощи со следующего года. Он сказал: «Ладно», но, когда следующий год наступил, он не стал ничего соблюдать.
Мальчики рано покинули среднюю школу и отправились в частный колледж Барда, что в Саймонз-Рок. Оттуда Джоэл перешел на факультет кинематографии Нью-Йоркского университета, а Итан отправился в Принстон изучать философию. После университета Джоэл монтировал фильмы ужасов и вообще подрабатывал в кино, пока Итан не получил диплом и не присоединился к нему в Нью-Йорке.
Они начали писать сценарии. Один из них был детективом про убийства под названием «Пригородиллия». Другим стала «Азбука убийства», причем соавтором и режиссером выступил Сэм Рэйми; названный «Волна преступности», фильм вышел в 1985-м. Затем была «Просто кровь».
— Они очень, очень волновались, когда делали «Просто кровь», — говорит их отец. — От этого зависело все, и они это сознавали. Но когда они собирали деньги, то входили в комнату и выглядели очень спокойно.
Поделиться книгой: