Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

А одежда?

ДЖОЭЛ: Это нет, этого не было в сценарии, гавайских рубашек.

ИТАН: Это стандартная форма преступников на Юго-Западе, такая кричащая манера одеваться.

Персонаж-мотоциклист родом из сна...

ДЖОЭЛ: Мы старались представить персонажа, который соответствовал бы не нашему образу чистого или воплощенного кошмара, а скорее образу, который подошел бы Хаю. Будучи родом с Юго-Запада, он представлял его в виде «ангела ада».

ИТАН: Еще мы постарались связать персонажей через музыку. Холли в фильме поет колыбельную, и мы попросили композитора ввести ее в музыкальную тему, сопровождающую охотника за головами, которая также смешивает Ричарда Уэйна и кантри.

Где вы нашли этого Рэнделла «Текса» Кобба?

ДЖОЭЛ: Он на самом деле не актер. Он бывший чемпион по боксу. Снялся в нескольких фильмах. Вначале он все больше ввязывался в потасовки на улицах Техаса, а потом без особого успеха попробовал сделать карьеру в боксе. Он не столько актер, сколько природный катаклизм. Честно говоря, не из тех, с кем легко работать, и я не знаю, стал ли бы я очертя голову задействовать его в будущем фильме. Он хорошо сыграл свою роль в «Воспитывая Аризону», но с ним были трудности.

Какого рода язык вы хотели дать своим персонажам? Похоже на очень стилизованный жаргон.

ДЖОЭЛ: Это смесь местного диалекта и словаря, который мы сочинили по мотивам того, что, скорее всего, читают персонажи: Библия, журналы. Авторский текст был одной из отправных точек истории. Первым делом мы написали десять минут до титров.

С самого начала фильма вы установили такую смесь сентиментальности и отчужденной иронии.

ДЖОЭЛ: Есть люди, которые считают развязку слишком сентиментальной. Опять же она не отражает нашего собственного отношения к жизни. Для нас это написано в контексте персонажа и сочетается с его представлениями о жизни, с тем, чего он мечтает достичь в будущем.

ИТАН: Мы прячемся за главным героем! Мы на самом деле не отмеряли количество чувств, которое хотим ввести в историю, нас вел персонаж.

Оба фильма очень изобретательно визуализированы. Были какие-то навязчивые образы, появившиеся еще до сценария?

ДЖОЭЛ: В каких-то случаях — да. Все равно это не то, что писать сценарий кому-то другому: тогда режиссер обычно не хочет, чтобы сценарий сообщал ему визуальные элементы. С другой стороны, работая на себя, мы допускаем эти элементы в сценарии. Впрочем, иногда мы пишем сцену, а потом спрашиваем себя: как лучше всего передать информацию — заставить зрителя участвовать эмоционально или ускорить ритм? Вот тогда мы думаем об образах. Но на самом деле это все очень взаимосвязано, это две стороны одной медали. Когда писали сценарий, мы знали, что будем снимать более общие планы с большей глубиной резкости, чем в «Просто крови», которая была более клаустрофобной.

ИТАН: Я помню конкретный образ, который порадовал нас, когда мы писали сценарий: показать Холли в форме, как она швыряет указаниями в заключенных. Он может показаться вторичным, но этот образ был очень важен для того, чтобы запустить процесс написания.

ДЖОЭЛ: Например, первый кадр с этой горизонтальной чертой и врывающимся туда персонажем был так и написан в сценарии.

Как вы делите работу между собой?

ДЖОЭЛ: Мы пишем вместе, не разделяясь. Запираемся в комнате и пишем сценарий от «а» до «я». «Воспитывая Аризону» занял три с половиной месяца. На площадке это, в общем, продолжение работы над сценарием. Мы всегда там вдвоем и непрерывно друг с другом советуемся. Титры более жестко отображают разделение труда, чем то, что происходит на самом деле. Для продуктивности и во избежание путаницы я говорю с актерами и чаще всего общаюсь с техперсоналом, но за режиссерские решения мы несем взаимную ответственность. Итан, со своей стороны, больше занят продюсерскими хлопотами.

ИТАН: То же самое с монтажом и сведением — там полное сотрудничество.

А образ двух заключенных, вылезающих из-под земли?

ДЖОЭЛ: Это вроде примитивных родов! Мы спросили себя: как представить этих двоих бестий, сбежавших из тюрьмы? Этот образ пришел в голову — и показался очень уместным.

Любопытно, что вы упомянули, как на «Просто кровь» повлиял Джеймс М. Кейн, потому что в первую очередь в голову приходит Джим Томпсон.

ДЖОЭЛ: На самом деле в то время мы его не читали. После выхода «Просто крови» его романы начали переиздаваться в США в мягком переплете, и тогда мы открыли его для себя.

Глядя на «Воспитывая Арзизону», вспоминаешь Престона Стерджеса.

ИТАН: Мы без ума от его фильмов. Мы обожаем его «Историю в Палм-Бич».

Вы хорошо ладили в детстве?

ДЖОЭЛ: Между нами три года разницы, а это важно, когда ты ребенок. Только окончив университет, мы смогли по-настоящему узнать друг друга.

ИТАН: Да, в особенности когда писали вместе. Джоэл изучал кино в университете. Ну а я пошел по стезе философии, бог весть зачем. Потом Джоэл работал монтажером.

ДЖОЭЛ: На фильмах ужасов. Потом мы стали писать сценарии для других и наконец написали «Просто кровь». Когда мы были детьми, то снимали фильмы на восьмимиллиметровую пленку. Они были абстрактными и сюрреалистичными. Зимой Миннесота, где мы родились, напоминает замерзшую пустошь. Там были поля, покрытые снегом, и пейзаж был весьма абстрактен. Еще мы снимали римейки фильмов, которые видели по телевизору, вроде «Обнаженной жертвы» Корпела Уайлда, который мы сделали в нашем саду. А еще «Совет и согласие». Здесь масштаб был поэпичнее, нам даже пришлось построить декорации в гостиной. Мы посмотрели много фильмов, снятых в пятидесятые и в начале шестидесятых с Дорис Дэй и Роком Хадсоном, в худший период Голливуда.

Где вы изучали кино?

ДЖОЭЛ: В Нью-Йоркском университете. Наши профессора не были известными режиссерами, они, по сути, сделали карьеру преподавателей. Я учился четыре года с 72-го.

А философию?

ИТАН: Я в основном изучал историю философии. Написал диплом по Витгенштейну. Я не вижу особенной связи с моей последующей работой в кино.

Вы работали помощником режиссера?

ДЖОЭЛ: Нет, я работал помощником монтажера на «Зловещих мертвецах», где смонтировал от трети до половины фильма. В то время была мода на фильмы ужасов, малобюджетные и с независимым продюсированием, вроде «Не убоюся зла». Всегда приходилось писать «зло» на вывеске...

В «Аризоне» есть отличные монтажные ходы, особенно с мотоциклистом на дороге...

ДЖОЭЛ: Эти склейки были прописаны в сценарии.

Вы любите поп-культуру и в то же время иронизируете.

ДЖОЭЛ: Да, есть у нас такие отношения с американской культурой.

ИТАН: У нас есть позиция, комментарий относительно материала. Мы над ним прикалываемся...

Персонажи в «Просто крови» и в «Аризоне» очень различаются.

ДЖОЭЛ: В «Аризоне» персонажи определенно задуманы, чтобы вызывать симпатию. Мы получили массу удовольствия, когда их писали. Эд вызывает сдержанное сочувствие, и это интересно, как-то очень зрело. Вот что нелегко, так это когда персонаж насквозь порочный, но в то же время вы ему сочувствуете.

У вас есть темная сторона и комическая сторона. Вы не ищете реализма.

ДЖОЭЛ: Некоторые обиделись на персонажей в «Аризоне».

ИТАН: Для меня это очень необузданный фильм.

Как родилась идея вашего первого фильма — почему вы выбрали типичный нуар?

ИТАН: Нам давно нравятся подобные истории: Джеймс Кейн, Дэшил Хэммет, Раймонд Чандлер. От этого жанра мы получаем настоящее удовольствие. Еще мы выбрали его по вполне практическим соображениям. Мы знали, что денег у нас будет немного — соответственно, и возможностей тоже. Мы могли положиться на этот жанр, на его своего рода исконную энергию.

ДЖОЭЛ: История просила спецэффектов, экзотических мест. И мы знали, что какие-то вещи сможем осуществить за очень небольшие деньги. Можно ограничить число персонажей, распределить их по ограниченному пространству. Не обязательно рассредоточиваться в огромных масштабах и снимать что-то требующее затрат. Мы очень практично выбрали этот стиль для фильма.

Барри Зонненфельд, оператор, снял обе картины.

ДЖОЭЛ: Да, мы давно дружим, со времен задолго до фильма. Мы очень близко сотрудничаем. Гораздо раньше съемок он видел декорации. Мы говорили о фильме, о том, как будем снимать какие-то места. Он был задействован очень рано, что, опять же с практической точки зрения, помогает работать экономнее. Когда вы начинаете снимать, нельзя вдруг начать швыряться деньгами. Все надо обсудить заранее.

В «Просто крови» есть потрясающие эффекты, например когда револьвер стреляет через стену и выстрелы видно по свету, который проходит через дырки...

ДЖОЭЛ: Если говорить о сценах, построенных по образцам, это хороший пример, потому что здесь образ определил ситуацию, которая потом была разработана, чтобы влиться в контекст нашей истории.

Как финансировался ваш первый фильм? С партнерами? Независимо?

ИТАН: Мы до того не снимали фильмов. У нас не было рекомендаций. Было трудно найти продюсерскую компанию, которая бы нам доверяла, которая дала бы нам денег на съемки фильма. Так что мы сами общались с частными инвесторами, в больших количествах. Со вторым фильмом было невероятно просто. Мы навестили американского дистрибьютора «Просто крови», компанию «Серкл филмз», они заинтересовались производством еще одного фильма. Им понравился наш сценарий. Они сказали «да».

Какой режим производства для вас идеален: быть независимым или работать со студией?

ИТАН: Мы продюсировали независимо из-за обстоятельств, особенно с первым фильмом.

ДЖОЭЛ: Со вторым — это был путь наименьшего сопротивления. Мы могли поискать денег где-то еще, возможно на студии. Из-за «Просто крови» мы знали «Серкл филмз». Мы доверяли им, было естественно с ними работать. В обеих ситуациях не было никакой идеологии. Если бы нам оставили такой контроль, который нам нужен, мы могли бы принять студийное финансирование.

ИТАН: Проблема в том, чтобы получить деньги.

ДЖОЭЛ: Проблема во всяких ограничениях. Вся идея независимого производства в том, что оно помогает сделать тот фильм, который ты хочешь, и так, как ты хочешь. Если студия позволяет то же самое, тогда все чудно и славно. Некоторые так делают, и им прекрасно удается, даже с фильмами, которые не соответствуют «голливудскому рецепту». Некоторые режиссеры весьма успешны в этой системе и снимают фильмы, которые хотят.

Какова была продолжительность съемок каждого фильма?

ДЖОЭЛ: Восемь недель для «Просто крови», десять для «Аризоны».

Ваш фильм вышел в то же время, что и «Правдивые истории», которые довольно отличаются [от «Аризоны»]. Но в них есть общая ирония, поп-культурные корни и очень современный визуальный подход. «Правдивые истории» более статичные, а ваш фильм динамичнее.

ДЖОЭЛ: Это совпадение. Как и тот факт, что Джон Гудман [более крупный из двух беглых зэков в «Аризоне»] играет в обоих фильмах. Мы выбрали его до того, как были сняты «Правдивые истории», и он пришел играть у нас прямо со съемок фильма Дэвида Бирна.

В чем вы видите различие между Аризоной и Техасом? Люди? Ощущения?

ДЖОЭЛ: Аризона не несет такой смысловой нагрузки для американской аудитории. Техас ассоциируется со многими вещами, но с Аризоной это не так.

ИТАН: Аризона сейчас похожа на многие городишки в диапазоне между Средним Западом и Юго-Западом. Магазины там те же, что и везде.

ДЖОЭЛ: Опять же Аризона для нас — один из редких штатов, где можно найти подобный пейзаж. Такая пустыня на самом деле есть только в Аризоне, ну и ближе к Мексике...

По вашим ощущениям, к каким американским кинематографистам последних двадцати лет вы ближе всего? Это вопрос не «о предпочтениях»!

ДЖОЭЛ: Этот вопрос гораздо сложнее, чем «кем вы восхищаетесь»! Тех, кто нравится, назвать куда проще.

Кто вам нравится?

ДЖОЭЛ: Скорсезе, Коппола, Дэвид Линч.

Кубрик?

ДЖОЭЛ: Да.

Черный юмор Кубрика?

ДЖОЭЛ: Да, «Доктор Стрейнджлав».

ИТАН: Мне очень нравится Уолтер Хилл; кое-что из того, что он сделал, очень интересно.

А Боб Олтмен?

ДЖОЭЛ: Мне нравятся некоторые его фильмы. Он снял прекрасную экранизацию Чандлера, «Долгое прощание».

ИТАН: Да, очень хороший фильм. Но я где-то читал, что ему он меньше всего нравится. Не понимаю почему.

Нет, он ему очень нравится.

ИТАН: А! Ну тогда ладно.

Перевод Пола Бака и Катрин Пети. Интервью взято в Каннах 8 мая 1987 г.

Перекресток Миллера / Miller’s Crossing

Перекресток Миллера («Variety»)

Это «Перекресток Миллера», а не «Дик Трейси» запомнится как выдающийся гангстерский фильм года. Ибо содержание — ингредиент, которого лишены столь многие эффектные киноэкзерсисы года, — здесь присутствует в лучшем виде, как и безумный, великолепно извращенный стиль, на котором авторы, Итан и Джоэл Коэны, сделали себе имя.

Данный продукт качеством тянет на классику и, конечно, не обидит студию «Фокс» кассой, если только рекламщики смогут организовать кампанию, достойную фильма.

В «Перекрестке Миллера» заметны формальные ограничения с размахом сделанной жанровой вещи, но под ними копошатся те же неуправляемые импульсы, которые сделали техасский нуар по-коэновски, триллер «Просто кровь», таким нервически притягательным. В итоге никогда не знаешь, что сейчас выскочит.

История разворачивается в безымянном городе на Востоке, где у недалекого, но амбициозного итальянского гангстера Джонни Каспара (Джон Полито) есть проблема по имени Берни Бернбаум (Джон Туртурро). Похоже, Берни удит там, где Джонни прикармливает, так что он больше не может купить бой без того, чтобы ему не упали на хвост.

— Если подкупу нельзя доверять, чему вообще можно? — жалуется Каспар.

Он ищет благословения политического босса местных ирландцев Лео (Альберт Финни), чтобы устранить причину своих страданий, но Лео предпочитает не ввязываться. Он влюблен в сестру Берни, Верну (Марсия Гей Харден), которая хочет защитить брата.

Спокойный и мозговитый адъютант Лео, Том (Габриэль Бирн), понимает, что Лео совершает большую ошибку, и Том должен спасти его, пока его империя не рассыпалась окончательно.

Сложность в том, что Том тоже влюблен в Верну, хотя признается в этом неохотно, что и мешает ему уяснить в полной мере даже собственные мотивы.

Это картина о характере, этике и дружбе в самом мрачном контексте — Каспар практически так и говорит, когда закручивается начальная сцена. Но в основном это фильм о сердечности. Если верить Верне, у Лео сердце есть, а у Тома — нет. Ирония в том, что сердце Тома больше, чем чье бы то ни было, и в этом, а также в азартных играх его падение и его возрождение.

Редко появляется герой экрана такого сурового реалистического масштаба, как Том, и ирландец Бирн («Джулия и Джулия», «Солдатская история»), которому суждено заслужить этой ролью широкое признание, воплощает его в жизнь изящно и всерьез.

Как и Верна, он упрямый одиночка, не верящий никому и ничему, особенно чувству. Все, что он делает, он делает для Лео, причем не афишируя этого вовсе. Как говорит Верна, он выбирает окольную дорожку.

Том понимает, что Верна водит Лео за нос и презирает ее, но держаться от нее подальше все же не может. Изображаемая дебютанткой Харден, Верна обладает живостью и твердостью Бетт Дэвис или Барбары Стэнвик в их лучшие годы.

У Тома и Верны есть прекрасные совместные сцены.

— Запугивать беззащитных женщин — часть моей работы, — говорит он, поймав ее в дамской комнате.

— Ну так иди найди беззащитную и запугивай себе, — огрызается она.