Помоги проекту - поделись книгой:
С ними нелегко. Не многие журналисты допускались на площадку «Воспитывая Аризону», и когда я прибываю туда, смотреть особо не на что. Тринадцатинедельные съемки подходят к концу, и все, что мне удается увидеть, — это часть сцены погони в супермаркете: диалогов нет, все кадры тщательно расписаны, и сложности возникают разве что у команды спецэффектов. (Я провожу много времени, наблюдая, как они выдувают поп-корн и хлопья из воздушной пушки.)
Но мне повезло, что я вообще там, и Коэнов сложно винить за недоверие к прессе. Никто не обращал на них внимания, когда они сняли «Просто кровь» за полтора миллиона долларов — деньги, которые они сами собрали у частных инвесторов, по большей части в окрестностях родного Миннеаполиса. Иногда их команда состояла из одного человека, Барри Зонненфельда. «Воспитывая Аризону», хоть и не библейский эпос, ст`оит в четыре раза дороже, щеголяет целым штатом помощников продюсера, а выпускает его крупная студия, «XX век Фокс».
— На съемках «Просто крови», — говорит Зонненфельд, — подход был «просто попробуем, потому что, если мы облажаемся, никто об этом не узнает, это будет просто еще один фильм, который не выпустили». Я все еще готов рисковать, но нам, несомненно, страшнее.
Однако на этом этапе съемок Джоэл и Итан выглядят какими угодно, но не мандражирующими. (Сценарий Коэны написали вместе; номинально Джоэл — режиссер, а Итан — продюсер на пару с Марком Сильверманом.) Хотя я заранее согласился не доставать их, они, как дети, любят поболтать, в данном случае о детях же.
— Дети были великолепны, — говорит Итан о самой потенциально проблемной сцене, в которой Хай прихватывает Натана-младшего (Т. Дж. Кун) из детской и нечаянно выпускает остальных детишек.
— Мы все время увольняли младенцев, которые вели себя не так, — говорит Джоэл. — А они даже не знали, что их увольняют, вот что самое душераздирающее.
За что могут уволить младенца?
— Некоторые из них сделали свои первые шаги на площадке, — говорит Джоэл. — Обычно это довольно радостное событие, но в данном случае они оставались без работы.
— То были шаги позора, — декламирует Итан.
— Родители были в ужасе. Одна мамаша даже надела ребенку ботиночки задом наперед, чтобы он не ходил.
Мы в супермаркете в Темпе, Аризона, в центре длинной однообразной череды торговых центров под Финиксом. В согласии с пронизывающим фильм мотивом дурного вкуса женщины из массовки ходят по магазину в бигуди и безостановочно верещат; пока Хай уворачивается от их тележек, краснолицый менеджер выхватывает дробовик и открывает пальбу. Младенцы не участвуют, но стая собак загоняет Хая в супермаркет. Довольно рано становится ясно, что, если за тобой когда-либо погонятся злые собаки, самый удачный ход — нырнуть в ближайший супермаркет, — у животных плохое сцепление с тамошним блестящим покрытием, так что их легко вывести из строя.
— Это хуже, чем когда были младенцы, — говорит Итан. — Младенцев-то можно гонять шлепками. А ударить собаку страшно.
Коэны по-прежнему спокойны, расслаблены. У Джоэла, который выше, волосы почти до плеч и болтающиеся руки; десять-пятнадцать лет назад так выглядели бывалые торчки. Взгляд Итана, небритого, более светлого и компактного, мечется между действом на площадке и полом, по которому он шагает между дублями, затаптывая окурки. Синхрония играет ключевую роль: Зонненфельд сравнил их с экосистемой на двоих, и, хотя они общаются посредством незаметных сигналов и односложных фраз, можно заподозрить то, что мистер Спок назвал бы «вулканическим слиянием умов»[13].
Джим Джекс, исполнительный продюсер, описывает их фирменное «па-де-де»:
— Вы видите, как Итан идет по кругу в одну сторону, а Джоэл — в другую, каждый в точности знает, где другой и где они встретятся. Тогда они идут к Барри.
Точно так же Коэны пишут; они не столько делают фильмы, сколько вышагивают их. (Будучи спрошенным, откуда берется вера, чтобы снимать кино, Итан отвечает: «Каждый шажок, взятый в отдельности, не так уж устрашает».) Итан, более молчаливый и загадочный из них двоих, в Принстоне специализировался на философии, разница между его спокойными манерами и подгоняемым никотином бурлением его мозга приводит в замешательство. Похоже, компьютер в его голове проигрывает сотни ходов, прежде чем дать ему что-либо сделать.
Между сценами братья по очереди чинно играют в «Пакмана». Они начинают потихоньку психовать; Скоттсдейл, где они располагаются уже несколько месяцев, напоминает, по выражению актрисы Фрэнсис Макдорманд, огромное поле для гольфа, а пустыня по соседству, при всем своем великолепии, не всегда успокаивает душу.
Николас Кейдж в молчании сидит у книжного стеллажа, лениво листает журналы. Пластырь на его холщовом кресле отделяет «Ник» от «олас», лишняя «к» заклеена. Кейдж трепетно относится к ошибкам в написании его имени, умиротворяющим (и поэтическим) жестом Итан утолил его боль. Вот зачем нужны продюсеры.
Неохотно обсуждающий свои методы, Кейдж не скрывает своих целей. Он прибывает на площадку с кучей идей; даже для несложной погони в супермаркете он предлагает взгляд на часы во время краткого затишья. Джоэл вежливо уклоняется от предложения. Отношения их неровные, но уважительные. Кейдж нахваливает превосходный сценарий и профессионализм Коэнов, но он явно недоволен тем, как ограничен его вклад.
— И Джоэл, и Итан очень четко видят, чего хотят, — говорит он, — я теперь знаю, как трудно им принимать замыслы других. У них авторитарные замашки.
Через несколько минут после интервью Кейдж снова подзывает меня:
— Ну, что я говорил про Джоэла и Итана... Когда режиссеры сравнительно новенькие, вот именно в таких случаях незащищенность испытываешь. Чем больше они наснимают, тем ближе будут к просветлению. Важная вещь — не обламывать актера в момент творческого порыва.
Впрочем, не все актеры видят препоны своему творчеству. Холли Хантер, подруга Джоэла и Итана (вдохновленные ее пробивным южным упорством, они написали роль Эд для нее), настаивает, что она всегда держала бразды, но могла рассчитывать на Джоэла, как на страховочную сеть.
— Джоэл и Итан работают вообще без эго, — говорит она. Затем, подумав, поправляется: — Или, может, их эго такое большое, что они не чувствуют угрозы, когда кто-то с ними не соглашается.
Это больше похоже на правду.
— Можно убедить Джоэла и Итана, — говорит Зонненфельд. — Для меня лучший способ — высказать свое предложение, а потом забыть и не вспоминать пару дней.
Коэны излучают уверенность, и готов поспорить, что она передается их молодой, не состоящей в профсоюзах команде. Вся площадка (говорят, «необыкновенно свободная от секса и наркотиков») ведет себя как побеждающий спортклуб — вчерашние юниоры, которые знают, что возглавят таблицу к концу сезона. Общий тон непринужденный, но суперэффективный. В обмен на свободу самовыражения Коэны полны решимости уложиться в расписание. Бен Баренхольц, который устроил им контракт на четыре картины с дистрибьюторской компанией «Серкл» (продюсеры «Просто крови»), говорит: «Они больше боятся превысить бюджет, чем мы». И «Фокс» оставила их в покое; только на следующий день после моего прибытия исполнительный президент Скотт Рудин впервые прибыл на просмотр материала.
Сказать, что Коэны тщательно готовятся к съемкам, не сказать ничего. Сценарий отшлифован и отполирован, сцены раскадрованы. На площадке они импровизируют редко. Джоэл настаивает, что, когда снимаешь кино за такие маленькие деньги, нельзя позволять себе валять дурака. После такого странно слышать их дифирамбы Фрэнсису Копполе, режиссеру, который, похоже, не может работать без кризиса, выдумывая сцены и кадры на ходу.
— Не представляю, как можно приступать к фильму без готового сценария, — признает Джоэл.
Мы сидим с Джоэлом, Итаном и Зонненфельдом в скоттсдейлском «Дэнни», в такой спокойной атмосфере, словно это ночные посиделки в забегаловке. Коэны не из тех, кому нужны лимузины, для счастья им надо немного — пачку сигарет, кофе, теплый гамбургер.
— Когда они в рабочем режиме, их потребности сводятся к минимуму, — говорит Фрэнсис Макдорманд, сыгравшая героиню «Просто крови» и живущая последние два года с Джоэлом.
До этого она была соседкой по комнате Холли Хантер, а в картине «Воспитывая Аризону» появляется в беззастенчивом камео.
— Они любят игровую часть своей работы, типа когда выходишь на сцену или камера начинает снимать. Для них писать — это один этап; смета и подготовка к производству — другой, но все это идет к съемкам. А затем, при постпроизводстве, они дорываются до богемной жизни: им можно не спать допоздна, зарабатывать круги под глазами, курить слишком много и есть слишком мало и концентрироваться только на том, чтобы что-то создать. А потом все сначала.
И действительно, проект жизни.
Джоэл и Итан выросли в еврейском пригороде Миннеаполиса; оба их родителя — профессора колледжа, отец преподает экономику, мать — историю искусств. (У них есть сестра, она стала врачом.) Несмотря на академические связи, их антиинтеллектуальность во всем граничит с извращением, а еще они настаивают, что дома у них не хватало высокой культуры. Джоэл вспоминает:
— Мать как-то написала статью «Как водить детей в музей», но что-то я не помню, чтобы она нас дотуда хоть раз довела.
Вместо этого детей бросили на окультуривание подручными средствами, и взросли мальчики на попсе и телевидении; они ставят Джеймса М. Кейна на одну доску с Аристотелем, а в числе любимых киновпечатлений называют эротические комедии пятидесятых-шестидесятых «Боинг-Боинг» и «Интимный разговор». (Заметим, что хорошие фильмы они тоже любят.)
С восьмилетнего возраста Джоэл снимал кино — римейки картин вроде «Совета и согласия» — и впоследствии уехал изучать кинопроизводство в Нью-Йоркский университет, где запомнился гадкими ремарками с галерки. Он говорит, что почти ничему не учился, но родительские дотации на съемку курсовых работ приветствовал. (В 30-минутной дипломной работе под названием «Эхолот» женщина занимается любовью со своим глухим бойфрендом, фантазируя вслух о его приятеле за стенкой.) А в Принстоне чудил его брат Итан. Не озаботившись известить колледж о своем академическом отпуске, он попробовал прорваться обратно за флажки при помощи липового бюллетеня (от хирурга больницы «Глазной, Ушной, Носовой и Горловой Божьей Матери»), в котором утверждалось, что он потерял руку в результате инцидента на охоте в гостиной своего шурина. Колледж направил его к мозговеду.
После киношколы Джоэл работал монтажером на «Зловещих мертвецах» Сэма Рэйми, Дон Жуане среди слэшеров, и вскоре подружился с Рэйми, для которого они с Итаном написали сценарий под названием «Азбука убийства», изувеченный и выброшенный собственной студией «Эмбасси» (в итоге фильм был выпущен ограниченным тиражом студией «Коламбиа» под названием «Волна преступности»), и эта катастрофа сделала Коэнов гораздо более осторожными в общении с крупными студиями.
— Мы всегда даем Сэму делать эти ошибки за нас, — Поясняет Джоэл. — Давай, Сэм, говорим мы, давай делай кино на студии! Расскажи нам потом, что произойдет!
Коэны — шалопаи, но коллеги также называют их приветливыми и великодушными, отмечают их обучаемость: они обожают цитировать целые сцены из других фильмов, как и строки из отрицательных рецензий. Впрочем, добродушие не выживает в жестком — вопрос-ответ — формате интервью, потому во время продвижения «Просто крови» всплыли их анархические порывы. На пресс-конференции на Нью-Йоркском кинофестивале 1985 года, куда отобрали «Просто кровь», Итан сформулировал художественные взгляды, процитировав Рэйми: «Невинный да пострадает, виновный да будет наказан, желающий стать мужчиной да отведает крови».
— Вот что здорово в Джоэле и Итане, — говорит Зонненфельд. — Они не хотят быть в программе «Сегодня». Они не хотят быть в журнале «Пипл». Они не размениваются на херню. Они хотят настоящей жизни.
В каком-то отношении мои формальные интервью с Коэнами суть упражнения в тщете — я говорю, Джоэл и Итан курят, а их лица вызывают в памяти ответ Редфорда Ньюмену в «Бутч Кэссиди и Санденс Кид»: «Просто продолжай размышлять, Бутч. Это твоя сильная сторона». Может, вопросы тупые, а может (как они настаивают), они просто скучные ребята везде, кроме фильмов. Возможно, они сделали выводы из своих интервью о «Просто крови».
— Мы морщимся, когда читаем себя в печати, — говорит Джоэл.
Как и их фильмы, Коэны, похоже, зависли между высокими и низкими позывами. Конечно, Итан изучал философию, но только «прикола ради»; есть что-то абсурдное, намекает он, в том, чтобы быть таким интеллектуальным в такой трэшевой культуре. Как и Престон Стерджес — один из примеров, которым они следовали, делая «Воспитывая Аризону», — Коэны развенчивают все претензии на «ответственность художника». Их фильмы издеваются над идеями, а персонажи страдают от туннельного зрения — каждый во власти фантазма, который он или она не дают себе труда объяснить (как, собственно, и Коэны).
Возможно, они предпочитают слушать.
— Их любимое обеденное место в центре города — буфет в супермаркете «Вулворт», — говорит монтажер Майкл Миллер. — Они приходят услышать диалоги, которые потом окажутся в сценарии. Так, в начале «Просто крови» полно подслушанных реплик. Я видел, как Джоэл разводит на поговорить таксистов, с друзьями он так не заговаривает. Однажды по дороге домой из аэропорта водитель припал к радиоприемнику. «Метс» играли с кем-то, рубка за выход в плей-офф в разгаре, и Джоэл закинул удочку: «Кто играет?» — а таксист ему: «Бейсболисты вроде». Братья были в восторге.
Случайные находки составляют большую часть работ Коэнов.
— Мы это делаем не из снисходительности, — говорит Джоэл. — Если персонажи изъясняются клише, это потому, что мы любим клише. Мы начинаем со всяких удивительно узнаваемых штук в некой форме и играем с ними.
Ингредиенты могут быть киножвачкой, но при смене контекста они резонируют, и безумие предстает в полный рост. Основной объект Коэнов — американцы, скрывающие личную выгоду за безукоризненными слоганами и символами, иногда неосознанно. В начале «Просто крови» нотации на тему американского индивидуализма приобретают новую окраску, оттого что их произносит убийца, а каждый персонаж роковым образом заперт в своем восприятии. В «Воспитывая Аризону» Хай и Эд возвращаются домой с похищенным Натаном, и на транспаранте в гостиной написано: «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ ДОМОЙ, СЫНОК». Эд прижимает младенца к груди и плачет: «Я та-а-ак люблю его», а Хай вытаскивает фотоаппарат и отмечает событие классическим семейным портретом.
Коэны уверяют, что последнюю часть того, что они в шутку называют своей «деревенской трилогией», ждать придется долго. Зато понятно, чт`о привело их в эту часть страны на съемки первого фильма — абсурдная никчемность массовой культуры на фоне этих выжженных, первобытных пейзажей. Многие их гэги вытекают из невинной любви к этой культуре (которую они разделяют со своими персонажами), соединенной с бесстыжим проникновением в ее чокнутость.
Негативная реакция на «Просто кровь» подразумевала, что эти сопляки из киношколы смотрят на простых людей сверху вниз. А во время съемок «Воспитывая Аризону» одна из газет в Темпе заполучила сценарий и пришла в ужас оттого, что город изображен захолустным, а декорации и костюмы умышленно безвкусны.
— Конечно, там нет точности, — говорит Итан. — Мы и не стремились. Это Аризона духа.
Все их обезличенные разговоры о структуре не могут скрыть удовольствия, которое получают Джоэл и Итан, рассмешив друг друга, удовольствия, которое превосходит их преданность ремеслу, их незрелость как художников.
— Они истерически смеются над собственными шутками, — говорит Зонненфельд. — Единственный, кому важно угодить для Джоэла, — это Итан.
— В детстве у нас с ним было не так много общего, — говорит Джоэл. — Мы вроде как открыли друг друга заново после колледжа, даже уже снимая фильмы.
Радость этого открытия — общих ожиданий, культурных основ — связывает их выдумки такими способами, о которых сами они не всегда знают. И радость эта затягивает и нас. В фильме Джоэла и Итана мы рады быть в курсе шутки.
— Они искренне удивлены, когда людям нравятся их картины, — говорит Бен Баренхольц. — Я помню, как Джоэл вышел с показа «Просто крови» и засмеялся.
«Им правда понравилось!» — сказал он. — И Баренхольц изображает Джоэла, разводящего руками.
Недавно я видел этот жест в той самой греческой кофейне. Итан рассказывает о пробном показе «Воспитывая Аризону» в Форт-Уорте, Техас, где одна женщина сказала:
— Вы очень точно передали склад ума техасских заключенных. Уж я-то знаю. Я восемь с половиной лет провела на техасской зоне. Я сделала то, чего не стоило делать.
Джоэл смеется и разводит руками. В тюремных сценах подлинность и рядом не стояла. Но он забывает одну вещь. Массовая культура проникает и в тюрьмы. Возможно, женщина видела те же самые фильмы.
Интервью с Джоэлом и Итаном Коэнами (Мишель Симан и Юбер Ниогрэ)
ДЖОЭЛ КОЭН: Мы больше ощущали, что работаем в жанре, с «Просто кровью», чем с «Воспитывая Аризону». «Аризона» кажется более абсурдной, сплавом жанров. А снимая «Просто кровь», мы в основном жанром и руководствовались.
ИТАН КОЭН: На «Аризоне» мы не начинали с мыслей о том, чтобы броситься в жанр. Мы хотели сделать что-то вроде комедии с двумя главными героями. Больше концентрировались на них, чем на фильме в общем смысле.
ДЖОЭЛ: С «Аризоной» — да. История была способом поговорить о персонажах. А «Просто кровь» мы начали с ситуации, с общего сюжета. Характеры выросли из него. То есть ситуация обратная.
ИТАН: Возможно, в том числе как раз потому, что мы не с Юго-Запада, который нам кажется почти такой же экзотикой, как вам. Он для нас вроде аттракциона. А для второго фильма показался уместным этот пустынный пейзаж.
ДЖОЭЛ: Опять же «Просто кровь» строился более продуманно, более сознательно. Мы брали Техас не таким, какой он на самом деле, а как нечто живущее в веках, как собрание древностей и мифов. Тема там — смертельная страсть. Если поискать ассоциаций на территории США, Техас — самое логичное место. Так много похожих случаев произошло в Техасе, что это вросло в воображение людей. Так что это было логичным местом для той истории. Ситуация была важна для наших драматургических ориентиров, потому что фильм должен был быть зарисовкой с натуры, но вместе с тем беллетристикой, затеянной, чтобы вписаться в экзотичное место.
ИТАН: Все мои ассоциации с Миннесотой, где мы выросли, — это ужасная скука. Фильм следовало снять где угодно, только не в Миннесоте.
ИТАН: Мы четко решили наладить связь с воображаемым, что фильм не будет просто зарисовкой с натуры.
ДЖОЭЛ: Когда мы обсуждали с оператором Барри Зонненфельдом внешний вид фильма, мы говорили о том, чтобы открывать его, как книгу сказок, — цветами, передающими определенные вибрации. Это было частью визуального стиля.
ДЖОЭЛ: Что касается «Воспитывая Аризону», полагаю, можно заметить наше восхищение писателями-южанами вроде Уильяма Фолкнера и Фланнери О’Коннор.
ИТАН: Даже если мы не разделяем ее [О’Коннор] интерес к католицизму! Но она по-настоящему знала психологию южан, в отличие от многих других писателей. У нее также было прекрасное чутье на чудаковатых персонажей. На «Просто кровь» больше повлияли криминальные писатели вроде Джеймса Кейна.
ИТАН: Да, например, отличный персонаж Стейси Кича в «Жизни и временах судьи Роя Бина»!
ДЖОЭЛ: Что касается О’Коннор, наши персонажи не так одержимы мистикой, как ее. Наши сермяжные.
ИТАН: Мы думали об этих персонажах, которые отскакивают, сталкиваются, и вообще о скорости их движения. Мы постарались усовершенствовать тот дух анимации, который встречаешь в пинбольных автоматах.
ДЖОЭЛ: Забавно, что вы упомянули Чака Джонса, потому что с этим фильмом мы о нем сознательно не думали. С другой стороны, его «Роудраннер» вдохновил нас на «Просто кровь», вернее, на длинную сцену, где Рэй [Джон Гетц] пытается убить Джулиана Марти [Дэн Хедайя], а потом закапывает его. Там есть хичкоковская сторона, но есть и Чак Джонс.
ИТАН: Вообще-то нет. В сущности, закончив «Просто кровь», мы захотели сделать что-то совершенно другое. Мы не знали что, но хотели чего-то смешного, с более быстрым ритмом. Мы также хотели занять Холли Хантер, нашу давнюю подругу. Это не совсем история проекта, скорее Холли Хантер, индивидуальности ее и персонажа, которого мы разработали для нее. С другой стороны, «Просто кровь» началась с идеи сценария.
ДЖОЭЛ: Идея похищения младенца на самом деле была вторичной. Нас не столько интересовала проблема стерильности или желание иметь ребенка, сколько идея персонажа, у которого есть это желание и который в то же время ставит себя вне закона. Этот конфликт позволил нам развить историю, это стремление к стабильной семейной жизни и в то же время вкус к необычным впечатлениям.
ИТАН: Да, ради этого напряжения в характере Хая мы и делали кино.
ДЖОЭЛ: Нам очень нравятся эти ребята, они как Лорел и Харди. Они для того, чтобы встряхнуть историю, других персонажей, все вообще. Это как старая идея Дэшила Хэммета: внешний персонаж вмешивается в ситуацию и мы наблюдаем реакцию, которую он вызывает.
ИТАН: В какой-то момент мы сказали себе: давай введем в историю двух буйных и посмотрим, как они повлияют на отношения героев.
ДЖОЭЛ: Мы работаем над сценарием, пока он нас не удовлетворит, но во время съемок в целом стараемся его придерживаться. В диалогах очень мало импровизации. А вот что, напротив, сильно меняется, так это визуальная идея, стоит актерам выйти на площадку. Во время дублей мы можем придумать другие способы «накрыть» сцену камерой. В основном это случается в сценах с диалогами. Зато что касается сцен с действием, они рисуются заранее и мы в точности следуем раскадровке. На самом деле дело не в том, чтобы сверяться с раскадровкой на съемках, просто это помогает психологически. Мы знаем, в чем визуальная идея плана, она есть на бумаге, и это успокаивает.
ИТАН: Иногда мы смотрим в камеру и обнаруживаем, что план, нарисованный на бумаге, не работает.
ДЖОЭЛ: По разным причинам. Например, место съемок может вызвать трудности, которых ты не ожидаешь. И даже если бы мы хотели импровизировать на съемках, мы бы не могли, потому что у нас очень низкие бюджеты. «Просто кровь» обошлась в 800 тысяч долларов, а «Воспитывая Аризону» — чуть больше пяти миллионов, что для Голливуда очень мало. Чтобы выжать максимум из этих денег, фильм должен быть скрупулезно подготовлен.
ДЖОЭЛ: Определенно. Особенно Николас Кейдж и Холли Хантер. Ник — актер с настоящим воображением. Он приходит с ворохом идей, о которых мы не подумали, когда писали сценарий, но его вклад всегда продолжает персонажа, которого мы сочинили. Он экстраполирует написанное нами. То же самое Холли. Даже если она меньше нас удивляет, поскольку мы имели в виду ее, когда писали эту роль, и знаем ее очень давно.
ДЖОЭЛ: Мы долго говорили с Николасом Кейджем о его усах и бакенбардах. Нас интересовало, надо ли ему сохранять их в течение фильма, или в какой-то момент он от них избавится.
ИТАН: Еще он был одержим своей прической, как Вуди Вудпекер. Чем подавленнее был его персонаж, тем пышнее становился его хохол. Такая вот любопытная волосяная зависимость!
Поделиться книгой: