Помоги проекту - поделись книгой:
Затем Коэны отправились в свой родной Миннеаполис (оба их родителя преподают в колледже), не потому, что там они знали много людей с деньгами, но потому, что они знали: будет куда проще начать в Миннеаполисе, ведь быть местными парнями кое-что значит.
Кое-что оно значило для Дэниэла Бакейнера, инвестора, ставшего исполнительным продюсером фильма и помогшего Коэнам собрать б`ольшую часть денег, представляя их другим потенциальным вкладчикам. Коэны состряпали двухминутный трейлер, рассудив, что будет проще убедить людей при помощи блестящего, стильного кусочка фильма.
— А вот тут-то мы прокололись, — говорит Джоэл. — Мы не могли заставить их прийти в просмотровый зал и смотреть проекцию с тридцати пяти миллиметров, так что мы перевели его в шестнадцать миллиметров, нашли проектор и возили трейлер по домам или офисам. Мы решили, что так им будет труднее от нас отделаться. Мы ходили повсюду — по боулингам, автосвалкам, банкам. Я бы сказал, что мы посетили как минимум по двадцать человек на каждого, кто дал нам денег.
Иногда их визиты «на дом» не обходились без подводных камней. Однажды, сворачивая к дому перспективного потенциального инвестора, машина Коэнов протаранила его кадиллак.
— Мы кратко обсудили, сообщать ли ему об этом до или после просьбы о деньгах, — вспоминает Джоэл.
Итан вспоминает, что это был очень короткий разговор.
— Мы решили сделать это после, так что он уже отшил нас, когда мы сказали ему про машину.
Одна из положительных сторон товарищества с ограниченной ответственностью для съемок фильма — это то, что инвесторы не могут определять, каким именно будет фильм. Коэны обнаружили, что большинство их потенциальных инвесторов это вообще не волновало.
— Многие сказали, что не знают ничего о фильмах и сценариях, так зачем им читать его, — говорит Итан. — Их только интересовало, хорошая это сделка или нет и не будут ли они в итоге выглядеть глупо.
Хотя один инвестор захотел прочесть сценарий.
— Он был урологом, — сказал Джоэл. — Когда мы получили сценарий обратно, он был весь в крови.
Когда примерно половина денег была собрана, дело пошло легче, но они не могли успокаиваться.
— Надо действительно этого хотеть, — говорит Итан, — потому что в процессе у вас будет полно возможностей поднять лапки и сказать: «Слушай, зачем я это делаю?»
Когда такое случалось, у одного из братьев обычно был ответ.
Коэны не испытали особых трудностей, впервые выходя на съемочную площадку.
— Мне кажется, техническая сторона кинопроизводства здорово переоценена, — невозмутимо говорит Джоэл сквозь сигаретное марево.
— У нас было что-то вроде заговора самозванцев, — добавляет Итан. — Хотя мы не знали всего, мы знали, что остальные тоже всего не знают. Так что мы выручали друг друга.
Еще у них было четкое представление о фильме, который они собирались снимать. Помимо нескольких побочных линий, выброшенных в монтажной комнате, «Просто кровь» на экране весьма близка к сценарию и раскадровкам.
Впрочем, даже когда фильм был готов, Коэны оказались перед последним препятствием на пути независимого кино — продажей фильма. Трудно это представить (учитывая то, как приняли фильм критики и публика), но «Просто кровь» отвергали практически все крупные прокатчики то как слишком кровавый, то как слишком простой или по обеим причинам сразу. В конце концов его пригрела маленькая независимая компания «Серкл», заплатившая за фильм один из самых больших авансов за всю историю американского независимого кино.
Успех «Просто крови» привел Голливуд, со множеством сценариев и предложениями работы, к порогу Коэнов, но пока они планируют снимать сами.
— Мы работаем над сценарием комедии, — говорит Итан, — где несколько больше диалогов, чем в «Просто крови» — фильма, где каждый наступает друг другу на реплики.
Так что пока ножи и пистолеты убраны в стол. Хотя за них поднимают бокалы в Голливуде и Нью-Йорке, их слава еще не достигла Миннеаполиса.
— Мы устроили показ фильма для наших инвесторов, — говорит Джоэл, — и я думаю, большинство из них мало что в нем поняли. Впрочем, многие были с детьми, и дети сообщили им, что фильм в порядке.
Что касается их собственных родителей...
— Они не слишком-то радовались, что мы занялись кинопроизводством, но потом смирились. Они тут звонили сказать, что пропустили нас в утренних новостях, но что какие-то их друзья все записали и едут к ним на ланч, чтобы посмотреть вместе.
Наши сыновья снимают кино. Орсон Уэллс никогда не проводил время так хорошо.
Волна преступности / Crimewave
Волна преступности («Variety»)
«Волна преступности» — шумная, дурашливая, мультяшная комедия, скроенная по лекалам «Аэроплана». Кино ни о чем особенном, кроме как о неослабевающей агрессивности человека по отношению к своим сородичам; смешные места собраны в пучки, а не распределены по фильму, и конечным результатом оказывается скорее тихое удовольствие публики, нежели устойчивый гогот.
Первоначально заявленный как «Азбука убийства» (окончательное название в США — «Разбитые сердца и носы», а «Волна преступности» используется за рубежом), фильм обрамлен предстоящей казнью туповатого специалиста по охранным системам Рида Бирни. В конце действие возвращается туда, где все началось, — в исключительно опасный район в центре Детройта.
Сценаристы Джоэл и Итан Коэны («Просто кровь») и Сэм Рэйми («Зловещие мертвецы»), который также режиссировал, быстро сколачивают пеструю команду персонажей, включая странного установщика систем безопасности Хамида Дэну и Эдварда Прессмана (исполнительного продюсера), несносную жену последнего, Луизу Лассер, альфонса Брюса Кэмпбелла, преследующего милашку Шери Дж. Уилсон, и Бирни, который неумело пытается спасти Уилсон от Кэмпбелла.
Лучше всех, впрочем, громила Пол Л. Смит и неряха Брайон Джеймс в роли двух дератизаторов, перекинувшихся с крыс на людей.
Значительный процент юмора в картине вытекает из маниакальной погони Смита за добычей. Смеясь с угрожающим наслаждением и демонстрируя радостно-зверский трудовой энтузиазм, Смит атакует все, что шевелится, и показывает на удивление приятную комическую игру, которая в одиночку держит фильм на плаву.
Кино производит впечатление скорее раскадрованного, чем срежиссированного, и, несмотря на то что все хорошо отработали, фильм выглядит довольно дешево, и его воздействие испаряется сразу же после финального затемнения. Впрочем, смешных моментов достаточно, чтобы сделать фильм приемлемо забавным зрелищем.
Волна преступности (Стив Дженкинс)
Детройт. Пока машина, набитая монашками, несется через город, Вик Аякс, ожидающий казни в федеральной тюрьме Хадсакера, заявляет о своей невиновности и вспоминает события, приведшие к его теперешнему затруднительному положению... Вик занимается установкой охранных систем для фирмы «Одегард — Тренд». Узнав, что Дональд Одегард намерен продать их бизнес злобному Ренальдо, Эрнест Тренд нанимает пару дератизаторов, Фарона Краша и Артура Коддиша, чтобы убить своего партнера. Дератизаторы справляются с контрактом, но их машина смерти впоследствии убивает и Тренда. Той же ночью в шикарном клубе «Риальто» Вик вступает в конфликт с Ренальдо из-за Нэнси, с которой он в тот день познакомился и которой увлекся. Ренальдо уходит с другой женщиной, а безденежные Вик с Нэнси, после того как продули танцевальный конкурс, моют посуду, чтобы расплатиться по счету. На назойливую жену Тренда тем временем нападает Фарон, которого она видела выносящим один из трупов из офиса ее мужа. Человек, пришедший к ней на помощь, падает из окна, и затем его переезжает насмерть Артур, ведущий дератизаторский фургон. Вик и Нэнси возвращаются в тот момент, когда Артур втаскивает покойника в многоквартирный дом, где живет и Нэнси. Фарон преследует Хелену до демонстрационного зала «Одегарда — Тренда», но ей удается ускользнуть; Артур ловит Нэнси, но удирает на машине с трупом в качестве пассажира. Следует яростная погоня, где Вик и Артур выясняют отношения на крышах мчащихся машин. В итоге фургон дератизаторов уничтожен, а машина Нэнси рискованно устроилась на краешке моста через реку. Вновь появляется Фарон, но в конце концов Вик и Нэнси отправляют его в реку. Вик тоже оказывается в воде, а Нэнси благополучно вылезает оттуда... Нэнси прибывает в тюрьму (она исчезла, и ее подобрали монашки) и, нарушая свой обет молчания, подтверждает историю Вика и спасает его жизнь. Они женятся. Хелена между тем оказывается в ящике в Парагвае.
Как совместное детище Сэма Рэйми, режиссера «Зловещих мертвецов», и Джоэла и Итана Коэнов, ответственных за «Просто кровь», «Волна преступности», к сожалению, доказывает, что целое может быть меньше, чем потенциальная сумма его частей. Вклад того и других вполне очевиден: неистовая комиксовая энергия «Зловещих мертвецов», соединенная с несколько более тонким и мрачным юмористическим бесчинством «Просто крови». Но результат откровенно неудовлетворительный. Попытка приблизительно воссоздать атмосферу нуара («История происходит в наши дни, но атмосфера напоминает конец сороковых», как выразился Рэйми) странно смотрится, скажем, рядом с маниакальными образами двух дератизаторов (кстати, предвосхитивших то, как Скорсезе использовал Чича и Чонга в «После работы»), которым попросту позволено выйти за всякие рамки, так чтобы безошибочно указать бесшабашное, всеядное чувство юмора в сценарии. Юмор этот слишком часто подается на банальном и очевидном уровне — не способный к ухаживаниям Вик читает книжку, озаглавленную «Как говорить с девушками», затем ошибка усугубляется ненужным и несмешным подчеркиванием, как в случае с выстрелами, сопровождающими остроумные реплики Ренальдо, которые он отпускает в клубе «Риальто». Продолжительная погоня, приводящая вспоминаемые героем события к кульминации, определенно напоминает произвольное подведение итогов. Иногда «Волне преступности» удается взять ту подлинно безумную ноту, к которой она так судорожно стремится: Фарон, преследующий Хелену через последовательные двери разных цветов — «Зал защиты: безопаснейшее место мира» — в демонстрационном зале «Одегарда — Тренда»; обращение полицейского к маленькому мальчику, вытаскивающему тело из лифта: «Где ты взял черного, Бутч?» Но эти моменты лишь намекают на фильм, который Рэйми в конечном счете не смог создать.
Воспитывая Аризону / Raising Arisona
Воспитывая Аризону («Variety»)
Не много есть фильмов, где человека взрывают ручной гранатой для комического эффекта, но «Воспитывая Аризону» как раз такой фильм. Кино — извращенный взгляд братьев Коэн на семейное воспитание в центральных штатах и, отличаясь стилистически от их дебютной работы, «Просто кровь», полно того же причудливого юмора и бредовых ситуаций. Наверняка «Воспитывая Аризону» придется по душе не всем, но фильм достаточно свеж, чтобы найти преданных почитателей при умелом обращении.
Не исключено, что другого фильма, подобного «Воспитывая Аризону», никогда не было, хотя «Экспроприатор» и «Правдивые истории»[11], возможно, ближе других к его великодушному взгляду на подбрюшье общества. Будучи написанным Джоэлом и Итаном Коэнами, снятый Джоэлом и спродюсированный Итаном, фильм описывает сюрреализм повседневной жизни. Персонажи здесь настолько странные, словно вышли из ночного телевизора, «желтых» газет, звонков на радио и богатого воображения.
Николас Кейдж и Холли Хантер — эксцентричная пара в центре событий. Кейдж, играющий X. И. Макдонноу, — благонамеренный мелкий воришка, питающий слабость к кражам в ночных магазинах. Эдвина — полицейский, так часто доставляющая его в тюрьму, что у них завязывается роман.
Эд и X. И. вскоре понимают, что брак — не шоу «Оззи и Харриет», и, когда она узнает, что не может рожать или усыновлять детей, они предпринимают следующий логический шаг — крадут ребенка. Жертвами становятся мебельный магнат Натан Аризона (Трей Уилсон) и его жена (Линн Дамин Китей), чьи новорожденные пятерняшки не сходят со страниц газет.
Когда X. И. с Эд заполучают ребенка, жизнь проще не становится, поскольку они сталкиваются с несколькими моделями «семейной ячейки». Пара соседей рвется поменяться женами, а другой вариант — это безумные дружки X. И. по тюрьме, Гейл (Джон Гудман) и Эвелл (Уильям Форсайт), совершившие подкоп и проторившие дорожку к его двери.
Обобщающе названные «Аризоны» представляют еще одно возможное направление для новой семьи.
Свободно нанизанный на закадровое повествование Кейджа, фильм «Воспитывая Аризону» настолько же расслаблен и бессвязен, насколько «Просто кровь» был подтянут и расчетлив. Хотя тут полно превосходных штрихов и приколов, последовательный рассказ часто не складывается.
Само сердце истории бороздит бешеный Байкер Апокалипсиса (Рэнделл «Текс» Кобб), враг всех семей. В качестве главного злодея фильма он образ слабый и невнятный, а игре Кобба не хватает остроты, чтобы персонаж хоть чем-то запомнился.
Хотя Кейдж и Хантер прекрасны в роли пары у моря в пустыне, «Воспитывая Аризону» щеголяет еще как минимум превосходной игрой Джона Гудмана в роли тюремного брата, который тоже хочет семью. Здесь, как и в «Правдивых историях», Гудман — редкость на экране. Он может транслировать дружелюбие и благожелательность, невзирая на идиотию. В итоге сцены с двумя братьями — самые живые и зрелищные во всей картине.
Как режиссер Коэн демонстрирует уверенный технический уровень (хотя, возможно, нижнего ракурса многовато), а красочная операторская работа Барри Зонненфельда обогащает текстуру декораций Джейн Маски.
Воспитывая Аризону (Стив Дженкинс)
Отбыв несколько сроков за кражи в ночных магазинах, X. И. Макдонноу по кличке Хай[12] женится на работнице полиции Эдвине, регистрирующей арестованных. Счастливая жизнь пары — они живут в доме на колесах, Хай работает на металлообрабатывающем заводе — опрокинута, когда они обнаруживают, что не могут иметь детей. Впрочем, им удается похитить Натана-мл., одного из пятерых близнецов, родившихся недавно у магната некрашеной мебели Натана Аризоны и его жены Флоренс. Семейную идиллию Хая и Эд вскоре нарушает прибытие его сбежавших сокамерников, Гейла и Эвелла, а еще Хаю не дает покоя видение Леонарда Смоллза, Одинокого Байкера Апокалипсиса, который, похоже, идет по следу беглецов. Хая и Эд посещает бригадир Хая, Глен, его жена Дот и их монструозные дети, и после диспута об обмене женами Хай теряет работу. Затем он грабит ночной магазин, втягивая Эд в последующую беспорядочную стрельбу и погоню. Он гонит Гейла и Эвелла, но они «не гонятся», хотят, чтобы он вместе с ними участвовал в задуманном ими ограблении банка. Пока Хай решает оставить Эд с ребенком, поскольку у него не хватает духу быть отцом, Одинокий Байкер говорит Натану, что найдет его сына за 50 тысяч долларов. Глен говорит Хаю, что знает, откуда ребенок, и грозится настучать куда следует, если Хай не отдаст Натана-младшего Дот, которая жаждет еще одного. Затем Гейл и Эвелл забирают младенца, намереваясь получить за него выкуп и ограбить банк. Хай, Эд и Одинокий Байкер вскоре устремляются за ними. Гейл и Эвелл благополучно грабят банк, но неосмотрительно оставляют Натана-мл. на месте преступления. Они становятся участниками автомобильной аварии с Хаем и Эд, которые затем узнают, что младенец у Одинокого Байкера. Хай дерется с Байкером, наконец ему удается взорвать врага его же гранатами. Эд и Хай возвращают Натана-мл. отцу и объявляют последнему, который понимает, что они похитители, что расстаются. Он уговаривает их отложить решение хотя бы на одну ночь. Хаю снится, как Гейл и Эвелл возвращаются в тюрьму, как Глен все-таки заявляет на него в полицию, как растет Натан-мл. и как пожилую пару, весьма похожую на них с Эд, навещают их дети и внуки...
В производственных заметках к «Воспитывая Аризону» Итан Коэн описывает фильм как «полную противоположность «Просто крови»... [который] был медленным и вдумчивым. Мы хотели попробовать что-то пободрее и полегкомысленнее». Однако в записках ни разу не упоминается «Волна преступности» Сэма Рэйми, которую Коэны написали вместе с ним и которая определенно послужила прообразом нового фильма в отношении как темпа, так и тона. К сожалению, «Волна преступности» жертвует всякой многозначительностью юмора в пользу неистовой всеядности, и, хотя «Воспитывая Аризону» гораздо продуманнее и бесконечно смешнее, в конечном счете и он страдает от некоторого перебора. Взять, к примеру, сбежавших заключенных, Гейла и Эвелла, представляющих собой единственный непосредственный отголосок «Волны преступности» (последняя включала пару комических дератизаторов-убийц). Буквально и великолепно они извергаются на сцену, с воплями вылезая из земли рядом с тюрьмой, сопровождаемые дождем и громом. Сцена пугающе дикая, но удержать или, что важнее, поднять эту планку оказывается нелегко.
Впоследствии дуэту, а особенно Гейлу, достается несколько превосходных реплик (например, их побег из тюрьмы он объясняет тем, что учреждению больше нечего было им предложить, а о надвигающемся визите начальничка Хая замечает: «Так много общественной нагрузки, так мало времени»), но как персонажи они в конце концов снова скатываются к банальным воплям и истерике. В основном фильм предлагает возможную линию эмоционального роста — отцовские чувства Эвелла по отношению к похищенному ими ребенку, — но не дает себе возможности развить эту мысль. Проблема повторяется снова и снова, когда разные личности становятся центром уморительных сцен (Натан Аризона-старший в попытках совладать с полицейскими и журналистами и впарить свою некрашеную мебель; нашествие чудовищных детей Глена и Дот на дом Хая и Эд; Глен, признающийся, что «что-то не так с моей спермой»), но остаются производной насыщенного сценария, который скорее развивается вокруг них, нежели с их помощью.
«Просто кровь» манипулировала своими персонажами похожим образом, но там значительная часть удовольствия приходится именно на обнаженную механику и выверты сюжета; здесь же сценарий кажется сравнительно бесцельным, а иногда и вовсе случайным. Все это тем более очевидно на фоне явной попытки придать стремлению Хая и Эд к простому счастью некоторую эмоциональную глубину. Разрыв между прекрасными в своей шаблонности причитаниями Хая («Могло ли семя дать росток / Во чреве, где один песок?») и чуть более банальной реальностью намекает на комическую, но трогательную горечь, которая вполне могла бы быть поддержана игрой Николаса Кейджа и Холли Хантер. Однако фильму не удается примирить эту составляющую с собственной беспрестанной занятостью. В этом контексте, к примеру, Одинокий Байкер Апокалипсиса — несмотря на уверения Хая, что он не знает, «был то сон или видение», — остается решительно неапокалиптичным, всего лишь скучным оправданием для шаловливой игры камеры и многочисленных взрывов.
Учитывая, что большинство современных американских комедий целенаправленно фабрикуется как непритязательная жвачка для тинейджеров или яппи, кажется почти неблагодарным предъявлять Коэнам претензии. Фильм «Воспитывая Аризону», несомненно, умен, остер и «безостановочно изобретателен». Хотелось бы только, чтобы он рассеял часть своей энергии, оставив персонажам пространство для дыхания. В недавней статье в журнале «Филм коммент», за апрель 87-го, оператор фильма Барри Зонненфельд отмечает: «Каждый раз, когда я меняю объектив, Джоэл с Итаном спрашивают: “Ну как, достаточно безумно выглядит?”» Что касается законченного фильма, ответ, несомненно, да. Есть, впрочем, и другие вопросы, которые им было бы желательно учесть.
Итан и Джоэл Коэны (Кевин Сейшнс)
Кинематографисты Джоэл и Итан Коэны обладают хореографическим чутьем на движение, на пространство, на хронометраж. Каждый коэновский фильм наполнен нервной, но упорядоченной энергией. Их камера — как Нижинский-кофеман.
«Просто кровь» стал первой кровожадно-сентиментальной попыткой уподобиться нуару. Форма, как в хорошо напечатанном резюме, была прямо-таки степлером прибита к содержанию; так Коэны заявили о своем прибытии.
В их последнем фильме, «Воспитывая Аризону», играют Николас Кейдж и Холли Хантер и рассказывается о попытке бесплодной пары убедить себя, что похищение детей стоит над законом или хотя бы в стороне от него. Фильм превосходен, он преподносит отчаяние в виде фарса. После «Просто крови» могло возникнуть подозрение, что эту пару фанатов камеры породили Фланнери О’Коннор и Альфред Хичкок. Но после «Воспитывая Аризону» задумываешься, не было ли у Дженис Джоплин и Чарли Чаплина волшебного свидания под Тусоном. Ибо есть шумная и занятная музыкальность в чувственности Коэнов — рок-н-ролл, исторгаемый «вурлицеровским» орг`аном в немом кино.
Откуда явились эти юноши?
— Мы выросли в Миннеаполисе, — признался Джоэл. — Наши родители преподают. Отец — экономику, а мать — историю искусств.
— Но забавно, что вы упомянули Фланнери О’Коннор, — ухмыльнулся Итан. — Мы любим у нее красть.
— Ага, — продолжил свои признания Джоэл с той же дьявольской ухмылкой на лице. — Выражение «кабан из ада» в «Воспитывая Аризону» — ее.
Итан:
— Из «Возрождения».
Мы встретились наутро после закрытого просмотра «Аризоны», и это был первый раз, когда я столкнулся с коэновской манерой говорить. Стоило Джоэлу закончить фразу, как Итан подхватывал ее. Эта особенность с таким же успехом продолжается на экране. Хотя Джоэл значится как режиссер, а Итан — как продюсер (оба они числятся сценаристами), работа распределяется между ними не столь определенно.
— Мы оба вроде как вместе режиссируем и продюсируем кино, — признал Джоэл.
— Ну, — разумеется, продолжил Итан, — на площадке Джоэл более-менее начальник. Мало хорошего, когда с актерами говорит больше одного человека. А чтобы эффективно решать задачи, нужна ясность в том, за кем последнее слово.
Джоэл закурил сигарету.
Потом Итан.
Та же пачка.
Эти двое не всегда были столь близки. Даже подростками, экспериментируя с восьмимиллиметровой камерой, они не так часто бывали вместе. («Тогда мы в основном клепали римейки, — пошутил Джоэл. — Фигню вроде “Обнаженной жертвы” и “Лесорубов севера”».) Больше того, в колледже их пути разошлись. Итан в Принстоне обратился к философии, Джоэл поехал в Нью-Йорк, где специализировался на кино. Однако, отучившись, они начали вместе писать сценарии, и узы, как деловые, так и родственные, начали стремительно упрочняться.
Могли бы они поработать врозь?
Джоэл:
— Нет. Природа того, что мы делаем, настолько совместная, что я не представляю, как работать по-другому.
Итан:
— Никогда.
Оба их фильма источают довольно сильный аромат жареного. Как двое ребят из университетских кругов Среднего Запада смогли так глубоко залезть в юго-западную ментальность?
Итан зажег еще сигарету.
— Ну... ух ты, комплимент-то хороший... но это все выдумано, и если что-то совпадает с тем, каковы в действительности люди в тех краях, то зашибись. Если нет...
— ...это бы нас не сильно задело.
— В каком-то смысле это раскрепощает: увидеть что-то в другой культуре и использовать ее в качестве среды для фильма. К тому же мы любим южных писателей. Большинство того, что мы знаем о Юге, мы взяли из книг.
— Фолкнер.
— Фолкнер.
— Ага-ага.
— Мы начали до «Воспитывая Аризону» писать вещь, где действие происходит в Нью-Йорке. Но это тоже экзотика, поскольку...
— ...и к тому же ретро — поздние пятидесятые. Дело происходит в небоскребе, и речь идет о крупном бизнесе. Персонажи говорят быстро...
— ...и одеваются шикарно...
Несколько недель спустя я заприметил самих Коэнов быстро говорящими и шикарно одетыми на показе нового фильма Барри Левинсона «Алюминиевые человечки» в Музее современного искусства. Там, среди теснящихся знаменитостей и Джасперов Джонсов, эти двое все еще ухмылялись, как в то утро, когда я встретил их впервые. Глядя, как они хихикают, приветствуют старых друзей, знакомятся с новыми, я вдруг поразился — а им, похоже, весело. Не достигнув еще тридцати, эти двое, похоже, ошарашены своими успехами. Так ошарашены рано созревшие малолетки, которых пригласили на первую в жизни взрослую вечеринку.
Они разбавили водкой пунш.
Вторжение похитителей младенцев (Дэвид Эдельштейн)
Фарс Джоэла и Итана Коэнов о похищении младенцев и его послевкусиях конкретно вставляет, если вы когда-нибудь забывали что-то на крыше машины и понимали это, отъехав на добрых несколько миль. В «Воспитывая Аризону» на крыше машины забывают дитя, и, когда ужасная правда обнаруживается, пассажиры авто, двое беглых заключенных, визжа покрышками, разворачиваются на сто восемьдесят и во весь опор несутся туда, где предположительно приземлился младенец. Дальше — план ребеночка в специальном автомобильном кресле посреди асфальтобетона, малыш глядит из кадра с радостью и гукает. Ликование пупсика-ромашки. Тем временем из глубины кадра на скорости 150 километров в час мчится автомобиль, с визгом тормозит в паре сантиметров от головки крохи. А дитя все улыбается.
Вот как авторы дьявольской «Просто крови» проникают в американский мейнстрим: пупс такой сла-адкий, а трюк такой уда-ачный, что вы почти не замечаете порочности ситуации. В «Воспитывая Аризону» молодая провинциальная пара — бывший зэк X. И. (Николас Кейдж) и девушка-коп, регистратор в местной кутузке Эдвина (Холли Хантер) — узнает, что не может родить. (Как выразился рассказчик Хай, «Могло ли семя дать росток во чреве, где один песок?») Отчаянно нуждались они в ребенке для полноты буколического загородного бытия и стянули одного из новорожденных пятерняшек у Натана Аризоны (Трей Уилсон), крупного поставщика некрашеной мебели.
В мире, где авторы часто раздувают собственную важность и значимость своих фильмов, Джоэл и Итан Коэны, 32 и 29 лет соответственно, оба бездетные, но, по-видимому, способные к размножению, избрали противоположный подход: они холодно говорят о ремесле, о драматургии — и практически всё. Что до «Воспитывая Аризону», говорят Коэны, они хотели сделать фильм, который бы максимально отличался от «Просто крови», — динамичный, а не апатичный, жизнерадостный, а не жуткий, добродушный и духовный, а не душегубный и циничный.
— Дело совершенно не в эмоциях, — говорит Барри Зонненфельд, их оператор. — На любую тему они могут написать превосходный сценарий. Темы для них поразительно не важны — дело в структуре, стиле и словах. Если спросить их о приоритетах, они назовут сценарий, монтаж, композицию и освещение.
Если же попытаться вытянуть из них отношение к предмету — младенцам, воспитанию, к образу семьи, — Коэны корчатся, курят и выделываются как могут перед лицом столь злокозненного вопрошания. Мы сидим в маленькой греческой кофейне, около манхэттенской квартиры Джоэла, где меньше чем за полчаса они скурили по три сигареты на брата; воздух в помещении вьется клубами, кажется, нас вынесло в море. Наконец из облака молвил Джоэл:
— У тебя в кино сцена, когда кого-то пристрелили, так? Хбдщ! Взрыв, кровища, всё такое и эмоциональный отклик, так? Это материал для кино, понял? И лицо младенца — по-другому, но тоже материал для кино. И тебе надо взять элементы, которые хороши как материал, и сделать с ними что-нибудь особенное. — Он смеется ободряющим смехом, который подобен голосу старых диванных пружин, и поворачивается к брату. — Ну, типа так, да?
— Угу, — молвил мрачно Итан, — это типа дешевая и бесстыжая ставка на коммерческий успех. Мы решили продаться, и это было определяющим решением.
Если Коэны ироничны и немногословны с интервьюерами, это, возможно, потому, что сами они не могут отвечать за теплоту и цельность своего фильма.
— Это уж ваша работа, — услужливо подсказывает Итан.
Поделиться книгой: