Помоги проекту - поделись книгой:
ДЖОЭЛ: Сейчас бы мы это продавать не стали.
ИТАН: Вооруженные задним умом.
ДЖОЭЛ: Это такая комедия романтическая, серпом по яйцам прямо, в духе Престона Стерджеса или Фрэнка Капры, действие происходит в Нью-Йорке пятидесятых, про человека, который изобретает хулахуп. Вообще мы не ходим по кабинетам и не предлагаем заявки; обычно мы пишем сценарий и даем его тому, кто и так подумывает его финансировать.
ИТАН: В данном случае он был уже написан вместе с Сэмом Рэйми, хотя мы его по-быстрому отредактировали, прежде чем начать производство.
ИТАН: Опять же с потолка на самом деле.
ИТАН: Нет, просто по контракту последнее слово обычно за нами.
На самом деле это было очень легко — мы послали ему сценарий, он сказал: «Угу, не вопрос, я это сделаю».
ИТАН: Студия предлагала целую кучу имен, причем много комиков, которые очевидно не подходили. Персонаж отрицательный и комический, но было бы неправильно делать его совсем уж клоуном. Мы хотели, чтобы он имел какой-то вес, который Пол ему и придает.
ДЖОЭЛ: Мы встретились с ними на пробах.
ИТАН: Именно бестолковость ему удалась на славу. В хорошем смысле. А с Дженнифер мы раньше встречались на других проектах. Нам всегда нравилась ее игра и хотелось с ней поработать, хотя тут мы не были уверены, что это должна быть она, потому что роль была в том же ключе, что и предыдущие.
ДЖОЭЛ: Она была другая.
ИТАН: Но когда ее увидели, мы поняли, что это должна быть она.
ИТАН: Да просто чтобы выполнить определенные требования сюжета. Идея того рода, которая может прийти в голову недотепе...
ДЖОЭЛ: Которая с первого взгляда кажется абсурдной, но окажется понятной всем и невероятно успешной.
ИТАН: Он подошел идеально. Та самая зачаточная идея, ставшая популярной.
ДЖОЭЛ: Нет.
ИТАН: Было что-то подобное... Не в «Мираже»? Фильм Эдварда Дмитрыка шестидесятых годов, с Грегори Пеком?
ДЖОЭЛ: «Будущее здесь». Что интересно, в «Двенадцати обезьянах» используют слоган «Будущее прошло».
ИТАН: «Мираж» — интересное кино, там весь сюжет крутится вокруг парня, который то ли выпал, то ли был вытолкнут из окна.
ДЖОЭЛ: Было очень интересно. Изначально мы не особо знали, как все это делается. На самом деле все то компьютерное наложение изображений, которое мы использовали, было доступно всего года два. А до этого нам пришлось бы использовать синий экран, что не совсем то же самое.
Фарго / Fargo (1996)
ИТАН (к этому моменту определенно втянувшись): Человек нанимает бандитов, чтобы те похитили его же супругу, а он получил выкуп с ее отца... ну и следует вся веселуха. Расчлененка и веселуха.
ДЖОЭЛ: Можете себе представить.
ДЖОЭЛ: Фарго — реальная история, которую мы узнали от одного друга. Нас увлекла эта идея, потому что дело было в Миннесоте, где мы выросли.
ИТАН: Я его заметил на шоссе, где мы проводили ночные съемки. Мне показалось, что мы уже снимали эту фигню с приближающимися фарами. Было просто удручающе похоже. Я думаю, это современные детективы, в которых задействованы...
ИТАН: Ха! И там и там задействованы дороги. И там и там фигурируют планы, которые пошли до ужаса наперекосяк.
ИТАН: Без понятия, если не считать, что они сделали то же, что эти персонажи. Мы не претендуем на документальность в том, что касается характеров.
ДЖОЭЛ: Фарго — название города в Северной Дакоте, куда мы отправились, чтобы нанять тех ребят. И нам просто понравилось название города. Других причин нет. Все лучше, чем «Мозги наружу».
ДЖОЭЛ: Опять же мы написали роль специально для Фрэн. Со Стивом Бушеми и Питером Стормаре мы работали раньше.
ИТАН: Да у нас как-то не было всей этой обузы с «Подручным Хадсакера». Нам повезло, что ее не было. Студия, в случае «Хадсакера», финансировалась совместно «Уорнерами» и «Полиграмом». Было легче в другом смысле. Сами съемки были менее напряженными.
ДЖОЭЛ: Я бы не сказал, что одно легче другого. В целом, может быть, несколько удобнее в том смысле, что проще контролировать все составляющие вплоть до мельчайших деталей.
ИТАН: Один из самых больших плюсов в том, что, в отличие от «Хадсакера», мы могли контролировать каждую сцену. В «Хадсакере» было столько разных элементов, что внимание больше дробилось.
ДЖОЭЛ: По сути, вряд ли кто захочет делать что-то исключительно небольшого или исключительно большого масштаба. Это разные задачи, и, как во всем остальном, вы вряд ли захотите быть привязанным к чему-то одному. Так что, если повезет, их можно смешивать.
Предисловие (Пол А. Вудс)
Большой Лебовски / The Big Lebowski (1998)
ИТАН: Весь замысел в том, чтобы натравить их [Чувака (Джефф Бриджес) и Уолтера (Джон Гудман)] друг на друга, и мы хотели поместить этого Чувака в эпицентр истории, которая приблизительно повторяет роман Раймонда Чандлера... он писал истории про частного сыщика — в Лос-Анджелесе и окрестности. Персонажи весьма показательны для Лос-Анджелеса, и герою надо путешествовать среди всех этих персонажей. Наш-то фильм, понятно, не о частном сыщике, главный герой — стареющий укурок. Но в смысле повествовательной структуры это оно и есть.
Пятнадцать лет спустя после обволакивающего мозг живодерского дебюта «Просто кровь» за плечами у Джоэла с Итаном внушительная семерка полнометражных работ с извращенными историями и чудными поисками образа. («Да мы тормоза, на самом деле, — признается старший братан Джоэл. — Мы ленивые. Вот почему нам нравится Чувак. Мы обычно делаем один фильм в два года».) Четыре из этих семи наследуют крутому американскому жанру, который обычно именуют бульварной литературой, хотя лишь немногие его представители когда-либо писали для соответствующих дешевых журналов. И хотя герой «Большого Лебовски», старый, шаркающий хиппи Чувак, бесконечно далек от чандлеровского стойкого оловянного солдатика частного сыска, переход к нему кажется естественным.
ДЖОЭЛ: ...Уолтер составлен из нескольких наших знакомых. Бриджес основан на одном старом друге. И мы, в общем, представляли этих персонажей в контексте подобной истории...
Похоже, обвинения в холодности и снисходительности — это обычное следствие недопонимания Коэнов. «Чуваки, которых мы знали, состояли в любительской софтбольной лиге, — рассказывает Джоэл о друзьях, вдохновивших братьев на обдолбанного сыщика-любителя, которого сыграл Джефф Бриджес, — но мы поменяли софтбол на боулинг, потому что он гораздо зрелищнее и это тот спорт, которым можно заниматься, когда пьешь и куришь». Добавьте к софтболистам влияние некоего Джеффа Дауда, сонно-добродушного прокатчика независимых фильмов, сыгравшего важную роль в их ранней карьере, несколько пылких приятелей — ветеранов Вьетнама и вооруженного до зубов сценариста и режиссера Джона Милиуса, и вы получите сплав персонажей, слишком узнаваемых (для них), чтобы списать со счетов. Коэны любят своих персонажей с их подкупающими изъянами.
ДЖОЭЛ: Обычно мы пишем и для тех, кого мы знаем и с кем работали, и какие-то роли пишем, не зная, кто их будет играть. В «Большом Лебовски» мы писали для Джона [Гудмана] и Стива [Бушеми], но не знали, кто получит роль Джеффа Бриджеса.
ИТАН: Единственное, когда мы давали Джеффу какие-то указания, — это когда он подходил перед началом каждой сцены и спрашивал: «Как думаете, Чувак дунул по дороге?» Обычно я отвечал «да», и Джефф шел в угол и принимался тереть глаза, чтобы они покраснели.
Хотя Бриджес признает, что «олицетворенный» им Чувак похож на эхо его собственной молодости, Коэны заявляли, что в первую очередь написали «Лебовски» в качестве повода еще раз поработать с Гудманом. По сути, его Уолтер — без чувства юмора, но дико смешной, бочкоподобный и одержимый, для которого все имеет отношение если не к Вьетнаму, то к обращению в иудаизм, — raison d’être[3] фильма.
Именно эта манера сдабривать свои выдумки эксцентричностью, достойной кабака (или боулинг-центра), не давала уникальному собранию коэновских фильмов пробиться в мейнстрим. Хотя Итан и указывает, что «в романах норма или, по крайней мере, ничего удивительного», когда центральный персонаж — фигура далеко не героическая и запятнавшая себя, Джоэл замечает: «Людям нравится, когда главный герой фильма — суррогат аудитории или легкоузнаваем, кто-то, за кого хочется болеть... что способствует повествовательному единообразию». А поскольку им привычнее общаться с простыми людьми в барах и такси, нежели с журналистами на интервью, их уши, чуткие до разговорной речи, помогают им использовать ее нюансы в своих стилизованных экранных снах. Если почитать некоторые особенно «серьезные» интервью в этой книге, можно найти параллели между диалогами и собственной речью Коэнов: образцовая американская краткость под девизом «Меньше, да лучше».
ИТАН: В это невозможно поверить, но нас только задним числом осенило, что мы сделали это [использовали сценарий с похищением] трижды [«Воспитывая Аризону», «Фарго», «Лебовски»]. Наверно, это просто завязка такая богатая, вечное криминальное предприятие, которое, похоже, подсказывает всевозможные сюжетные возможности. Все запросто может вырваться из-под контроля, пойти не так, по нарастающей.
Хотя было бы неверно загонять Коэнов в рамки комедии или аттестовать их как специалистов по нео-нуару, мало найдется нелепостей человеческого существования, которые не предоставили бы возможность хорошенько посмеяться: мошенничество, предательство, даже похищение и убийство. Хотя Коэны склонны рассуждать только о форме, а не о содержании, тот факт, что образы персонажей кажутся для них гораздо важнее поворотов сюжета — по большому счету свободного от сквозных тем, грандиозных концепций и личных мотивов, — позволяет некоторым критикам обвинить братьев в том, что они поставляют не более чем — ужас! — развлечения.
О где же ты, брат? / О Brother, Where Art Thou? (2000)
ИТАН: Это музыкальная буффонада о Великой депрессии.
ДЖОЭЛ: Помесь «Трех придурков» с «Одиссеей» Гомера.
Предположительно «О где же ты, брат?» — стилизованная под 1930-е версия «Одиссеи» Гомера, построенная вокруг героя, который пытается попасть домой, сбежав с каторги на Глубоком Юге. На пути вверх по голливудской лестнице Улисса Эверетта Макгилла (имя которого представляет гибрид гомеровского воина-путешественника с простым американским ирландцем) сыграл телелюбимчик-кинозвезда Джордж Клуни. С виду костюмное кино, дополненное выцветшими почти до сепии цветами, старым добрым кантри и библейскими аллюзиями (гораздо более прямыми, чем надуманные параллели с Гомером), «О где же» — старомодный, в духе тридцатых-сороковых годов фильм «для семейного просмотра», сколоченный так крепко и украшенный такими затейливыми деталями, что подсчет этих аллюзий стоит того.
ДЖОЭЛ: На самом деле начинали мы не с Гомера. Мы начали с идеи трех странников, бегущих с каторги, а Гомер напросился позже, когда мы поняли, что кино, по сути, о том, как главный герой пытается попасть домой и по дороге находит приключения, одно за другим.
ИТАН: Мы Гомера-то не читали. Но прочли комиксовую версию «Одиссеи» и оживили кино циклопами и т. п.
Представляемый в несколько идеализированном свете «золотой век» Голливуда породил в том числе одного из коэновских магнатов кинопроизводства: Престон Стерджес, режиссер эксцентричных комедий вроде «Путешествий Салливана» (1941), чье влияние хорошо заметно в «Подручном Хадсакера». Стерджес, как и Коэны, высмеял представление о кинодеятеле как о высоконравственном художнике, несущем важное послание, олицетворив насмешку заглавным героем «Путешествий Салливана», сыгранным Джоэлом Маккри. Под личиной бомжа погрузившись в личную одиссею, ведущую его от телеги сена в островную тюрьму, Салливан, подобно Бартону Финку, с присущим ему самомнением, намерен использовать свой опыт в качестве материала для задуманного им фильма, который искупит грехи общества: «О! Где же ты, брат?»
Коэновский «О где же» (заметьте, как они подчеркивают независимость своего фильма отсутствием восклицательного знака) является, как и фильмы Стерджеса, преимущественно «развлекательным». Но это больше чем просто оммаж или компиляция. Конечно, все составляющие сюжета коренятся в прошлом, во времени, когда черные бедняки на каторгах были скованы одними цепями с белыми бедняками, в основном за преступную бедность, когда политики-популисты вроде Паппи О’Дэниела (историческое лицо, сыгранное Чарльзом Дёрнингом, в фильме он пересажен из техасского губернаторского кресла в штат Миссисипи) за казенный счет повелевали радиоволнами при помощи собственных шоу и пудрили мозги избирателям, когда ку-клукс-клан регулярно собирался на факельные шествия, а «вздернуть ниггера» и за убийство-то не считалось.
Эта история, возможно, принадлежит полуфантастическому прошлому, но если она у кого не найдет отклика, значит бедность, расовые проблемы, коррупция исчезли с повестки дня!
ИТАН: В этом случае мы писали специально для Джона Гудмана: хотели, чтобы он был кем-то вроде циклопа; а роль Пенни мы написали для Холли [Хантер]. И еще мы написали роль «Куколки» Нельсона для Майкла Бадалукко.
Товарищи Эверетта по бегству составляют очаровательный сговор остолопов[4]: дерганый, взрывоопасный Пит (обычный для Коэнов Джон Туртурро) и великодушный простофиля по имени Дэлмар (кинорежиссер Тим Блейк Нельсон), дополненные коэновским ветераном Джоном Гудманом в эпизодической роли вооруженного Библией «циклопа», Большого Дэна Тига. Другие персонажи, которые встречаются им на пути, включают историческую личность — грабителя банков Джорджа Нельсона по кличке Куколка, сыгранного Майклом Бадалукко в комическом маниакально-депрессивном ключе, чья преступная карьера на самом деле имела место на Среднем Западе, родине Коэнов. (Они позволили себе такую же вольность в «Перекрестке Миллера», действие которого предположительно происходит в 1929-м, когда Джонни Каспар говорит о появлении призрака бывшего соперника и партнера Нельсона, Джона Диллинджера, а он был застрелен ФБР только в 1934-м.)
ИТАН: Когда мы только начинали думать о музыке для будущего фильма, тогда и возникла мысль развернуть действие на Юге. В пользу южных штатов говорила и более ранняя задумка сделать героев беглыми каторжанами.
ДЖОЭЛ: По тону фильм скорее напоминает «Воспитывая Аризону», чем «Фарго» или «Перекресток Миллера». Ни тебе трупов в рубильной машине, ни кровавой рвоты.
«О где же ты, брат?» частенько описывают как подборку эпизодов. Его погони, перестрелки, почти повешения, проклятия и спасения увязываются вместе понятием «одиссея» да любовью к старомодным «сермяжным фильмам», которые цитируют братья. Вдобавок это полумюзикл, хоть и такой, где песни скорее сопровождают повествование, нежели являются гвоздем программы. За грехи братьев, сцены вроде той, где «Мокрые задницы» исполняют свою версию «Человека всегдашней скорби»[5], собирают все нити кинооммажей и исторических аллюзий в одну большую дурацкую упаковку под названием «развлечение».
Человек, которого не было / The Man Who Wasn’t There (2001)
ДЖОЭЛ: Он черно-белый, действие происходит в 1949-м, а Билли Боб Торнтон играет парикмахера. Это черная комедия...
С такой-то неудачной ноги Коэны сделали следующий шаг вперед — в прошлое. Настолько далекий от пестрого, неистового комизма двух предыдущих фильмов, насколько это вообще возможно, «Человек, которого не было» на самом деле комедия лишь в той степени, в какой Сэмюэл Беккет — мастер короткой шутки. Монтаж нетороплив, фильм почти топчется на месте. «Это девяностоминутный фильм, который идет два часа», — сетует кинематографист круга «Кайе дю синема» и поклонник Коэнов Мишель Симан. Намеренно анахроничные в сегодняшней атмосфере блокбастеров, обогащенных компьютерной обработкой, черно-белые, «нуарные» тона Роджера Дикинса, полученные на цветной пленке путем обесцвечивания, напоминают старый цветной телевизор на последнем издыхании. С кассовыми сборами дела пошли хуже некуда: после выхода в прокат дистрибьюторы сняли «Человека» с показа непристойно быстро. А еще это самый могучий фильм, который когда-либо сделали Коэны.
ДЖОЭЛ: Мне нравятся такие отвратные нуары, настоящие малобюджетки в духе Эдгара Ульмера, ну, знаете, кино вроде «Объезда».
По словам Коэнов, «Человек, которого не было» — нуар; но это лишь если глубоко не копать. Эд Крейн, парикмахер, для нуара герой нетипичный, настаивает Итан, — при всей кажущейся похожести Торнтона на Богарта и при непрерывном курении, он довольно далек от частного сыщика с квадратной челюстью или «человека с прошлым» в бегах. Хотя и вдохновившие Коэнов крутые сочинения Джеймса М. Кейна также никогда не имели дела с подобными жесткими архетипами. Его беллетристика была почти поэзией маленьких жизней и больших идей, которые совокупно катились к фатальному итогу. (Братья намекнули на долг перед Кейном, назвав второстепенного персонажа Дайдриксоном. Такая фамилия была у femme fatale в исполнении Барбары Стэнвик и у ее убитого мужа в экранизации кейновской «Двойной страховки» 1944 года выпуска.)
В этом смысле парикмахер Эд Крейн показательный антигерой нуара: маленький человек, преданный силами удачи и хитрости и собственными недопонятыми действиями, брошенный по траектории, которая может привести только вниз, как злосчастный музыкант в любимом «Бэшном» нуар-фильме Джоэла «Объезд» (Detour, 1945). И хотя Итан отличился сборником постчандлеровских детективных рассказов «Врата рая» (Gates of Eden, 1998), нуар не столько синоним чандлероподобной суровости, сколько душная киновселенная, где сходятся фатализм и экспрессионистская камера. В этом смысле «Человек, которого не было» является почти совершенным воплощением нуара, а фильм, на который он чаще всего ссылается, «Ночь охотника» (The Night of The Hunter, 1955, — подводный кадр с мертвой Шелли Уинтерс отражен Джоном Полито в роли «голубого» Толливера в затонувшей машине), стоит включить в канон хотя бы ради операторской работы.
РОДЕРИК ДЖЕЙНС: Довольно рано возникло рабочее название «Пидоров вода не держит», но, к счастью, братьев удалось убедить от него отказаться. Также их удалось отвадить от более невнятных названий, призванных обозначить принадлежность фильма к нуару в целом: «Я, парикмахер», «Человек, который слишком много курил» и «Поступки Нирдлингера».
Изначально объявленный как «Парикмахерский проект» (так отмечает мифический мистер Джейнс, английский монтажер Коэнов), фильм нуждался в названии поинтереснее. Непроизвольно напоминающая хичкоковского «Человека, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1935/56), на самом деле это история о человеке, который знал слишком мало о себе, о своем браке, о природе мира, в котором он живет, и о вероятных последствиях необдуманного плана. Нуароподобному «прикиду» фильма это название идет, попутно оно содержит ироническую двусмысленность: притом что никто так и не обнаруживает, что он «был» на месте преступления, которое на самом деле совершил, на него ошибочно указывают как на человека, который «был» на месте другого; далее он играет такую пассивную роль в собственной жизни («Я никогда не думал о себе как о парикмахере», — заявляет он, лишая себя всякой мирской значимости), что едва ли можно сказать о нем, что он «был», вообще существовал, пока не сделал свой фатальный выбор.
Поделиться книгой: