Лекции по русской литературе

(Обратите внимание на эту рифму, опять эта рифма. Эта ассоциативная рифма дает возможность метафоры, поиска метафоры. Почему «мартенов», с какой стати еще взялись мартены, только потому, что искали необычную рифму на слово Мартынов? Мартынов – это убийца Лермонтова.)

…Так кто же победил – Мартыновиль Лермонтов в дуэли той?Дантес иль Пушкин?Кто там первый?Кто выиграл и встал с земли?Кого дорогой этой белойна чёрных санках повезли?

Она утверждает довольно простую мысль, что победил не убийца, а победила жертва, победил не Мартынов, а Лермонтов, победил не Дантес, а Пушкин:

Мартынов пал под той горою,он был наказан тяжело,и воронье ночной пороюего терзало и несло.А Лермонтов зато сначалавсё начинал и гнал коня,и женщина ему кричала:«Люби меня! Люби меня!»Дантес лежал среди сугроба,подняться не умел с земли,а мимо медленно, сурово,не оглянувшись, люди шли.Он умер или жив остался —никто того не различал,а Пушкин пил вино, смеялся,ругался и озорничал.Стихи писал, не знал печали,дела его прекрасно шли,и поводила всё плечамии улыбалась Натали.

Это первый раз она вспоминает Пушкина, а потом Пушкин появляется то там, то сям в ее стихах и принимает образ ее ребенка или странного прохожего: ее дом занесен снегом, и вдруг появляется какой-то странный прохожий, который оказывается Пушкиным. Стих за стихом она развивала свой особенный стиль, это стиль высокопарной речи, ее язык как бы старомоден, архаичен, она употребляет архаические выражения, архаические, медлительные периоды в стихах, она это очень любит и достигла огромных успехов в этом высокопарном слоге. Она его утверждает. Очень любопытно также, что Белла как бы ощущает себя не просто поэтом, но романтическим центром молодой литературы. Очень много стихов посвящено товарищам. Она культивирует дух товарищества среди писателей и поэтов нашего поколения. Вот ее стихи, они так и называются – «Мои товарищи»: «Когда моих товарищей корят, я понимаю слов закономерность, но нежности моей закаменелость мешает слушать мне, как их корят». И кончаются эти стихи так: «Всё остальное ждет нас впереди. Да будем мы к своим друзьям пристрастны! Да будем думать, что они прекрасны! Терять их страшно, бог не приведи!»

Любопытный аспект [в поэзии Беллы] – это грузинский аспект. Грузия, и особенно Тбилиси, Тифлис, – это традиционное место притяжения, магнитное место для современной русской поэзии. Пастернак переводил многих грузинских поэтов, и Мандельштам много раз переводил грузинских поэтов и скрывался тоже в Тбилиси. Тбилиси – это такой оазис, действительно странное ощущение. Вот я иногда – сейчас у меня уже этого нет – ловил себя на том, [что] спрашивал себя, осталась ли у меня, сильна ли во мне ностальгия по Родине, чувствую ли я тоску по Родине. И, как ни странно, у меня не было тоски в отношении Москвы. Я прежде Москву любил действительно очень, и, когда куда-то уезжал, мне всегда хотелось в Москву вернуться, я и писал много о Москве. В последнее время Москва, видимо, связалась для меня с лицами всей этой сволочи, аппаратчиков, кагэбэшников, стукачей и все такое. И Москва [приобрела] какой-то отталкивающий образ, [но] я ловил себя на том, что у меня есть ностальгия к югу России, особенно к Тбилиси. Это какой-то escape для нас был, мы уезжали среди зимы, среди дрязг и гадостей: ты уезжаешь вдруг в Тбилиси и находишь себя окруженным людьми необычными, раскованными, веселыми, мягкими, очень дружелюбными, для которых гостеприимство – это был просто культ, в Грузии это культ, я не знаю, с чем даже сравнить. Известно, например, что Дюма, французский писатель, совершил путешествие по Грузии в тысяча восемьсот шестьдесят каком-то году, ездил там на коне; он в своем дневнике записал однажды, что где-то встретил грузина, который был в очень красивых штанах, расшитых серебром. И Дюма сказал: «Какие у вас красивые штаны, месье!», и этот грузин тут же снял эти штаны и подарил Дюма (смеется). Как ни странно, до сих пор что-то осталось такое. Я помню, как в первый раз приехал в Тбилиси. Там есть два брата, поэты Чиладзе, Тамаз Чиладзе и Отар Чиладзе. Они о себе говорят всегда несколько приподнято. И мы с ними всю ночь бродили по старому Тбилиси – старые пекарни, где пьют вино прямо из глиняных кувшинов, какая-то необычная жизнь…

Мандельштам писал в очень тяжелый период своей жизни «Мне Тифлис горбатый снится», и у Беллы тоже все время это присутствует. Надо сказать, что Белла стала любимицей Тбилиси, она стала не просто переводчиком грузинской поэзии, они ее называли в шестидесятые годы «наша дэвушка» (произносит с акцентом). И если в литературном тбилисском доме кто-то поднимал тост и говорил «за нашу дэвушку», то все знали, кого имеют в виду: в Тбилиси это была Белла Ахмадулина. Она была прекрасной дамой этого литературного грузинского братства. И она писала так:

Он утверждал: «Между теплици льдин, чуть-чуть южнее рая,на детской дудочке играя,живет вселенная втораяи называется – Тифлис».

И до сих пор она старается убежать в Тбилиси… Что они делают, например? Когда время от времени у Беллы бывают трудные периоды с книгами, когда перестают печатать, запрещают выступать и практически становится не на что жить, вдруг в Тбилиси выпускают вот такой толстенный том ее сочинений, и у нее сразу появляются деньги, и она уже живет беспечально. Это несмотря на то, что в Тбилиси тоже ведь советская власть, понимаете? И такие же обкомы, такие же райкомы, но и они ее обожают, даже все эти секретари ЦК. Был однажды такой момент: писательская конференция в Тбилиси, очередная декада дружбы, культуры или что-то такое. Обычно грузины используют эти случаи для того, чтобы как следует попировать и попьянствовать. И тратятся огромные деньги на это дело. Я помню, как в шестьдесят восьмом году, кажется, они отмечали тысячелетие со дня рождения своего великого поэта Шота Руставели[43]. Это автор поэмы «Витязь в тигровой шкуре» (пишет). Правда, армяне утверждают, что он был армянин (смех). На этот праздник они пригласили людей со всего мира, и праздник продолжался неделю, и были пиры совершенно невероятные. Один из этих пиров мне запомнился – в горном ущелье, на берегу реки Куры, были поставлены столы на две тысячи человек. Две тысячи гостей сидели вдоль реки, она такая бурная струилась, а вокруг танцевали с бубнами, с какими-то кастаньетами, дудочками национальные ансамбли. Можете себе представить, сколько на это денег потрачено было. Так вот, Белла на одном из этих банкетов сидела, и вдруг встал один из московских поэтов, черносотенец, сталинист Феликс Чуев и произнес тост за Сталина. Это замечательная, совершенно средневековая, античная, готическая, я бы сказал, история. И прочел стихи о Сталине. Сталин, как известно, был грузин. Его не рекомендуется ругать в Тбилиси, хотя он очень многих погубил – грузин, в процентном отношении, говорят, гораздо больше, чем каких-либо других людей, – но тем не менее они его обожают: вот, говорят, грузин был русским царем (смеется), и самым великим и жестоким. И все аплодировали, и в это время Белла, которая сидела рядом с секретарем ЦК Грузии Дэви Стуруа, братом корреспондента в Вашингтоне Мэлора Стуруа, сняла свою туфлю и через весь огромный стол бросила в этого Феликса Чуева. И, что поразительно, попала прямо в лицо ему (смех). Можно себе представить, какая была реакция и что бы было, если бы какой-то мужчина это сделал или какой-либо другой человек. Белле всё было прощено. И Дэви Стуруа был даже настолько элегантен, что взял эту туфлю, которую потом перебросили, налил в нее вино и выпил из этой туфли (смех).

В своих лучших стихах Ахмадулина исключительно метафорична, на грани сюрреализма. Я уже говорил, как шел поиск от рифмы к метафоре, от ассоциативной рифмы к метафоре. Знаменитое ее стихотворение «Маленькие самолеты, как маленькие соломоны, все знают и вокруг сидят» было воспринято официальной критикой как абсурд, как вздор. И официальный сатирический журнал «Крокодил» перепечатал из «Литературной газеты» эти стихи, чтобы люди потешались над ними. То есть дал ей дополнительный тираж в три миллиона. Есть ее знаменитая поэма «Дождь», и здесь тоже есть такой образ: дождь шел за мной, как маленькая дочь. Очень неожиданный метафорический ряд. Это… опять же идет от поисков рифмы, обратите внимание: дождь-дочь, и возникает совершенно удивительный, сюрреалистический образ – дождь как маленькая дочь. Поэма «Дождь», в принципе, полна общественного звучания, гнева. У нее поэзия была довольно зашифрованная, отчасти герметическая в какие-то периоды своего существования. Если расшифровать эту поэму так, как расшифровывали ее мы все, участники событий, то мы увидим, что это очень жесткий протест против официального издевательства над литературой, а дождь – это символ очищения. Она входит в мещанскую среду, в какую-то квартиру, описывает мещанскую среду – это описывается атмосфера в литературе. Хозяин – подразумевается как бы Хрущев, который тогда держал свою площадку, и дождь входит туда и все смывает. Также у нее есть замечательные стихи о простуде, много стихов, так или иначе все время [присутствует] образ простуды, то есть гриппа: «Грипп в октябре – всевидящ, как Господь. Как ангелы на крыльях стрекозиных, слетают насморки с небес предзимних и нашу околдовывают плоть» (смеется). Вот такого рода стихи у нее типичны, если анализировать структуралистически ее стихи, то вы увидите, как идет линия этих насморков, гриппов, дождей. Или горло… она все время пишет о горле, как горло пытается сделать глоток, вдохнуть, как перехватывает [дыхание], огромный мускул горла с трудом глотает белый лед. Я называю некоторые основные пунктиры ее поэзии. Один из этих пунктиров – Марина Цветаева, память о Марине Цветаевой. Вот Наташа будет писать работу об этом, мне кажется, очень многообещающая связь. Марина Цветаева, ее ужаснейшая судьба – совершенно невероятная по несчастности человек и женщина – очень Беллу волнует, и она пишет об этом… Она начала писать еще в самом раннем периоде о Марине Цветаевой, у нее есть стихи «Елабуга», это маленький городок, где Цветаева покончила с собой; а еще [писала] в шестидесятые какие-то годы, вот ее стихи «Уроки музыки»: «Люблю, Марина, что тебя, как всех, что, как меня, – озябшею гортанью (гортань опять, видите, я говорил вам уже) не говорю: тебя – как свет! как снег! – усильем шеи, будто лед глотаю (это я вам сказал, не помня еще этих стихов, но это проходит через всю поэзию, глотанье льда, шея, гортань, вот это вот как-то), стараюсь вымолвить: тебя, как всех, учили музыке».

Вот о чем эти стихи.

Ахмадулина никогда не играла в поддавки с властью, как Вознесенский или Евтушенко. Она, в принципе, никогда не держала никаких фи́гов, кукишей в кармане. Для нее это было все презренно очень. Я помню, приехал в Москву такой Вольф Бирман, вы знаете, может быть, это знаменитый бард из Германской Демократической Республики, Восточной Германии (пишет). Как произносится, так и пишется. Это очень знаменитый в Восточной Германии человек, диссидент и поэт, очень талантливый поэт. И он пел, как Окуджава, как Галич, как Высоцкий. Его никуда не пускали, он жил в Восточном Берлине в окруженной госбезопасностью квартире. Я у него был там, в этой квартире. Мы пошли с приятелями, и даже я своим неопытным глазом увидел, как вокруг… агентура стоит. В конце концов они его выставили из Восточной Германии, он сейчас живет в Гамбурге со своей мамой и как-то потерялся сразу. Прекрасное решение выслать такого диссидента: он там теряется, никого уже не поразит своей смелостью, никому он особенно не нужен. Только несколько вечеров, когда собирается несколько тысяч человек, – в принципе, получается поразительная дисгармония. Вольф Бирман – левый, пока находится в Восточной Германии. Он левый весь, не только по характеру своего творчества, левый по виду, это левый немецкий интеллигент, точно такой же, как левые немецкие интеллигенты в Западной Германии. Но, когда левый немецкий интеллигент из Восточной Германии приходит в Западную Германию и начинает говорить с левой немецкой интеллигенцией Западной Германии, им неприятно то, что он говорит. Поразительные вещи происходят. Так вот, приехал Вольф Бирман, приехал как турист. Это единственный, первый раз его выпустили за границу, в Москву. Его не пускали на Запад, где у него мама, а вот в Москву выпустили, он был очень счастлив, приехал, устроили маленькую party в его честь, и он там начал петь. Он очень хотел со всеми познакомиться, начал петь свои сатирические песни. То ли перевод был плохой, то ли действительно так оно и было, но только и слышно было: бюрократы, аппаратчики, коррупционеры, короче говоря, одни сплошные политические термины шли. И Белла, в конце концов, сказала ему: «Как вам не противно все время об этом петь и писать? Неужели это предмет для поэзии. Что вы пишете? Аппаратчики, сталинисты, оппортунисты, черт знает что, неужели вам не противно? Прекратите, вы талантливый поэт, пишите, не знаю, о кошках, о собаках, о чем угодно…» Вот в этом была ее позиция, хотя она и не совсем права, с моей точки зрения. У Бирмана поэзия гораздо сложнее, у него, например, есть потрясающая баллада Hunden Bluemen про собачьи цветы. Но она [Белла] всегда находилась в своей атмосфере высокопарности речи. Она писала очень красиво, и пишет очень красиво, и постепенно стала, несмотря на то что она никогда не заигрывала с властью, чем-то вроде брильянта империи. Ею стали наслаждаться. В советском обществе возникла потребность в красивых вещах. Все хотят иметь изысканные дубленки (смеется), видеокассетные приемники, все хотят антикварную мебель, короче говоря, такая потребность в изыске. И Белла вдруг стала одним из предметов этого изыска. Ее стали все время показывать по телевизору. Я помню, когда она в первый раз, в шестьдесят первом году, появилась на телевидении, это был скандал. Она выступила в вечере комсомольской поэзии. Я смотрел, это была прямая передача: выходят комсомольские поэты в таких рубашечках, простые-простые, и вдруг появляется молодая красавица с голыми плечами. Это был просто шок! (Смеется.) Какой-то скандал ужасный на телевизоре! А потом им это все стало очень нравиться, и она стала телевизионной звездой. Это примерно по времени семьдесят шестой – семьдесят седьмой, до истории с «Метрополем». Белла стала появляться почти каждую неделю на телевизоре, читала стихи, комментировала какие-то художественные выставки – всем нравится, как она говорит… И все ее обожают, она появилась опять уже не на подмостках, уже не на сцене, а стала телевизионной суперстар. Но она чувствовала – мы с ней очень близкие друзья, и я знаю все это из первых рук, – что-то с ней происходит, ее как-то приспосабливает система. Мы однажды в каникулярное время оказались на Черном море, летом на отдыхе, на шикарном пароходе «Грузия», где капитаном был наш друг. Он нас пригласил на ужин за свой стол, стол капитана, – это большой стол, там сидят почетные гости корабля. Сидела какая-то публика, мы не знали, кто это такие, и они ужасно были счастливы, что среди них присутствует Ахмадулина. Они смотрели на нее, раскрыв рты. И потом ее попросили почитать. Она читала, они ей подсказывали строчки, очевидно было, что они обожают ее. «Кто это?» – спросили потом мы капитана. Один – начальник КГБ Абхазии (смеется), другой – какой-то помощник кагэбэшника из Тбилиси, все какие-то южные полицейские чины, понимаете? То есть ее уже эта верхушка советского общества стала обрабатывать и затягивать. Но надо сказать, что ее мужество все-таки оказалось недооцененным, и ее не удалось затянуть и обработать. И в этом, может быть, благую роль сыграл «Метрополь», о котором мы, конечно, будем позже говорить. И, когда разразился «Метрополь», Ахмадулина заняла очень четкую, мужественную позицию. Это ей стоило всех выступлений, телевидения. Короче говоря, она в этот период преодолела свою эстрадность. Это было преодоление – единственный поэт из всех, которых я называл, преодолел эстрадность. И это была женщина. В этот же период она совершила несколько очень резких и смелых гражданских актов: протестовала против захвата и высылки Сахарова в Горький. Одна из немногих, мало кто решился. Я уже диссидентом считался, мне, как говорится, уже нечего было терять. А ей, ей было что терять, понимаете? И она протестовала против высылки и меня, и Копелева, и Войновича. В общем, она заняла очень резкую, активную позицию, и это был поворотный пункт в развитии ее образа. Я говорил, что эти поэты какими-то динозаврами стали – она не стала, преодолела, и сейчас она пишет, и пишет иначе, более серьезно. Уже меньше эстетства, больше, я бы сказал, ну не почвы – я очень не люблю этого слова, – но больше души, глубины, страданий. Вот так с ней произошло, и что дальше будет – будем живы, увидим.

В оставшееся время стоит поговорить о явлении, которое называют «песенные поэты». Это огромное, хотя и не чисто литературное явление в культурной жизни Советского Союза. А как это началось, почему поэты стали петь, почему появились барды, почему появился этот человек с гитарой? Как был в революционное время человек с ружьем – был такой известный фильм, «Человек с ружьем», – а его сменил человек с гитарой в шестидесятые годы. Все явления начинаются всегда до того, как они начались, и это началось еще до того, как появились Окуджавы, и Галичи, и Высоцкие. А началось всё со студенческой песни, [даже раньше], когда шла война, то вдруг среди официальных, бодрых песен появилась лирическая нота, какие-то человеческие звуки. Был такой актер – Марк Бернес, он стал петь одесские песенки с экрана, легкие морские песенки, очень человечные, и сразу все поняли, что людям нужно. Совсем уже не революционная романтика, она умерла, нужно что-то другое… Я помню, когда был студентом, колоссально увлекались студенческой, так называемой туристской песней. И, собственно говоря, от туристских костров это и пошло – песенное самодеятельное творчество. Были еще и так называемые пятьсот веселые поезда – очень интересное явление. Тогда были большие трудности с железнодорожными билетами, поездов не хватало, и на время студенческих каникул просто подгоняли пустой поезд и продавали на него неограниченное количество билетов. И все зависело уже от твоих плеч, ног и всех других органов тела, нужно было (смеется) попасть внутрь, туда напихивалось просто что-то невероятное, и назывался этот поезд «пятьсот веселый» почему-то, не знаю почему. Помню, как ехал из Москвы в Ленинград чуть ли не трое суток на таком поезде, его куда-то загоняли… И очень весело было, страшно весело… в этих поездах, которые страшно медленно шли. И пели такие песни. Потребность была создать противовес официальной комсомольской романтике, песням типа «Солнцу и ветру навстречу, на битву и доблестный труд, расправив упрямые плечи, вперед комсомольцы идут». Молодежь искала другие.

Потом был период невероятного увлечения лагерными песнями заключенных. Это уже после Сталина, у Евтушенко даже были такие стихи: «Интеллигенция поет блатные песни» – блатные, значит криминальные, песни лагерей, – «Она поет не песни Красной Пресни». Красная Пресня – это символ революции, то есть интеллигенция забыла революционную романтику и ищет какой-то другой романтики, в данном случае блатной, лагерной. Вдруг лагерь показал, что он жив! Что есть другая страна – Архипелаг ГУЛАГ заявил о себе этими песнями. Жизнь страны шла, как будто ГУЛАГа нет, и вдруг он впервые дал о себе знать именно песнями. И я очень хорошо помню эти времена, когда все пели песенки типа «привет из дальних лагерей от всех товарищей, друзей, целую крепко, твой Андрей» (смеется). Очень смешные, много смешного в них было. «Этап на Север – срока огромные, кого ни спросишь, у всех Указ. Смотри, смотри в лицо мое суровое, смотри[44], быть может, в последний раз» (смеется). Такие сердцещипательные… «Течет речка по песочку» и так далее.

Был даже бард революционный, Александр Вертинский. Очень интересный эмигрантский поэт, певец, который в сорок седьмом[45], кажется, году вернулся в Советский Союз. Он пел салонную поэзию, песни были салонные. От них веяло Серебряным веком, Петербургом. «Я маленькая балерина, всегда нема, всегда нема, и скажет больше пантомима…» – пел он. Очень им тоже увлекались.

И все это именно потому, что старались люди стихийно преодолеть официальщину, найти какой-то способ выражения. И когда вдруг появился Окуджава, это было просто совершенно то, чего искала толпа и интеллигенция. Одна из его первых песен «Полночный троллейбус» была как настоящая эпидемия, скосила всех абсолютно. Все сразу стали петь «полночный троллейбус плывет по Москве, Москва, как река, затихает» и так далее. Окуджава, ранний Окуджава, очень хорош культом Арбата, старой Москвы. Подчеркивалось, что это старая Москва, а не какая-то там официальная из песни «Утро красит там-та-да-дам (поет), нежным светом, просыпается… там советская там-та-да-дам», а «полночный троллейбус», всё такое. И под этот «Троллейбус», под Окуджаву хлынула целая волна песенная. В шестидесятые годы [ею] все было затоплено, и люди терялись, не знали, кто автор. Тогда уже и Володя Высоцкий начинал. Какая-то вдруг песенка возникает, я начинаю: «Чья? Что вы поете?» – «Это песня Окуджавы». – «Да какой там Окуджава, что вы говорите, это вовсе не Окуджавы песня, это Высоцкого песня». – «Да нет, ну что вы, это Анчарова песня». – «Да нет, это Городницкий написал». Их масса была, я первые попавшиеся написал двадцать имен: Алек Городницкий такой был, Анчаров, Высоцкий, Галич, Клячкин, Куркин, Ким, Визбор, Аграновский, Алешковский, Матвеева Новелла, Хвостенко такой, Никитины, муж и жена, Шпаликов Гена, Михаил Ножкин… Помню, была такая сатира на космические успехи. Тогда стал Советский Союз жутко запускать свои ракеты (смеется), какие-то огромные спутники, спутники все время Америку бьют, американские ракеты не взлетают, все в Америке разваливается, мы идем вперед, наши спутники летают, мы побили всех уже. И вдруг начинает по Москве ходить песенка такая: «Марья Петровна идет за селедочкой – около рынка живет. А над Москвою серебряной лодочкой новенький спутник плывет (смеется). А Марье Петровне жалко целкового, три ему дать али пять? А над Москвою-то спутник, как шелковый, новенький мчится опять. Марья Петровна с улыбкой трагической скажет «ну грабь меня, грабь», а над Москвою-то снова космический новенький мчится корабь»[46]. Вот такая ходила песенка, и никто не знал, кто ее написал. Одни говорят: «Булат, это ты написал?» Он говорит: «Да что вы, в тюрьму меня хотите посадить? Я ничего такого не писал». А кто написал? И так никто до сих пор не знает, кто эту песню написал, а она несколько лет циркулировала. Но у Окуджавы уже тогда начало появляться сатирическое, гражданское звучание. Вот, например, его знаменитая песня «Черный кот» – это такая аллегория – против режима, довольно прозрачная. «Со двора – подъезд известный под названьем “черный ход”, в том подъезде, как в поместье, проживает Черный Кот. Он в усы усмешку прячет, темнота ему – как щит, все коты поют и плачут, этот Черный Кот молчит. Он не требует, не просит, желтый глаз его горит, каждый сам ему приносит и “спасибо” говорит. Оттого-то, знать, невесел дом, в котором мы живем. Надо б лампочку повесить, денег всё не соберем». Понимаете? Я помню первое исполнение этой песни – была действительно революционная атмосфера. Он пел в Московском энергетическом институте, при студенческой аудитории. И как он один куплет споет, зал минуты три ревет от восторга, от понимания, о чем идет речь. Он снова начинает петь, когда зал успокаивается, второй куплет, и снова взрыв, и потом, когда он закончил, все студенты вскочили и запустили бумажных голубей – весь зал покрылся бумажными голубями. Такой вот штурм унд дранг (смеется), и интересно, что, когда вечер кончился и мы провожали Булата по лестнице, кто-то из толпы вдруг закричал: «Окуджава, а вы не боитесь, что вас посадят в тюрьму?» Такая вот провокация.

Популярность у Окуджавы тогда была совершенно невероятная, он конкурировал с Евтушенко в то время… Высоцкий тогда только начинал, но сейчас о Высоцком говорить… это огромная тема, он недавно умер, и все, наверное, кто русский язык изучает и литературу, все знают это. Но были барды, о которых не так много известно. Например, был такой замечательного таланта человек – Шпаликов Геннадий. Он очень рано погиб, покончил жизнь самоубийством, в полном развале, раздрызге человек – личное крушение, катастрофа. А когда он начинал, в начале шестидесятых годов, это был ярчайшего таланта человек, и по Москве ходила его песенка, очень смешная: «Мы поехали за город, а за городом дожди, а за городом заборы, за заборами вожди» (смеется). Вот уже упомянутый Алешковский пришел со своими лагерными, ироническими песнями, с песней, которая стала как бы гимном интеллигенции оппозиционной: «Товарищ Сталин, вы большой ученый, в языкознанье знаете вы толк, а я простой советский заключенный, и мне товарищ – серый брянский волк». Это стало как позывные. Тогда начинался и Галич в своем новом качестве, Александр Галич.

(Диалог с залом: <нрзб> говорит, что песню Алешковского о Колыме. – Я уже говорил об этом сегодня, да. – Говорили. О’кей, как это все актуально до сих пор. – Поет Монтан, да? – Ив Монтан, да.)

Александр Галич (пишет). Это удивительный поэт и удивительной судьбы человек, который к началу этих времен был преуспевающим советским драматургом. Он писал комедии, легкие, пустые, зарабатывал очень хорошие деньги, всегда был любитель красивой жизни, очень красиво одевался, жил красиво, хорошо, роскошно, ездил во Францию, писал киносценарии совместные для фильмов о Мусоргском, в общем, был профессиональный, спокойный, богатый московский писатель. И вдруг на этой волне он взял гитару и стал пробовать себя в совершенно другом жанре. И все в его жизни переменилось: он стал одним из идолов молодежи, одним из лучших бардов страны… Кончилось это эмиграцией, как, наверное, многие знают, его выгнали из Союза писателей, был ужасный скандал. Скандал причем как произошел: тогда движение бардов было настолько сильным, что комсомол и власти начали уже организовывать фестивали бардов по стране, и Саша Галич ездил на эти фестивали – где-нибудь, предположим, за городом, устраивают фестиваль, на котором выступает пятьдесят бардов, с гитарами, со своими текстами, и все поют. Их снимают на телевидение и так далее. И однажды он поехал в Новосибирский Академгородок, это рядом с Новосибирском, город науки так называемый. Это было такое гнездо крамолы (смеется). Там жила одна научная, молодая интеллигенция тех времен. Они устраивали вещи, невероятные по нынешним временам. У них было, например, кафе, «Интеграл» называлось. И в этом кафе они устраивали дискуссии, и одна из дискуссий была на тему «Правомочна ли однопартийная система», видите ли. Когда выходил человек и начинал говорить, ему давали рапиру – всё это было как игра, а на самом деле обсуждали, возможно, правомочна ли с научной точки зрения однопартийная система в большой стране! И формулы какие-то приводили… Однажды они, эти физики «дубные», то есть не «дубные», а Академгородка, вышли на демонстрацию под лозунгами и флагами Учредительного собрания, можете себе представить? Многопартийного Учредительного собрания России, восемнадцатого года, это было последнее законно выбранное собрание России. Эсеры, меньшевики, трудовики, октябристы и пр. Они это сделали под видом маскарада (смеется): анархисты были там, все. Прошли с лозунгами мимо партийной трибуны. Скандал был неизбежен, и одним из скандалов был фестиваль, на который приехал Галич. Он там пел свои новые сатирические вещи, среди которых, например, одна такая. Я ее плохо помню, но, в общем, герой этой песни – рабочий. Большинство песен Галича похожи на рассказы, short story такие: сюжетные, с персонажами. И вот за таким рабочим, который постоянно читает речи, выступает на различных митингах – в защиту мира, против водородной бомбы, за новый заем, за… ну, в общем, за все такое, такой записной оратор, приезжают однажды в воскресенье и везут его на какой-то митинг, он сам точно не знает. Ему в машине дают текст, который он должен прочесть. Он выходит на трибуну и читает: «Израильская военщина известна всему свету. Как мать, – говорю, – и как женщина, требую ее к ответу!» Самое замечательное, что в зале никто не замечает, что он от имени женщины читает. И потом, когда кончается, председатель собрания, секретарь райкома говорит: «Ну, мамаша, пошли в буфет» (смеется). Такая жесткая и издевательская сатира кончилась тем, что на него написали огромный донос из этого Академгородка, и стало закручиваться дело Галича, которое кончилось известно чем. Что касается этого жанра, то он все развивался. Тут вступило в действие явление магнитофона. Сам по себе магнитофон как техническое устройство вышел из подчинения, его нельзя было контролировать. Песни размножались. Тоталитаризму вредит технический прогресс. Так же как магнитофон вышел из-под контроля, распространилась вся эта поэзия, они уже не могли все это контролировать. Сейчас они больше всего на свете боятся зерокс-машины, напугались телефона, когда была прямая… dialing из Европы и из Америки, сейчас уже это все прекратили. Эти люди боятся спутников, как ни странно, люди, которым Ленин сказал: «Социализм без почты, телеграфа и машин – пустейшая фраза».

Вопросы после лекции о бардах

…Потому что он противоречит сам себе. В одной песне он поет: «Встань пораньше, встань пораньше, встань пораньше», а в другой – «Я никогда не проснусь до петухов»[47] (смех). В одной песне веселое, жизнерадостное начало утверждает, а в другой – пессимистическое. Это явно свидетельствует о недостатке у него мыслительных способностей (смеется). Какие-нибудь вопросы еще по этому материалу будут? Может быть, кто-то знает песню какую-нибудь, кто-то споет? Вот я называл одного поэта-песенника той поры, Алек Городницкий, у него была песня, в которой были слова такие: «И мне ни разу не привидится во снах туманный запад, неверный, лживый запад». Он был геологом, студенты-геологи в сталинскую пору все носили черные мундиры с золотыми погонами. У Сталина была такая розовая мечта, он хотел всю страну одеть в униформу, и это успешно, надо сказать, осуществлялось. Сначала дипломаты стали ходить в униформе, это даже у Солженицына есть «В круге первом»; такая серая красивая униформа. Потом железнодорожники, им полагается, потом горняки, биологи. (Реплика из зала: Школьники…) Школьники тоже при Сталине надели старую форму, дореволюционную. Потом финансовые работники стали ходить в форме, и была идея, чтобы все население носило соответствующую одежду, чтобы можно было легко различать, не путаться. Глянешь на улицу – и видишь сразу: идет пять финансистов, три дипломата (смех), четыре горняка… Вот я помню, когда мы были детьми еще, восстановили так называемые Суворовские училища в Советском Союзе, это были типичные царские кадетские корпуса. Их форма ничем не отличалась. Черные мундиры, красные погоны, золотые пуговицы, красные лампасы. Красивая, в общем-то, форма, девочки все стали влюбляться в суворовцев. И забавный эпизод: в семьдесят седьмом году приехали из Калифорнии мои друзья, я был [там] в первый раз в семьдесят пятом году. И один из них – старый белогвардеец. Во время Гражданской войны он был белым офицером, даже не офицером, а кадетом. Он уже шестьдесят лет живет в Америке, он уже американец, но этот пожилой господин мне говорит: «Можно найти московское Суворовское училище?» Я говорю, что в Москве нет Суворовского училища. Он говорит: «Нет, вы ошибаетесь, в Москве есть Суворовское училище. Я читал об этом, точно существует в Москве Суворовское училище». Мы пошли в справочное бюро, и действительно, оказалось, что в Москве есть Суворовское училище. И мы с этим мистером Павловым туда поехали, он увидел двух суворовцев и просто задрожал от возбуждения: «Это мы, это мое детство, точно такие же!» Я подошел к мальчикам и говорю: «Ребята, тут вот товарищ из Калифорнии приехал, вы не можете ли с ним поговорить?» А он подходит и говорит: «Дети, вы знаете, кто такие кадеты?» Ребята отвечают: «Конечно, знаем, это мы. Мы сами и есть [кадеты]». Я его с ними сфотографировал, он был в восторге совершенном. Потом мы поехали, он говорит: «Хочу найти свой кадетский корпус, он в Лефортово размещается». Я говорю: «Я в Лефортово почти никогда не бываю, не знаю там ничего. Поедем, может быть, и не найдем». Мы едем в машине, он сидит справа от меня, показывает: направо, налево, теперь прямо вот за той церковью, потом еще заверните. Как будто не прошло шестьдесят лет. И наконец говорит: «Вот оно, мое училище». Стоит огромный дом с колоннами – Артиллерийская академия Министерства обороны[48]. На пороге – дежурный офицер, строгий такой офицер, в портупее, и этот человек калифорнийский говорит: «Офицер! Какой офицер! Совершенно как наш!» (Смех.) Я подхожу к офицеру, говорю: «Здравствуйте, вот товарищ из Калифорнии, он здесь учился когда-то» (смеется). «Да-да-да, мы знаем, тут было училище такое…» Но это совсем уже не относится к литературе.

Деревенщики

<…> Относительно деревенской литературы, было два критика, [Петр Вайль и Александр Генис, которые в книге «Современная русская проза» пишут: ] «Мы забыли два страшных рассказа Чехова, “Мужики” и “В овраге”: жестокость и дичь русской деревни. А ведь те, чеховские, мужики еще не были отравлены шестьюдесятью годами атеистической пропаганды…» Вот очень важно – атеистической пропаганды! «…не были развращены сознанием, что единственный способ существования – воровство и обман. “Деревенщики” даже придумали специальный язык для своей деревни. Кто-то уже отметил, что эти книги можно читать только со словарем Даля. Но и у Даля не найти доброй трети слов, которыми изъясняются колхозные крестьяне деревенской литературы. Туман “забусил даже не мокренью, а испотью…”»

[И продолжают: ] «Городская интеллигенция, отправившись в отпуск на Орловщину, была потрясена, увидев, что мужик-правдоносец умудряется напиться вдрызг еще до открытия магазинов, что никто не несет парного молока, не щурит в доброй улыбке глаз. Талантливый Шукшин, одаренные Абрамов, Белов, Распутин где-то, наверное, разыскали своих героев – на Русском Севере или в Восточной Сибири и силой своего дарования заставили поверить в них. Но забыли сказать одно: что если и есть на селе Платоны Каратаевы, то они доживают свой век, как мамонты. Деревенская литература пережила свой расцвет и даже свой закат. Хотя книги Распутина издаются в прекрасных переплетах огромными тиражами – и это свидетельство упадка: плач по русской деревне стал официальной линией. Деревенская литература заменила на посту главного либерала “Новый мир” и утратила этот пост, когда русские книги стали приходить в Россию с Запада».

Я, кстати говоря, упражнялся на эту тему в «Затоваренной бочкотаре», и «В поисках жанра» – тоже немного о деревне, так что я считаю себя частью деревенских писателей. Теперь это направление стало главным, и даже пытаются доказать, что оно единственное. Мне представляется, что у этой тенденции, этой акции партаппарата есть две задачи. Партаппаратчики никогда не делают ничего без идеологической выгоды для себя. Ищите эту идеологическую выгоду – и поймете все акции идеологического аппарата. Он работает только на идеологию. Задача тактическая – выбить карту у Солженицына, превратить потенциальных диссидентов в литературный истеблишмент (это было сделано очень плохо). И задача стратегическая – путем насаждения деревенщины усилить славянофильские тенденции, поставить под сомнение все западное, вновь изолировать русскую культуру от Запада, создать климат провинциализма, закрытого общества.

Что касается вообще славянофильства, здесь, по-моему, следует несколько отвлечься от чисто литературного аспекта. Славянофильство очень широкое течение, оно растекается на массу ручьев, массу рукавов. Славянофилы девятнадцатого века во главе с Хомяковым, скажем, были просвещенными, элитарными господами. В наши дни славянофильство и западничество опять схлестнулись в русской культуре, это главная тема в искусстве. Откройте – сейчас, кстати, почему-то утихло, но там это есть – эмигрантские газеты, еженедельники, и вы увидите: почти в каждом номере споры на эту тему. Славянофильство бывает разное, я не думаю, что славянофильство – это всегда что-то реакционное, тянущее общество назад. Есть тенденция, которая мне близка, когда на русский народ смотрят не как на народ, превосходящий кого-то, ведущий кого-то вперед, а как на народ-жертву, находящийся в результате всех этих десятилетий на грани деградации, который требует спасения. Есть же славянофильство, которое можно было бы назвать термином «национал-большевизм». Термин «национал-большевизм» появился в Германии в двадцатые годы еще до зарождения национал-социализма или параллельно с ним. Когда в Мюнхене родился национал-социализм, возглавленный Гитлером, возникли группы немецких левых интеллектуалов, которые говорили: мы против национал-социализма, но хотим и будем бороться за национал-большевизм. По-моему, национал-большевизм – это наиболее страшное течение славянофильства и национализма в России, ибо оно отвергает религию. Юрий Когурский (?) напечатал исследование на эту тему, он взял анонимную листовку, распространяющуюся какими-то группами, находящимися еще в полуподполье в России. Он писал, что у этих групп очень большая поддержка среди среднего звена аппарата, и партии, и армии, и КГБ. В этой листовке поразительный есть момент: традиционная русская самодержавная триада заключалась в православии, самодержавии и народности. Триада осталась, только православие и вообще христианство русским народом отброшено как еврейская уловка. Это заговор евреев, чтобы поработить русский народ. Самодержавие отвергается в силу различных случайностей рождения, православие заменено атеизмом, самодержавие заменено советской властью, народность остается. И, вооруженные этой триадой, радостно идем вперед к слову «Победа» – вот такие дела… Поэтому словом «славянофилы» нельзя всё движение очертить.

Что касается литературы, то здесь славянофильство стало проявляться еще в конце шестидесятых годов. И чаще всего оно принимало формы анекдотические. Скажем, Феликс Кузнецов, нынешний вождь писателей Москвы, который был когда-то либералом, выразителем идей шестидесятых годов, идей нашего поколения писателей, придумал термин «четвертое поколение» советских писателей. К концу шестидесятых годов он вдруг стал очень сильно окать, говорить вместо «здравствуйте» «здорово», у него появилась какая-то дополнительная сила в руке, он стал сильно жать руку, заглядывая в глаза, и говорить «здоров». Себя он уже называл не Федосеевич, а Федосич: «зовите меня Феликс Федосич» – в общем, стал проявляться настоящий народный характер. Не знаю, рассказывали ли вам случай с редактором из театра «Современник» – наш спор относительно кваса и кока-колы. Рассказываю[49]. Это тоже типичный пример идиотского, поверхностного принятия славянофильских идей. У меня был еще замечательный случай: Союз писателей пригласил авторов участвовать в чтении еще не напечатанных вещей. Меня пригласили прочесть «В поисках жанра». В повести есть глава, ее можно назвать рассказом под названием «Автостоп нашей милой мамани». Старушка деревенская путешествует, она должна проехать из своей Новгородской области, не помню точно, куда-то в Псковскую к своей дочери путем автостопа. Она все рассчитала и отправилась в путешествие, это довольно смешной рассказ, и образ этой старушки очень далек от идеализации, там никаких нет соплей, никакого сиропа, и эта русская деревенская старушка – клишированный образ доброты на поверку выходит довольно-таки порядочной хищницей. Я этот рассказ читаю, аудитория слушает, и вот выскакивает деревенщик Конюшин[50], когда кончился рассказ, и говорит: «Что вы тут, Аксенов, пишете? Да что вы лезете, вообще, не в свои дела? Вы писали про звездный билет, вот и пишите свои “Звездные билеты”, а в деревне вам делать нечего. Вы оскверняете наши священные символы! Вы, например, пишете: “В деревне пели недобитые петухи”. Да как можно так писать – “недобитые петухи”, ведь в петушином крике вся святость и символика нашей, значит, деревни находится! Вы пишете о зяби, а что вы знаете о зябях?» (Кстати, вы знаете, что такое зяби? Ну вот сейчас будет ясно.) А моя Маманя, с одной стороны, хищник, а с другой – такая художественная натура, она увлекается словами, импровизирует, играет со словами. Если ей говорят, скажем, «зяби», она начинает петь: «о зяби мои, зяби, как синие кусты», и идет импровизация. Если кто-то ей говорит по телевизору о реакционных силах Ливана, она начинает петь на тему Ливана, «дивана, ванна» и так далее. И вдруг этот Конюшин кричит: «Вы пишете “зяби наши псковские”, а разве вы знаете, что такое зяби, ведь зяби же – это же сама душа, когда ты зябь трогаешь рукой, она такая мягкая, как шелковая, колышется под твоей рукой, она ласкает тебе руку, зелененькая». И вдруг я понимаю, что он думает, что зябь – это трава, что это всходы, а это земля. Это просто вспаханная земля, понимаете? Я думаю: что такое, или я, действительно, совсем не деревенщина? (Смех.) А рядом со мной сидел Георгий Семенов, писатель, который много о деревне пишет, потому что на охоту все время ездит – он-то знает. Я говорю: «Жора, неужто-таки?» Он говорит: «Я сам слушаю и не могу понять, что он несет?» Я говорю: «Ну так скажи ему!» – и чувствую, что в зале начинается хохоток. Семенов говорит ему: «Конюшин, извините, но почему вы говорите, что зябь – это что-то зеленое… Это же вспаханное поле». Конюшин жутко покраснел, в ужасе выскочил из зала. (Смеется.) Вот вам, пожалуйста, пример настоящего деревенщика.

Под маркой этой борьбы за истинно народную литературу отвергались произведения в издательствах. Я сам получил из издательства «Современник» назад свою рукопись под предлогом, официально причем зарегистрированным: эта рукопись не может быть напечатана, потому что она является энциклопедией современного вандализма. Точно я не знаю, что они имели в виду, но писали о том, что рукопись не может быть напечатана, потому что ведет в сторону от основного развития русской литературы. [В этом виноваты] всякие Катаевы и Аксеновы [вместе] с Набоковым и бог знает с кем. Невежество стало эталоном, проявлением единственно возможного направления. Вот, пожалуйста, я выписал из одной из таких рецензий, когда мне вернули очередную вещь, «Золотую нашу железку». Михаил Алексеев, главный редактор журнала «Москва», мне пишет: «Ваша рукопись отличается на редкость выразительными и прочными деталями, великолепные страницы в ней намечаются, вы – великолепный экспериментатор. Однако вся направленность, и ее главный, иронический ко всему, ко всему и вся, прием, и откровенная условность героев, стилистика этой повести не укладываются в реалистические принципы». Поэтому ее нельзя напечатать, понимаете? (Смех.)

То есть это все сознательно и прочно было рассчитано, точно все направлялось. Не было кривых инструкций, но возникала атмосфера неприятия чего-то другого, отличного. Когда мне чудом удалось напечатать «В поисках жанра» в «Новом мире», это было в семьдесят втором, я спустя некоторое время встретился случайно в одной редакции с молодым писателем из Иркутска. И он, а ему лет так двадцать пять было, говорит: «Мы так в Иркутске были поражены, что вашу повесть напечатали». – «Почему?» – «Потому что мы считали, что так уже нельзя писать». Уже нельзя писать! Нам давали понять, что писать можно только как Распутин. Вот что странно: Валентин Распутин, честный, талантливый и хороший писатель, становился каким-то знаменем невежества и отстранения.

Деревенщики из симпатичных увальней понемногу начинали превращаться в законодателей дум. Проходили круги своего рода инфраструктуры национал-большевизма. Незадолго до нашего отъезда Союзом писателей была организована дискуссия о классике. Скромное объявление: «Приглашаем прийти на дискуссию о классике в Союз писателей»[51]. Эта дискуссия вылилась в настоящую демонстрацию антисемитизма самого дешевого и национал-большевизма. Выходили идейные вожди этой партии, среди которых есть такие интеллектуалы, как, не помню, актер Кулебякин <нрзб>. Очень умный, образованный человек. А есть такие типа Стасика Куняева, поэта. Стасик Куняев, который никогда никаким деревенщиком не был, всю жизнь прожил в городе, женат на еврейке, и тут он понял, что настал его момент, он может на волне грязного антисемитизма сейчас выскочить. И он выходит и начинает кричать о том, что Мандельштам – это не русский поэт, Пастернак – это не русский поэт, и всё на самой низкой идеологии, на биологических уже принципах. Недавно, кстати говоря, он напечатал стихи мигранту в «Комсомольской правде»: «Для тебя территория, а для меня это родина, сукин ты сын, да исторгнет тебя, та-та-та-та, земля с тяжким стоном берез и осин», и там только слова «жид» не хватает, есть «Вечный пёс» или как там у них-то. Ярость совершенно неадекватная, откуда такая злоба у человека, которого я знал, мы были молодыми писателями и когда-то бухались все вместе в такси и катили в Шереметьево, он писал «Звон пламя <нрзб>» (?) и так далее…

(Реплика из зала: Может, зависть, просто уехать не может?)

Да почему не может? Он не хочет. Да дело не в этом. А вот найти человека, на которого можно показать: «ату его», дать выход злобе… К сожалению, недавно прошла дискуссия о массовой культуре так называемой, то есть дешевой культуре западного образца, в «Литературной газете». Идет декларация самых мрачных изоляционистских идей. Тот же Куняев пишет: «Вся эта поэзия авангарда ничего не стоит по сравнению со случайной старухой, которая сидит у своего огня». (Что касается В. Астафьева, то он выступал против «Машины времени» в «КП» от 11 апреля 1982 г. как один из авторов коллективного письма, шедшего со статьей Кривомазова «Рагу из синей птицы») И тут я вижу с удивлением, что Виктор Астафьев, прекрасный, чудеснейший человек, очень милый, добрый и ненапуганный, такой неуклюжий, милый человек тоже участвует в дискуссии и атакует рок-группу московской молодежи «Машину времени». Это такая независимая, полунезависимая рок-группа, в которой играют очень талантливые ребята, и страшно популярная. Атакует, «потому что они популярные, проводят не наше, инородное, они вне народа, ату их, ату, держи!» Вот, к сожалению, во что это всё выливается.

Почему в обойму деревенщиков не входит покойный уже Юрий Казаков? Почему этот прекрасный, замечательнейший писатель, который так замечательно писал о деревне, никогда не был назван деревенщиком? Я берусь утверждать, что только потому, что он слишком художественный. Художественность всегда уникальна. Именно этим он их и не устраивал. Художественность даже в «Новом мире» всегда уходила на второй план так называемой «правды». Но если бы прошло какое-то время и «Новый мир» смог бы разобраться во всем, они бы поняли, может быть, что литература, которая ставит художественность на второй план, передвигая так называемую правду на первый, всегда оборачивается фальшью. Отсюда и переадресованная ярость, отсутствие юмора, иронической интонации, оборачивается все это соплями с сиропом, пардон.

Наряду с этим присутствуют и традиционные литературные ценности у деревенщиков, и оставшееся время поговорим о Валентине Распутине.

Валентин Распутин относится к сибирской плеяде, которую открыл Евтушенко в шестидесятые годы. Он писал о Братской ГЭС, он начал ездить в Сибирь, в промежутках между полетами на Таити и в Гонолулу бросался на Ангару, на Обь, плыл на плотах, в общем, старался припасть, как говорится, испить (смеется) из источников Родины. И он первый, я очень хорошо это помню, стал привозить в Москву рассказы [сибирских] писателей, это целая плеяда была: Вячеслав Шугаев, Геннадий Машкин, Александр Вампилов, драматург, и Валентин Распутин. Шугаеву я сам писал, желал, как у нас говорят, доброго пути. Это когда молодой писатель выступает впервые, опытный писатель дает ему, что называется… [путевку в жизнь], в добрый путь. Он писал вообще неплохо… Развитие его удручающее: стал абсолютно настоящим аппаратчиком в системе сначала комсомола, а потом партии, одним из славянофилов дешевых, о которых мы говорили. Геннадий Машкин, очень славный, милый и тихий писатель, сейчас где-то сидит и пишет, очень приятно пишет. Александр Вампилов не мог поставить ни одной своей пьесы до тех пор, пока не утонул на Ангаре в тридцатипятилетнем возрасте. После смерти его пьесы сразу похватали все театры и стали играть и в Москве, и в Ленинграде, и по всему Советскому Союзу. Его пьеса «Утиная охота», по-моему, даже в Нью-Йорке где-то шла.

(Реплика из зала: У нас шла, здесь, у нас.)

На Арена-стейдж, да? Вот видите. Сейчас его пьесы в репертуаре многих театров присутствуют уже плотно, как классика почти.

И, наконец, Валентин Распутин. Популярность Распутина, как ни странно, началась из-за границы. Вот вы, Надежда Анатольевна, сказали, что после Вампилова, как ни странно, Распутина популярность тоже пошла из-за границы – такой, я бы назвал, феномен Чингиза Айтматова. Вы знаете, это киргизский писатель, который пишет по-русски, он сейчас звезда первой величины в Советском Союзе. Но кто его заметил, кто ему сделал славу? Луи Арагон. Маленький рассказ молодого писателя, я забыл его название[52], случайно был включен в какую-то антологию советской прозы. Арагон, король Парижа, сноб снобом, уже на самом крайнем снобизме выбрал киргизского писателя и стал везде орать, что это замечательное открытие. Он ему сделал колоссальную рекламу не только во Франции, но и в Советском Союзе. С этого времени началось стремительное восхождение Чингиза Айтматова. Так произошло и с Распутиным. Евтушенко привез книги Распутина в Западную Германию и начал говорить, что появился гениальный писатель по имени Распутин. Немцы обалдели совершенно: Распутин – имя запоминающееся (смеется). Кроме всего прочего, они стали, конечно, говорить: «Наверное, они из одной семьи, Распутин – сибиряк, и тот, которого убили, тоже, Россия такая мистическая, странная, дикая». К тому же в Германии была водка «Распутин». Да, и еще в Германии была рок-группа Boney M, которая пела песню, идиотскую совершенно, – «Распутин, Распути́н, Russian greatest love machine» (смеется). Короче говоря, это имя легко им запомнилось, они Распутина сразу напечатали, он разошелся большим тиражом, и стали о нем говорить-говорить, по радио пошла «Немецкая волна» говорить, и так впервые имя это в России стало мелькать, в Москве, его стали все больше печатать… и он стал знаменитым деревенским писателем.

Я немножко с ним знаком, неплохой парень, страшно замкнутый. Один из участников «Метрополя», Женя Попов, – его близкий товарищ. Он помогал Попову напечататься в Москве, потому что был сам уже известным писателем. Но, правда, в самый ответственный момент, когда Попова и Сапгира вызвали на секретариат Союза писателей за «Метрополь», они встретили в коридоре Валентина Распутина и попросили: «Ты бы пришел на секретариат (а он был его секретарем), сказал бы там». И он ответил: «Извините, ребята, я страшно занят сейчас», – и куда-то испарился. А писатель, в общем-то, он хороший, неплохой.

Вот его сборник, здесь два романа[53]. «Живи и помни» – один из его первых романов. Герой этого романа – дезертир, Андрей Гуськов, что вообще сногсшибательная вещь для советской литературы. Это такая дуо-драма, драма двоих, в романе очень мало людей; огромный простор Сибири, огромное количество воздуха, снега и очень мало людей. Но это естественно, это почти робинзоновская повесть. Конец войны, деревня маленькая в Сибири, все мужики на фронте, и вдруг один Андрей Гуськов приходит, и жена его Настена узнает, что он скрывается в тайге, он решил сбежать из армии. Он всю войну прошел, был много раз ранен и в конце войны вдруг решил, что не может больше возвращаться на фронт: он боится, что его убьют и он не увидит никогда свою жену, свою деревню. И он бежит из армии, скрывается в лесу, живет в тайге – легко, видимо, тогда было спрятаться, никто его там не нашел в течение всего романа. Жена ему туда приносит продовольствие, и он там дичает понемножку (понижает голос). Это совершенно экстравагантная для советской литературы ситуация: дезертир, но не осужденный, не обвиненный, а просто человек, и даже может напроситься мысль совсем еретическая: а может быть, он самый храбрый из всей сражающейся армии? Он убежал, пошел против стада, в нем как раз проявился тот тип храбрости, о котором мы говорили: когда ты вместе, ты идешь, а когда один остаешься, то это совсем уже другая храбрость. Эта драма двух развивается по классическим канонам, кончается трагически: его выслеживают и едут забирать, а Настена забеременела, ждет ребенка, но, потрясенная всеми этими переживаниями, кончает с собой – бросается в реку. В этом романе великолепные описания природы. Я говорил уже о том, что они порой искусственны бывают, как будто он иногда вспоминает, что надо в этом месте [о природе] написать, но описания действительно великолепны. Распутин очень точно всё знает, он так любит свою Сибирь, что действительно получаешь наслаждение. Чудесные описания животных. Там есть страшные сцены, когда герой, дичая, отбившегося теленка отнимает от матери, от коровы, убивает. Замечательные описания деревенского быта.

Помимо всего прочего, романы деревенщиков представляют определенный антропологический интерес. Помню, как немецкий левый критик Кентфе (?) на московском телевидении как бы направлял русский литературный процесс. Он говорил: «Нас уже не интересуют все эти авангардистские штучки, у нас своего этого полно, а нас интересует деревня (смеется), как там живут». С совершенно неоправданным высокомерием отстаивался чисто антропологический интерес к литературе.

Второй роман в этой книге – «Прощание с Матёрой», очень знаменитый роман, суперстар в Советском Союзе. В нем много символики. Строится где-то недалеко огромная гидростанция, и остров, на котором стоит испокон веков деревня Матёра, подлежит затоплению. И остров уходит – как бы уходит вся старая идиллическая чистая Россия, исчезает под водой. Старухи, основные герои этой повести, там живут и держатся за эту землю и за могилы. Строители на те могилы <нрзб>, чтобы гробы не всплывали и не портили настроение [пассажирам] проезжающих пароходов. А для старух эти гробы – это их прошлое, их история, их земля. А другой мир, мир гидростанции, смутной ордой представляется. Эта орда временами так – ха! – валит на этот остров, единственный оставшийся клочок реального мира. Тут есть какая-то перекличка со знаменитым фильмом «На последнем берегу» и определенно присутствует пантеистическое чувство. Для Распутина характерен пантеизм, он очень нематериалистический писатель. Он всюду ищет высшую силу, я бы не сказал, что это Бог, он еще не осмеливается… У нас времени не хватает, да, сейчас вернусь. Но тем не менее присутствует это пантеистическое чувство, некое язычество и тоска по высшему существу. На острове существует таинственный Хозяин, непонятно, кто это, то ли зверек, то ли еще какое-то высшее существо, которое всё знает, воплощение божества; огромная лиственница, которую они никак не могут спилить; листвень – это какой-то блаженный пантеизм. И близость душ умерших… Я недавно читал несколько его рассказов – всё больше и больше религиозного мотива у Распутина появляется. Даже есть некоторые размышления о Боге <дальше нрзб>.

Европейское сообщество писателей

Европейское сообщество писателей[54] сыграло очень большую роль для нашей литературы, я бы даже сказал, колоссальную положительную роль. Почему – сейчас расскажу.

Президентом этого общества был объявлен итальянский поэт старейший – ему, по-моему, уже тогда было сильно за восемьдесят – Унгаретти. Замечательный поэт, классик, из тех итальянских герметистов, которые при Муссолини писали, <нрзб> [уходили от реальности в мир субъективных переживаний]… не входили в политику и как бы были совершенно независимыми, чудный старик.

Вот собрался первый конгресс этого сообщества по проблемам современного романа в Ленинграде, он был о судьбе романа – так [и] называлось: «Судьба романа. Вчера и сегодня». Есть ли будущее у романа как жанра? Казалось бы, сугубо литературоведческая тема. Тем не менее конгресс прошел на удивление оживленно, весело, и, скорее всего, те люди, которые хотели извлечь идеологическую выгоду на этом конгрессе, проиграли, а выиграли мы. Мы впервые познакомились с большими писателями [<нрзб> из-за рубежа].

Приехали на этот конгресс, мне кажется, чуть ли не все наиболее заметные писатели Европы тогда. Могу просто список сейчас прочесть. Вот кто приехал от Франции: Роб-Грийе, представитель «нового романа», Натали Саррот, которая оказалась русской Натальей Ильиничной Черняк. Рашн, в общем, ее нейтив был. Мы были поражены, что такая изощреннейшая французская писательница оказалась русской из Киева[55] и говорит по-русски так же, как и мы. Мы уже к этому времени читали ее книгу «Золотые плоды», был перевод напечатан, могли себе представить, что такое «новый роман». И отрывки из Роб-Грийе тоже были напечатаны в <нрзб.> [ «Иностранной литературе»?].

И, как ни странно, в этом движении для нас не было, по сути, ничего нового. Потому что открытия, которые делали «новые романисты» Франции, в значительной степени уже были сделаны в двадцатые годы в России, скажем, в прозе Мандельштама. Проза Натали Саррот, проза Мандельштама… это всё независимо друг от друга. Натали Саррот вообще не знала о творчестве Мандельштама, понимаете. Но тем не менее это очень близкие, очень похожие явления.

Роб-Грийе – он более, я бы сказал, «инженерный»… У него был метод реконструкции жизни, всех деталей жизни[56]. Он в то время был очень увлечен этим, например, если бы он вошел в эту комнату и вознамерился ее описать, он бы точно сосчитал, сколько столов, какой они высоты, сколько стульев, чем обиты стены, и так далее, и тому подобное – и всё бы это подробно описал. Скукота невероятная, читать совершенно невозможно! Но тем не менее снобы в Париже восхищались, ахали.

Был замечательный момент, когда мы шли, гуляли по Летнему саду с Роб-Грийе, и Натали была, и еще кто-то, изумительная атмосфера была, международная такая – собрания. И мы вошли в Домик Петра. В Летнем саду есть домик Петра Первого.

(Реплика из зала: Маленький…)

Маленький, да. Дворец. Двухэтажный. И экскурсовод нам говорит: «Вот здесь император Петр Великий тра-ля-ля». А Роб-Грийе подошел к стене [издает разного рода стуки]. И так он всё, как бы невзначай – ну, просто не обращайте на меня внимания, я своим делом занят: [тук-тук-тук]. Но на самом деле явно он что-то… Так что мы видели его творческий метод. [Экскурсовод] о чем-то говорит, а он [Роб-Грийе] так… ходит. Я нашим говорю: «Смотрите, он все время так, Роб-Грийе». Ну, вышли, скульптуры эти в Летнем саду стоят античные, фигуры мраморные. Он их тоже пересчитал все. А под одной скульптурой лежит пустая поллитровка и баночка из-под консервов. Кто-то там отдыхал. И он ее не заметил. Я говорю: «Мсье Роб-Грийе, пожалуйста, вернитесь. Обратите внимание вот на это», – показал ему. Он поблагодарил меня, сказал: «Спасибо, иначе очень большое было бы упущение».

В этой делегации еще были искусствоведы Тенгоф (?), Приуф (?). Отдельно приехал Жан-Поль Сартр. Он был не в делегации, а он и не мог состоять ни в какой делегации: такой великий человек – сам по себе ходил.

Был еще очень забавный момент с французской делегацией, их там было человек десять, по-моему. Мы пошли в ресторан – а для этой встречи был отведен ресторан в «Европейской» гостинице – кормили на убой! Просто на убой. Давали вот такие банки икры! Ешь не хочу. Пить сколько хочешь ты мог! Всё за счет советского налогоплательщика.

Я и еще какие-то наши ребята сидели с французами, и вдруг мы увидели Леонида Соболева. Леонид Соболев – это такой <нрзб> секретарь [правления] Союза писателей [РСФСР], огромный советский бюрократ. Он вошел – и вдруг остановился посреди зала, глядя на наш стол. И я услышал, что он кого-то подозвал из организаторов и говорит: «Что за безобразие? Аксенов притащил сюда своих друзей!» Лениградских, видимо, он имел в виду, каких-то гадов недобитых. «Как вы пропустили этих людей? Это Аксенов сюда протащил своих дружков! Их надо немедленно отсюда выгнать!» И понадобилось какое-то время объяснить, что это французская делегация.

Вообще все это было очень забавно. Вот от Италии были, например, такие писатели, как Итало Кальвино, Альберто Моравиа, Васко Пратолини – виднейшие писатели, молодой итальянский – тогда молодой – поэт Сангвинетти. Очень интересная делегация приехала из Западной Германии, тогда мы с ними впервые познакомились. Во главе ее был Эрих Мария Рихтер [скорее всего имеется в виду Ханс Вернер Рихтер]. Там был Ганс Магнус Энценсбергер, виднейший поэт левого политического толка. Приехали Бёлль, Вальзер, Гюнтер Грасс. В общем, это были самые сливки литературной жизни, и не будь этого КОМЕСа (?) [конгресса ЕСП], мы бы никогда этого не увидели, понимаете?

Со многими началась тогда дружба и, пожалуй, продолжается до сих пор, с тем же Генрихом Бёллем. Ганс Магнус Энценсбергер тогда был молодой, выглядел совсем мальчиком, хотя ему было не так уже мало лет – тридцать с чем-то. Они представляли «Группу 47», в Западной Германии была такая «Группа 47», левая литературная группа, которая была всегда в оппозиции к правительству. И вот Ганс Магнус, когда мы с ним подружились, нам стал давать советы. «А что вы, – говорит, – такие [<нрзб> робкие?] в Советском Союзе, молодые писатели? Вам надо быть более энергичными. Вот мы, “Группа 47”; нас ведь тоже в Западной Германии давят эти гады, оставшиеся еще от Гитлера, нам правительство мешает и так далее. Мы тогда решили: пойдем на телевидение и захватим канал. И мы пошли на телевидение, мы стали писать для телевидения, и через некоторое время канал телевидения был в руках “Группы 47”. Почему же вы не идете на телевидение? Почему вы такие мертвые [мерзлые?], почему вы такие ленивые? Почему вы, Евтушенко, Вознесенский и так далее, почему вы не идете на телевидение, не захватываете канал?» Ну мы стали жутко хохотать и просто [падали] от хохота, а он ничего не понимал.

Тогда он влюбился в русскую девушку, Машу Алигер. Это дочка Маргариты Алигер – хорошенькая очень тогда была – и покойного Фадеева, между прочим. Ганс Магнус женился на ней и увез в Европу. Они жили сначала в Западном Берлине, там была какая-то коммуна у них, а потом переехали в Англию. И спустя несколько лет он приехал, уже зная русский язык, – у Маши научился, и, казалось бы, всё понял, что у нас происходит. Мы сидели как-то с ним, и я говорю: «Ганс, ты помнишь, как ты нас уговаривал захватить телевидение и спрашивал, почему мы телевидение не захватываем в Советском Союзе?» Он говорит: «Я тогда такой наивный был, такой дурак, я ничего не понимал в вашей ситуации. У меня другая, – говорит, – есть идея. Вам надо всем уехать в маленький город – Йошкар-Олу». Почему-то он называл прямо адрес: Йошкар-Ола – чувашский город, на Волге. «Там вы откроете маленький журнал. На первых порах его никто замечать не будет. Но вы все такие знаменитые, вы все такие талантливые. Через некоторое время этот журнал станет именитым. И таким образом вы сможете выражать свое мнение всем советским читателям». Вот такие результаты Машиного воспитания. В прошлом году я Ганса Энценсбергера в Торонто встретил, говорю: «Ганс, ты помнишь вообще это?» Он: «Ну, всё это глупости».

Значит, кто еще? Были Дюрренматт, Фриш из Швейцарии, поляки Конвицкий, Анджеевский, Брандыс и так далее. Из Англии: Уильям Голдинг – знаете, Lord of the Flies его; Энгус Уилсо; Рон Слитлоу[57], знаменитый тогда был человек, сейчас он как-то затих. Не знаете такого писателя? У него был знаменитый роман, по-моему, The Solutude of the Long Distance Runner[58], «Одиночество бегуна». Итальянец Гойтисоло[59], помню, тоже очень талантливый был человек, все пропали куда-то.

И появился такой [венгерский писатель] Тибор Дери, и мы не поняли, что происходит: когда объявили, что в зале присутствует Тибор Дери, все члены западной делегации зааплодировали, устроили ему овацию. А мы не знали, почему ему вдруг такая овация. Оказывается, он только что был освобожден из тюрьмы, где сидел после восстания пятьдесят шестого года, и только незадолго и, как я понимаю, даже благодаря настоянию этого КОМЕСа (?) человек вышел из тюрьмы и приехал сразу на конгресс в Ленинград.

Меня вызвали тогда в Союз писателей и спросили, не хочу ли я сделать доклад о состоянии молодой литературы, прозы, положении литературы. Я сказал: «Конечно, конечно, хочу», – и столкнулся с тем, как все это происходит, как наши аппаратчики проводят такие мероприятия.

Я написал текст и отдал для ознакомления. Главой делегации был профессор Иван Анисимов, директор Института мировой литературы имени Горького. Итальянцы его называли Иван [Грозный?], он все крушил мировой авангардизм буржуазный. Орал жутко, стучал кулаком и так далее. Он мне сказал: «Да вы что, что вы хотите тут говорить? Это не пойдет. Вы приходите, мы будем обсуждать ваш…» И я пришел, это было в какой-то комнате в гостинице, там сидели деятели, которые не входили в советскую делегацию, но проводили это мероприятие – в общем, весь отдел культуры ЦК. И Альберт Беляев нынешний, и Черноуцан такой был… Они мне говорили: «Вот здесь вот надо поправить, здесь убрать, это нельзя говорить, [и] это нельзя говорить». Было похоже на штаб заговорщиков. Я слышал, как они говорили: «Вот с этим надо поработать. Надо работать с Сартром! Надо работать с Гойтисоло!» Как будто это все враждебное, как будто это идет война, какие-то партизанские акции должны предприниматься.

Они выправили мой доклад и убрали из него довольно много кусков. И я тогда подумал: соглашусь, выйду на трибуну и скажу первоначальный текст. И поразительно то, что я это сделал. И поразительно еще то, что никто из них не заметил этого. Да-да, просто потрясающе, никто не заметил! Это просто чистая шла формальная работа с авторами: давить, вот обязательно давить что-то такое…

[Замечу, что постоянно] шла легкая, очень изящная, но идеологическая борьба на этой конференции. Скажем, выходил Симонов и говорил: «Когда я лечу в самолете, мне небезразлично, какой идеологии придерживается пилот!» Выскакивал тогда… да тот же Энценсбергер и кричал: «А мне безразлично, какой идеологии придерживается пилот: важно, чтобы он был хороший механик, чтобы он был хорошим пилотом, профессиональным!» Вот такие были столкновения.

Был очень смешной эпизод… Была дикая жара в Ленинграде. На трибуне стоял Энценсбергер, синхронный перевод шел. В это время синхронного переводчика сзади кто-то спросил: «Боржома вам не дать?» И он ответил: «Немного боржома не помешает». И зал расхохотался. Энценсбергер говорил о «новом романе», и получилось очень здорово: «”Новому роману” немного боржома не помешает».

В делегации был такой Борис Сучков, он потом стал после Анисимова директором Института мировой литературы, а тогда был зам. главного редактора журнала «Знамя». Это был очень образованный, очень ученый человек. Очень умный – и неплохой – человек. Он отсидел [почти] десять лет в лагерях, вернулся, его восстановили в партии, и он снова стал партийным литературным функционером. Я помню его, мы с ним встречались в курортных каких-то обстоятельствах. Мы беседовали иногда, и я знал, что он всё понимает прекрасно. Всё! Он читал по-немецки, по-английски, по-французски, был в курсе всего и явно любил всё это.

И очень интересный еще момент я вам расскажу. Перед началом конференции была встреча советской делегации с Ильичевым. Помните, кто такой Ильичев? Секретарь ЦК, который проводил всю эту кампанию. Все сидят. Ильичев крутится на своей табуреточке, какой-то вздор несет. И вдруг Сучков говорит ему: «Леонид Федорович! Нам очень трудно бороться с западными идеологическими противниками нашими. У них три бога, три кита, на которые они все время ссылаются. Это Пруст, Джойс и Кафка. Ну, Пруста мы худо-бедно немножечко знаем, его до войны издавали. Джойса тоже издавали немножко до войны. А Кафку, Леонид Федорович, мы совсем не знаем! Нам трудно бороться с Кафкой, не зная его, понимаете!» Он [Ильичев] говорит: «Ну и что вы этим хотите сказать?» Видно, что Сучков шел на очень большой риск, говоря это. Это явно была демагогическая уловка. И Сучков сказал: «Есть перевод романа “Процесс”». А перевод давно ходил в самиздате, мы все его читали уже. «Мы могли бы его напечатать. Во-первых, мы бы заткнули рты буржуазным пропагандистам, которые говорят, что у нас ничего не разрешается. А во-вторых, мы бы узнали Кафку, и легче было бы бороться. Чтобы бороться с врагом, нужно его знать!» Тут все замерли. Ильичев сделал еще один круг и говорит: «Ну что там ваш Крафка…» Явно, нарочно, нарочито ломая [язык.] «Крафка, Крафка. Что, пессимизм, что ли?» И Сурков, он там рядом сидел, говорит: «Да-да, это пессимистический писатель». – «Ну хорошо, издайте его маленьким тиражом. Тридцать тысяч».

Поразительно, это произошло на моих глазах. Через две недели вышло издание Кафки. Тридцатитысячным тиражом. Достать его почти было невозможно. Смешно, что его продавали на партийной конференции в книжном ларьке! И они хватали, потому что это редкость такая! («Хватали» – значит «покупали».) Вот таким образом. Это была заслуга Сучкова Бориса Леонидовича… Леонтьевича.

Перед его выступлением на конференции по судьбе романа мы были в огромном номере «Европейской» гостиницы у какого-то иностранца. Атмосфера была, я бы сказал, совершенного вдохновения. Люди из разных стран пили вино, все болтали на каком-то смешении языков, все были очень дружески настроены друг к другу. И я спросил Сучкова: «Вы собираетесь говорить завтра, о чем?» И этот человек вдруг заплакал. У него текли настоящие крупные слезы по щекам, он утирал лицо. Тут, конечно, алкоголь сыграл некоторую роль, но тем не менее плакал человек. И говорил: «Я буду ругать то, что люблю. И буду хвалить то, что ненавижу». И он назавтра вышел и, действительно, громил всех этих Прустов, Джойсов, Кафку и поднимал Шолохова.

Кстати, о Шолохове. Это был первый и единственный раз, когда я его видел живым. О его приезде на конференции распространились слухи, все говорили: «Неужели это правда, что приехал Шолохов, что Шолохов выступит?» Вот эти все французы… [ждали,] что Шолохов придет и скажет какую-то мудрость. Все были в некотором волнении и спрашивали друг друга, приедет или нет. А мы, советские товарищи, уже знали, что классик наш, Михаил Александрович, приехал, сидит в гостинице «Астория» и вглухую пьет! И что весь отряд ЦК его не может вывести из этого состояния. И что его на трибуну просто невозможно вывести, потому что он упадет сразу, понимаете! И его промывают, прочищают, это все знали уже. Только иностранцы не знали.

Наконец в последний день он появился. Он вышел, можно было слышать, как муха пролетела, все сидят тихо, слушают: что скажет мудрец? Вот что он сказал: «Дорогие дамы и господа, товарищи. В Ленинграде стоит ужасная жара!.. А в Мурманске холодно! Но я вам говорю: даже если бы мы проводили наш конгресс в Мурманске, вам было бы тепло от теплоты наших сердец! От нашего русского, советского гостеприимства, товарищи! Что касается романа, то эту проблему и обсуждать нечего! Роман существует, существовал и будет существовать. Спасибо», – и всё, и ушел, на этом его выступление прекратилось.

Но тем не менее было, в общем, здорово, весело и интересно. И возникает вопрос: кто же выиграл тогда от этого конгресса? Выиграли цекисты, идеологические наши боссы? Это вообще один из кардинальных вопросов – развивать или не развивать контакты. И ответа у меня на этот вопрос нет. Мне кажется, что в данном случае, вот в этом случае конкретном, проиграли именно наши держиморды, а выиграло именно молодое искусство. И действительно, как бы целый мир открылся.

Потом еще был один конгресс, на котором я тоже был. В Риме, в шестьдесят пятом году. Конгресс назывался «Европейский авангард вчера и сегодня». Здесь был героем Виктор Шкловский. Старейший русский писатель, еще сейчас жив. Ровесник Маяковского. Вот Маяковскому сколько сейчас лет? Маяковский тысяча восемьсот девяносто третьего года рождения – значит, девяносто один год. Восемьдесят девять? Значит, восемьдесят девять. В общем, Шкловский – это ровесник Маяковского.

Шкловский известен всем, он талантливейший писатель, критик, литературовед. А там, в Италии, в Риме, его просто подняли над головами. За ним толпой ходили молодые итальянцы из группы Сангвинетти. Они его называли… [отцом, основоположником] исторического авангарда. Он был невероятно популярен в Италии, вообще в Европе, и сейчас он жутко популярен в Италии. Стоит появиться где-нибудь [Шкловскому], там начнется жуткий ажиотаж. Я запомнил его выступление. А надо сказать, что мы приехали, а нас эти <нрзб> цекисты, конечно, накручивают, чтобы мы выступали против авангарда. [Конгресс называется] «Европейский авангард вчера и сегодня», нас приглашают, а советуют говорить, что авангарда вообще никакого не существует. Зачем тогда ехать туда?

Огромный зал, сидят эти все перечисленные, пресса, публика шикарная. Шкловский вышел на трибуну – а он, надо сказать, отличался ассоциативностью мышления – и заорал жутким голосом: «Когда я был молод, в Петербурге шел мягкий снег!» В это время у него выпала фальшивая челюсть, и он, совершенно не смущаясь, абсолютно королевским жестом ее заправил обратно! (Смех.) И продолжал говорить, это было роскошно, действительно роскошно. «Мягкий снег! Сейчас мир испохаблен автомобилями, уже нет этого снега! Вы говорите об авангарде? Мой друг поэт Иван…» – какой-то, Полуянов, что ли, – «на спор положил руку под паровоз! Вот это был настоящий авангардизм!» То есть он их там просто потрясал на конгрессе.

Там же, на этом конгрессе, Феллини показал свою новую картину «Джульетта и духи».

Наша делегация на этом конгрессе, советская, была гигантская, человек, наверное, тридцать пять. Причем не только официозные [лица]: такое время было, что повезти туда Кочетова, Грибачева и Софронова считалось неприличным, они бы опозорили советскую литературу. Набирали людей более-менее приличных. Самым главным был Симонов; Сурков, Твардовский были членами делегации. Всё происходило, чтобы показать, что мы тоже уже освобождаемся, что-то как будто сдвинулось, какое-то другое время наступает. Помните, я о белорусском писателе Быкове говорил? Вася Быков там был, Марцинкявичюс тоже был в нашей делегации.

Именно тогда, на этом конгрессе, мы действительно впервые почувствовали, что наступают другие времена – наступает брежневская эпоха. Это было немножко анекдотично: мы сидели на одном из последних заседаний, и Вигорелли[60], который был председателем, читал заявление главного комитета Европейского сообщества писателей, там несколько было пунктов протеста – против чего надо протестовать европейским писателям. Он читает: «Притеснение каталонских писателей в Испании: не дают каталонским писателям писать и печататься на каталонском языке, а только на испанском языке. Мы, европейские писатели, решительно возражаем против притеснения каталонских писателей в Испании». Все аплодируют. Наша огромная делегация тоже аплодирует. «Притеснение фламандских писателей в Бельгии. Фламандским писателям тоже не дают на фламандском языке писать. Или не то что не дают, а как-то их там ограничивают». Опять все аплодируют. И дальше, в этом же ряду, он читает: «Вчера в Москве арестованы писатели Синявский и Даниэль. Писатели Европы решительно протестуют против этого ареста и выражают свою солидарность с арестованными литераторами». Все аплодируют, и советская делегация автоматически тоже аплодирует, потому что был плохой очень синхронный перевод.

И вот тогда мы впервые узнали… Я вообще впервые услышал эти имена. Я знал, что есть некий Абрам Терц… Все считали его эмигрантом, что Абрам Терц за границей живет и пишет антисоветчину какую-то. Но имена Синявского и Даниэля почти никто не знал. Потом, когда уже всё разразилось, узнали, что Синявский был замечательным искусствоведом, литературоведом, к единственному сборнику Пастернака он написал замечательную статью-предисловие. Но тогда, именно в Риме, мы узнали, что начался этот первый в череде политических, идеологических процессов.

Перерывчик сделаем?

О Михаиле Александровиче Шолохове в связи с этим временем. Я, кажется, уже рассказывал, что, когда шел этот конгресс в Риме, в шестьдесят пятом году, в октябре, туда совершенно отдельно от конгресса прибыл Паустовский. И распространился слух, что он прибыл для того, чтобы сделать остановку… следующим пунктом его был Стокгольм, что уже всё решено и он получает Нобелевскую премию этого года, шестьдесят пятого. Мы жили в гостинице напротив парламента в Риме (как-то она называется, <нрзб>), а он рядом, в соседней гостинице. И один раз мы пошли посмотреть – говорят, пойдите посмотрите, как ждут его журналисты. Внизу весь холл был заполнен журналистами, итальянскими папарацци, которые сидели, дремали с фотоаппаратами. Они ждали, когда объявят, что Паустовский – лауреат Нобелевской премии, чтобы на него наброситься. И когда объявили, оказалось, что лауреат не Паустовский, а Шолохов. Это была совершенно сногсшибательная новость, и Брейтбурд[61], который проводил все эти дела, функционер советский, сам был потрясен. Очевидно, к какой организации он принадлежал, но тем не менее этот самый Жора Брейтбурд, интеллигентный человек, был сторонником другого направления [в литературе]. Он все время с Твардовским был. И он сказал, что, видимо, тут что-то не то. Говорят, что нобелевское решение шестьдесят пятого года было сделано под прямым давлением советского правительства. Как будто бы они сказали: «Мы знаем, что вы даете Паустовскому. Этого не нужно делать. Нужно дать Шолохову, он же тоже русский писатель, великий, и так далее, и тому подобное», – и разместили заказы для судостроительной промышленности Финляндии.

В общем, Шолохов поехал получать Нобелевскую премию. Выступил там, его нобелевская речь была напечатана в Советском Союзе. И основная мысль этой речи состояла в том, что писатель должен открыто глядеть в глаза своему правительству. Такая была речь. Не прятать глаза, а точно смотреть и выполнять приказания.

Потом еще стало известно, что Шолохов впервые в своей жизни надел фрак. [Представляете], да? Там же надо быть во фраке. А после, когда уже начались банкеты, он пропустил хороший стакан, и, когда его какой-то журналист спросил: «Что вы со фраком своим сделаете дома?», он ответил – неплохо, по-моему, сказал: «Одену его на своего кобеля!» (Смех.) То есть на собаку. Вот так выступил в Европе наш классик.

Кстати говоря, по поводу его романа «Тихий Дон». Вы, наверное, знаете, что с легкой руки Солженицына, который напечатал уже здесь литературоведческую работу «Стремя “Тихого Дона”», возникло мнение, что Шолохов не является автором «Тихого Дона», что настоящий автор – белогвардейский офицер полковник Крюков, Федор Крюков. Трудно сказать, правда это или неправда. Но один мой хороший друг в прошлом, ученый-историк Жорес Медведев, в Москве тоже занимался этим делом. Он нашел каких-то родственников полковника Крюкова и говорил: «Я видел своими глазами рукопись, пожелтевшую уже, на которой было написано: “Федор Крюков. Тихий Дон. Роман”». Что это было? Каким это образом? Есть такая гипотеза, что казаки были после Гражданской войны самым презренным слоем населения в советской России, ибо они в основном были контрреволюционерами, дрались за белых, все время поднимали мятежи против советской власти и были очень непокорными. А до революции они усмиряли, нагайками стегали революционеров. То есть они были очень не в чести. И есть такое мнение, что во главе с Серафимовичем (Серафимович – старый донской писатель, кубанский, по-моему, казак) собралась группа, которая знала о существовании этого романа Крюкова. Они считали его гениальным, но понимали, что шансов напечатать этот роман никаких нет и надо что-то сделать, чтобы как-то его пробить. Они решили тогда из своей среды выделить молодого писателя, большевика, и сделать его автором. Но человека талантливого, который смог бы не просто поставить свое имя, а трансформировать несколько этот роман. И они нашли такого молодого писателя – Шолохова, которому в это время было двадцать два года, а к моменту революции Шолохову всего двенадцать лет было! Вы помните, в романе описываются события, происходящие задолго до революции. То есть когда Шолохов еще был просто крошкой! Он не мог знать с такими замечательными подробностями все детали донской жизни, жизни казачьих войск в Петербурге во время войны с Германией и так далее. Но он был тогда уже известным автором «Донских рассказов», талантливый парень, и было решено, что он станет автором «Тихого Дона» и немножко там подработает. Так и случилось.

Кто знает, правда это или нет, но похоже, по-моему, на правду. Потому что дальше Шолохов показал полную свою творческую импотентность и всю жизнь активно выражал антиинтеллигентские эмоции. Что касается полковника Крюкова, то, хотя он был казак, он был настоящий атаман, боевой офицер и настоящий русский интеллигент, член Государственной думы, известный писатель, его знали.

(Вопрос из зала: Простите меня, но ведь очень давно об этом знали, до Солженицына. Очень давно, еще первая эмиграция об этом писала.)

Но до нас это не доходило.

(Из зала: < нрзб> не передавал?)

Не передавал. Плохо работали товарищи.

(Из зала: Ой, но на Западе давным-давно первая эмиграция об этом писала.)

Ну, я объяснил.

Вообще такие истории, когда коллектив какой-то выбирал автора, уже были в истории литературы. Например, Шекспир! Есть же точка зрения, что Шекспир – это псевдоним коллектива авторского, куда входил лорд Эссекс, и Рэтленд, и целая группа блестящей аристократии. Но это тоже гипотеза, никто точно не знает. А Шекспир существовал среди них, он был один из их собутыльников, они вместе пировали. И якобы его они изображали в виде Фальстафа!

(Голос из зала: <нрзб> пьесы были написаны другим человеком того времени.)