Эдвард Мунк. Биография художника

Уже в середине декабря барон фон Боденхаузен получил от Мунка первые оттиски и пришел от них в восторг. В ответном письме он пишет: «Теперь я совершенно убежден, что гравюра – это ваше истинное призвание, и ничуть не сомневаюсь, что по мере дальнейшего технического совершенствования материальная выгода не заставит себя ждать».

Эти первые гравюры – в большинстве своем портреты или повторения мотивов, не раз воспроизведенных в картинах, – действительно никоим образом нельзя назвать ученическими работами. «В первых гравюрах Мунка нет и следа робости или неуверенности начинающего. Напротив, и рисунок, и техническое исполнение близки к совершенству», – замечает один эксперт. Тем самым косвенно отвергается один из главных упреков, постоянно предъявляемых критикой картинам Мунка: мол, хоть колорист он и неплохой, но в рисунке либо совсем бездарен, либо слишком неряшлив. Ведь что такое гравюра, как не «рисунок» – черные линии на белом фоне. А вот особых доходов гравюры пока не приносили, хотя надежда на скорую прибыль наверняка была одной из основных причин, побудивших Мунка взяться за это новое для себя дело. Оттиски стоили сравнительно недорого, ему казалось, что продать их можно будет без больших хлопот. Но обычная публика, судя по всему, еще не созрела до идей Мунка.

То, что Мунк обратился к гравюре в поисках дополнительного источника доходов, отнюдь не помешало ему увлечься ею – отставив в сторону другие занятия, он принялся исследовать возможности разнообразных техник. Графика никогда не была для него исключительно средством быстрого создания репродукций. Напротив, он не прекращал работы над печатными формами и после того, как были сняты первые оттиски, экспериментировал с различными вариантами рисунка и цветовыми комбинациями, рисовал красками или карандашом по «готовым» оттискам. Таким образом, некоторые его сюжеты существуют в не поддающемся исчислению количестве вариантов.

Одним из первых мотивов, нашедших воплощение в графической форме, стал мотив «Больной ребенок». Так как сама картина находилась в Кристиании, у Крогов, можно с уверенностью утверждать, что Мунк делал гравюру по памяти или, может быть, опираясь на эскизы. Как и в подавляющем большинстве его графических работ по мотивам картин, изображение на этой гравюре зеркально отражает картину-первоисточник. Это говорит о том, что, когда Мунк наносил рисунок на гравировочную пластину, картина стояла у него перед глазами.

Между тем Мунк решает не останавливаться на достигнутом и осваивает литографию. Сначала он работает непосредственно с каменной формой. С практической точки зрения это не очень удобно, ведь приходится все время возиться с тяжелым и громоздким камнем – например, таскать его к натурщице, а потом в печатную мастерскую. Позднее Мунк освоил технику с использованием специальной бумаги, с которой рисунок переносился на камень. Это не только экономило время и силы, но и привело к тому, что в результате двойного копирования на оттиске устранялся эффект зеркального отражения.

Зимой 1894/95 года Мунк в буквальном смысле слова создает одну гравюру за другой. Вскоре появляется и литографический вариант «Крика». А ведь могло показаться, что эта картина менее всего подходит для черно-белой репродукции. Как известно, именно игра цвета «пламенеющих небес» послужила изначальным импульсом для ее создания. Выяснилось, однако, что и сама по себе игра искаженных линий фигуры и пейзажа обладает исключительной выразительностью и литография отлично ее передает. Именно благодаря этому искаженное ужасом, похожее на череп лицо на фоне пугающей природы и превратилось в один из самых известных и часто воспроизводимых мотивов мирового художественного наследия. «Крик» стал не просто самой известной картиной Мунка, но и вошел, наряду с «Моной Лизой» Леонардо и «Подсолнухами» Ван Гога, в весьма ограниченное число картин, которые сделались частью общечеловеческого культурного фонда.

Здесь, в Берлине, Мунк взялся за исполнение грандиозного замысла, возникшего у него еще в Сен-Клу. Все эти три года его не оставляла идея создать цикл картин, изображающих людей «в самые священные моменты их жизни», – так, чтобы зрители поняли «истинную святость происходящего». Этот замысел нашел воплощение в довольно раннем графическом варианте; ставшая основой цикла гравюра «Мадонна», скорее всего, была создана на основе утраченной картины маслом.

Уже название – «Мадонна» – звучало провокационно. Картина представляла собой поясной портрет молодой обнаженной женщины с длинными волнистыми волосами и одухотворенным лицом. Дабы подчеркнуть, что речь идет именно о моменте зачатия, по одну сторону женской фигуры Мунк нарисовал две фигурки, похожие на зародыши, а по другую – изображения легкоузнаваемых сперматозоидов. Позднее Мунк написал что-то вроде поэтического комментария к своему сюжету:

Твои губы, лилово-алые,как грядущий плод, раскрываются будто от боли.Улыбка мертвеца – и Жизнь протягивает руку Смерти.Возникает цепь, что связывает сотни поколениймертвых и сотни, которые их сменят.

Нетрудно понять, почему эта картина вызывала ажиотаж на выставках.

Известная свободными нравами берлинская богема никак не отреагировала на то, что изображенная в момент акта любви женщина сильно походила на Дагни Пшибышевскую.

Образ жизни супругов Пшибышевских, с которыми Мунк продолжал поддерживать контакт, оставался по-прежнему довольно нетрадиционным. В феврале 1895 года Марта Фердер родила Станиславу третьего ребенка. Примерно в это же время забеременела и Дагни. Однако все это ничуть не мешало норвежским и скандинавским друзьям по-прежнему проводить бурные собрания в маленькой квартирке супругов, теперь на Паркштрассе, 10, в берлинском пригороде Панков.

Дворяне и богема

Норвежские долги Мунка не давали ему покоя. Он старался отодвинуть сроки их возвращения, занимал деньги у друзей, чтобы заплатить проценты, но ничего не помогало – кредиторы то и дело обращались в суд. Судебные издержки ложились на него дополнительным финансовым бременем.

Поэтому берлинские знакомства с состоятельными покупателями оказались как нельзя кстати. Барон фон Боденхаузен представил Мунка своему другу графу Гарри Кесслеру. Случилось это 20 января 1895 года. Так граф Кесслер вошел в жизнь Мунка. Вот каким он увидел Мунка в этот день:

Мунк снимает несколько плохих студенческих комнат на четвертом этаже. Он вынес всю мебель из гостиной и приспособил ее под мастерскую. Сквозь лишенное занавесей окно тусклое зимнее солнце падает на огромные, яркие незаконченные картины, прислоненные к стенам. В нос посетителю бросается едкий запах скипидара, смешанного с табаком. Мунк еще довольно молод, но выглядит усталым, изрядно потрепанным жизнью, а также голодным – как в духовном, так и в физическом смысле. Он встретил нас одетый в видавший виды рабочий костюм, на шее – шарф из шотландки в сине-зеленую клетку. И был вне себя от радости, когда я купил у него пару гравюр за шестьдесят марок.

Граф Кесслер был до кончиков ногтей аристократом, который принципиально отвергал все, что испытало влияние вкуса немецкой буржуазии. Но истины ради стоит сказать, что он не мог похвастаться аристократическим происхождением. Графским достоинством Гарри Кесслер был обязан кайзеру Вильгельму I, который, будучи поклонником его матери-англичанки, попросил герцога маленького герцогства Ройсского, что в Тюрингии, сделать графом ее мужа-богача. Строго говоря, этот графский титул имел значение только в пределах герцогства. Однако отец, а за ним и сын настаивали на употреблении титула в сочетании со своей фамилией не только по всей Германии, но и за ее пределами.

Граф Кесслер прохладно отнесся к картинам Мунка при первом знакомстве. Да и купленные гравюры не внушили ему особого восторга. Однако он решил помочь Мунку. Несколько недель спустя после знакомства с художником Кесслер получил письмо от фон Боденхаузена. Тот писал, что Мунк впервые прямо попросил об экономической поддержке и, значит, его «дела и впрямь обстоят плохо». Фон Боденхаузен искренне сочувствовал Мунку, однако необходимых средств изыскать не мог и интересовался, не может ли граф выделить норвежскому художнику 150 марок, чтобы Мунк мог спокойно пережить весну.

Граф Кесслер уже помогает Пшибышевскому, но берет на себя и Мунка. Он далек от преклонения перед их творчеством, но noblesse oblige[47]. «По иронии судьбы мне приходится помогать двоим художникам, чьи работы мне по большому счету даже не нравятся».

Впрочем, в союзе, заключенном между нищими художниками-авангардистами из кружка «Поросенка» и состоятельными аристократами, нуждались обе стороны, желавшие продемонстрировать свою принадлежность к элите и презрение к буржуазности. А вскоре этот союз обрел выражение в грандиозном проекте печатного издания – журнале «Пан», посвященном вопросам искусства. Название журналу придумала Дагни Пшибышевская.

«Пан» представлял собой весьма амбициозный журнал. Он мог похвастаться редакцией благородного происхождения, куда наряду с Мейером-Грефе входили дворяне Кесслер и фон Боденхаузен, лучшей бумагой, злободневными материалами самых передовых писателей и философов своего времени и оригинальной графикой. Первый номер «Пана» был посвящен Ницше, но не обошлось и без Арне Гарборга[48] – Скандинавия все еще оставалась в моде. Однако, вопреки чаяниям богемы из «Поросенка», которая надеялась поправить свои финансовые дела, прибыли журнал не приносил.

Тем временем кружок «Поросенка» пополнился новыми скандинавами. Из Норвегии приехал Сигбьёрн Обстфеллер, он захватил с собой скрипку и, когда не читал стихи, подыгрывал Пшибышевскому. Здесь же, в Берлине, находился финский художник Аксель Галлен, он готовил совместную выставку с Мунком. Прибыл в город и скульптор Густав Вигеланн[49].

Вигеланн был сразу же признан завсегдатаями кружка. Граф Кесслер заказал ему небольшую бронзовую группу. Неутомимый Пшибышевский сочинил длинное эссе о его творчестве, а в первом номере «Пана» была напечатана фотография вигеланновского «Ада». Но ближе всего Вигеланн был к Мунку – не только в переносном, но и в прямом смысле слова, – долгое время они работали в соседних мастерских.

Рисунки Вигеланна испытали сильное влияние стиля Мунка. По словам одного эксперта, «иногда рисунки Вигеланна настолько напоминают руку Мунка, что их можно перепутать». Однако Вигеланн учился у Мунка не только технике, но и выбору сюжетов, вдыхая полной грудью эротизированную атмосферу Берлина. Вигеланн создал также свой скульптурный вариант мунковского «Поцелуя», получивший название «Склоненные». Скульптура представляла собой тесно сплетенные фигуры полулежащих мужчины и женщины, он обнимает ее сзади. Если верить Вигеланну, Мунк как-то сказал, что «ему следовало бы включить этот мотив в свой фриз».

Позже желание Мунка доказать, что ему первому пришла в голову идея создания «серий», или «фризов», превратилось почти в одержимость. Строго говоря, подобная идея приходила людям в голову и до него с Вигеланном. Однако из них двоих Мунк, без сомнения, был первым. В 1895 году в Берлине Вигеланн застал его в полном расцвете творческих сил.

Личность Мунка завораживала и Акселя Галлена:

Это очень привлекательный человек, высокий, с впалой грудью, рассеянным взглядом светлых глаз, маленькими и страшно худыми руками. Спокойно и кротко он замечает, что вся его жизнь, начиная с детства, была одной сплошной болью. Иногда, оживая, он способен на язвительную и горькую иронию.

Но как художник Мунк вызывал у него больший скептицизм. Манеру рисунка Мунка он считал слишком неряшливой, а его цветовые решения – по большей части «грязной мазней»:

Мунк занимается искусством не ради искусства – это было бы для него проще простого. Нет, он пишет из-за «ужасной боли, которая мучает его». Жаль, что столь одаренный художник страдает манией величия.

В марте в элегантном выставочном зале на Унтер-ден-Линден открылась общая выставка Галлена и Мунка – первая и последняя совместная выставка, в которой когда-либо участвовал Мунк. Галлен оставил жену и детей в недостроенной мастерской посреди финских лесов в надежде заработать денег в Берлине. Ночь перед открытием выставки он провел в типографской мастерской, где печатались рекламные афиши. В семь утра они уже висели на улицах! «Это была реклама в американском стиле», – говорит Галлен, добавляя, что у Мунка не хватало энергии на осуществление подобных проектов.

Критики по большей части сошлись во мнении по двум пунктам: во-первых, что у представленных на выставке художников очень мало общего, и, во-вторых, что Галлен намного превосходит Мунка. Но все равно именно Мунк перетянул все внимание на себя, в том числе и внимание критики. Правда, особо доброжелательным это внимание назвать было нельзя. В одной из самых уничижительных рецензий Мунк с его активной выставочной деятельностью в Германии сравнивался с настырным коммивояжером, который, будучи выставленным за дверь, пытается просунуть свой товар в окно! Критики не без иронии цитировали маленькую книгу о Мунке, и прежде всего статью Пшибышевского. Большинство посчитало, что восхищение авторов книги больше вредит Мунку, чем помогает.

Представленная на выставке серия «Любовь» разрослась до четырнадцати картин. Теперь она начиналась с «Тайны» и «Двоих». На обеих картинах – берег моря, вечер, влюбленные мужчина и женщина, – это их первое робкое сближение. Следующий сюжет, «Разрыв», или «Прощание», является одним из любимейших мотивов художника: он часто воспроизводит его в различных вариантах. Везде изображена женщина с длинными светлыми волосами, стоящая спиной к молодому человеку (который в различных вариантах напоминает то Яппе, то Пшибышевского, то самого Мунка). Прядь ее волос касается головы мужчины; они все еще связаны между собой тончайшими нитями.

Мне казалось, будто невидимые нити ее волос по-прежнему обвивают мое тело. Особенно тогда, когда она уехала за море, я чувствовал, как болит и истекает кровью мое сердце, потому что связующие нас нити не желали рваться.

Была и особая причина, по которой живущие в эмиграции финны и норвежцы симпатизировали друг другу. Оба народа в тот момент боролись за независимость, норвежцы – с владычеством Швеции, финны – с царской Россией, у которой были гораздо более цепкие лапы. Подружились и Мунк с Акселем Галленом – в будущем первым национальным художником Финляндии Аксели́ Галлен-Каллела (как он стал называться на финский манер), автором цикла иллюстраций к национальному эпосу «Калевала». Финн помог норвежскому коллеге выпутаться из денежных затруднений в «Черном поросенке», заплатив за него долг 100 марок. Мунк, хорошо знающий, что такое потерять близкого человека, должно быть, глубоко сочувствовал другу, когда судьба вынудила того в спешке вернуться домой – в конце марта Галлен получил телеграмму, извещавшую о смерти от дифтерита его четырехлетней дочери.

На выставке Мунк представил также семнадцать гравюр и рисунков, однако они не привлекли внимания публики, так что заработать на них практически ничего не удалось. Как ни стремился он к финансовой независимости, жить продажей картин пока не представлялось возможным – Мунк по-прежнему зависел от меценатов. В апреле его навестил граф Кесслер, и Мунк написал его портрет. «Мунк живет теперь в двухместном номере в отеле на Миттельштрассе, правда, как он сам мне рассказал, все его вещи заложены», – сообщает граф. Через два дня он получает возможность убедиться, что на самом деле заложено еще не все, – в то время, как он сидит у Мунка, появляется «решительная продавщица» и уносит мольберт! Во время этих сеансов Кесслер подмечает одну деталь, на которую обращали внимание все, с кого Мунк когда-либо писал портрет: художник либо сам все время говорит, либо дает выговориться модели. Это несколько удивило графа, он-то полагал, что работа над портретом требует максимальной концентрации. Для себя он объясняет поведение Мунка желанием увидеть различные выражения лица модели, чтобы точнее определить характерные для нее черты.

За два с половиной года, прошедшие после сенсационного появления Мунка в Берлине, его положение особо не улучшилось. Конечно, за это время он завязал немало дружеских связей, а также установил контакты с одним-двумя состоятельными меценатами, но это не могло обеспечить ему признание. Официальная критика по-прежнему была к нему беспощадна, а финансовое положение, мягко говоря, довольно непрочным. Художника манил Париж, где живут просвещенные ценители искусства, способные воспринять самые разные художественные стили. Да и парижские художники были совсем другими людьми. Поневоле бросается в глаза, что в Берлине Мунк общался в основном с писателями. Только среди них он мог быть в курсе прогрессивных веяний и набираться новых идей. Что же до берлинских художников-авангардистов, то Мунк, пожалуй, был единственным их представителем. Даже такой прогрессивный деятель искусства, как Макс Либерман, возглавивший оппозицию Объединению художников, отказывался признать за Мунком талант и говаривал: «Мунку следовало бы стать сапожником».

Но как бы то ни было, в столице германской империи Мунка хорошо знали. А в столице Французской республики ему пришлось бы начинать все сначала, да и конкуренция там была пожестче. Хотя Мунк конечно же помнил все время, что другим скандинавским художникам – Таулову и шведу Андерсу Цорну – удалось покорить Париж. Их имена были хорошо известны французам. Да и о Мунке в Париже слышали: в феврале в одном журнале, видимо под влиянием книжки Пшибышевского, появилась посвященная ему статья. А еще Париж, этот славный город художественных традиций, мог похвастаться лучшими литографическими мастерскими в мире.

Кейт и Тупси, Андреас и Лаура

Неизвестно, были Мунк и Дагни Юль близки или нет, но ясно одно – женщинам Мунк нравился. Этому можно найти довольно простое объяснение – он был красивым мужчиной, высоким, стройным, с правильными чертами лица. А когда хотел, умел и рассмешить, и блеснуть остроумием. Он выработал особую манеру общения – разговаривал отрывисто, в самый неожиданный момент высказывая парадоксальные, а подчас исключительно меткие суждения. Одна поклонница так описала его манеру беседы:

[Мунк] совершенно непостижимым образом перескакивал с одного предмета разговора на другой, на первый взгляд не имеющий никакой связи с предшествующим. На самом деле все его рассуждения обладали глубоким смыслом и логической взаимосвязью, но надо было все время стараться не упустить ход его мыслей. Он всегда был неразговорчив, но немногими словами умудрялся сказать больше, чем иные говоруны.

Опыт общения с противоположным полом сделал Мунка сдержанным и немного замкнутым, что придавало ему ореол загадочности и еще больше интриговало его собеседниц. К тому же он был художником, он умел увидеть женщину и заставить других увидеть ее.

Летом 1894 года, перед выставкой в Стокгольме, Хельге Бекстрём навестил Мунка в Кристиании, о чем и отчитывается в письме жене Рагнхиль: «Мунк увивается сразу за целой стайкой молоденьких художниц (одна из них – сестра скрипача Йебе), в надежде кого-нибудь подцепить…»

Марте Каролине Йебе, которую все звали Тупси, тем летом было 23 года. За два года до этого она обучалась живописи у Хейердала, на время вырвавшись из-под строгой опеки своего семейства, а главное, отца – военного врача. Тогда Мунк с ней и познакомился; он произвел на Тупси довольно сильное впечатление, но сближения между ними не случилось. Когда же спустя два года они вновь встретились в Париже, любовь не заставила себя долго ждать.

В Берлине же Мунка можно было встретить не только в компании друзей из «Поросенка», но и в обществе трех молоденьких американок. Портрет одной из них, Кейт Кроули, принадлежит к числу первых графических опытов Мунка и датируется осенью 1894 года. Кейт приехала в Европу учиться музыке и вовсю наслаждалась обретенной свободой. «Если бы отец увидел, сколько пива я выпиваю зараз, он бы тотчас вытребовал меня домой», – пишет она в письме. Эта четверка частенько устраивала веселые пирушки, причем Мунк, как самый старший, был назначен «папой», приносившим своим «дочерям» в кармане бутылочку вина или коньяка, а иногда они все вместе встречались в «Поросенке».

Сохранилось несколько писем и открыток от Кейт, тон которых позволяет предположить и что-то более серьезное. Она частенько навещает Мунка, хотя «дамочки снизу, наверное, уже давно истрепали себе языки [по этому поводу]». Отношения между ними складывались непросто. Вечером накануне нового, 1894 года Кейт заглянула к Мунку, а когда вернулась к себе в пансионат, была не в настроении участвовать в празднестве, – что-то очень важное произошло между ними. Ее всегда мучают угрызения совести, когда она приходит от Мунка, но каждый раз, по прошествии времени, она опять идет к нему. Как и всех знакомых Мунка на протяжении всей его жизни, ее беспокоит состояние здоровья художника: «Надеюсь, ты уже поправляешься, но прошу тебя, не выходи на улицу – сейчас холодно, и тебе наверняка станет хуже…»

Когда Мунк весной 1895 года покинул Берлин, его общение с Кейт и другими претендентками на его сердце (если таковые были) прервалось; все свелось к редким письмам. Когда же он в конце концов добрался до Парижа – а случилось это весной 1896 года, – то там его поджидала старая знакомая Тупси Йебе. Они проводили довольно много времени вместе. Судя по письмам молодой художницы, веселые деньки в Сен-Клу запали ей в душу.

На основании этих писем складываются образы живой, непосредственной и немного настырной молодой женщины и сдержанно ведущего себя Мунка, который постоянно что-то обещает и всегда нарушает свои обещания. Эту черту его поведения с женщинами мы встретим и в дальнейшем.

Но вот Тупси пришлось уехать домой. В июне 1896 года она, к своему огромному недовольству, вынужденно вернулась к семье в Тронхейм. Хотя ей уже 25, она не вольна в своих поступках: «Я не мужчина и не обладаю свободной волей». В это время Мунк находится в Париже, но обещает в течение лета приехать в Норвегию. И Тупси начинает строить планы, как она приедет в Осгорстранн и увидится там с Мунком: «Не бери ничего с собой, уж художественные принадлежности и пару носков я тебе одолжу». Она боится только встретить там своего старого учителя Хейердала. В городе ходят слухи, что он собирается развестись с женой, чтобы жениться на Тупси!

Мунк хранит молчание, и вместо Осгорстранна она отправляется с родителями в Рёрос. Оттуда на голову художника начинают сыпаться жалобы:

Наверное, весело там, на Луне, если можно совсем позабыть об окружающих. Или где ты там сейчас – надо думать, по меньшей мере на седьмом небе… Можно поинтересоваться, о чем ты думаешь, неверный? У тебя все так хорошо, что нет сил съездить в Осгорстранн… Расскажи мне о моей сменщице или заместительнице…

Осенью все продолжается в том же духе. Тупси достает денег для новой поездки в Германию. В Берлине до нее доходят слухи о подвигах Мунка в «Поросенке», что ее «очень занимает». Затем она перебирается в Мюнхен, так как Мунк, по всей видимости, пообещал приехать туда из Парижа. Однако он этого не делает, и она посылает ему все более и более гневные письма:

Да что с тобой? Ты болен? Здесь климат просто ужасный, и я мечтаю о Париже. Ты скоро приедешь? Немедленно ответь, или я нашлю на твою голову самые страшные проклятья.

Ближе к Рождеству Тупси вовсе перестает писать.

Эпизод с Тупси демонстрирует характерную для Мунка неспособность раз и навсегда дать понять добивающимся его женщинам, что он не хочет продолжать отношения. Желая избежать обидного для них прямого отказа, он вежливо выслушивает их предложения и пытается вывернуться при помощи половинчатых обещаний и туманных намеков, в то же время не подпуская их к себе. В следующий раз эта его тактика приведет к катастрофическим последствиям.

Однако с главными в своей жизни женщинами – с тетей и сестрой – Мунк по-прежнему поддерживал тесный контакт. А они делились с ним тревогой по поводу обострившейся политической ситуации, угрожающей войной со Швецией. И не они одни. Друзья Мунка постоянно писали ему обо всем, что происходит на родине. Страх перед шведскими амбициями вовсю раздувался политиканами, и письмо Эрика Вереншёлла хороший пример тому, до чего могла довести политическая истерия 1895 года. Вереншёлл опасается, что Швеция, заручившись поддержкой Германии, силой подавит сопротивление Норвегии. Это повлечет за собой войну между Германией и Россией, что тоже на руку шведам: тогда они смогут вернуть себе Финляндию, а Данию разделить с немцами!

Кроме того, семье Мунка доставлял беспокойство Андреас. Казалось бы, у него все шло хорошо. Он наконец-то получил место врача – для этого, правда, ему пришлось отправиться в приход Хадсель провинции Вестеролен. Это не значит, что он забыл о своих планах посмотреть мир, – он только отложил их до тех пор, пока не накопит достаточно денег, что выглядело делом нелегким, учитывая весьма скромные доходы от его практики в Северной Норвегии. Но не это беспокоило Ингер и тетю Карен. Дело было в том, что Андреас обручился.

Наверное, любой претендентке на место жены Эдварда или Андреаса надо было изрядно постараться, чтобы понравиться женщинам семьи Мунк. В случае с Юханной Кинк, нареченной Андреаса, они и не думали скрывать своих сомнений.

Андреас обручился с Юханной, которой едва исполнился 21 год, где-то в начале 1895 года. Отец девушки, дядя известного писателя Ханса Э. Кинка, служил директором школы в Лиллехаммере. Андреас временно исполнял обязанности врача в этом городке, и если верить семейной легенде, то познакомились они с Юханной, когда та пришла к нему на прием с вывихом ноги. Молодой столичный врач осмотрел больную ногу пациентки и не преминул заметить: «А красивые у вас ножки, фрёкен!»

Вообще-то Андреас собирался попытать счастья в Америке или Бельгийском Конго уже осенью, однако, по словам тети Карен, встреча с ножками Юханны оказалась роковой для этих планов:

…Он только и думал, что об этой поездке, – и надо же было бедняжке Юханне помешать всему, – как-то она теперь будет заменять ему все его мечты! Нелегкая задача, что и говорить. Андреасу придется искать себе место поприличнее, но пока с этим ничего не получается. Юханна ему регулярно пишет, и он, похоже, смирился со своей судьбой и готов выполнить взятые на себя обязательства.

В тот период Андреас занимал место ординатора-стажера при центральной больнице Риксхоспиталет и зарабатывал жалкие 30 крон в месяц. Несколько раз он подавал прошение о переводе на разные должности, но безуспешно. Тетя была вдвойне обеспокоена – как неудачами с устройством на работу, так и предстоящей свадьбой: «Можешь мне поверить, мы очень сильно за него переживаем, и эта история с Юханной только прибавила всем хлопот».

Доброжелательный прием, ничего не скажешь. С годами неприязнь к Юханне только усилилась – по разным причинам. Даже 50 лет спустя, в 1948 году, Ингер была по-прежнему непримирима к своей невестке: «Она была полной неумехой во всем и не могла ухаживать за ним как следует, когда он, усталый, возвращался из плавания». Но вряд ли у женской половины семейства Мунк была возможность составить сколько-нибудь ясное впечатление о Юханне уже тогда, весной 1894 года, так что, вероятнее всего, их неприязнь к невесте Андреаса вызвана тем, что она помешала его планам. Можно только догадываться, как бы они себя повели, заявись к ним Эдвард с какой-нибудь Кейт или Тупси.

С практической точки зрения скептицизм тети Карен относительно появления в семье новых членов можно понять. Хотя братья и поселились отдельно, экономически Мунки по-прежнему жили как единое целое. Тетя зарабатывала тем же, чем и раньше, Ингер давала уроки игры на фортепьяно, однако этого им с трудом хватало на жизнь. Может показаться невероятным, но, несмотря на собственные тяжелейшие финансовые трудности, Эдвард регулярно посылал деньги домой. 22 декабря 1893 года тетя благодарит его за «денежный перевод, который оказался для нас приятным сюрпризом», 18 апреля следующего года она пишет опять: «Спасибо за деньги, по-моему, это слишком большая сумма для тебя», в мае новая благодарность за помощь: «Ты просто чудо», а через год история повторяется.

Осенью 1894 года Андреас получил место в Хадселе, что помогло разрешить самую насущную проблему. Однако, как он признается Эдварду, первая одинокая зима на севере далась ему нелегко. Как он пишет, его бы не хватило на много лет такой «унылой и изнурительной жизни». Далее он сообщает о планах сначала накопить денег на свадьбу и обустройство семейной жизни, а потом уехать вместе с семьей в тропики.

Свадьбу сыграли 19 апреля 1895 года в Лиллехаммере. Таким образом, Андреас оказался единственным из братьев и сестер Мунк, кто связал себя узами брака. Живший в Берлине Эдвард на свадьбу не приехал – скорее всего, из всей семьи на церемонии присутствовала одна Ингер. Тетя Карен отговорилась тем, что ей надо присматривать за Лаурой, и тоже избежала присутствия на торжестве.

Вскоре после этого Андреас с Юханной уехали в Вестеролен. Врачебная практика шла довольно успешно, Юханна быстро забеременела, и, казалось, жизнь потихоньку налаживается. Молодоженам помогали тетя Карен, Ингер и даже Лаура, которая посылала брату необходимые предметы домашнего обихода и свое рукоделие. Но Андреас не был счастлив. Его поддерживала только мысль о том, что он с каждым днем приближается к осуществлению своей мечты – теперь она сводилась к поездке в Южную Америку.

Какое-то время после выписки из больницы в Гаустаде Лаура жила дома, ее психическое состояние оставалось неустойчивым. Осенью 1894 года ее опять положили в больницу, на сей раз в «Госпиталь Осло», с диагнозом «меланхолия». Весной 1895 года, вскоре после свадьбы Андреаса, тете Карен удалось поместить ее в одну семью, живущую неподалеку от Стрёммена. «Среди чужих она ведет себя иначе», – писала она Мунку.

Год спустя Лаура вернулась домой; ей стало значительно лучше, и у Мунков возникла идея дать ей какую-нибудь полезную профессию. Дочь П. А. Мунка, фру Меллбю, – дама со средствами – купила ткацкий станок и заплатила за обучение Лауры в школе ткацкого ремесла. Карен пишет, что они по-прежнему настороже, поскольку общаться с Лаурой, «естественно», нелегко. Но и «манеры ее, и походка изменились к лучшему, да и робости поубавилось».

Ибсен на выставке Мунка

Вернувшись домой летом 1895 года, Мунк не отправился ни в Осгорстранн, ни куда-либо еще на побережье. Он решил уехать подальше от столицы, в горы, – видимо, желая избежать столичной суеты.

Когда он еще был в Берлине, Мейер-Грефе издал альбом из восьми его офортов, который сопроводил кратким анализом творческого метода художника. Сделано это было, разумеется, с целью улучшить финансовое положение Мунка, однако ни в Германии, ни в Норвегии никто не горел желанием приобрести его офорты. Зато ему удалось получить несколько заказов на портреты по возвращении в Кристианию.

К тому же Мунк заработал 500 крон на весьма необычной сделке с участием семьи Крогов и богатого мецената Улафа Скоу. Последний, получив в наследство пивоваренный завод и крупную текстильную фабрику, самоустранился от управления этими предприятиями, чтобы посвятить себя литературе и живописи. В Париже Скоу уже один раз помог Мунку деньгами.

Скорее всего, тогда же он приобрел и «Больного ребенка». Когда-то Мунк подарил эту картину Кристиану Крогу, но тот – как это было принято у художников – вернул ее, едва появился выгодный покупатель. Однако Ода Крог успела привязаться к «Больному ребенку». Когда щедрый Скоу узнал об этом, он в порыве великодушия отдал картину Крогам обратно и заказал у Мунка копию!

В целом это лето нельзя назвать скучным. Не обошлось и без веселых пирушек. Как же иначе, когда Дагни с Пшибышевским тоже решили навестить Кристианию, – они жили в Конгсвингере у ее родителей. В конце сентября у Дагни родился сын, однако это не помешало супругам принять активное участие в жизни и увеселениях местной богемы. Пшибышевский описывает одну из шумных вечеринок, проходившую в погребке богатого виноторговца, где присутствовали и Мунк с Гамсуном. Шампанское лилось рекой, а от вдохновенной игры Пшибышевского, – впрочем, по его же собственным словам – у окружающих наворачивались слезы на глаза.

В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист – самый известный торговец картинами в городе. По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.

Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались – выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей – «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.

На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана – незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, – были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться в полицию».

По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения». Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Если я действительно правильно понял основную идею серии «Любящая женщина», тогда, откровенно говоря, не могу себе представить, как пришла вам в голову мысль выставить нечто подобное в Кристиании. Некоторые из картин предназначены исключительно для аудитории художников, да и то никак не в Кристиании, где обычная в таких случаях реакция – вызвать полицию, запретить, конфисковать и так далее.

А дальше доктор Юль обращается к художнику с вежливой просьбой «убрать с выставки портрет нашей дочери Рагнхиль». Отец заявляет, что «ему мучительно видеть лицо собственной дочери, изображенное подобным образом». Исследователи до сих пор бьются над вопросом об истинных мотивах просьбы доктора. Ведь с портрета Рагнхиль Юль-Бекстрём работы Мунка на нас смотрит вполне обычное, живое, может быть, немного озорное женское лицо. Судя по всему, доктор Юль так или иначе связал портрет Рагнхиль с «Мадонной». Либо он – безо всяких на то оснований – решил, что моделью была Рагнхиль, либо хотел сказать, что узнал в героине серии черты Дагни. Возможно, он просто имел в виду, что, хотя репутацию Дагни спасти уже нельзя, не стоит вмешивать сюда и Рагнхиль.

Мунк за своей маской богемного художника оставался вежливым и предупредительным человеком. Ему совсем не хотелось обидеть старого коллегу отца, и картина немедленно была убрана.

Так что самый знаменитый гость выставки ее уже не увидел. Этого гостя, несмотря на его шестьдесят семь лет, ничуть не напугал выбор мотивов. А был это не кто иной, как Хенрик Ибсен, самый знаменитый и востребованный драматург в Европе, всего несколько лет как вернувшийся на родину после двадцати семи лет жизни в Германии и Италии. В Кристиании он довольно скоро превратился в местную достопримечательность, не в последнюю очередь благодаря постоянным прогулкам по улице Карла Юхана и легендарной послеобеденной рюмочке в кафе отеля «Гранд». Ибсен с Мунком уже успели познакомиться, – Мунк передал драматургу привет из Берлина от его немецкого переводчика.