Эдвард Мунк. Биография художника

Как впоследствии говорил Мунк, Ибсен живо заинтересовался выставкой. Особенно его внимание привлекла картина, обозначенная на выставке как «Сфинкс», а позже получившая название «Женщина» или «Три возраста женщины». Она существует в нескольких живописных и целом ряде графических вариантов. В качестве фона перед нами предстает изгибающийся мунковский пляж, справа переходящий в темный лес. Светлая северная ночь. На песке стоит молодая женщина, одетая в белое платье, с цветами в руках, и смотрит на море. (В некоторых графических версиях она смотрит на луну и лунную дорожку.) В центре стоит, прислонившись к дереву, другая женщина, рыжеволосая обнаженная, – ствол дерева отчетливо виднеется у нее между ногами. На ее губах легкая улыбка. По выражению одного весьма доброжелательного критика, «взгляд огромных глаз игриво осознанный, прямой, жизнерадостный». Третья женщина – бледная, одетая в черное, едва видна в тени деревьев. Справа от нее, отвернувшись в сторону и опустив глаза, словно происходящее его не касается, изображен мужчина. (В некоторых вариантах мужчине приданы черты Мунка.)

Мунк объяснил Ибсену эту картину так: женщина в темных одеждах – это монашка, тень женщины. Обнаженная в центре – женщина, жаждущая жизни, а та, что в белом и смотрит на море, – это женщина мечтающая и тоскующая. Мужчина, стоящий рядом с этой сложной загадкой, страдает, он не в силах ее понять.

Позднее Мунк утверждал, что под влиянием этой картины у Ибсена возник замысел пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написанной в 1899 году. Он считал, что в истории «Воскресения», скульптурного творения главного героя пьесы Арнольда Рубека, преломляется идея серии картин, связанных между собой общим мотивом. Кроме того, три героини пьесы – Ирена, Майя и сиделка-монахиня – как раз и воплощают три ипостаси женщины с картины Мунка.

Очень долго Ибсен стоял и перед «Меланхолией», разглядывая лицо сломленного Яппе. А покидая выставку, посоветовал Мунку не обращать внимания на отрицательные отзывы: «Вот что я вам скажу – и это справедливо в отношении нас обоих: чем больше у вас будет врагов, тем больше вы приобретете друзей».

Картина «Созревание» тоже наделала шуму. На ней обнаженная девочка робко сидит на краешке постели, скрестив руки и обхватив ими колени, как будто пытаясь защититься от собственной пробуждающейся сексуальности. То, что речь идет о темных, опасных для человека силах, подчеркивается непропорционально большой бесформенной тенью на стене, которая, кажется, оторвалась от хозяйки и живет своей жизнью. Есть свидетельства, будто картина произвела впечатление даже более скандальное, нежели предполагал художник. Много лет спустя Эрик Вереншёлл рассказал следующую историю:

По ногам девочки на картине «Созревание» сверху вниз шли красные пятна, которые все, и я в том числе, приняли за кровь. Я как раз находился на выставке, когда в зал вошел Мунк. Я сказал ему, что он зашел слишком далеко, что на эти пятна крови противно смотреть. «Пятна крови?! – воскликнул в ужасе Мунк. – У меня и в мыслях не было рисовать кровь!» Так что это оказалась просто такая манера письма. «Я переделаю», – сказал Мунк. «Теперь придется подождать до завершения выставки, – ответил я, – люди уже все видели и подумают, что ты просто-напросто идешь на поводу у публики». Впоследствии он действительно переделал картину.

В общем и целом выставка оказалась весьма успешной для Мунка. Она пользовалась исключительным вниманием публики, да и критика не была сплошь негативной. Удалось также кое-что продать, в основном графические работы. Даже Национальная галерея приобрела одну картину – «Автопортрет с папиросой». Характерно, что одну из работ купило консервативное Общество поклонников искусства Кристиании, чтобы разыграть ее в лотерею между своими членами. Это случилось в первый и последний раз, что лишний раз свидетельствует о том, насколько велик был во время выставки ажиотаж вокруг имени Мунка. Правда, картина, купленная Обществом поклонников искусства Кристиании, ничем примечательным не выделялась – это обычный портрет красивой немки. Тем не менее 300 крон оказались совсем не лишними для Мунка.

В ноябре «феномен Мунка» обсуждался на заседании Норвежского студенческого общества. Главным докладчиком был Обстфеллер. Он начал свой рассказ об искусстве Мунка «немного неуверенно, запинаясь, все время прерываемый смехом аудитории», но постепенно заговорил со все большей решительностью. Он говорил о цветовой гамме Мунка, о присущем ему чувстве мистического, позволяющем увидеть тайну во всем, куда падает взор, – в деревьях, береговой линии, женских волосах, изгибающихся телах; немало было сказано также о религиозном смысле «Мадонны» и о способности художника проникать в суть эмоционально напряженных моментов жизни человека.

Главным противником Обстфеллера в последовавшей за докладом дискуссии был двадцатишестилетний студент медицины Юхан Шарффенберг, круглый отличник и человек исключительно одаренный, позднее, на протяжении своей долгой жизни, завоевавший славу самого бесстрашного и остроумного участника всех общественно важных дискуссий Норвегии. Однако взгляды Юхана Шарффенберга на искусство были на удивление косными. Он утверждал, что искусство, в отличие от науки, должно ориентироваться на среднего человека и быть ему понятным. При этом он прилюдно высказал сомнения в психическом здоровье Мунка: «Уже по его “Автопортрету” можно понять, что мы имеем дело с не вполне нормальным человеком. А если создатель ненормален, это бросает тень на все его творчество». К слову сказать, через несколько лет Шарффенберг станет директором психиатрической больницы.

Руководитель собрания выразил протест против подобных формулировок, однако слово было произнесено. Скорее всего, Мунк лично присутствовал на том собрании, потому что он не раз вспоминал о высказывании Шарффенберга, которое так никогда ему и не простил.

Всем оппонентам Обстфеллер отвечал спокойно и уверенно. На протяжении дискуссии часто повторялось выражение «пламенный поклонник»; впервые оно прозвучало в одной из пафосных речей в защиту Мунка, но затем было издевательски подхвачено оппозицией. Обстфеллер тоже употребил его в своем выступлении, заметив, что и национальный идол Хенрик Ибсен является «пламенным поклонником» Мунка; при этом, похоже, он опирался на утверждения самого художника. Как бы то ни было, Обстфеллеру удалось склонить аудиторию на свою сторону, и под оглушительные аплодисменты заседание завершилось здравицей в честь поэта.

Ажиотаж, поднятый вокруг Мунка в столице, не прошел незамеченным и в провинции. «Общество поклонников искусства» Бергена, за три года до этого не нашедшее возможности организовать выставку Мунка, тут же поспешило пригласить его к себе. Эта выставка, состоявшаяся в ноябре-декабре, стала первой норвежской выставкой Мунка за пределами Кристиании. Ставангер тоже проявил интерес, так что и туда было отправлено несколько картин, выставленных уже в январе, – впрочем, они встретили довольно прохладный прием. Возможно, из-за этих выставок художник не уехал осенью за границу. Это значит, что он был в Кристиании, когда умер Андреас.

Врач из Вестеролена так и не добрался до берегов Южной Америки. В начале зимы единственный брат Эдварда Мунка тяжело заболел. У него началось воспаление легких – опять эти легкие! 15 декабря 1895 года Андреас Мунк скончался. Ему не исполнилось и 31 года.

В это время Юханна была на восьмом месяце беременности. Ее немедленно перевезли на юг, в Лиллехаммер, где жили ее родители. Здесь же в феврале она родила дочь. Через несколько лет Юханна с ребенком переселились жить к родственникам в Руседал в Хардангере. Там и выросла племянница Мунка, единственная близкая родственница художника во втором поколении. Она получила имя Андреа – в честь отца, которого ей не довелось увидеть.

Вся семья была потрясена смертью самого, казалось бы, жизнеспособного из детей Мунков. Рождество прошло в печали. Следующим летом тетя Карен написала, что она часто думает, как тяжело пришлось Эдварду прошедшей зимой, и никто из семьи не мог помочь ему – скорее наоборот.

Пер Гюнт в Париже

Мунку невыносимо было постоянно находиться со своей скорбящей семьей, и в конце концов он решил уехать. Повод нашелся – за границей существовала возможность регулярно добывать хоть какие-то деньги, тогда как финансовые источники, которые подпитывали его в Кристиании, почти иссякли; ситуация и впрямь требовала решительных действий. Мунк возлагал надежды на своих состоятельных берлинских друзей. Первым вызвался помочь немецкий переводчик Юлиус Элиас – он предполагал собрать для него 600–800 марок, которые Мунк постепенно должен был вернуть картинами. Мунк пишет ему, интересуется, как обстоит дело с этой «благотворительной акцией», и не забывает передать привет от Ибсена. А деньги ему нужны позарез:

Я считаю, что мне крайне необходимо вырваться отсюда [т. е. из Кристиании] и спокойно поработать хотя бы какое-то время. Должен признать, что беспокойная жизнь, которую я веду по причине постоянной нехватки средств, не только подрывает мое здоровье, но и очень негативно сказывается на творчестве. Мне кажется, что теперь настал критический момент, и если вам удастся осуществить ваш план, вы окажете мне бесценную услугу.

Мунк появился в Париже в конце февраля, заехав по дороге в Берлин. Он неоднократно бывал в столице Франции, всякий раз наведываясь сюда, когда направлялся в Ниццу, но со времен той самой печальной зимы в Сен-Клу, когда он получил известие о смерти отца, так толком здесь и не жил.

Это не значит, что у него не было в Париже связей. Знаковая фигура берлинского культурного общества Юлиус Мейер-Грефе переехал в Париж прошлой осенью, он настойчиво советовал Мунку устроить здесь выставку. В Париже оказался и Стриндберг после того, как распался его недолгий брак с Фридой Уль. Шведский писатель переживал тяжелый период – так называемый «Ад»[50] – и страдал психической неуравновешенностью, его душевный и творческий кризис все нарастал. Занимался Стриндберг в это время по большей части не литературой, а химическими экспериментами. Он перестал быть душой общества, как когда-то в «Поросенке».

Жила в Париже и целая колония норвежцев.

Впрочем, был у Мунка и другой круг общения, куда входили как скандинавы, так и французы. А кроме того, один англичанин, который, вероятно, и познакомил художника с остальными. Звали его Фредерик Делиус, он был композитором и происходил из семьи немецких эмигрантов, разбогатевших на производстве текстиля. Сам юный Фредерик был далек от предпринимательства, все мечты его были связаны с музыкой. Он показал себя настолько неспособным к семейному занятию, что отец в конце концов решил купить ему апельсиновую плантацию во Флориде. Когда и этот проект не увенчался успехом, родители выделили сыну небольшое, по меркам семьи, денежное содержание для изучения музыки в Париже. Небольшое-то небольшое, но его хватало, чтобы Фредерик слыл богачом среди парижских знакомых.

Делиус был очарован Скандинавией, в особенности Норвегией. Одним из его лучших друзей был скрипач Халфдан Йебе, брат Тупси. Делиус неоднократно бывал в Норвегии. Мунк познакомился с ним не позднее 1891 года, именно тогда он рисовал портрет композитора для газеты «Верденс ганг».

Душой новой компании Мунка был Уильям Молар, наполовину норвежец, композитор-любитель и в свободное время активный участник богемных увеселений. Молар занимал какую-то должность в Министерстве сельского хозяйства, однако увлечением его жизни была конечно же музыка.

Одной из важнейших причин, которая заставила Мунка перебраться из Берлина в Париж, было его желание усовершенствовать свое мастерство в графике. Ведущие парижские художники на протяжении многих лет занимались различными видами графики, здесь же жили самые квалифицированные печатники Европы. В этом смысле и новое знакомство Мунка пришлось как нельзя кстати: дома у Молара лежали металлические и деревянные печатные формы, которые оставил у него друг и сосед Поль Гоген перед своей третьей и последней поездкой на Таити.

В гогеновских экспериментальных гравюрах на дереве чувствовалась необыкновенная жизненная сила. В изображении мистических и лирических таитянских мотивов французу удалось соединить исключительную художественную мощь и одновременно тонкое чувство детали. Мунк всегда неохотно признавал факт чужого влияния – даже в качестве творческого импульса. Однако в случае с Гогеном – речь идет прежде всего о картинах – он все же снисходит до признания, говоря о себе в третьем лице: «Что касается цветовых плоскостей и интенсивности красок, он если и не подвергся влиянию, то по крайней мере нашел созвучие своим идеям в технике Гогена».

Мунк снимал ателье, с которым ему «очень повезло – хорошее большое помещение, и совсем недорогое к тому же». Во всяком случае, так он описывал его тете Карен. Находилось ателье на Монпарнасе, на рю де ла Сантэ, – там Мунка нередко посещали друзья. Впрочем, не они одни. Повадился туда ходить и полудикий белый кот, которого Мунк пытался приручить. Первый шаг на пути к завоеванию Парижа!

В одном парижском журнале опубликовали статью о прошлогодней выставке в Кристиании, потом напечатали репродукцию «Крика». Следовательно, нельзя сказать, чтобы публика оказалась совсем уж неподготовленной к появлению Мунка на грандиозной выставке «Независимых», проходившей в апреле. И хотя среди десяти представленных художником картин были «Больной ребенок» (в новой версии), «Мадонна» и «Крик», ничего подобного скандальному успеху в Берлине или Кристиании не наблюдалось. Критики вообще едва упоминают о Мунке.

Отчасти это объяснялось огромным количеством картин, что волей-неволей вынуждало критиков ограничиваться в выборе. Кроме того, здесь манера письма и техника Мунка не очень бросались в глаза – скорее наоборот, все это рассматривалось в русле основного направления современного новейшего искусства. Мунка стали относить к символистам, а в этом ничего скандального для Парижа, разумеется, не было.

Следующей, более амбициозной попыткой объявить о себе французской столице можно назвать персональную выставку Мунка в галерее «Ар нуво». Художник связался с владельцем галереи через Мейера-Грефе. Несмотря на рекомендации, ему пришлось удовольствоваться небольшим боковым залом, так как хозяин боялся, что картины «сильно испортят репутацию его салона». Сюда поместились одна из версий серии «Любовь» и большинство графических работ. Эта выставка вызвала довольно широкий отклик в парижской прессе, включая и многочисленные негативные рецензии – очень похожие на те, к которым Мунк уже привык: «…Лучше уж вообще не говорить об этой выставке, так как при всем желании ничего хорошего сказать решительно невозможно». Месье «Мюнш» изображает «ужасные вещи, и бесполезно было бы искать у него интересные идеи или сколько-нибудь удовлетворительное исполнение».

Но у Мунка нашлись и защитники в прессе. Горячо вступился за него и Стриндберг, в своем поэтическом стиле назвавший его «эзотерическим художником любви, ревности, смерти и печали». Мунк отплатил тем, что сделал литографический портрет шведского писателя, однако не только умудрился неправильно написать его имя, но и заключил портрет в рамку из изгибающихся обнаженных женских фигурок, что вызвало сильное недовольство портретируемого.

В общем, выставка привлекла к себе внимание общественности, и этим объясняется получение Мунком одного весьма почетного заказа. Общество библиофилов поручило художнику сделать иллюстрации к легендарному сборнику стихов Бодлера «Цветы зла». Впрочем, вскоре после этого председатель общества умер, и заказ был отменен, хотя Мунк уже начал над ним работать. Пытаясь получить немного денег за выполненную работу, Мунк с помощью Мейера-Грефе и поэтому на безупречном французском пишет жалобу в Общество библиофилов. Что из этого вышло, неизвестно.

В это же время Мунку удалось продать за 200 крон своему знакомому из Кристиании портрет Рагнхиль Бекстрём – одну из картин, выставленных в «Ар нуво». Эти деньги пришлись как нельзя кстати:

…У меня целая мастерская, набитая работами, литографиями и эстампами, но нет ни шиллинга за душой… Более того, передо мной стоит угроза лишиться медных печатных форм и картин. Не хотелось бы говорить о печальном, то есть о перспективе умереть с голоду, – но народ здесь таков, что спокойно даст тебе умереть с голоду, если у тебя нет денег.

Однако Мунк не может позволить себе умереть с голоду прямо сейчас, до этого он должен написать еще «кучу странных картин». Поэтому художник вновь настойчиво просит денег у мецената – щедрый и неутомимый Улаф Скоу просто обязан выслать ему денежное вспомоществование.

Несмотря на постоянные финансовые проблемы, Мунк не забывал о своей обязанности поддерживать семью. Как только он получил деньги от Акселя Хейберга, то тут же послал целых 80 крон тете Карен. Она со своей стороны прекрасно отдавала себе отчет, каких жертв это стоило племяннику: «Плохо, что тебе и об этом приходится думать, – по-моему, это просто ужасно».

Мунк регулярно поддерживал контакт с Пшибышевским и Дагни, которым приходилось также нелегко, в том числе и с точки зрения финансов. А в июне произошла трагедия: Марта Фердер, измученная вечной нехваткой денег и сознанием, что Станислав никогда не вернется к ней и троим их детям, покончила с собой в Берлине. Пшибышевского, по непонятно откуда взявшемуся подозрению в причастности к смерти Марты, вскоре арестовали. Эта история так сильно повлияла на Стриндберга, что его начали преследовать навязчивые идеи. Сначала он решает, что Станислав по инициативе Дагни отравил Марту и двоих детей газом. «Вот какова она, ваша прекрасная Дагни, чьим рыцарем вы по-прежнему являетесь», – замечает он Мунку. Потом ему пришло в голову, что Пшибышевского арестовали за пособничество в аборте со смертельным исходом, но тут же он прочел в газете, что шведский король присутствовал на обеде у Бекстрёмов, и с неподражаемой логикой сделал вывод, что все уладится! В довершение достается и Мунку: «В последний раз, когда я тебя видел, ты выглядел как убийца, или по крайней мере как соучастник убийства».

Стриндберг одержим идеей, что Пшибышевский направляется в Париж, и не зачем-нибудь, а чтобы убить его, Стриндберга, при помощи газа или электричества. Причина, скорее всего, – связь Стриндберга с Дагни двумя годами ранее. И Стриндберг бежит – сначала к Фрицу Таулову в Дьеп, потом домой в Швецию. Там он с полным художественным самоконтролем пишет знаменитый роман «Ад», где изображает парижский кризисный период.

Мунк же 1 августа отправляется в путешествие по Бельгии, – в Париже в это время слишком жарко, и все, кто может, уезжают на природу. В первый раз в жизни он проводит лето не в Норвегии. Похоже, ему хотелось избежать встречи с Тупси, бомбардировавшей его письмами с настоятельными просьбами приехать домой и воссоединиться с ней в Осгорстранне. Можно с уверенностью утверждать, что в это время в жизни художника присутствует сразу несколько женщин, хотя в нашем распоряжении только косвенные свидетельства. Например, некая Бланш Морис, одна из его натурщиц.

За редкими исключениями, деньги поступали Мунку в основном из Германии и Норвегии. Но все же весной Мунк пристроил одну свою гравюру – «Мадонну» – в альбом современного искусства, а осенью получил в Париже еще один заказ. Правда, и здесь был норвежский след – оформление афиши к постановке «Пер Гюнта». Картина получилась вполне в духе Мунка – на переднем плане выделяется меланхолическое, задумчивое лицо матушки Осе, в то время как Сольвейг стоит спиной к зрителю, с тоской всматриваясь в даль, где мы видим пустынный норвежский горный пейзаж с одинокой маленькой церквушкой в качестве единственного признака присутствия человека в этих диких местах. То, что здесь на самом деле изображается, – это… отсутствие Пера, главного героя пьесы, горе, которое он причиняет близким, и его огромный долг перед ними. Можно предположить, что Мунк находил много общего между собой и Пером, как это было в случае и с многими другими ибсеновскими героями. Позднее он набросает несколько эскизов для пьесы, где обнаруживается явное портретное сходство между персонажем Ибсена и самим Мунком.

Афиша представляла собой литографию, да и в целом большинство работ, созданных Мунком в этом году в Париже, были либо литографиями, либо гравюрами по металлу. С помощью печатников Кло и Лемерсье он начал применять все более сложные методы и потихоньку экспериментировал с ксилографией. Как и в случае с другими печатными техниками, первыми были опробованы старые сюжеты – «Меланхолия» и «Летняя ночь». Ксилография оказалась проще в исполнении и дешевле, чем литография. Теперь при необходимости он мог делать отпечатки и самостоятельно – хотя бы пробные, прежде чем нанимать печатников.

Но все же одной из лучших его графических работ этого периода считается довольно простая с технической точки зрения черно-белая литография. Она представляет собой исполненный глубокого психологизма портрет поэта Сигбьёрна Обстфеллера, находившегося тогда в Париже. На абсолютно черном фоне белеет почти призрачное лицо поэта, в три четверти повернутое к зрителю, в то время как его глаза ищут вдалеке нечто видимое ему одному – портрет визионера, одинокой ранимой души, заброшенной на эту землю. Мунк сделал также и литографический портрет Ханса Егера, но это была всего лишь копия живописного портрета 1889 года. Очевидно, что Мунк не рисовал портрет заново – ведь, судя по всему, с Егером они в последние годы почти не общались.

Мунку так и не удалось достичь успеха в Париже – известности у него не прибавилось, финансовое положение уж точно не улучшилось. Однако он познакомился со многими интересными людьми, в том числе с художниками, – в основном немецкими. Среди его знакомых были и психиатры, и один из них устроил Мунку посещение больницы, где художник рисовал больных сифилисом.

Другой знакомый психиатр одновременно занимался литературной критикой и писал стихи под псевдонимом Марсель Режа. Он изучал творчество психически больных людей, будучи одним из первопроходцев в данной области. Естественно, что Режа заинтересовался искусством Мунка, который часто пытался изобразить явления «за пределами разумного». В отличие от своего норвежского коллеги Шарффенберга Режа не считал отклонения в творчестве признаком психических отклонений. Судя по всему, Мунка такое толкование вполне устраивало; он относился к психиатру как к другу и даже сделал его графический портрет.

Вероятно, именно Режа или кто-то из его знакомых устроили встречу Мунка со знаменитым поэтом-символистом Стефаном Малларме. Правда, глубокомысленной беседы у них не получилось, да и французский язык Мунка оставлял желать лучшего. Как бы то ни было, Мунк захотел написать портрет поэта, для чего даже получил от него фотографию.

К довольно неудачным работам Мунка можно, пожалуй, отнести гравюру-портрет Кнута Гамсуна, сделанный для журнала «Пан». Сам по себе портрет не так уж плох, но все дело в том, что он был написан не с живой модели. По какой-то причине это задело Гамсуна. Он яростно протестовал против этой гравюры и даже вызвался выкупить печатное клише за ту же сумму в 300 марок, что была обещана Мунку за работу, – правда, в рассрочку. Однако Мунк пропустил возражения Гамсуна мимо ушей, и второй номер «Пана» за 1896 год вышел с гравюрой.

Все же больше всего в тот год Мунк обращался к различным вариациям на тему «умирающий член семьи». В двух вариантах близкие изображаются вокруг постели умирающего, один из этих вариантов – «Смерть в комнате больного». Возможно, именно смерть Андреаса стала толчком к возобновлению интереса Мунка к подобным сюжетам. На картине «Агония» вся семья – без Андреаса – стоит у постели. Как и в случае со «Смертью в комнате больного», мы толком не видим самого умирающего, а только верхнюю часть головы и руки, бессильно лежащие вдоль тела по краям кровати.

Снова и снова возникает в творчестве Мунка этот мотив – теперь уже в графической форме. Мунк также активно работает над литографической версией «Больного ребенка», начатой в Берлине. Он немного поворачивает голову девочки, теперь она смотрит вправо, как и на картине. Художник детальнее выписывает черты лица и вовсе убирает сгорбленную фигуру матери – теперь ничто не отвлекает зрителя от бледного профиля ребенка.

Мунк, видимо, питал особые чувства к парижской версии «Больного ребенка». Ни одна другая гравюра не подвергалась такому количеству экспериментов. Существует бесчисленное количество оттисков с различными нюансами оттенков. Мунк использовал до шести по-разному окрашенных литографических форм – такая работа требует от печатников исключительной точности исполнения.

Язык сердца

Наступило очередное Рождество. Мунк успокаивал домашних, что он будет встречать праздник в компании добрых друзей, а тетя Карен в свою очередь спешила уверить его, что у них «полным-полно» денег.

Настал февраль. Мунк уже целый год живет вдали от дома. В Кристиании прошла выставка рисунка и графики. Мунк был представлен одной-единственной гравюрой, загадочным образом попавшей в отделение французского искусства. Он рвался домой, но хотел подождать завершения очередной выставки «Независимых». К тому же несколько его графических работ было представлено в маленькой галерее «Арт космополит». Хозяйка галереи с энтузиазмом писала, что много народу останавливается и рассматривает картины. Она считала это верным признаком того, что их скоро удастся продать. Впрочем, в какой мере ее ожидания оправдались, осталось неизвестным.

Но важнее всего, конечно, была выставка «Независимых». Она проводилась каждую весну и изначально возникла как протест против академических, консервативных требований «Салона». Со временем ее масштаб превзошел все мыслимые пределы – в 1897 году здесь выставлялось целых 1500 работ! Мунку повезло, он получил стратегически выгодную позицию – все его картины были собраны на задней стене одного из залов. По рассказам друзей, доставить картины на выставку оказалось не так уж легко – на выходе караулил хозяин, которому Мунк задолжал за квартиру. Поэтому пришлось вытаскивать картины через окно!

Показанные на выставке «Независимых» работы демонстрировали некое тематическое единство – подобно ранней мунковской серии «Любовь». Последним аккордом представленной серии стали «Смерть в комнате больного» и «Агония». Правда, Мунк позднее преувеличивал, говоря о строгости тематического единства композиции и о положительной реакции критики. Ни один критик не воспринял представленные работы в качестве цельного фриза. Однако некоторые из них обратили внимание на норвежского художника, а один – конечно, из кружка Режа, лично знакомый с Мунком, – даже объявил его картины самыми интересными на выставке.

Завоевать Париж, похоже, так и не удалось, однако успехи были. С творческой точки зрения пребывание во французской столице оказалось для Мунка очень полезным, особенно принимая во внимание огромное количество графических работ, выполненных им на высочайшем техническом уровне! Однако за это художнику пришлось заплатить – в прямом и в переносном смысле. Когда в мае 1897 года Мунк наконец собрался домой, у него не оказалось денег выкупить многочисленные дорогостоящие литографические формы, лежавшие у печатников. Не говоря уже о средствах, которые позволили бы вывезти их в Норвегию. Печатники предложили свою альтернативу – они могли стесать рисунок и использовать формы заново. Но об этом не могло быть и речи – Мунк вовсе не собирался распрощаться с графикой. Решение, удовлетворившее обе стороны, обошлось, как всегда, недешево: камни остались в Париже, а художник пообещал оплачивать их хранение!

В июне 1897 года Мунк вернулся в Норвегию. Он нашел Кристианию «пугающей – и к тому же никакой возможности заработать». Вскоре он покидает город: «В настоящее время я лежу на травке в Осгорстранне и наслаждаюсь жизнью. И пусть люди какие картины хотят, такие и покупают». Здесь же он сочиняет письмо Мейеру-Грефе, где вкратце описывает положение вещей: камни остались в Париже, картины тоже, а багаж, включая наброски к новым работам и «оборудование для ксилографии и литографии», стоит на вокзале в ожидании, когда будет внесена плата за перевозку. Мейер-Грефе получает бесподобное предложение, которое могло бы сделать его богатым человеком, – а именно купить 50 экземпляров оттисков «Больного ребенка» всего за 400 франков. Но судя по всему, он отказывается – ведь он и так потерял много денег на альбоме гравюр.

В Париже Мунк завязал знакомство с юным дрезденским художником Отто Хеттнером, который учился в тамошней академии. Хеттнеру тоже пришлось покинуть Париж – дома умирала мать. Преклонение двадцатидвухлетнего немца перед старшим коллегой в прямом смысле слова не знало пределов: «Вы знаете, что для меня ваше искусство является откровением, чем-то совершенно новым и великим». Письмо «дорогого Мастера» с просьбой помочь деньгами исполнило молодого человека гордостью и в то же время глубокой заботой: «Мне очень больно, что вы, столь дорогой мне человек, опять оказались в столь затруднительном положении».

Мунк послал в Дрезден свои графические работы, за которые еще в Париже получил аванс. Теперь Хеттнер пытался обеспечить гравюрам как можно лучшую рекламу и организовать выставку, но нельзя сказать, чтобы ему удалось добиться многого. Торговец картинами Арнольд выставил в витрине своего магазина всего несколько гравюр. Хеттнер пишет, что Арнольда интересуют не столько сами картины, сколько возможность работать с Мунком, художником с громкой репутацией. Эхо берлинской выставки в Германии еще не затихло.

Но Мунк тем летом не только просил денег и «наслаждался жизнью». В гости к нему приезжали тетя Карен и Ингер, о чем свидетельствует новая картина «Мать и дочь», для которой им пришлось поработать натурщицами. Две фигуры – одна темная, другая светлая – изображены на фоне едва намеченного пейзажа – светлого моря или неба со странноватым месяцем. С точки зрения концепции картина немного напоминает афишу к «Пер Гюнту». Вокруг обеих человеческих фигур, залитых угасающим вечерним светом, царит странная атмосфера покорности и меланхолии.

Кристиансанн и Дрезден не оправдали возложенных надежд, оставалась только одна возможность поправить финансовое положение – организовать большую выставку в Кристиании. Поскольку Мунк уже два года как не выставлялся в столице Норвегии, можно было рассчитывать на определенный интерес публики. Правда, новых живописных полотен он мог представить немного, зато графику – в изобилии.

В середине сентября Мунк приехал из Осгорстранна в Кристианию, чтобы заняться организацией выставки. Вот как описывает их случайную встречу Эрик, сын Юнаса Ли:

Вчера на Киркегатен я наткнулся на Мунка. Он шел, закутанный в синее пальто, и нес под мышкой коробку из-под сигар.

– Интересно, что это такое? – сказал он, когда заметил, что я не могу оторвать глаз от коробки. – А что это еще может быть, как не мой багаж?

– Ты хранишь багаж в сигарной коробке?

– Конечно. Я приехал сюда из Осгорстранна всего на пару дней. Все необходимое легко помещается в коробку. Пошли в «Диораму», посмотришь на картины.

Картины произвели сильное впечатление на Эрика Ли. Они, как ему показалось, «говорили языком сердца, зажигая искры в темноте мастерской». Но он сумел увидеть также, какую цену Мунку приходится платить за свою бескомпромиссность:

Вскоре после этого Мунк направился вверх по лестнице, ведущей к галерее, по-прежнему зажав свою коробку под мышкой, и я вдруг осознал, насколько он одинок. Один во всем мире, один на один со своей необычной фантазией, один как личность, один как человеческое существо. Но в то же время ему удалось ближе подобраться к общечеловеческому началу, чем любому другому художнику.

Выставка фактически стала большой ретроспективой. Мунк всегда с удовольствием выставлял старые картины вместе с новыми, а на этот раз он вспомнил и про самые ранние юношеские пейзажи, сделанные на берегу реки Акэрсельвы в начале 1880-х годов. (Неудивительно, что именно они больше всего понравились «Афтенпостен».) Это была поистине впечатляющая персональная выставка, в ее каталоге числились 85 художественных полотен, 65 гравюр и 30 рисунков.

На обложку каталога была помещена «Мадонна», вызвавшая столько кривотолков в прошлый раз. Однако сама выставка не вызвала столь бурной отрицательной реакции в прессе, как предыдущая, организованная Блумквистом в 1895 году. Накал страстей поубавился, а тон рецензий изменился, сделался без всяких преувеличений более уважительным. Критики хватает, но явно чувствуется растущее понимание мунковского «языка сердца», что наблюдалось и ранее, когда пресса Кристиании внимательно следила за парижской выставкой Мунка. В этом же смысле можно истолковать основательное предисловие к каталогу, написанное французским критиком Жераром, где тот сравнивает Мунка с очень популярным в то время бельгийским драматургом Морисом Метерлинком.

Даже ирония стала добродушнее. «Эребладет», чтобы позабавиться, составила из названий картин Мунка стихотворение – причем, по утверждению газеты, получилось «красивое, настоящее декадентское стихотворение», которое могло бы принадлежать перу Обстфеллера. В результате делается вывод, что Мунк – это Обстфеллер цвета и у его картин много достоинств, хотя, если ваши дети боятся темноты, покупать их все-таки не стоит.

Этой же осенью Мунк встретился с одним двадцатипятилетним русским из Санкт-Петербурга. Это был не кто иной, как Сергей Дягилев, позднее всемирно известный деятель балета, чьи «Русские сезоны» помогли обновить западноевропейский балет. Дягилев на свой страх и риск решил устроить в родном городе большую выставку скандинавского искусства. По язвительному замечанию «Афтенпостен», он был сам себе критик (еще бы, ни Гуде, ни Адельстен Нурманн его не интересовали). Дягилев убедил Национальную галерею одолжить ему «Автопортрет с папиросой», а до этого в гостях у Улафа Скоу он увидел «Больного ребенка», который произвел на него сильнейшее впечатление. Он пишет Мунку: «Эта картина мне совершенно необходима».

В общем, Мунк мог быть доволен тем, как его встретила Кристиания. Оказалось, что дома работается не менее плодотворно, да и меценатов можно найти – разумеется, при известной удаче. Поэтому вместо того, чтобы уехать, как собирался, в Берлин или Париж, он снимает квартиру и мастерскую по адресу Университетсгатен, 22 и остается на зиму в Норвегии.

Танец жизни (1898–1902)

Дочь виноторговца

Весной 1898 года Мунк опять отправился на юг. Поводом были небольшие выставки в Берлине и Копенгагене, однако сильнее всего художника тянуло в Париж. Туда из Испании как раз приехали на несколько недель старые друзья Дагни и Станислав Пшибышевские. У Пшибышевских недавно родился второй ребенок, но они отправились в путешествие, оставив обоих малышей под присмотром родителей Дагни в Конгсвингере. Пшибышевские брали Мунка с собой на польские вечеринки, а он, со своей стороны, водил их по «норвежским» местам, включая резиденцию семьи Ли. Это были последние встречи Мунка с Дагни.

Летом Мунк вернулся в Норвегию, где в Осгорстранне на пару с Альфредом Хауге[51] снял дом. Хауге ему нравился. Оба работали не покладая рук; общение со старшим коллегой явно не прошло даром для Хауге: он нарисовал картину в мунковском стиле – тяжелые деревья и изгибающийся пляж. Правда, время от времени Мунку их общение надоедало и он отправлялся в Кристианию отдохнуть в «санатории “Гранд”».

Во время одной из таких поездок он познакомился с человеком, предложившим ему за 900 крон купить маленький домик в Осгорстранне по адресу Нюгорсгрюнн, 4. Художник сразу же согласился, ведь после смерти отца он только и делал, что кочевал по чужим домам и съемным квартирам. Приятно было почувствовать себя домовладельцем. Как ему удалось расплатиться с продавцом, до сих пор остается тайной. Он выложил 547 крон наличными, а остальное взял в долг. 547 крон – не такая уж большая сумма, но не для Мунка. Последняя выставка, с которой он мог получить доход, была прошлой осенью. Остается только предположить, что художнику удалось продать какую-то картину.

Однако новый дом – не единственное, что принесли Мунку поездки в Кристианию. Во время одного из своих визитов в столицу он познакомился с Матильдой Ларсен, которую, впрочем, подобно Милли и Тупси, никогда не называли ее настоящим именем, а только ласковым прозвищем Тулла. Судя по всему, их первая встреча произошла 10 августа 1898 года. Во всяком случае, именно эту дату упоминает Тулла в письме год спустя.

Матильда Ларсен была дочерью Петера Андреаса Ларсена, крупнейшего в Кристиании виноторговца. Ларсен родился в семье ленсмана[52] из Лётена, однако благодаря своей настойчивости и работоспособности сумел разбогатеть и встать во главе крупного предприятия, которое поставляло товар даже за границу. У Ларсена было 12 детей, из которых Тулла – предпоследняя. Так как отец семейства умер довольно рано, в 1875 году, управление фирмой «П. А. Ларсен» взял на себя один из сыновей. Остальным братьям и сестрам, в том числе и Тулле, была выделена доля из отцовского наследства, так что она могла считаться девушкой обеспеченной.

Тулла Ларсен была высокой, стройной женщиной с правильными красивыми чертами лица. Больше всего в ее внешности поражала буйная грива волос. Если верить Мунку, сразу же после знакомства она сама спросила, не хочет ли он нарисовать ее. Он так и сделал – правда, несколько позже, вероятно в декабре. На картине мы видим девушку в голубом платье, она застенчиво улыбается, но одну руку кокетливо уперла в бок – красивый и вполне традиционный портрет.

Согласно одному из мифов, Тулла Ларсен, незамужняя и экономически независимая, жила одна и вела во всех отношениях свободную жизнь, что противоречило бы всем обычаям той эпохи. Но это хотя бы отчасти неправда. На момент встречи с Мунком она жила вместе с матерью и старшим братом.

Осенью Мунк и Альфред Хауге переселились в столицу – благо было куда. Домик в Осгорстранне вряд ли годился в качестве убежища от зимнего холода, поэтому Мунк сохранил за собой и комнаты в Кристиании, на Университетсгатен, 22, – здесь, помимо прочего, он хранил картины. Квартплату, что для Мунка было важно, они поделили на двоих. Впрочем, в этих комнатах было так холодно, что Мунк порой не выдерживал и в дни, когда ему особенно нездоровилось, переселялся в гостиницу.

При подобных обстоятельствах и произошла его последняя встреча с Ибсеном. Мунк заболел бронхитом и переехал в отель «Гранд», где тут же отправился пропустить рюмочку в кафе, а когда пришло время расплачиваться, попросил, чтобы долг записали на его счет. Кельнер отказался, и Мунк не нашел ничего лучшего, как пожаловаться Ибсену, который аккурат в это время зашел в ресторан. Ибсен же ответил, что Мунк должен расплатиться сейчас же и что он, Ибсен, всегда платит сразу; с этими словами Ибсен протянул художнику деньги. Мунк рассвирепел и сказал, что больше его знать не желает.

Живя в Кристиании, Мунк и Тулла имели возможность видеться часто; оба вели бурную светскую жизнь, что не всегда положительно сказывалось на физическом самочувствии художника, который никогда не отличался крепким здоровьем; в эту зиму Мунк то и дело хворал.

Все – во всяком случае сохранившиеся – описания Туллы были сделаны Мунком уже постфактум – на них отпечаток трагедии, случившейся позже. Это надо принимать во внимание при чтении красочного повествования о том, как она пригласила Мунка на вечеринку с «отличными блюдами – вином и шампанским», не говоря уж об истории, согласно которой после одной такой вечеринки Тулла якобы отказалась вернуться домой, поднялась вместе с Мунком и Хауге в их гостиничный номер и улеглась между ними: «Она легла рядом с Брандтом, и их губы соприкоснулись…» Это довольно плохо соотносится со сдержанным тоном письма Туллы, где она вспоминает, как они встретили день рождения Мунка в декабре 1898 года:

Вечером ты поднялся в мастерскую с бутылкой шампанского и сказал, что я должна поцеловать тебя, как-никак твой день рождения. Я отлично помню, как мне хотелось это сделать, но я не посмела.

Судя по этому письму, именно Мунк проявлял инициативу на первой стадии их отношений. О том же говорит и записка, по-видимому написанная незадолго до Рождества: