Эдвард Мунк. Биография художника

Нурманн не хуже, а может быть, и лучше, чем его норвежские коллеги, был осведомлен относительно новейших тенденций в европейском изобразительном искусстве. Он регулярно выставлял свои картины в Париже и видел, что волнует умы как представителей «официального» искусства, так и непризнанных художников. В немецкой артистической среде – справедливости ради надо сказать, крайне консервативной – он считался новатором. Одну его картину пресса сравнивала с современным реалистическим театром.

Это сравнение появилось отнюдь не случайно. Под «реализмом» в немецкой литературной критике того времени подразумевалась в основном скандинавская литература, прежде всего Ибсен: «Берлин послужил эпицентром, из которого шоковые волны ибсенизма начали распространяться по Европе». Именно в это время все «скандинавское» было последним криком моды среди прогрессивной части берлинского культурного общества. К примеру, один молодой немецкий писатель опубликовал в рекламных целях книгу под «скандинавским» псевдонимом. Любовь к Скандинавии объяснялась целым рядом причин. Она процветала и среди тех, кого едва ли можно обвинить в приверженности к модернизму.

Эдвард Мунк ворвался в самую гущу немецкого «скандинавского» мифа. Для немцев была характерна двойственность, если не сказать полярность в представлениях о Скандинавии. С одной стороны, она была чем-то вроде нетронутой древнегерманской Аркадии, с другой – родиной канонического, бескомпромиссного модернистского искусства, олицетворением которого служили скандальные «Привидения» Ибсена. Эта-то двойственность и будет характеризовать восприятие творчества Мунка в Германии на протяжении следующих пятидесяти лет.

Эйлерт Адельстен Нурманн был предприимчивым человеком. Уже 24 сентября он послал Мунку письмо, наверняка вызвавшее большой ажиотаж в Нурстранне:

Уважаемый господин Мунк!

По пути в Берлин я задержался на один день в Кристиании, где получил возможность… посетить вашу блистательную выставку. Ваши картины произвели на меня неизгладимое впечатление, так что позвольте пожелать вам дальнейших успехов.

Вчера я присутствовал на заседании выставочной комиссии Берлинского союза художников, членом которого являюсь, и выступил с предложением пригласить вас с полной ретроспективой ваших полотен. Это предложение было принято единогласно.

В этой связи я беру на себя смелость спросить вас, в случае если вы не связаны какой-либо предварительной договоренностью, согласны ли вы выставить ваши картины у нас, и если да, то на каких условиях.

С почтением,

А. Нурманн

Это короткое письмо навсегда изменило судьбу Эдварда Мунка. Никакой предварительной договоренностью относительно своих картин он не был связан, потому что не наблюдалось желающих выставить его картины.

Мунк отнюдь не был поклонником немецкого искусства. Год назад, побывав проездом в Гамбурге, он написал следующее: «Музей битком набит произведениями немецкого искусства, то есть изображениями роскошных женщин и батальных сцен со вздыбленными конями и сверкающими ядрами, – просто отвратительно». Да и Берлин никак нельзя было назвать центром современного искусства – скорее наоборот. Мюнхен в этом смысле был куда лучшей альтернативой (там Мунк выставил несколько картин в том же году) – часть мюнхенских художников порвала с официозом, образовав так называемый Сецессион. Сам кайзер считался большим энтузиастом искусства – здесь, наверное, стоит добавить «к несчастью». К 1901 году его личная художественная эволюция еще не достигла натурализма, не говоря уже о более радикальных направлениях: «Художник, единственное устремление которого сводится к изображению отвратительных вещей еще более отвратительными, чем они есть в реальной жизни, – а в последнее время это встречается все чаще, – такой художник грешит против немецкого народа». Правда, и в Берлине существовала своя околомодернистская группировка под названием «Одиннадцать». Они находились в оппозиции к влиятельному другу кайзера, председателю Объединения художников Антону фон Вернеру, который специализировался как раз на столь презираемых Мунком исторических батальных сценах.

Таким образом, и среди Берлинского объединения художников существовали свои разногласия, о чем, конечно, было прекрасно известно Нурманну. Но он вряд ли мог себе представить, какой взрывной силой обладают картины Мунка и во что выльется его выставка.

Выставка Мунка открылась 8 ноября 1892 года в фешенебельном здании Дома архитектора и рекламировалась как пронизанная «ибсенскими мотивами». Трудно сказать, что рассчитывала увидеть публика. Во всяком случае, ждали их не пароходы на фоне величественных норвежских фьордов, а Яппе с пустым выражением лица на фоне расплывчатых, как во сне, изгибов пляжа. Впрочем, чем не ибсенский мотив.

То, что Берлин, мягко говоря, оказался не готов к творчеству Мунка, выяснилось почти мгновенно. Публика пришла в возмущение. Тон прессы напоминал высказывания ненавистников Мунка из газет Кристиании, но сюда добавлялось еще негодование по адресу молодого скандинавского варвара, задумавшего обмануть просвещенную европейскую столицу. Язвительный комментарий «Берлинер Тагеблатт» можно считать характерным:

Рисуя свои шедевры, наш юный норвежский колдун явно перепутал кисть с метлой. «Что мне Рафаэль, что Тициан, – сказал он себе. – Вот добавлю побольше цвета, и старикам придется потесниться». Настоящий импрессионизм по-норвежски!

Как обычно, основными предметами критики оказались небрежность исполнения и «безумные» цвета. Досталось и Яппе на пляже: «Этюды на пляже с набросками человеческих фигур, где лицо изображенного на первом плане, например, представляет собой просто круглое белое пятно с черной трещиной посредине».

В результате тлеющий конфликт внутри Объединения художников вспыхнул ярким пламенем. Консервативное крыло решило разобраться с выставочной комиссией, повинной в приглашении скандального художника. Уже на следующий день после открытия выставки Мунка 23 члена Объединения выступили с предложением немедленно ее закрыть – «из уважения к искусству и честному творчеству». Но выставочная комиссия не могла просто взять и закрыть выставку, тем более что Мунк получил приглашение официально и на законных основаниях. Тогда члены Объединения начали собирать подписи в пользу созыва внеочередного генерального собрания. Это не заняло много времени – собрание было проведено уже 12 ноября.

Атмосфера заседания была довольно бурной. Голоса разделились примерно пополам. Среди защитников выставки была немногочисленная группа художников, отстаивавших Мунка из уважения к его искусству, но еще больше было тех, кто полагал, что избавляться от приглашенного художника подобным образом противоречит не только принципам творческой свободы, но и основам немецкого гостеприимства. Но ничто не помогло. Объединение художников с фон Вернером во главе приняло решение убрать картины Мунка уже на следующий день, а также снять с должности тех членов выставочного комитета, кто еще не успел подать в отставку в знак «протеста против протеста». Решение было принято большинством в 125 против 105 голосов. Меньшинство демонстративно покинуло Объединение, чем были заложены основы для организации берлинского Сецессиона. Правда, случилось это лишь несколько лет спустя.

Пять дней работы выставки и ее скандальное закрытие превратили никому не известного Мунка (один из рецензентов все время называл его Э. Блунком) в знаменитость местного масштаба. Как писала пресса: «Наконец-то в Берлине опять разгорелся спор по вопросу, связанному с искусством». В газеты приходили письма «за» и «против», один юмористический листок опубликовал карикатуру на маленького выскочку, прогоняющего Рафаэля и Тициана с художественного Олимпа. Пресса других городов также отозвалась на шум в Берлине. Здесь Мунк встретил куда больше сочувствия – большинство газет с радостью ухватились за возможность съязвить по поводу провинциализма своей столицы.

Если судить по письмам Мунка домашним, то завязавшийся скандал очень его позабавил: «Вся эта возня доставляет мне большое удовольствие». Конечно, он по мере сил старался успокоить тетю, озабоченную состоянием его нервов, но все указывает на то, что художнику и впрямь нравилось находиться в центре событий. Кроме того, скандальный успех мог принести и экономическую выгоду. Торговец картинами Шульце предложил провести выставку картин Мунка в других немецких городах и обещал оплатить все расходы в обмен на две трети доходов за входные билеты. Это была очевидная попытка заработать на любопытстве, которое вызвал берлинский скандал. Ни художник, ни коммерсант не рассчитывали хоть что-нибудь продать.

Любовь и «Черный поросенок»

В октябре 1892 года в Берлин прибыл еще один скандинавский художник, чья эмиграция, по замечанию биографа Олофа Лагеркранца, была вызвана экономическими причинами. Незадолго до этого Август Стриндберг развелся с Сири фон Эссен, потерял возможность общаться с детьми и очень переживал по этому поводу. За десять месяцев он написал семь (!) пьес, все они так или иначе были посвящены семейным делам и разводу; удачными назвать их было нельзя, да и поставить тоже. Затем Стриндберг решил обратиться к другому виду искусства и с жаром взялся за кисть, однако его картины ждал столь же холодный прием, что и пьесы. Писатель Ула Ханссон[40], центральная фигура скандинавской художественной общины Берлина, ссудил Стриндбергу денег для поездки в Германию. В Берлине, где в то время царил культ Скандинавии, у бунтаря Стриндберга был шанс пробиться.

Вскоре и Мунк познакомился со шведским драматургом, который был старше его на 15 лет. 11 декабря тетя Карен пишет, что прочитала в «Дагбладет»: Мунк собирается писать портрет Стриндберга. И если верить Енсу Тису, на чью память не всегда можно положиться, то к Рождеству эти двое в высшей степени непохожих друг на друга людей были известны как хорошие приятели:

Манерам Стриндберга, не лишенным изящества, был свойствен некоторый шведский аристократизм; в этом отношении Мунк, по-норвежски прямой и непосредственный, был совсем на него не похож. Однако им нравилось общаться друг с другом, и уже тогда, в Берлине, в самом начале их знакомства между ними завязался плодотворный обмен идеями.

Любимым местом встреч этих двоих, а также других скандинавов и немецких поклонников всего скандинавского был «Виноторговый и дегустационный зал Г. Тюрке». Этот кабачок служил Стриндбергу своего рода официальной резиденцией. Стриндбергу же он обязан и новым славным названием. У входа в заведение стоял черный мешок, который шелестел на ветру, чем-то напоминая похрюкивающего поросенка. Так писателю и пришло на ум название «У черного поросенка».

Это была маленькая комнатушка с одним-единственным окном, перед которым стоял маленький стол и два стула. У стены напротив стоял древний диван, из него торчал конский волос. Хозяин утверждал, что во времена его дедушки на этом диване сиживал сам Генрих Гейне. Судя по всему, из уважения к поэту с тех самых пор обивку дивана не меняли. По стенам от пола до потолка тянулись полки, уставленные бутылками с вином и шнапсом, которые переливались всеми цветами радуги. Хозяин гордился тем, что в его кабачке собраны все вина и шнапсы мира. Это был его музей.

А еще у хозяина была молодая очаровательная жена. Если верить Стриндбергу (что не всегда стоит делать), она была без ума от Мунка.

Милая фрау Тюрке надела новое платье и ожерелье красного цвета, цвета любви. Она сидела с грустным видом и ждала Мунка, но он не пришел, der treulose Liebhaber[41]. Н-да!

Жизнь кружка, собиравшегося в «Черном поросенке», принадлежит к одной из самых легендарных страниц в истории скандинавской культуры. Немало легенд связано с женщинами, а точнее, с женщиной – начинающей пианисткой и дочерью врача из Конгсвингера Дагни Юль и ее отношениями с мужчинами из кружка.

Добрая часть мифов – дело рук Стриндберга. 7 июля 1893 года он познакомился с приехавшей в Берлин из Вены двадцатилетней Фридой Уль, которая писала репортажи о культурной жизни немецкой столицы для газеты, принадлежащей ее отцу. За две недели знакомство переросло в пылкую влюбленность, причем инициативу в отношениях чаще брала на себя Фрида. В марте у ее отца возникли подозрения, и он вынудил Фриду вернуться домой. Примерно в это же время в «Черном поросенке» появляется Дагни Юль.

Сорокачетырехлетний Стриндберг немедленно начинает ухаживать за Дагни, в то время как его «тайная возлюбленная» находится дома и подвергается допросу отца. Если верить Стриндбергу, Дагни была его любовницей три недели, пока не вернулась Фрида. Согласно другому, по меньшей мере столь же достоверному источнику, Дагни отказала Стриндбергу – для нее он был слишком стар и толст.

Как бы то ни было, второй вариант истории лучше согласуется с продолжением – Стриндберг начинает преследовать Дагни. Он называет ее шлюхой, змеей, гнилой падалью, разрабатывает странные планы натравить на нее полицию, чтобы подвергнуть аресту за проституцию. Он утверждает, что «в течение одной лишь недели она позволила оседлать себя мужчинам трех национальностей», чем создает почву для слухов о любовном четырехугольнике с участием Дагни, ее будущего мужа Пшибышевского, самого себя – и Мунка.

Вне всяких сомнений, Дагни была необычайно привлекательной женщиной. Неслучайно в нее страстно и безответно влюбился другой швед из кружка «Поросенка» – ботаник Бенгт Линдфорс, известный как убежденный гомосексуалист, вдобавок больной сифилисом, – понятно, что с таким «багажом» рассчитывать на взаимность ему не приходилось.

Помимо длинного языка Стриндберга, существует очень мало источников, доказывающих, что Эдвард Мунк и Дагни Юль когда-либо состояли в интимных отношениях. Мунк был общим другом сестер Дагни и Рагнхиль. Он писал портреты обеих еще до отъезда в Германию, в Кристиании или Осгорстранне, и изобразит их еще не раз, а также их мужей. Дагни приехала в Берлин отнюдь не ради Мунка. На самом деле она собиралась в Париж, там жила ее сестра. Свои планы Дагни пересмотрела, когда ей удалось поступить в ученицы к известному берлинскому пианисту.

Вскоре вернулась Фрида Уль. 11 апреля они со Стриндбергом торжественно обручились, обменявшись кольцами и подарками, а 27 апреля уехали из Берлина в Гельголанд, чтобы там пожениться. Гельголанд совсем недавно был возвращен Германии Англией, и брачные формальности там было уладить проще, чем где-либо еще.

Таким образом, в тот период общение Мунка и Стриндберга в «Поросенке» продолжалось не более полугода. Однако они успели оказать большое влияние друг на друга. Участников кружка «Поросенка» вдохновляли не только любовные интриги и желание попробовать все вина и шнапсы мира. Стриндберг, самоучка с исключительными интеллектуальными способностями, страстно увлекся естественными науками. В соответствии с духом времени он верил в существование некоего всеобъемлющего и все объясняющего научного принципа и искал его, опираясь на теорию монизма Эрнста Геккеля[42]. Согласно учению Геккеля, все в природе, как живой, так и неживой, является частью единой цепи бытия.

В то время в моде была кристаллография. Стриндберг провел несколько экспериментов, фотографируя процесс кристаллизации. Одним из ведущих ученых в области кристаллографии тогда считался Хельге Бекстрём, будущий муж Рагнхиль Юль, который впоследствии станет добрым другом Мунка. Со временем Мунк и сам создаст своеобразную доморощенную натурфилософию, в которой процесс кристаллизации будет играть не последнюю роль.

Не успел Стриндберг уехать, как в «Черном поросенке» появился новый возмутитель спокойствия. Это был Станислав Пшибышевский – поляк, говорящий и пишущий по-немецки. Он изучал медицину и написал несколько книг культурфилософского характера – о Шопене, Ницше и Уле Ханссоне. Во время дискуссий он поражал собеседников своими экстремистскими воззрениями; кроме того, он прославился неслыханным дотоле исполнением музыки Шопена. Пшибышевский открыто жил с уроженкой Польши Мартой Фердер, в прошлом феврале у них родился сын. Но это не помешало ему без памяти влюбиться в Дагни Юль, а ей – в него. Естественно, это вызвало вспышки ревности со стороны других ее поклонников.

В этом обществе было не принято проводить разделение между видами искусств. Стриндберг рисовал, Мунк писал, Пшибышевский играл на фортепьяно. Поддерживался постоянный контакт с молодыми немецкими поэтами, например с Рихардом Демелем[43] и Максом Даутендеем[44]. Все причастные к искусству скандинавы, посещая Берлин, также считали своим долгом заглянуть в «Поросенка». Среди них можно назвать Хольгера Дракманна[45], Гуннара Хейберга, финна Тавастшерну[46]. Эту компанию просто переполняли творческие импульсы. Любовные хитросплетения в среде «Поросенка» и вокруг нее послужили толчком к созданию многих художественных произведений – как Мунка, так и Стриндберга, и Пшибышевского.

Эти картины и романы имеют мало общего с «репортажами» в стиле «пиши-свою-жизнь». Непосредственным материалом для них стала эмоциональная атмосфера, накал страстей, ощущаемый в воздухе. В знаменитой картине «Ревность», созданной несколько лет спустя, Мунк придает ревнивцу на заднем плане черты Пшибышевского, в то время как мужчина, которого полуобнаженная женщина соблазняет на фоне символической яблони, напоминает самого художника. Картина, в свою очередь, перекликается со стихотворением в прозе Пшибышевского «Всенощная», где тот описывает «беззвучный, сатанинский половой акт», происходящий где-то в глубинах психики. Мотивы и эпизоды, оставшиеся от этого беспокойного времени, стали своего рода общим художественным капиталом – «цитатами из жизни», которые потом использовались во многих художественных произведениях.

Лихорадочная жизнь «Поросенка», может быть, и стимулировала Мунка творчески, но никак не экономически. Организованные поздней осенью 1892 года в импровизированном порядке выставки по провинциальным городам не принесли особой прибыли. И Мунк привез свои картины обратно в Берлин. В декабре он снял для них помещение в «Эквитабль-Паласт». На этой выставке была по крайней мере одна новая картина – портрет Стриндберга.

Кредиторы дышали Мунку в спину. Целый год его преследовал некий фотограф по фамилии Кайзер с требованием вернуть долг в размере примерно ста марок, а пока суд да дело, долг, как это свойственно долгам, обрастал процентами. Все же в мае в безнадежном финансовом положении Мунка вроде бы появился просвет. Торговец картинами из Дрездена Лихтенберг загорелся идеей организовать выставки Мунка в Мюнхене и Вене. Мунк представил 52 картины. По условиям контракта, оставшиеся после оплаты расходов деньги делились поровну между Мунком и Лихтенбергом, но в случае продажи картины Лихтенберг был готов удовлетвориться десятью процентами комиссионных. Мунк получил аванс и, довольный, вернулся в Берлин.

Должно быть, представитель Лихтенберга Фердинанд Мораве был большим оптимистом. Расходы на организацию выставки в Мюнхене, включая аванс Мунку, составили 2009,76 марки, в то время как доходы – ровно 658 марок. Судя по всему, это повлияло на решение отменить выставку в Вене. Как Мораве выразился в письме к Мунку от 12 сентября: «Делать это за свой счет, как в Мюнхене, я больше не намерен».

Но еще до этого Мунку удалось продать небольшую картину «Дождь в Кристиании» за скромную сумму в сто марок. Покупатель был весьма интересной личностью и лишним доказательством того, что круг знакомств Мунка вышел за тесные пределы скандинавской общины. Звали покупателя Вальтер Ратенау, он интересовался живописью, и у него были деньги.

Ратенау, человек разносторонне одаренный, происходил из высококультурной еврейской семьи. Возможно, Мунк познакомился с ним через переводчика Ибсена Юлиуса Элиаса, у которого бывал в гостях. Ратенау получил естественно-научное образование, но хотел стать офицером прусской армии. Евреев же в армию не брали. Тогда Ратенау занялся коммерцией и скоро стал во главе крупного концерна. Он занимался живописью, рисовал, писал прозу, общался с людьми искусства, дружил со многими из них. Однако в историю Вальтер Ратенау вошел по другому, трагическому поводу – будучи уже министром иностранных дел Германии, он погиб от руки убийцы, и это было самое громкое политическое убийство периода между двумя мировыми войнами.

Ратенау был представителем пусть и очень небольшого, но вполне реального круга коллекционеров, интересующихся новейшим искусством. Люди с пытливым умом и независимым капиталом, они стремились дистанцироваться от главенствующего в обществе мелкобуржуазного вкуса. В сфере искусства они, «руководимые желанием высмеять истеблишмент и заявить о своей независимости от авторитарного общества», могли на практике продемонстрировать свое несогласие с большинством. Многие из них были евреями.

Таким образом, у Мунка имелись причины оставаться в Берлине. Он пользовался определенной известностью, был своим в творческой, хотя и беспокойной среде, ему удалось наладить контакт с потенциальными покупателями. Но вот с живописью все шло не так гладко. В письме датскому другу и коллеге он признается: «Эта зима оказалась весьма беспокойной для меня… я отчаянно нуждаюсь в тишине и покое и хотел бы пожить где-нибудь на природе – здесь у меня не получается толком поработать». Однако недостатка в грандиозных идеях он не испытывает:

В настоящее время я работаю над эскизами к художественной серии – к ней, кстати, принадлежит большинство моих полотен – например: мужчина и женщина на пляже, красное небо, картина с лебедем. Их трудно понять сами по себе – думаю, что в общем контексте понять будет легче; общая тема – любовь и смерть.

Крик

Образ человеческой фигуры, стоящей рядом с деревянным ограждением на фоне кроваво-красного неба, не покидал воображения Мунка. Он сделал несколько набросков человека в различных позах и с различным выражением лица.

Впрочем, это не первая попытка Мунка воплотить в красках острое чувство тревоги и отчуждения. Картина «Вечер на улице Карла Юхана» отчасти напоминает «Крик»; здесь та же затягивающая зрителя внутрь перспектива, но, с другой стороны, это вполне реалистическое изображение улицы Карла Юхана. Вниз по улице, по самой ее середине, бредет одинокая фигура, в то время как все остальные идут в обратном направлении, теснясь на тротуаре, – их так много, что конец процессии теряется где-то вдалеке. Все это хорошо одетые люди из приличного общества, только вот лица их похожи на маски, покрыты смертельной бледностью, они смотрят перед собой пристальным, ничего не выражающим взглядом, их зрачки – маленькие черные точки.

Осенью 1893 года – дома в Норвегии или уже по возвращении в Берлин – Мунк пишет еще одну версию «Настроения на закате». Фигуру, которая опирается на парапет, сменило крайне необычное существо, стоящее лицом к зрителю. Лицо-маска, желтая безволосая голова, напоминающая по форме череп. Несоразмерно тонкое тело изгибается, подчиненное общему волнообразному ритму пейзажа, такими же волнами переливаются цвета, – теперь кроваво-красные оттенки неба пронизывают всю картину. На заднем плане – все та же Кристиания, море и парусники на якоре. Самая значимая деталь картины – это, пожалуй, неестественно длинные, тонкие кисти рук существа, охватывающие голову в тщетной попытке отгородиться от пронзительного крика ужаса, который слышен только ему самому. Во всяком случае, два почтенных господина на заднем плане, которые как ни в чем не бывало шагают к краю картины, явно ничего не замечают.

И конечно, рот. Широко раскрытый рот в форме буквы «о» – возможно, анатомически неправдоподобное преувеличение, зато идеальный в своей наглядности символ деформирующей силы страха.

Когда картина была выставлена в первый раз – это произошло 3 декабря 1893 года в Берлине, – она называлась «Отчаяние»; позже она получила название «Крик».

«Отчаянием» завершался тот самый берлинский цикл картин, который Мунк задумал еще весной. Он назвал его «Die Liebe» – «Любовь». Это была первая сознательная попытка Мунка создать именно серию картин. В дальнейшем идея единого цикла картин, или фриза, все больше завладевает воображением художника. Цикл «Любовь» был сравнительно небольшим, он состоял всего из шести картин. Первая – «Летняя ночь», также известна под названием «Голос». На ней изображена женщина, стоящая среди сосен на берегу моря лицом к зрителю. У нее за спиной видно низко висящую луну, которая отражается в море, и широкую лунную дорожку. Следом за «Голосом» шел «Поцелуй», где мужчина и женщина в прямом смысле слова сливались в страстном поцелуе («в один комок», по замечанию недовольного берлинского критика). Следующей стадией любви, по Мунку, была ревность, и заканчивалось все отчаянием – или криком.

Эту берлинскую выставку едва ли можно назвать успешной. «Если целью господина Мунка было посильнее оскорбить публику, то, поздравляем, ему это вполне удалось», – написал один критик. «Крик» посчитали карикатурой.

Центром общественной жизни для Мунка по-прежнему был «Черный поросенок», хотя состав там частично обновился. Но самым важным для него была, пожалуй, дружба с супругами Пшибышевскими. Уже весной Мунк написал знаменитый портрет Дагни в черном платье на расплывчатом синем фоне. Она стоит, заложив руки за спину, в самоуверенной, немного показной позе. В сентябре Дагни наконец вышла замуж за своего Станислава, хотя он и не решился совсем порвать с женщиной, с которой жил и от которой имел ребенка. Во всяком случае, в ноябре 1893 года у Марты Фердер родилась еще одна дочь. Двери маленькой квартирки Дагни и Станислава были всегда открыты для скандинавов и немецких интеллектуалов, увлекающихся Скандинавией. Пшибышевский играл Шопена, Дагни танцевала, все пили и вели беседы.

В своих описаниях этого общества и его двух главных действующих лиц многочисленные хроникеры не скупились на пышные эпитеты, чем, несомненно, внесли свою лепту в создание мифа:

Главным занятием на этих собраниях было самозабвенное потребление алкоголя, которое превращалось почти в священнодействие. Опьянение считалось ключом к преодолению ограничений, накладываемых на личность реальностью, в нем видели путь к достижению состояния абсолютной свободы.

А вот что говорилось о Дагни, или Дусе, как на польский манер ласково звал ее муж:

Она была свободнейшей из свободных… У каждого складывалось ощущение, что эта женщина изучила обман во всех тонкостях; мало того, быть обманутым ею представлялось наивысшим блаженством.

Однако все истории об алкогольных и эротических излишествах не могут заслонить факт исключительной творческой активности этого маленького кружка. Именно здесь возникла идея написать книгу о Мунке. Пшибышевский был горячим поклонником Мунка, он ставил перед собой задачу разъяснить широкой общественности революционный характер его творчества: «Все темное и неясное, для чего в языке еще не найдено слов, что существует исключительно в виде бессознательных влечений, обрело у него цвет, тем самым выйдя на всеобщее обозрение».

Чтобы как можно разностороннее осветить творчество Мунка, Пшибышевский привлек к работе троих молодых немецких авторов. Одного из них звали Юлиус Мейер-Грефе; он прибыл в Берлин учиться на инженера, однако интерес к искусству оказался сильнее, – в конце концов этому молодому человеку предстояло стать одним из лучших историков искусства Германии.

Летом 1894 года вышла первая книга о Мунке. Художнику была оказана неслыханная честь – ведь ему исполнилось всего тридцать лет. Книгу предваряла блестящая статья Пшибышевского. Он рассматривает творчество Мунка в русле достижений современной психологии. «Мунк, – пишет Пшибышевский, – первый художник, который взял на себя задачу описать мельчайшие, неуловимые движения в сфере, неподконтрольной разуму: его картины – это непосредственно запечатленные на холсте оттиски души». Пшибышевский подробно анализирует цикл «Любовь» и приходит к выводу, что «Крик» представляет собой «заключительный акт страшной борьбы между разумом и полом, где пол выходит победителем».

Статья Мейера-Грефе получилась еще более восторженной, хотя и не очень информативной. Он пишет лаконично и крайне субъективно – отталкиваясь от идейного содержания некоторых картин Мунка, он излагает всякого рода собственные мысли и делает это почти стихами. Это была первая проба пера Мейера-Грефе на поприще художественной критики, и ничто здесь не предвещает будущего историка искусства мирового масштаба. Восхищение художником Юлиус Мейер-Грефе пронесет через всю жизнь, он навсегда останется не только другом Мунка, но и его ценным помощником.

Весной 1894 года Мунк провел несколько выставок в разных городах Германии. В Гамбурге зрители пришли в такую ярость, что художнику пришлось бежать оттуда «сломя голову», как он выражается в письме к брату Андреасу. В то же время скандал привлек внимание многих горожан, пожелавших взглянуть на причину беспорядков, и доля Мунка от продажи входных билетов составила целых 300 крон. По-видимому, он продал и одну картину, поскольку галерея пишет: «Благодарим вас за высланный прейскурант, хотя и сильно сомневаемся, что нам удастся продать еще что-нибудь».

Мунку постоянно не хватало денег, из-за этого он попадает порой в неприятные истории. Так, он пробыл некоторое время в пансионате некой фрау Эрас и внезапно уехал, не расплатившись. Он остался должен хозяйке 57 марок. В мае ему доставили письмо от адвоката, который отмечает, что в распоряжении хозяйки пансионата находятся одежда и прочие вещи бывшего постояльца. Если Мунк не заплатит, все это будет продано на аукционе, но и тогда долг все равно покрыт не будет, – то есть он по-прежнему останется в должниках!

У богемных художников из кружка Пшибышевского не было ни гроша за душой. Но тут, на их счастье, появляется еще один состоятельный человек, который интересуется новейшими тенденциями в искусстве и культуре. Он носит звучное имя Эберхардт фон Боденхаузен, ко всему прочему он еще и барон, владелец крупного поместья в Пруссии. Фон Боденхаузен презирал вульгарные художественные вкусы буржуа и искал общества Пшибышевского и его товарищей. Вскоре он заказал Мунку портрет и несколько рисунков, – заказы были не очень крупными, но обещали стать постоянными. К тому же у фон Боденхаузена были связи.

Так обстояло дело в мае 1894-го, когда Мунк отправился домой вместе с Пшибышевским, который пустился вслед за уехавшей на родину Дагни. В конце месяца Пшибышевский пишет барону фон Боденхаузену письмо о том, как трудно было уговорить Мунка на эту поездку, но тут же замечает, что теперь все препятствия преодолены: «…Сейчас он засел в невозможнейшей рыбацкой деревушке и рисует умопомрачительные картины. Осенью нам предстоит стать свидетелями великолепной выставки».

Мадонна

Под рыбацкой деревушкой на сей раз подразумевался не Осгорстранн, а деревенька Филтвет на полуострове Хурумланнет, куда Пшибышевский приехал навестить Мунка летом 1894 года. Польский писатель был поражен новыми работами друга; здесь же, в Филтвете, он позирует Мунку:

Его новые картины замечательны… Он написал и мой портрет, изумительный по своей психологической достоверности. Он очень приятный в общении человек, но в настоящее время живет в полной нищете. Он надеется достать немного денег в Кристиании.

Когда портрет был готов, гость, будучи прирожденным горожанином, быстро заскучал и вернулся в Конгсвингер к жене. Сидение на пляже под шум прибоя навевало на него печаль. У Филтвета были свои преимущества, главное из которых – быстрое и надежное сообщение со столицей; так что Мунк и сам часто ездил в Кристианию – иногда чтобы занять денег, а порой просто развеяться.

В Филтвете Мунка навестила сестра Ингер. Как обычно, ей пришлось поработать натурщицей. Поскольку на Ингер было красное платье, картина без особых затей получила название «Ингер в красном». Это был красивый портрет с немного размытыми очертаниями, Ингер вспоминала его всю жизнь.

Однако на этот раз Мунку не удалось целиком посвятить себя творчеству и богемным увеселениям. У Норвегии серьезно обострились отношения со Швецией, в унии с которой она тогда состояла. Ждали войны, и домашние, особенно Ингер, очень нервничали – ведь в этом случае Андреаса могли призвать в армию. Ингер даже боялась читать газеты. На этом семейные проблемы не заканчивались. Андреас никак не мог устроиться на постоянную должность, хотя уже давно сдал государственный экзамен по специальности. Больше всего ему хотелось отправиться в дальние странствия – например, уехать работать врачом куда-нибудь в тропики. Приходила ему в голову и мысль об эмиграции, что по понятным причинам не слишком радовало тетушку.

Что-то надо было решать и с Лаурой. После двух лет, проведенных в больнице, ее наконец выписали. Теперь, двадцати пяти лет от роду, она не была в состоянии прокормить себя. Тетушка Карен и Ингер заботились о ней как могли, но они и сами едва сводили концы с концами. Эдвард понял, что ему с Андреасом придется взять содержание младшей сестры на себя.

Тем временем Хельге и Рагнхиль Бекстрём, с которыми Мунк состоял в переписке, договорились с художественной галереей в Стокгольме об организации в октябре большой выставки его картин. Так что обратный путь Мунка в Германию теперь пролегал через Швецию, где до сих пор о нем ничего не знали. Однако слухи о берлинском скандале опередили художника, интерес к выставке оказался неожиданно велик.

Реакция консервативной шведской столицы была, мягко говоря, не самой благоприятной, но, как бы то ни было, Мунк оказался в центре внимания. «Выставка Мунка вызвала ажиотаж в обществе. Все ее обсуждали, каждый считал своим долгом ее посетить, и еще долго она служила любимой темой для разговоров». Кое-кто из критиков отказался принять Мунка всерьез; дошло до утверждений, что партия Венстре («Левые») специально заслала его в Швецию, дабы посмешить и смягчить стокгольмцев перед обсуждением политических проблем, связанных с унией. По мнению более вдумчивых критиков, у Мунка есть талант, но недостает внутреннего стержня; поэтому, дескать, он бездумно следует модным поветриям и за несколько лет успел сменить не один стиль – рисовал в духе натурализма Крога, потом подражал импрессионизму Писарро, а теперь ударился в символизм. Особенно неудачной была признана серия «Любовь», и в первую очередь «Крик». Критик «Афтонбладет» написал, что «герой» картины утратил последние черты сходства с человеком – вот, мол, даже уши у него собачьи, хотя ослиные подошли бы куда лучше!

Доход от выставки составил около 2500 крон, а это значит, что ее посетило около трех тысяч человек (входной билет стоил 1 крону, но в последние дни цену снизили до 50 эре). Тем не менее Мунку не удалось заработать сумму, на которую он рассчитывал. После того как организаторы получили свое, на его долю осталось не более 400 крон, и это с учетом того, что ему удалось продать одну картину – правда, за жалкие 100 крон.

В целом же визит в Стокгольм можно признать для Мунка успешным. Он жил у Бекстрёмов и вращался в самом изысканном обществе. Шведы были исключительно вежливы и дружелюбны – впрочем, до тех пор, пока речь не заходила о политических разногласиях между двумя странами. В письме к брату художник с гордостью сообщает, что познакомился с известным поэтом и дипломатом графом Снойльски и французским переводчиком Ибсена графом Прозором.

Мунк очень хотел в Париж и надеялся, что Прозор поможет ему там своими связями и познакомит с нужными людьми. Конечно, выставки в Берлине и других крупных немецких городах – дело хорошее, но именно Париж считался «столицей XIX века», именно в Париже зарождались все новые веяния в искусстве, которые потом покоряли мир.

Прямо из Стокгольма Мунк отправился в Берлин и прибыл туда 16 октября. Он поселился в пансионате, где снял также комнату под мастерскую, но не взялся немедленно за кисть, как обычно. Вместо этого он занялся графикой – совершенно новой для себя техникой. Не имея никакой профессиональной подготовки, самое большое, посоветовавшись с коллегами и печатниками, Мунк стал осваивать искусство гравюры – строгой художественной формы с многовековыми традициями, ведь среди мастеров гравюры было много великих художников, в том числе Рембрандт.