Помоги проекту - поделись книгой:
Мне хочется сказать, что это правило, но я не стану, потому что тексты хороших, добросовестных писателей всегда являются исключением из правил. Так что пусть будет не правило, а
Итак, существует высокая вероятность того, что, если ваше повествование все время скачет из настоящего в прошедшее время и обратно без предупреждения (отступ между параграфами,
Подобная путаница возникает, даже когда писатели перескакивают из одного времени в другое намеренно. Когда же они делают эту ошибку, не осознавая, что совершили ее, – то есть просто не обращают внимания на то, в каком времени ведут рассказ, и мечутся между настоящим и прошедшим, – скорее всего, читатель не поймет, что и когда происходит; его «укачает» от повествования, он разочаруется и потеряет интерес.
Следующий короткий отрывок я взяла из одного современного романа. Не желая смущать автора, я изменила имена и действия так, что сцену не узнать, но синтаксис, количество глаголов и их временн
Они заходят в комнату. Обоим хочется кофе. Мы слышим, как в соседней комнате Дженис смотрит телевизор. Я заметил у Тома фингал, которого вчера не было.
–
Том садится, берет газету и ничего не отвечает.
–
Я выпил две чашки кофе и лишь потом ответил.
Можно ли прочесть этот отрывок и не заметить, что автор перескакивает с одного времени на другое за каких-то шесть строчек? Каким целям служит эта путаница, встречающаяся еще не раз на протяжении этого романа? По-видимому, автор сам не ведал, что писал, как бы ужасно это ни звучало.
Скачки во времени – это серьезно. Так же серьезно, как смена персонажа-рассказчика. Нельзя делать это непродуманно. Можно произвести скрытую замену, но лишь если вы точно знаете, что делаете.
Если уж вы решили сменить время повествования на середине рассказа или романа, убедитесь, что делаете это осознанно и преследуете определенную цель. Убедитесь также, что читатель может легко следовать за нитью повествования; что он не попадет во временн
Я уже говорила о страдательном залоге во второй главе, когда упоминала о ложных правилах. У многих глаголов есть действительный и страдательный залог. При смене залога субъект и объект действия меняются местами. Действительный залог:
Страдательные конструкции – подобные той, что встречается в предыдущем предложении, – настолько часто используются в академической литературе и деловой корреспонденции, что любые усилия, направленные на более редкое их применение, безусловно, должны быть вознаграждены и удостоены благодарности со стороны всех носителей языка. (А теперь попробуйте переписать это предложение в действительном залоге!)
Многие ратующие за полный запрет страдательного залога даже не знают, что это. Страдательный залог часто путают с глаголом «быть» в сочетании со страдательным причастием, а ведь у глагола «быть» вообще нет страдательной формы. И вообще, разве можно запрещать писателям использовать глагол «быть»? Конечно, большинство глаголов не столь абстрактны и аморфны, но без «быть» не было бы монолога Гамлета, а Господь не создал бы свет.
«Предложение было выдвинуто для обсуждения комитетом и отклонено». Два страдательных причастия.
«Мисс Браун предложила комитету уволить председателя». Два действительных залога.
Страдательный залог часто используют, потому что это непрямой, вежливый и неагрессивный способ выразить мысль, представив все таким образом, будто она пришла в голову не вам, а кому-то другому, или поведать о действии, создав впечатление, что оно совершилось само собой и никто не несет ответственность. Если вы не хотите, чтобы у читателя возникло ощущение, будто вы открещиваетесь от собственных слов, используйте страдательный залог с осторожностью. Трусливый писатель скажет: «Считается, что человеческое существование определяется способностью мыслить». Отважный выразится иначе: «Я мыслю, следовательно, я существую».
Если ваш стиль пострадал от длительного взаимодействия с академической литературой, научным и деловым стилями, возможно, вам стоит беспокоиться насчет страдательного залога. Убедитесь, что он не просочился туда, где ему не место. Если это все-таки произошло, почистите свой текст и вырвите все сорняки. Но там, где страдательный залог к месту, не стесняйтесь использовать его сколько душе угодно. Писатель волен использовать все удивительное разнообразие глагольных форм.
Один из примеров, который я привожу в следующей главе, – отрывок из «Холодного дома» Чарльза Диккенса – также является примером к этой главе, так как в нем Диккенс меняет и лицо, и время глаголов в повествовании – довольно драматичный ход! Разумеется, он делает это осознанно: у него есть замысел, он точно знает, какое время когда использовать и зачем. Но все же он очень рискует. На протяжении всего длинного романа он то и дело переключается: в одной главе повествование идет от третьего лица и в настоящем времени, в следующей – от первого лица в прошедшем времени, а затем рассказчик и время опять меняются. Даже у Диккенса подобное чередование выглядит немного неуклюже. Но очень интересно следить за тем, как это работает, отмечать, в каких случаях работает не очень, и сравнивать эффект. Именно в «Холодном доме» я впервые заметила, что рассказ в настоящем времени создает узконаправленный фокус и ощущение отстраненности, в то время как рассказ в прошедшем времени демонстрирует взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, разнообразит повествование и придает ему глубину.
Цель упражнения – понять, как смена лица и времени глагола влияет на повествование.
Этот отрывок должен быть длиной не больше страницы; не затягивайте его и не придумывайте слишком эпическое воспоминание, ведь одну и ту же историю вам придется записать дважды.
Тема: пожилая женщина занимается каким-то повседневным делом: моет посуду, пропалывает сад, редактирует кандидатскую диссертацию по математике – все, что придет вам в голову. Одновременно она вспоминает событие из своей юности.
Ваша задача – написать отрывок, где повествование прерывалось бы несколько раз, перескакивая из настоящего в прошедшее время. «Сейчас» старая дама находится в одном месте и занимается одним делом; «тогда» относится к воспоминанию и случившемуся во времена ее молодости. Ваше повествование должно перемещаться между «сейчас» и «тогда».
«Прыжков во времени» должно быть минимум два.
Вариант 1. Лицо: выберите режим повествования: от первого или третьего лица («я» или «она»). Время: напишите отрывок целиком в прошедшем или настоящем времени. Пусть переходы между «сейчас» и «тогда» в уме пожилой женщины будут прозрачны и понятны читателю – не запутывайте его внезапными перескоками. Вместе с тем постарайтесь сделать их как можно более незаметными.
Вариант 2. Тема отрывка та же. Лицо: если в предыдущем варианте упражнения вы выбрали рассказ от первого лица, напишите отрывок от третьего лица, и наоборот. Время: а) опишите события, происходящие «сейчас», в настоящем времени, а события, происходившие «давно», – в прошедшем; б) опишите события, происходящие «сейчас», в прошедшем времени, а события, происходившие «давно», – в настоящем.
Отрывки необязательно должны совпадать слово в слово. Не вздумайте скопировать текст и просто поменять окончания глаголов и местоимения. Напишите каждый отрывок заново целиком. Смена категорий лица и времени повлечет за собой изменения в лексике, манере повествования, атмосфере отрывка; вот для чего нужно это упражнение.
Вариант 3. Хотите поэкспериментировать с другими лицами и временами? Пожалуйста.
При чтении нарративной прозы полезно обращать внимание на то, от какого лица и в каком времени/временах ведется повествование, а также задуматься о том, почему автор выбрал именно эти формы, эффективны ли они и как влияют на повествование. Обращайте также внимание на скачки: как часто автор перескакивает от настоящего к прошедшему времени и зачем, по-вашему, он это делает.
Глава 7. Повествовательная точка зрения и голос рассказчика
Повествовательная точка зрения – специальный термин, обозначающий рассказчика и его позицию по отношению к излагаемым событиям.
Если рассказчик при этом является персонажем книги, его называют
Обсуждая нарративную прозу, критики часто говорят о
Далее я попытаюсь дать определение пяти основным режимам повествования и описать их. За каждым описанием следует пример: параграф текста из несуществующей сказки «Принцесса Сифрид», рассказанный в разных режимах повествования. Сцена одна и та же, герои и события неизменны; меняется лишь повествовательная точка зрения.
В автобиографиях, мемуарах и прочей документальной прозе «я» (даже если автор повествует не от первого лица) всегда равно «автор». В литературе такого рода мы всегда ожидаем, что автор/рассказчик будет надежным, то есть попытается честно рассказать о событиях, ничего не придумывая, а излагая их такими, какими они ему запомнились.
Но излагать факты честно – задача не из легких, и многие используют это в свое оправдание и начинают привирать. Некоторые авторы документальной литературы заявляют о своем праве на художественный вымысел, которое вообще-то является прерогативой авторов художественной литературы, и намеренно искажают факты, чтобы приукрасить «истину». Уважаемые мной мемуаристы и документалисты отдают себе отчет в том, что стопроцентно честная передача фактов невозможна, и мучаются, пытаясь быть как можно более правдивыми, но никому из них не приходит в голову просто солгать, чтобы облегчить себе задачу.
В художественной литературе, какой бы автобиографичной и исповедальной она ни была, рассказчик по определению вымышлен. Вместе с тем до недавнего времени большинство рассказчиков, ведущих повествование от первого или третьего лица, были надежными. Однако в наш изменчивый век появилось понятие ненадежного рассказчика, намеренно или по незнанию искажающего факты, и многие авторы сейчас отдают предпочтение именно ненадежным рассказчикам.
При этом авторы художественной прозы руководствуются совсем иными соображениями, чем нечестные документалисты и мемуаристы. Когда вымышленный рассказчик искажает факты, или умалчивает о них, или излагает и интерпретирует события ошибочно, это почти всегда характеризует его с той или иной стороны (а порой характеризует и нас, читателей). Автор позволяет нам увидеть или догадаться, что произошло «на самом деле»; когда в основе сюжета лежит повествование ненадежного рассказчика, мы, читатели, начинаем понимать, как другие люди видят мир и почему они (а возможно, и мы) видят его так, а не иначе.
Знакомый всем пример ненадежного рассказчика – Гек Финн. Гек – честный парень, но многое из увиденного интерпретирует неправильно. Например, он так и не понимает, что Джим – единственный взрослый в его мире, относящийся к нему с любовью и уважением, и не понимает, что сам любит и уважает Джима. Этот факт сообщает нам ужасную правду о мире, в котором живут герои и мы сами.
А вот моя принцесса Сифрид – стопроцентно надежная рассказчица, в чем вы сможете убедиться, сравнив ее точку зрения на события с точкой зрения других повествователей.
В повествовании от первого лица персонаж-рассказчик называет себя «я». «Я» рассказывает историю и активно вовлечено в происходящее. Читатель может узнать лишь то, что знает, чувствует, воспринимает и думает «я», то, о чем «я» догадывается, на что надеется и что помнит. О чувствах других персонажей и о том, что они собой представляют, читатель может догадаться лишь со слов «я» и на основе того, что «я» увидело и услышало.
Очутившись в зале, полном незнакомых мне людей, я почувствовала себя так странно и одиноко, что мне захотелось развернуться и убежать, но за моей спиной возвышался Расса, и мне ничего не оставалось, кроме как шагать вперед. Люди заговаривали со мной, спрашивали у Рассы, как меня зовут. Смятение мое было столь велико, что все лица сливались в одно; я не понимала, что мне говорят, и отвечала наобум. Лишь однажды взгляд упал на лицо женщины, смотревшей прямо на меня; в ее глазах я увидела столько доброты, что мне захотелось подойти к ней. С ней бы я смогла заговорить.
В данном случае персонажем-рассказчиком является «он» или «она». «Он» или «она» рассказывает историю, в которой является центральным персонажем. Читатель знает лишь то, что знает, чувствует, воспринимает и думает персонаж-рассказчик, о чем он догадывается, на что надеется и что помнит. О чувствах других людей можно сделать вывод по наблюдениям рассказчика за их поведением. Это ограничение – восприятие происходящего глазами лишь одного человека – может присутствовать во всей книге, но персонажи-рассказчики могут меняться. Смена рассказчика обычно как-то обозначена и происходит нечасто.
По сути, повествование от ограниченного третьего лица – то же самое, что повествование от первого. У этих двух режимов повествования одинаковое ограничение: читатель знает лишь то, что известно рассказчику, видит лишь то, что видно рассказчику, и может повторить лишь то, что поведал рассказчик. Голос рассказчика насыщает повествование, а рассказ воспринимается как искренний.
На первый взгляд кажется, что переключиться с режима повествования от первого лица на повествование от ограниченного третьего лица можно, просто заменив местоимение «я» на «он» или «она» и исправив окончания глаголов во всем тексте. Но это не так. Повествование от первого лица все-таки отличается по звучанию от ограниченного третьего. Читатель иначе относится к голосу рассказчика, повествующего от первого лица, потому что и автор относится к нему иначе. Быть «я» – совсем не то же самое, что быть «он» или «она». Для чтения и написания рассказа от первого лица наше воображение прилагает усилия совсем иного порядка.
Кстати говоря, нет никакой гарантии, что рассказчик, повествующий от ограниченного третьего лица, – надежный.
Поток сознания* – сугубо «внутренняя» форма повествования от ограниченного третьего лица.
Очутившись в зале, полном незнакомых людей, Сифрид почувствовала себя одиноко; ей казалось, все вокруг ее разглядывают. Она бы развернулась и убежала в свою комнату, но за ее спиной возвышался Расса, и Сифрид ничего не оставалось, кроме как шагать вперед. Люди заговаривали с ней и спрашивали у Рассы ее имя. Смятение Сифрид было столь велико, что все лица сливались в одно; она не понимала, о чем ее спрашивали, и отвечала наобум. Лишь однажды взгляд ее упал на лицо женщины, смотревшей прямо на нее. В глазах женщины читались любопытство и доброта, и Сифрид захотелось подойти и заговорить с ней.
В данном случае повествование ведется не с точки зрения какого-либо из персонажей, хотя персонажей-рассказчиков может быть несколько и голос может меняться несколько раз на протяжении повествования. Однако при этом описываются взгляды, восприятие, дается анализ и высказываются предположения, которые может дать только автор. Например, описание внешности героя, находящегося в комнате в одиночестве; описание пейзажа или комнаты в момент, когда там нет людей. Писатель может сообщать нам о том, что думают и чувствуют герои, интерпретировать их поведение и даже оценивать своих персонажей.
Это привычный нам голос автора, знающего о том, что происходит с его персонажами, хотя те могут одновременно находиться в разных местах; о том, что творится с их внутренним миром, и о событиях, которые уже произошли или еще должны произойти.
Такой голос характерен для всех мифов, легенд и народных сказок, детских книг, почти всей художественной литературы до 1915 года и обширного пласта литературы после 1915-го.
Мне не нравится распространенный в нарратологии термин «всезнающий рассказчик», или «повествователь-бог»: мне в нем чудится насмешка. Я предпочитаю термин «вовлеченный автор», а также использую нейтральное определение «режим авторского повествования».
В настоящее время самым распространенным режимом повествования является повествование от ограниченного третьего лица. Отчасти это реакция на засилье вовлеченных авторов в викторианскую эпоху, порой даже слишком вовлеченных: этот режим чреват злоупотреблениями.
Точка зрения вовлеченного автора – пожалуй, самый откровенно манипуляторский повествовательный режим. Но голос рассказчика, который знает всю историю, рассказывает ее, поскольку она важна, и глубоко вовлечен в жизнь каждого из своих персонажей, нельзя просто списывать со счетов, потому что он устарел и нынче не в моде. Это не просто самый старый и распространенный режим повествования, а еще и самый универсальный, гибкий и комплексный, а для писателя – самый сложный.
Туфарианка вошла в зал неуверенно, прижав руки к бокам и ссутулившись; она выглядела испуганной и безучастной, как пойманное дикое животное. Ее сопровождал грузный хеммиец; с хозяйским видом он ввел ее в зал и стал представлять гостям как «принцессу Сифрид» или «правительницу Туфара». Гости наседали; всем не терпелось познакомиться с ней или хотя бы разглядеть поближе. Принцесса терпела их натиск, изредка поднимая голову и отвечая на их бессодержательные реплики коротко и еле слышно. Даже в галдящей толпе, наступающей со всех сторон, она сумела окружить себя кольцом неприступности и выглядела одиноко. Никто не смел к ней прикоснуться. Гости не замечали, что бессознательно избегают ее, но она это знала. Лишь один взгляд сумел проникнуть сквозь ее одинокий кокон – не любопытный, а открытый, заинтересованный, сопереживающий. В океане незнакомых лиц этот взгляд взывал к ней и говорил: «Я могу стать твоим другом».
В этом режиме повествования отсутствуют персонажи-рассказчики. Повествователь не является одним из персонажей и знает о героях лишь то, что может знать совершенно нейтральный наблюдатель (разумная муха на стене) на основе их поведения и речи. Автор не проникает «в голову» персонажей. Он может точно описывать людей и места, но об их ценностях и суждениях можно сделать вывод лишь косвенно. Этот режим повествования был популярен в 1900-е годы; его любят в минималистской и артхаусной литературе. Из всех режимов повествования этот кажется наименее манипулятивным и наиболее объективным, но это впечатление обманчиво.
Режим отстраненного автора может быть отличной практикой для писателей, которые слишком полагаются на «сопереживающего читателя». Начинающие писатели часто ждут, что читатели будут реагировать на их прозу так же, как реагируют они сами, – плакать ровно в тех местах, где плачут они. Такой подход очень инфантилен. Если же писателю удастся тронуть читателя, используя объективный режим повествования, значит, его проза действительно трогает за живое.
В зал вошла принцесса Туфара в сопровождении здоровяка-хеммийца. Она ступала широким шагом, прижав руки к бокам и ссутулившись. Густые курчавые волосы нимбом окружали ее лицо. Она стояла неподвижно, а хеммиец называл присутствующим ее имя: Сифрид, принцесса Туфара. Она не встречалась взглядом ни с кем из окруживших ее гостей, вплотную разглядывавших ее и задававших вопросы. Никто, однако, даже не попытался до нее дотронуться. На все вопросы она отвечала односложно. Взгляд ее ненадолго задержался на женщине средних лет, стоявшей у накрытого стола.
В этом режиме повествования рассказчик является одним из персонажей книги, но не главным героем. Он присутствует в книге, но главная роль в повествовании отводится не ему. Разница между этим режимом и обычным режимом повествования от первого лица в том, что история вовсе не о рассказчике. Он лишь свидетель и хочет рассказать нам об увиденном. Этот голос используется как в художественной, так и в документальной литературе.
На ней был туфарианский костюм – тяжелое алое одеяние; давненько я не видела этих костюмов. Волосы топорщились во все стороны, окружая смуглое узкое лицо штормовым облаком. Ее хозяин, рабовладелец Расса из Хеммы, подталкивал ее вперед, и рядом с ним она казалась крошечной, сгорбленной, ощетинившейся, но вокруг нее образовалось пространство, куда никто не смел проникнуть. Она была пленницей, изгнанницей, но в ее юном лице я разглядела гордость и доброту, свойственные ее народу, – все то, за что я так любила туфарианцев. И мне захотелось поговорить с ней.
Этот режим повествования встречается только в художественной литературе. Он похож на предыдущий: в роли персонажа-рассказчика выступает очевидец событий, повествующий от ограниченного третьего лица.
Поскольку прием «ненадежный рассказчик» обычно используется в отношении главного героя, являясь сложным и тонким способом раскрытия его характера, в случае с рассказчиком-наблюдателем, повествующим от третьего (или первого) лица, читатель может рассчитывать на его надежность или по крайней мере прозрачность действий.
На ней был туфарианский костюм – тяжелое алое одеяние; в последний раз Анна видела человека в таком костюме пятнадцать лет назад. Ее хозяин, рабовладелец Расса из Хеммы, подталкивал ее вперед, и рядом с ним принцесса казалась крошечной, сгорбленной, ощетинившейся, но вокруг нее образовалось пространство, куда никто не смел проникнуть. Она была пленницей, изгнанницей, но в ее юном лице Анна разглядела гордость и доброту, свойственные ее народу, – все то, за что она так любила туфарианцев. И ей захотелось поговорить с принцессой.
Возьмите сборник рассказов или подборку романов с полки (желательно разных периодов) и определите режим (режимы) повествования и рассказчика (рассказчиков) в каждом. Меняются ли режимы и рассказчики? Если да, то как часто?
Я хочу подробно рассмотреть этот вопрос, потому что это самая распространенная проблема, с которой сталкиваются участники моих мастер-классов (а нередко и авторы опубликованных произведений). Речь о слишком частой смене рассказчиков, которая приводит к отсутствию целостности восприятия текста.
Эта проблема актуальна и для нехудожественной литературы: часто автор начинает рассказывать читателю, о чем думала тетя Джейн и почему дядя Фред съел гвоздь. Но мемуарист не имеет права на такие предположения, если только четко не обозначит, что его рассуждения по поводу мыслей тети Джейн и мотивации дяди Фреда – догадки, личное мнение и интерпретация. Мемуарист никак не может быть всезнающим рассказчиком: это исключено.
В художественной прозе нарушение режима повествования – очень частая ошибка. Смена рассказчиков и режимов должна быть продумана и мастерски осуществлена, иначе читателя начнет «укачивать», он не будет знать, с кем из персонажей себя отождествлять, запутается в эмоциях, и все это повлияет на четкое восприятие сюжета.
Переключение с одного режима повествования на другой – очень рискованный шаг. Решив сменить повествование от первого лица на рассказ от третьего лица или вовлеченного автора на рассказчика-наблюдателя, писатель совершает серьезнейшее действие. Эта смена повлияет на весь тон и структуру повествования.
Не меньшего внимания и осторожности требуют прыжки из «головы» одного персонажа в «голову» другого при повествовании от ограниченного третьего лица. Каждый из этих прыжков должен совершаться осознанно, иметь вескую причину и полностью контролироваться автором.
Последние два абзаца так важны, что мне хочется написать их еще раз – слово в слово, но это было бы некрасиво. Так что я очень прошу вас: перечитайте их.
Упражнения в этой главе призваны заставить вас осознать и впредь всегда осознавать, какой режим повествования вы используете и когда – и как – меняете его.
Как правило, большинство современных авторов художественной прозы пишут в режиме ограниченного третьего лица. Мемуаристы повествуют от первого лица. Но мне бы хотелось, чтобы каждый автор поэкспериментировал с разными режимами повествования.
Авторы художественной прозы привыкли говорить чужим голосом и примерять на себя чужое «я». Мемуаристам это несвойственно. Использование ограниченного третьего лица в повествовании, основанном на фактах, равноценно проникновению в запретную зону: мы не можем притворяться, будто знаем, что чувствуют и думают другие люди. Но никто не запрещает притворяться, что вы знаете все о мыслях и чувствах героев, которых вы сами придумали. В этом упражнении я рекомендую мемуаристам написать рассказ с вымышленными персонажами, дав волю своей фантазии, как это делают авторы художественной литературы.
Придумайте сюжет для отрывка длиной 200–350 слов. Это может быть любая ситуация с участием нескольких человек (больше двух, а в идеале – больше трех), которые делают что-то вместе или по отдельности. Необязательно описывать большое важное событие, хотя можно сделать и так; но все же что-то должно происходить, пусть даже это будет столкновение тележек в супермаркете, ссора за семейным столом по поводу домашних обязанностей или небольшое происшествие на улице.
Старайтесь вовсе не писать диалоги или использовать их по минимуму. Когда герои разговаривают, их голоса заглушают голос рассказчика; следовательно, вы не прорабатываете его, а в этом весь смысл упражнения.
Часть первая: два голоса
В следующих частях этого упражнения вы можете использовать другой сюжет, если первый вам наскучит. Но если в первом сюжете вам видится больший потенциал по использованию разных голосов, продолжайте разрабатывать его. Работа с одним сюжетом – наиболее полезный и познавательный способ выполнения этого упражнения.
Часть вторая: отстраненный автор
Перескажите ту же историю, используя режим повествования «отстраненный автор», или «муха на стене».
Часть третья: рассказчик-наблюдатель
Если в первой версии истории был персонаж, не участвующий в происходящем, а выступающий в роли очевидца, перескажите историю от его лица в первом или третьем лице.
Часть четвертая: вовлеченный автор
Перескажите ту же историю в режиме повествования «вовлеченный автор».
Возможно, при выполнении этой части упражнения ваше повествование обрастет подробностями и растянется до двух-трех страниц и примерно 1000 слов. Вы можете ощутить необходимость проработать контекст, рассказать о предшествовавших событиях или о том, что было после. Отстраненный автор не занимает в повествовании много места, чего не скажешь о вовлеченном авторе: тому требуется гораздо больше времени и пространства для перемещений.
Если первый придуманный вами сюжет не подходит для использования данного режима повествования, придумайте новый, располагающий к большей эмоциональной и моральной вовлеченности. Я не призываю вас писать о том, что было на самом деле (в таком случае вам сложно будет переключиться с автобиографического режима на режим вовлеченного автора, который, при всей своей вовлеченности, все же остается вымышленным). Не надо также пытаться проповедовать свои взгляды посредством рассказа. Просто напишите о чем-то, что искренне вам небезразлично.
Многие авторы сомневаются, как правильно оформить мысли своих персонажей, которые те высказывают про себя. Ваш редактор, скорее всего, представит их как прямую речь.
Мысли оформляются так же, как монолог:
«О боже, – подумала тетя Джейн, – он и впрямь собирается съесть гвоздь!»
Но иногда прямая речь выглядит излишне драматично, и внутренний монолог персонажа необязательно озвучивать, как будто он говорится вслух: достаточно показать, что все происходит у него в голове. Вот как можно это сделать.
Джим вскрикнул, и тетя Джейн сразу поняла, что Фред все-таки проглотил гвоздь.
Я так и знала, что он снова съест этот гвоздь, подумала Джейн, сортируя пуговицы.
Ох, подумала Джейн, когда же старый осел наконец съест этот треклятый гвоздь!
В ходе
Перескажите один сюжет дважды от лица разных персонажей-рассказчиков, но оба раза от первого лица.
Расскажите историю о происшествии дважды: от лица отстраненного автора или в репортажном стиле, от лица персонажа – участника событий.
Если у вас есть нелюбимый режим повествования или голос, попробуйте пересказать историю в этом режиме и попытайтесь понять, почему он вам так не нравится. (Необязательно любить брокколи, но попробовать надо.)
Поскольку «всезнающие рассказчики» давно вышли из моды и некоторые читатели даже успели отвыкнуть от рассказчиков, которые в курсе всего, я решила, что полезно привести несколько примеров повествования в режиме «вовлеченного автора».
Два из трех отрывков написаны в викторианскую эпоху, и в них хорошо заметны все излишества и напор чрезмерно вовлеченного нарратора (повествователя). Следующий отрывок из «Хижины дяди Тома» повествует о бегстве рабыни Элизы, узнавшей о том, что ее ребенка намереваются продать.
Гарриет Бичер-Стоу, отрывок из романа «Хижина дяди Тома»:
Замерзшая земля похрустывала под ее ногами, и этот звук заставлял ее трепетать; шорох листьев, дрожащие тени – кровь стыла в жилах от каждого скрипа и вынуждала ее ускорить шаг. Она сама дивилась своей силе, взявшейся непонятно откуда; мальчик казался легким как перышко, а страх словно умножал сверхъестественную скорость, влекущую ее вперед. С каждым судорожным выдохом с ее бледных губ срывалась молитва небесному Другу: «Помоги, Господи! Спаси меня, Господи!»
Окажись на месте Гарри твой сын, мать, твой собственный Гарри или Уилли, которого жестокий работорговец грозится отнять уже завтрашним утром; случись тебе увидеть этого человека, услышать, что бумаги уже подписаны и доставлены и времени на побег осталось с полуночи до утра, как быстро бежала бы ты? Сколько миль прошла бы за эти краткие часы, прижав к сердцу самое сокровенное, баюкая на плече маленькую сонную головку, доверчиво обнявшую твою шею крошечными мягкими ручками?
Эта сцена производит такое сильное впечатление, так как является кульминацией предшествующих событий, но даже в этом кульминационном фрагменте неожиданное обращение автора к читателю ошеломляет и трогает до глубины души: «
Пример 12 – начало первых трех глав «Холодного дома» Диккенса. Первые две главы написаны в режиме «вовлеченный автор» и в настоящем времени[19]. Третья глава – от первого лица в прошедшем времени; в роли рассказчицы выступает персонаж Эстер Саммерсон. Главы чередуются таким образом на протяжении всей книги – необычный прием, о котором мы еще поговорим подробнее.
Чарльз Диккенс, отрывки из «Холодного дома»:
Лондон. Вскоре после Михайлова дня и окончания квартальной сессии лорд-канцлер сидит в одном из залов почтенного общества Линкольнс-Инн. Суровая ноябрьская погода. Улицы утопают в слякоти, как во времена Всемирного потопа, и кажется, что по глубоким лужам на Холборн-Хилл вот-вот прохлюпает мегалозавр – исполинская ящерица футов сорок длиной. Дым из печных труб не поднимается, а опускается на головы прохожих мягким черным дождем с хлопьями сажи, крупными, как снежинки, обрядившиеся в черное по поводу безвременной кончины солнца. В грязи не различить собак. Не чище и лошади: забрызганы грязью по самые шоры. Прохожие в давке задевают друг друга зонтиками, теряют терпение и поскальзываются на перекрестках улиц, где с утра (если можно назвать это утром, ведь солнце так и не соизволило выйти) десятки тысяч других прохожих поскальзывались и прокатывались по грязи, из-за чего ее слои множились и, не успев засохнуть, размокали снова, образуя на тротуаре вязкое болото и накапливаясь со скоростью процентов по займу.
Туман окутывает все вокруг. Выше по реке он стелется над зелеными островками и лугами; ниже по реке, смешавшись с испарениями огромного и грязного города, клубится в гавани, где стоят ряды торговых судов.
Туман над болотами Эссекса и холмами Кента. Он просачивается в камбузы угольных буксиров; заволакивает верфи и струится меж парусами громадных судов; опускается на борта лодок и барж. Туман щиплет глаза и глотки дряхлых пенсионеров из Гринвича, греющихся у каминов в больничных палатах и заходящихся приступами кашля; забивается в трубку разгневанного шкипера, которую тот решает выкурить в тесной каюте ближе к вечеру; безжалостно леденит пальцы на руках и ногах продрогшего юнги на палубе. Случайные прохожие на мостах, перегнувшись через парапет, видят под собой туманную бездну; туман окутывает их со всех сторон, как воздухоплавателей на воздушном шаре, поднявшемся до густых облаков.
Тут и там в тумане маячат газовые фонари; прохожие на улицах видят проблески их света, как землепашец и крестьянский парнишка за плугом видят тусклое солнце, нависшее над топкими полями. Лавочники зажгли лампы на два часа раньше времени; те, точно чувствуют, что их вынудили работать сверхурочно, светят неохотно и словно на последнем издыхании.
Ненастный день всего ненастнее, густой туман всего гуще, а грязные улицы всего грязнее у старой громадины со свинцовой крышей – Тэмпл-Бара, весьма подходящего фасада для погрязшего в косности старого учреждения, лежащего за его порогом. А по соседству с Тэмпл-Баром, в залах почтенного общества Линкольнс-Инн, в самом сердце тумана, восседает верховный лорд-канцлер, глава Верховного Канцлерского суда.
Миледи Дэдлок вернулась в свою городскую резиденцию за несколько дней до отъезда в Париж, где ее светлость планирует задержаться на несколько недель; о ее дальнейших перемещениях ничего не известно. Об этом сообщают светские сплетники, благодаря которым парижане узнают все последние новости; светские сплетники осведомлены обо всем, что творится в модных кругах. Тот же, кто узнаёт новости из других источников, рискует прослыть отсталым. Миледи Дэдлок остановилась в своем линкольнширском «поместье» – так миледи именует свою резиденцию в приватной беседе. В Линкольншире разлилась река; мост в парке смыло и унесло водой. Прилегающие низменности шириною в полмили превратились в вонючее болото с торчащими из воды островками меланхоличных деревьев; весь день напролет по водной глади барабанят дождевые струи. «Поместье» миледи Дэдлок представляет собой зрелище крайне унылое и безотрадное. Осадки, не прекращающиеся много дней и ночей, промочили деревья насквозь; реши садовник подрезать ветки, его топор обрушился бы на них совершенно беззвучно. Промокшие олени, ступая по траве, увязают в земле по колено.
Во влажной взвеси даже выстрел звучит глухо; на фоне зеленой рощицы и непрерывной завесы дождя над дулом винтовки поднимается медлительный дымок. Из окон миледи Дэдлок открывается панорама, словно нарисованная свинцовым карандашом и залитая чернилами. Вазоны на каменной террасе весь день ловят струи и наполняются дождевой водой; та переливается через край, и тяжелые капли с громким «плюх, плюх, плюх» падают на мощенную широкими плитами тропу, ведущую к дому, – «дорогу призраков», как ее прозвали еще в стародавние времена. По воскресеньям в парковой церквушке пахнет плесенью; запотевает дубовая кафедра, а на языке повисает гнилостный привкус, точно покойные Дэдлоки разом решили восстать из склепа и принесли с собой замогильный смрад. С наступлением сумерек миледи Дэдлок выглядывает в окно своего будуара и видит свет полыхающего камина в домике сторожа; тот пробивается сквозь кружевные ставни, а из трубы валит дым. Дитя выбегает под дождь, навстречу мужчине в плаще, который блестит от влаги; следом бросается мать. Глядя на эту картину, бездетная миледи Дэдлок чувствует себя вконец расстроенной. Но вслух твердит, что умирает со скуки.
Посему миледи Дэдлок покидает линкольнширское поместье, оставив его в полное распоряжение дождя, ворон, оленей и кроликов, фазанов и куропаток. Угрюмые портреты покойных Дэдлоков мрачнеют еще больше, грозясь слиться с отсыревшими стенами. Экономка бродит по старым залам и закрывает ставни. Когда их откроют в следующий раз, светским сплетникам неизвестно, ведь их способность ко всезнанию распространяется лишь на прошлое и настоящее; предсказать будущее они, увы, не в силах.
Сэр Лестер Дэдлок всего лишь баронет, но нет баронета могущественнее. Его семейство древнее холмов Линкольншира и куда их почтеннее. Без холмов мир еще как-то проживет, считает сэр Лестер, а вот без Дэдлоков ему конец. Природу сэр Дэдлок считает в целом неплохой концепцией (хоть и грубоватой, коль природа не окружена парковой оградой), но нуждающейся в разработке, а разработка ее зависит от благороднейших семей округа. Джентльмен строжайших нравов, он презирает любые проявления порока и низости и готов немедля умереть самой страшной смертью, лишь бы не дать повода опорочить свое имя. Это почтенный, упрямый, правдивый, бесстрашный, подверженный жесточайшим предрассудкам и крайне неразумный человек.
Мне стоит большого труда начать свой рассказ, ибо я знаю, что неумна. Я всегда это знала. Помню, в раннем детстве я говорила со своей куклой, оставшись с ней наедине. «Учти, Долли, я не слишком сообразительна, о чем тебе хорошо известно, так что не суди меня строго, уж будь добра!» Кукла сидела в большом кресле – прелестное фарфоровое личико, розовые губки – и таращилась на меня, хотя, наверное, не на меня даже, а просто таращилась. Я же усердно штопала и поверяла ей все свои тайны.
Ах, милая старая моя куколка! В детстве я была так стеснительна, что редко осмеливалась открыть рот, а уж сердце свое не открывала никому, кроме нее. Вспоминая, каким облегчением для меня становились наши с куклой доверительные беседы, я готова прослезиться. Возвращаясь домой из школы, я сразу бежала наверх, в свою комнату, и принималась верещать: «Ах, Долли, мой верный сердечный дружок, я знала, что ты ждала меня!» Потом я садилась на пол, прислонившись к подлокотнику ее большого кресла, и рассказывала обо всем, что увидела с момента нашего расставания. Я всегда была наблюдательной: не быстро все схватывала, нет, а молча взирала на происходящее и думала, как хотелось бы мне начать лучше разбираться во всем, что творится в мире. Увы, я не отличаюсь сообразительностью, но когда люблю кого-то очень нежно и ласково, то как будто начинаю лучше понимать мир.
Хотя, возможно, я обманываюсь из-за своего тщеславия.
Как принцесс в сказках, меня растила крестная, вот только, в отличие от тех принцесс, я не была очаровательным ребенком. С крестной связаны самые ранние мои воспоминания, хотя, возможно, она вовсе не приходилась мне крестной, просто так я ее воспринимала. Что за добрая и славная это была женщина! По воскресеньям она ходила в церковь не один, а целых три раза, не пропускала утренних молебнов по средам и пятницам и посещала все до единой проповеди. Она была красавицей, а порой мне казалось, что она могла бы стать ангелоподобной, если бы хоть раз улыбнулась; но за все годы я так ни разу и не видела, чтобы она улыбалась. Она всегда была серьезна и строга. Мне тогда думалось, что из-за добродетельности крестной пороки окружающих заставляли ее постоянно хмуриться, поэтому за всю жизнь она ни разу не улыбнулась. Я чувствовала огромную разницу между нами, даже со скидкой на то, что она была взрослой женщиной, а я еще девочкой; мне казалось, что я совершенно недостойна ее, ничтожна и совсем на нее непохожа, поэтому я никогда не могла расслабиться в ее присутствии и не могла полюбить ее так сильно, как мне бы того хотелось. Стоило задуматься о том, какая она хорошая и как я ее недостойна, и я сильно расстраивалась; ах, как горячо я надеялась, что когда-нибудь и мое сердце станет таким благородным, как у нее! Я много раз говорила об этом со своей милой старой куклой, но, увы, мне так и не удалось полюбить мою крестную так сильно, как она того заслуживала, и мне казалось, будь я девочкой более добродетельной, любила бы ее сильнее.
Пример 13 – отрывок из «Властелина колец» – позволяет мгновенно оценить возможности, открытые для вовлеченного повествователя, который может описать происходящее с точки зрения пробегающей мимо лисы. Лиса «так и не узнала, как их туда занесло», а мы никогда больше не встретим эту лису на страницах книги, но в момент, описываемый автором, она была там, живая и внимательная, и наблюдала за таинственным началом великого приключения.
Дж. Р. Р. Толкин, отрывок из «Властелина колец»:
Поделиться книгой: