Помоги проекту - поделись книгой:
Следующий забавный отрывок из «Хижины дяди Тома» состоит из нескольких длинных предложений, связанных между собой использованием звукоподражаний, имитирующих бесконечную сумбурную поездку по ухабистой дороге. Бичер-Стоу нельзя назвать великим стилистом, но она просто первоклассный, образцовый рассказчик. Ее проза полностью выполняет свою функцию и увлекает читателя.
Гарриет Бичер-Стоу, отрывок из романа «Хижина дяди Тома»:
По такой-то дороге наш сенатор и едет, размышляя о вопросах морали, насколько это возможно в данных обстоятельствах, ведь непрерывность его размышлений то и дело прерывают кочки – ух! ух! ух! – и лужи – плюх! плюх! – в результате чего сенатор, женщина и ребенок неожиданно скатываются то к одному окну кареты, то к другому, и предсказать, куда именно накренится повозка в следующий раз, не представляется возможным. Тут повозка намертво увязает в грязи, и слышно, как Каджо снаружи погоняет лошадей; повозка дергается, силится сдвинуться с места, но напрасно, и вот уже сенатор теряет терпение, но тут она, подскочив, вроде бы встает на все четыре колеса; однако в следующий миг два передних колеса ухают в яму, и сенатор, женщина и ребенок кучей-малой валятся на переднее сиденье, а шляпа сенатора бесцеремонно наползает ему на глаза и нос, закрыв обзор и доступ воздуха. Ребенок плачет, Каджо рьяно погоняет лошадей, а те брыкаются, спотыкаются, натягивают поводья под частыми ударами его хлыста. Скок! – и повозка подпрыгивает, как пружина, но в следующий миг задние колеса ныряют вниз, и сенатор, женщина и ребенок летят на заднее сиденье; локти сенатора упираются в шляпку женщины, женщина сбивает ногами его шляпу, и та отлетает в сторону, не пережив столкновения. Но вот трясина остается позади, и кони останавливаются, чтобы отдышаться; сенатор находит шляпу, женщина оправляет чепец и усмиряет заплаканное дитя, и они с тревогой замирают в ожидании следующего ухаба.
Этот прекрасный отрывок из «Приключений Гекльберри Финна» может служить образцом использования многих стилистических приемов, но в данном случае нас прежде всего интересует его синтаксис. Это очень длинное предложение, состоящее из коротких или относительно коротких предложений, разделенных точкой с запятой, что передает ритм и даже тембр голоса человека, тихо говорящего вслух. Этот отрывок не получится прочесть громко или прокричать. У него есть голос: голос Гека Финна, тихий и непритязательный. Спокойный, мягкий, напевный, голос льется тихо, как река, и мерно, как песок в песочных часах. Гек использует короткие и простые слова. Кое-какие синтаксические конструкции и слова пуристы назвали бы неправильными, но именно благодаря им создается неповторимый ритмический рисунок этого текста, описывающего течение реки и корягу на ее дне, натыкаясь на которую течение прерывается, как прерывается речь, наткнувшись на описание коряги на дне реки. Есть в этом тексте и мертвые рыбы, и восход – один из самых прекрасных в истории мировой литературы.
Марк Твен, отрывок из «Приключений Гекльберри Финна»:
…Мы вышли на песчаную отмель, где вода по колено, и стали ждать рассвета. Ни звука не было слышно вокруг, тишь полная, словно весь мир крепко спал, лишь лягушка иногда квакнет, да и только. Сперва далеко над водой показалась темная полоса – то чернел лес на том берегу, и больше ничего не было видно; потом засветился бледный кусочек неба, и бледнота поползла от него во все стороны; затем и река посветлела вдалеке и из черной стала серой; тут и там вдалеке вырисовывались темные пятнышки – ялики и подобные такие лодки – и длинные черные полосы – плоты; иногда в тишине скрипело весло или слышались приглушенные голоса, но звуки шли издалека, и все равно было очень тихо; тут и там воду разрезали полосы – это быстрое течение натыкалось на донную корягу, раздваивалось, и вода шла полосами; над рекой клубится туман, небо на востоке краснеет, и краснеет река, и вот уже видна бревенчатая хижина на краю леса на том берегу – видать, лесопилка; в стенах между бревнами такие щели, что через них не составит труда пропихнуть собаку; потом налетает ветерок и обдувает лицо свежестью и прохладой, сладость несет из лесов и цветущих полей, но бывает, что и не сладость, а вонь дохлой рыбы, брошенной рыбаками, – саргана и прочей такой рыбешки, а вонь от нее бывает такая сильная, что с ног сшибает; и вот уже день разгорается, и все улыбается солнцу, и заливаются певчие птицы.
В этом отрывке обратите внимание на разную длину предложений и сложный синтаксис с обилием вставных конструкций. Из-за них в тексте устанавливается особый ритм, который то течет, то прерывается, замолкает и снова возобновляет ход, а затем резко сходит на нет, заканчиваясь предложением из одного слова.
Вирджиния Вулф, отрывок из романа «На маяк»:
А потом настал покой. Море вынесло весть о нем на берег. Не желая больше нарушать свой сон, убаюкивая и глубже погружая в дрему, море вторило святым и мудрым грезам спящих – что еще мог значить его шепот? – и Лили Бриско опустила голову на подушку в чистой тихой комнате и прислушалась к морю. В открытое окно шептала красота этого мира, шептала тихо, неслышно – но так ли важно было слышать ее шепот, коль скоро смысл ее слов был очевиден? – она манила спящих (а дом был снова полон: гостили миссис Бекуит и мистер Кармайкл) хотя бы открыть ставни и выглянуть в окно, раз те не желали выйти на берег. Они бы узрели ночь в струящемся пурпурном одеянии, коронованную, несущую скипетр, усеянный камнями драгоценными, и подивились бы ее величию, как дети. Случись же им не поддаться ее зову (Лили устала с дороги и почти мгновенно уснула; мистер Кармайкл, правда, читал книгу при свечах), случись им воспротивиться, сказать, что все ее великолепие – лишь дым, и больше власти у росы, и лучше бы они отправились спать, голос продолжил бы петь свою песнь тихо, не споря и не жалуясь. Тихо бились бы о берег волны (Лили слышала их во сне); нежно струился бы свет (он словно проникал сквозь ее сомкнутые веки). Все выглядело бы точно так, как в любую другую ночь, подумал мистер Кармайкл, захлопнув книгу и решив наконец уснуть.
Занавес тьмы опустился на дом, на миссис Бекуит, мистера Кармайкла и Лили Бриско, и те лежали под пластами темноты, а голос продолжал петь – действительно, почему бы не смириться, не покориться, не согласиться, не уступить? Их баюкали вздохи морей, чьи волны мерно разбивались о берег островов; их окутывала ночь, и ничто не нарушало их сна до первых птичьих трелей, тонкими нитями вплетающихся в белизну зари; до первого скрипа колес, лая собаки вдалеке и солнца, проникшего сквозь шторы и приподнявшего вуаль их взора. Лили Бриско зашевелилась во сне, вцепилась в одеяло, как упавший с обрыва цепляется за траву. Ее глаза открылись. И снова день, подумала она, резко сев на кровати. Очнувшись.
Эссеистика и художественное творчество Вирджинии Вулф – изумительное чтение и полезная школа для тех, кто хочет разобраться, как конструируются тексты. На мой взгляд, ни один англоязычный писатель не сравнится с Вулф изяществом и силой ритма.
Вот что она писала о ритме прозы в письме подруге-писательнице[12]:
Стиль – вещь предельно простая; в нем главное – ритм. Стоит найти ритм, и нужные слова подберутся сами. С другой стороны, вот я сижу пол-утра с головой, набитой мыслями и видениями, и не могу от них освободиться, потому что не нащупала нужный ритм. Ритм ощущается писателем на глубочайшем уровне, гораздо глубже словесного. Волну сознания запускают взгляд, эмоция, и это происходит задолго до того, как находятся нужные слова.
Я никогда не встречала более точного описания таинства писательского ремесла.
Я также советую обратить внимание на цикл морских романов Патрика О’Брайена[13] (первая книга цикла – «Командир и штурман»). О’Брайен пишет так живо, подвижно и легко, что его довольно длинные романы прочитываются очень быстро. Габриэль Гарсиа Маркес в нескольких книгах экспериментировал с бесконечными предложениями и отсутствием деления на абзацы. Примеры очень коротких предложений или длинных, составленных из множества коротких, соединенных союзами «и» и «а», можно найти у Гертруды Стайн или Эрнеста Хемингуэя, многому научившегося у Стайн.
Часть первая. Напишите абзац повествовательного текста (100–150 слов), состоящий из предложений длиной не более семи слов. Это должны быть именно предложения, а не их фрагменты. Пусть в каждом присутствуют подлежащее и сказуемое.
Часть вторая. Напишите отрывок длиной до 350 слов (полстраницы или страницу), представляющий собой одно длинное предложение.
Если упражнение пробудило в вас интерес и вы хотите еще поэкспериментировать с длиной предложений, можно выполнить его несколько раз.
Часть первая. Если первый отрывок написан от автора или от лица нейтрального рассказчика, во второй раз попробуйте написать фрагмент в разговорном стиле или даже на диалекте. Это может быть обращение героя к другому персонажу.
И наоборот, если первый отрывок написан в разговорном стиле, попробуйте более нейтральную, отстраненную манеру изложения.
Часть вторая. Если вы написали длинное, но синтаксически простое предложение, части которого соединены союзом «и» и точками с запятой, попробуйте более усложненную конструкцию с приложениями и т. д. Пусть вам позавидует сам Генри Джеймс!
Если вы уже сделали это в первый раз, попробуйте «потоковый» режим со множеством «и» и тире – пусть слова льются рекой.
Обе части. Если для первой и второй частей упражнения вы использовали разные сюжеты, попробуйте взять одну историю и пересказать ее сначала короткими, а потом длинными предложениями. Как это повлияет на восприятие сюжета?
В этом же разделе следует упомянуть об абзацах, поскольку, как и предложение, абзац является ключевым элементом организации и построения нарратива. Но чтобы упражнение по разбивке текста на абзацы оказалось эффективным, нужно написать несколько страниц текста. И хотя разбивка на абзацы – тема, безусловно, важная, ее сложно обсуждать абстрактно.
При редактировании всегда обращайте внимание на абзацы. Очень важно, где вы поставите отступ. Отступы свидетельствуют о прерывании и непрерывности текстового потока и являются необходимым архитектурным элементом текста, частью его структуры и целостного ритмического рисунка.
Поскольку следующий отрывок во многом субъективен, я решила отнести его в категорию «размышлений на тему».
В книгах по писательскому мастерству мне не раз попадались такие советы: «Роман должен начинаться с абзаца, состоящего из одного предложения»; «абзац должен состоять из четырех предложений, не более» и т. д. Все это ерунда. Скорее всего, своим происхождением эти правила обязаны периодическим изданиям, где текст делился на колонки (газеты, литературные журналы, «Нью-Йоркер» и т. д.). Без колонок, буквицы в начале и интервалов между абзацами напечатанный мелким шрифтом текст визуально сложен для восприятия. Если ваши тексты публикуются в периодических изданиях, редакторы добавят отступы и интервалы. Но вы не обязаны делать это в своей прозе.
Правило «чем короче, тем лучше» популярно у тех писателей, кто считает, что проза не должна звучать «слишком литературно». «Если я напишу предложение и оно покажется мне чересчур литературным, я его выкину», – хвастаются они. Как правило, это авторы детективов и триллеров, предпочитающие сухой рубленый «мачо»-стиль, сам по себе являющийся литературным средством, рассчитанным на определенный эффект.
Глава 4. Повторы
Журналисты и школьные учителя хотят как лучше, но благими намерениями выложена дорога в ад. Одно из деспотических школьных правил гласит: нельзя использовать одно и то же слово дважды на одной странице. Авторам приходится открывать словарь синонимов и отчаянно искать замены, которые по смыслу могут быть далеки от того, что хочется сказать.
Словарь синонимов – бесценный инструмент для писателя; бывает, не можешь вспомнить то или иное слово или необходимо использовать разнообразную лексику. Но не стоит делать словарь своим
Повторы портят текст, когда их много, а слово повторяется без причины. «Он занимался своими исследованиями у себя в кабинете и исследовал то, что написал Платон». Если не перечитывать и не редактировать написанное, подобная наивная речевая ошибка будет встречаться время от времени – все этим иногда грешат. Проблема легко решается редактированием: достаточно подобрать синоним или иначе построить фразу, например: «Он изучал Платона, сидя у себя в кабинете, и делал заметки».
Однако строго соблюдать правило «никаких повторов в рамках одной страницы или абзаца» и избегать любых повторов во что бы то ни стало – значит идти против самой природы нарративной прозы. Повторение слов, фраз, образов; повторение сказанного, пересказ событий; эхо, отражения, вариации – все эти приемы входят в арсенал рассказчиков с незапамятных времен, и ими пользуются все: от бабушек, рассказывающих сказки внукам, до авторов самой изощренной интеллектуальной прозы. Сила прозы во многом зависит от умения повторяться в нужном месте и в нужный момент.
Слова в прозаическом произведении не могут, как в стихах, рифмоваться, перекликаться, отстукивать барабанную дробь, а если и могут, то это должно быть не так очевидно. Ритм прозы – а повтор является основным инструментом создания ритма – обычно спрятан и незаметен, не лежит на поверхности. Ритм может охватывать все произведение целиком, весь сюжет и течение событий в романе и быть настолько растянутым во времени, что его сразу не заметишь, как не видно формы гор, когда едешь по горной дороге. Но горы там, сомнений быть не может.
«Барсук-Гром» – священная ритуальная легенда индейского племени пайютов, вид устного литературного творчества, существовавший еще в те времена, когда не было разделения на поэзию и прозу. Особенностью этого жанра является отсутствие всякого страха перед повторами; слова повторяются часто и в открытую, а повторы служат сюжетообразующим приемом и наделяют слова величием и силой, как в заклинании. Эта легенда считается священной, но не настолько, чтобы нельзя было ее пересказывать; правда, как большинство индейских сказок, рассказывать ее принято только зимой, и я прошу прощения за то, что рассказываю ее в другое время года. Ее лучше читать вслух.
«Барсук-Гром», из сборника У. Л. Марсдена «Язык северных пайютов из Орегона», дословный перевод автора, обработка Урсулы Ле Гуин:
Бывает, он, Гром, сердится, что земля пересохла, что не осталось влажной земли, и тогда решает намочить землю, потому что высохла вся вода.
Он, Гром, Властелин Дождя, живет на облаках. Иней тоже в его власти; он, Громовой Чародей, принимает облик барсука; Дождевой Чародей – он, Гром. Он роет нору, поднимает взгляд к небу, и приходят облака, а потом приходит дождь; проклятье обрушивается на землю, приходит гром, приходит молния; это Гром нашептывает злое заклинание.
Он, настоящий Барсук, лишь он один, отмечен белой полосой на носу и спине. Лишь у него она есть, лишь у барсука, и он такой один. Он, Громовой Чародей, не любит, когда земля пересыхает, ибо в сухой земле нору не выроешь; сколько ни копай, не выроешь. Он поднимает голову к небу и призывает дождь; потом приходят облака.
Повтор – излюбленный прием народной сказки, он присутствует в ней на уровне языка и композиции. Взять хотя бы «Три медведя» с ее каскадом европейских триад. (В Европе всегда всего по три, а в сказках американских индейцев чаще бывает по четыре.) В сказках для чтения вслух детям очень много повторов. Отличный пример – «Просто сказки» Киплинга (см. пример 1): повторы в них играют роль мантры или заклинания, композиционного приема, заставляющего смеяться и взрослых и детей.
Повторы часто приводят к возникновению юмористического эффекта. Когда Дэвид Копперфилд впервые слышит, как мистер Микобер произносит: «Как-нибудь выкарабкаемся», эти слова ничего не значат для Дэвида или для нас. Но на протяжении романа Микобер, вечно оптимистичный, несмотря на все свои неурядицы, повторяет эту фразу столько раз, что становится очень смешно. Читатель уже ждет ее, как неизбежного и восхитительного повторения музыкальной фразы в пьесе Гайдна. Но юмористическим эффектом дело не ограничивается: каждый раз, когда Микобер произносит эту фразу, она обрастает дополнительными смыслами. Становится более весомой. И зловещий подтекст с каждым разом становится все мрачнее.
В следующем примере описывается знойный летний день: это описание задает атмосферу длинного мрачного романа благодаря повторению единственного слова, неумолимого, как удары молотка.
Чарльз Диккенс, отрывок из романа «Крошка Доррит»:
Однажды летним днем, тридцать лет тому назад, в Марселе стоял невыносимый зной. ‹…› Над Марселем и его жителями нависло слепящее солнце, ослепленное, в свою очередь, блеском раскалившегося под его лучами города; так они и слепили друг друга до боли в глазах. Прохожих сбивали с ног ослепительная яркость белых стен, ослепительно-белые дома, ослепительная пустота иссохших дорог и ослепительные склоны, поросшие выжженной травой. Лишь виноградные лозы, клонящиеся к земле под грузом спелых гроздей, давали взгляду передышку. ‹…› Куда ни глянь, в глаза била слепящая яркость. Вдалеке, там, где виднелась тонкая линия итальянского побережья, ее смягчала легкая дымка – то медленно испарялась над морем влага, – но больше нигде спасения от слепоты не было. Слепил глаза толстый слой пыли на дорогах; ослепляли холмы, лощины, бескрайние равнины. Пыльные лозы, змеящиеся по стенам придорожных хижин, монотонный строй иссушенных зноем деревьев, не знающих тени, – все сникло под слепящим взором земли и неба.
Повторяться могут не только слова и фразы. Повтор может быть заложен в структуру повествования: повторение аналогичных событий, происшествия, перекликающиеся, как эхо. Структурные повторы затрагивают рассказ или роман целиком. Прекрасный пример структурного повтора – «Джейн Эйр»: перечитайте первую главу этого романа и подумайте, что ждет читателя в книге дальше. (Если вы не читали «Джейн Эйр», обязательно прочитайте; это одна из тех книг, что запоминаются на всю жизнь.) В первой главе множество событий-предвестников: в ней впервые появляются образы и темы, которые неоднократно встретятся нам на страницах этой книги. Например, когда мы знакомимся с Джейн, та предстает перед нами стеснительной, молчаливой, но с чувством собственного достоинства девочкой, чужой в доме, где ее никто не любит. Она находит утешение в книгах, живописи и природе. Третирующий ее сын хозяйки в какой-то момент заходит слишком далеко, и Джейн дает сдачи. Никто не встает на ее сторону, и ее запирают на чердаке, где, по слухам, водятся привидения. Мы знаем, что Джейн вырастет и окажется уже в другом доме, где снова будет чужой и столкнется с жестокостью мистера Рочестера, попытается отстоять свое достоинство, в конце концов взбунтуется и останется в полном одиночестве. В доме Рочестера тоже будет чердак с привидением, вполне себе реальным.
Такая структура – не редкость: в первых главах многих великих романов содержится поразительное количество предвестников, которые так или иначе, в тех или иных вариациях будут повторяться в книге. Этим проза напоминает структуру музыкального произведения, а повторы слов, фраз, образов и событий можно сравнить с повторами отдельных нот, фраз и лейтмотивов в музыке.
Я не стану подсказывать сюжеты для этих упражнений, так как их суть в том, чтобы придумать сюжет.
Часть первая: повторение слов
Напишите один абзац (150 слов), где минимум трижды повторялось бы существительное, глагол или прилагательное (самостоятельное смысловое слово, а не служебное или вспомогательное –
Это упражнение полезно сделать в группе. Прочтите отрывок вслух и не предупреждайте, какое слово повторяется. Смогут ли окружающие услышать повтор?
Часть вторая: структурный повтор
Напишите короткий отрывок (350–1000 слов), описывающий действия или слова героя, которые затем повторяются или перекликаются с последующими репликами и действиями (в другом контексте, масштабе, с другими героями).
Если хотите, можете написать целый рассказ.
Я не уверена, что использование повторов – хорошая идея для авторов документальной литературы. Пытаться представить непохожие события в виде некого повторяющегося паттерна – конечно, обман. Однако умение разглядеть закономерность в цепочке жизненных событий, безусловно, является ключевым для мемуариста.
Попробуйте найти образцы структурного повтора в художественной и документальной литературе. Учитесь замечать повторы, предзнаменования и отзвуки, чтобы понимать, как они влияют на структуру и ход повествования. Эти наблюдения, помимо всего прочего, научат вас ценить хорошие истории.
Глава 5. Прилагательные и наречия
Прилагательные и наречия добавляют тексту густоту, красоту и яркость. С ними проза становится более красочной, живой и непосредственной. Но злоупотребление прилагательными и наречиями и небрежное их использование приводят к перегруженности текста.
Проза становится чище, острее, живее, если качество, обозначаемое наречием, заложить в сам глагол («они неслись» вместо «они бежали быстро»), а качество, обозначаемое прилагательным, – в существительное («рык» вместо «рычащий голос»).
Многих из нас с детства учили говорить вежливо, и в устной речи мы привыкли использовать определители – слова вроде «довольно», «немного», смягчающие или ослабляющие определяемые слова. В устной речи они звучат нормально, но в письменной становятся кровососущими паразитами. Они как клещи – от них нужно избавляться сразу же. Мои любимые паразиты – слова «вроде», «типа» и «просто», а еще «очень», которым я
Не стану выделять следующий параграф в отдельный раздел «Личное мнение» и заранее прошу извинить, но я просто обязана сказать, что мат или, например, выражение «мать его» в литературе – паразиты в ста процентах случаев. Люди, постоянно использующие эти слова в электронной переписке и речи, не отдают себе отчет в том, что в письменной речи пользы от них примерно как от «э-э-э» или «хм». В диалогах и внутренних монологах героев иногда встречаются такие фразы: «Ну какой закат, мать его, красота же!» или «Даже ребенку, мать его, понятно, что…». В прямой речи и внутреннем монологе они звучат еще более-менее, хоть и утрированно, но добавленные в повествование – якобы для разговорной живости и акцентирования сказанного – создают прямо противоположный эффект. На самом деле мат и грубая лексика всегда ослабляют убедительность повествования, делают его банальным и плоским.
Есть прилагательные и наречия, которые настолько часто использовались в литературе, что потеряли изначальный смысл. Например, слово «великий» начисто утратило свою грандиозность. «Вдруг» обычно вообще ничего не обозначает и используется лишь как соединительное слово, шумовой эффект: «Он шел по улице. Вдруг он увидел ее». «Каким-то образом» проникает везде и всюду: это словосочетание писатели используют, когда им лень продумывать обстоятельства сюжета. «Каким-то образом она догадалась…» или «Каким-то образом они добрались до астероида». В книгах ничего не происходит «каким-то образом». События происходят, потому что вы, писатель, о них пишете. Не снимайте с себя ответственность!
Цветистые экзотические эпитеты вышли из моды, и мало кто из современных писателей их использует. Но некоторые умелые стилисты-прозаики берут пример с поэтов и выбирают прилагательные, составляющие с существительными неожиданную пару: сочетают их так, что взаимосвязь сразу и не понять и читатель вынужден задуматься. Этот прием может быть эффективным, но в повествовательной прозе использовать его рискованно. Хотите ли вы, чтобы читатель остановился, споткнувшись о неожиданное сочетание? Стоит ли?
Я советую всем писателям быть внимательными и выбирать прилагательные и наречия вдумчиво и осторожно. Язык похож на булочную: выбор велик, и все такое вкусное, но помните, что авторам нарративной прозы, особенно для забега на длинные дистанции, понадобится сила мышц, а не запасы жира.
Напишите отрывок от абзаца до одной страницы (250–300 слов) без прилагательных и наречий. Это должно быть повествование, не диалог.
Смысл задания в том, чтобы живо описать сцену или действие, используя лишь глаголы, существительные, местоимения, предлоги и союзы.
Можно использовать наречия времени (
Если вы работаете в группе, лучше выполнить это задание дома: оно сложное и может занять много времени.
Если вы работаете над длинным текстом, попробуйте, не отрываясь от основной нити повествования, написать следующий фрагмент или страницу без прилагательных и наречий.
Вы также можете отредактировать уже написанный отрывок, убрав из него прилагательные и наречия. Интересно, что получится?
Я придумала это упражнение для себя лет в четырнадцать – пятнадцать, когда только спускала свою одинокую ладью на воды литературного океана. Воздерживаться от наречий на протяжении двух-трех страниц оказалось не так-то сложно: гораздо проще, чем, скажем, отказаться от шоколадных молочных коктейлей. Это единственное упражнение, которое я выполняю с учениками на всех своих мастер-классах. Оно просвещает, смиряет и вдохновляет.
Глава 6. Глаголы: лицо и время
Глаголы в языке обозначают действие, лицо глагола – того (или тех), кто это действие совершает, а время глагола – момент, когда происходит действие. Авторы некоторых книг и пособий по литературному мастерству утверждают, что глаголы – главное в тексте; действие – это всё. Я не согласна, но всё же глаголы очень важны. Лицо и время глагола имеют большое значение для нарративной прозы.
Нехудожественная проза (за исключением автобиографий) пишется от третьего лица. Рассказ о Наполеоне или микробах от первого лица – это уже вымысел.
В художественной литературе повествование ведется от первого лица единственного числа (
До XVI века почти все произведения повествовательного жанра писались от третьего лица (устная фольклорная традиция, священные тексты, литературная проза). Повествование от первого лица впервые встречается в письмах Цицерона, средневековых дневниках и исповедях святых, у Монтеня и Эразма Роттердамского и в ранних путевых хрониках. В художественной литературе XVII–XVIII веков авторы по-прежнему чувствуют необходимость оправдываться, когда вводят персонаж, повествующий от первого лица. Например, они заставляют героев писать письма: так появляется эпистолярный роман. Однако с XVIII века произведения, написанные от первого лица, становятся очень распространенными и воспринимаются как должное. А ведь написание – и чтение! – рассказа от первого лица – процесс довольно странный, сложный, неестественный и активно вовлекающий воображение. Кто такой этот «я»? Не писатель, ведь речь о вымышленном «я»; и не читатель, хотя читатель может отождествлять себя с этим «я».
Рассказ от третьего лица остается самым распространенным и наименее проблемным режимом повествования. Этот режим дает автору полную свободу, ведь можно рассказывать о том, что «он» или «она» делали и о чем думали.
Рассказ от первого лица – прототип повествования от
Бывает, что вопрос, от какого лица писать произведение, вообще не возникает, но когда возникает, то это всегда вопрос ребром. Иногда начинаешь писать от первого лица и чувствуешь, что что-то не так, что нужно переключиться с первого на третье; бывает, что в повествование, начавшееся с «он сказал» или «она пошла», так и просится «я». Если вы чувствуете, что дело не идет, попробуйте поменять лицо.
Повествование от первого лица хоть и является непростым художественным приемом, но настолько распространено в литературе и мемуарах, что я затрудняюсь выделить одну или несколько книг из тысяч превосходных образцов. Однако я очень рекомендую почитать любой рассказ Грейс Пейли[14]. Пейли удается избежать всех недостатков повествования от первого лица – позерства, зацикленности на своей персоне, неуклюжести, монотонности. Ее рассказы вообще не воспринимаются как письменная речь: как будто какая-то женщина рассказывает нам о своей жизни. Это и есть настоящее искусство.
Ограниченное третье лицо тоже так часто встречается в современных рассказах и романах, что любые рекомендации бессмысленны. Читая книги, обращайте внимание, от какого лица ведется рассказ; есть ли переход на повествование от другого лица. Когда и как это происходит?
Прошедшее (
Для абстрактных рассуждений чаще используется настоящее время. Обобщения не привязаны ко времени; философы, физики, математики и Бог рассуждают в настоящем[15].
Сценарии на первый взгляд написаны в настоящем времени, но на самом деле – в повелительном наклонении, ведь в сценарии говорится, что должно происходить на экране. «Дик улыбается, глядя на Джейн, и стреляет. Кровь забрызгивает объектив. Крупный план: Спот падает замертво». Это не описание, а инструкция: сценарист указывает актерам, оператору, помощнику, разбрызгивающему кетчуп, собаке и всем остальным, что нужно делать.
Чаще всего настоящее время встречается в разговорной речи. «Как поживаете?» – «Спасибо, отлично живу-поживаю». Но как только мы начинаем рассказывать о событиях, речь сама скатывается в прошедшее время. «Что случилось?» – «Да представляешь, врезалась в машину на парковке!» Если что-то происходит на наших глазах, мы, само собой, говорим в настоящем времени: «О боже, дом горит!», «Он пересек середину поля и уже бежит к воротам!» В разговоре с другом, который пишет вам, что прямо сейчас ест вкуснейшую рыбу фугу – за несколько секунд до того, как умереть в муках, – вы тоже используете настоящее время.
На протяжении тысячелетий истории рассказывали и писали главным образом в прошедшем времени, периодически используя «историческое настоящее» для драматизма. А вот в последние тридцать с небольшим лет писатели используют только настоящее время в повествовательной прозе, причем как художественной, так и документальной, и у молодых авторов нередко складывается впечатление, что это обязательно. Однажды один очень юный писатель сказал мне: «Старые, давно умершие писатели жили в прошлом, поэтому не могли писать в настоящем, а мы можем». Видимо, само название – «настоящее» – заставляет думать, что речь о событиях, происходящих прямо сейчас, а если события описываются в прошедшем времени, значит, они происходили давно. Весьма наивное восприятие. Глагольные времена на самом деле могут не соответствовать хронологическому времени и часто взаимозаменяемы.
Важно запомнить одно: записанная история, будь она вымышленной или основанной на реальных событиях, существует только на бумаге. В каком бы времени ни велось повествование, оно вымышленное.
Повествование в настоящем времени кажется более реальным, потому что звучит как рассказ очевидца. Большинство авторов прибегают к нему, потому что оно кажется им более непосредственным. Некоторые даже довольно агрессивно обосновывают свой выбор: «Мы живем в настоящем, а не в прошлом».
Но в действительности в настоящем живут лишь новорожденные или люди, потерявшие долговременную память. Обычным же людям не так просто жить в настоящем. Присутствовать в настоящем моменте, пребывать в нем – цель медитации осознанности, которую люди практикуют годами. Людям свойственно забивать голову совсем не тем, что происходит здесь и сейчас, – мы думаем обо всяком, размышляем, потом что-то вспоминаем, принимаемся планировать что-то еще, говорить по телефону, потом писать сообщения. Лишь изредка мы пытаемся остановиться, заметить происходящее прямо сейчас, в этот самый момент, и осмыслить его.
Мне кажется, самая большая разница между настоящим и прошедшим временем не в непосредственности, а в сложности и масштабе охвата. Рассказ в настоящем времени всегда фокусируется на действии, происходящем в определенный момент и в определенном месте. В прошедшем же времени можно сколько угодно перемещаться во времени и пространстве вперед-назад. Так, собственно, и работает человеческий ум: легко перемещается. Лишь в чрезвычайных ситуациях он может пристально сфокусироваться на происходящем непосредственно сейчас. Именно поэтому повествование в настоящем времени вводит читателя в состояние перманентного искусственного напряжения. Для стремительно развивающегося действия это может быть как раз то, что нужно.
Повествование в прошедшем времени тоже может быть напряженным, но оно всегда оставляет возможность отступления на шаг назад или, наоборот, перемещения на шаг вперед. Прошедшее время описывает момент, непрерывно связанный с прошлым и будущим.
Разница между рассказом в настоящем и прошедшем времени – как разница между лучом фонаря и солнечным светом. Первый светит ярко и мощно, но высвечивает лишь маленький участок; второй – освещает весь мир.
Необходимость сконцентрированности повествования может привлекать авторов. Фокусированный «луч» позволяет автору и читателю дистанцироваться от повествования. Мы очень близко видим происходящее, словно под микроскопом, зато не видим ничего вокруг. Нашему вниманию представляют лишь отдельные кадры, выборку. Это делает повествование более отстраненным. Авторам, чей мотор склонен перегреваться, возможно, стоит предпочесть повествование в настоящем времени. Выбор настоящего времени также свидетельствует о том, как велико влияние кинематографа (не киносценариев, а именно визуала) на наше воображение. Многие великие писатели (в частности, Джеймс Типтри-младший[16]) признавались, что
Об этих особенностях повествования в настоящем времени, безусловно, стоит задуматься.
Писательница Линн Шэрон Шварц[17] считала, что рассказ в настоящем времени, ввиду отсутствия временн
Полагаю, некоторые авторы пишут в настоящем времени, потому что считают, что так проще. Они боятся запутаться, перескакивая с прошедшего времени на будущее, а потом обратно с будущего на прошедшее, и решают не усложнять. Но не волнуйтесь: вы не запутаетесь. Ведь умение пользоваться глагольной категорией времени закладывается, когда мы начинаем осваивать язык, и спутать времена невозможно, как невозможно сказать «хорош
Если вы всегда пишете (и читаете) в настоящем времени, некоторые глагольные формы, возможно, просто забылись за ненадобностью. Но их стоит вспомнить и заново научиться свободно использовать: это расширит ваш литературный арсенал. В любом искусстве приходится работать с ограничениями, но писатель, использующий всего одно время глагола, напоминает художника, который из всего многообразия масляных красок рисует одной розовой.
Я вот к чему клоню: сейчас настоящее время в моде, но если вам не так уж нравится писать в настоящем времени, то не чувствуйте себя обязанными делать это, потому что так делают все. Настоящее время подходит для некоторых писателей и некоторых историй, а для кого-то не подходит. Знайте, что у вас есть выбор и все в ваших руках.
Поделиться книгой: