Помоги проекту - поделись книгой:
– Так спать хочется, – промолвил он, – еще чуть-чуть, и упаду прямо посреди дороги. Ты как спать собираешься, на ногах? Уже почти полночь.
– Я думал, ты любишь гулять по ночам, – ответил Фродо. – Но так уж и быть, спешить нам некуда. Мерри нас только послезавтра ждет; еще два дня на дорогу осталось. Так что увидим подходящее местечко и остановимся на ночлег.
– Ветер западный, – заметил Сэм. – Перейдем через этот холм, хозяин, и на той стороне будет укромное безветренное местечко. Помнится, там сухой ельник. – Сэм хорошо знал земли в пределах двадцати миль от Хоббитона, но не дальше.
За вершиной холма и впрямь оказался ельник. Сойдя с тропинки, путники углубились в густую и темную смолистую чащу, набрали сухих палок и шишек и развели костер. Скоро под большой елью весело затрещало пламя; хоббиты немного посидели у костра и начали клевать носом. Примостившись под корнями высокого дерева, они свернулись калачиком, накрывшись плащами и одеялами, и скоро крепко заснули. Вахту держать не стали: даже Фродо пока не чуял опасности, ведь они еще не покинули пределов Шира. Костер погас; лесные зверьки подходили и смотрели на путников. Лиса, бежавшая по своим делам, остановилась на минуту и принюхалась.
«Хоббиты! – удивилась она про себя. – Ну дела! Слыхала я про всякие странности, что творятся в этих землях, но чтобы хоббиты ночевали под деревом, под открытым небом? Да еще и втроем? Вот это чудеса!» – Лиса не зря удивлялась, но так и не узнала, как их туда занесло и что случилось дальше.
Перечитайте пример 8 – отрывок из романа «На маяк» Вирджинии Вулф. Вы увидите, как вовлеченный автор свободно и легко перемещается между собственным восприятием и точками зрения персонажей; границы их в
Вовлеченный автор / «всезнающий рассказчик»: мне немного неловко советовать читать «Войну и мир» Толстого, ведь решиться прочесть этот роман сродни подвигу, но это действительно чудесная книга. С точки зрения технического мастерства Толстой совершает почти волшебство, совершенно незаметно переключаясь между авторским голосом и точкой зрения персонажа, свободно рассуждая от имени мужчины, женщины, даже охотничьей собаки и так же незаметно возвращаясь обратно к авторскому комментарию. К концу романа читатель чувствует, что прожил много жизней, что, пожалуй, является наибольшим подарком.
Отстраненный автор, или «муха на стене»: произведения писателей-минималистов, например Раймонда Карвера[20], чьи рассказы являются отличным примером этой техники.
Рассказчик-наблюдатель: в этом режиме часто писали Генри Джеймс и Уилла Кэсер[21]. Рассказчики-наблюдатели Джеймса говорят от ограниченного третьего лица, что позволяет держать дистанцию между повествователем и главными героями. Что до Кэсер, в романах «Моя Антония» и «Погибшая леди» она повествует от первого лица и прибегает к рассказчику-очевидцу мужского пола: любопытно задуматься о том, почему женщина предпочла прятаться за мужской маской.
Ненадежный рассказчик: классический пример – «Поворот винта» Генри Джеймса. В этом романе не стоит верить всему, что говорит гувернантка; важно не столько то, что она говорит, как то, о чем она умалчивает. Кого она обманывает? Нас или себя?
Любопытно понаблюдать за режимами повествования в жанровой литературе. Казалось бы, в научной фантастике есть ли смысл говорить от имени персонажей? Но почитав достаточно произведений этого жанра, вы поймете, что даже в довольно примитивных сериях книг – по мотивам «Звездного пути», к примеру, – используются сложные, часто меняющиеся режимы повествования.
В детективах часто применяется режим всезнающего рассказчика, однако загадка не была бы загадкой, будь автору известно абсолютно все: как правило, ряд фактов остается от него сокрытым и они раскрываются ему постепенно, что и является основной движущей силой детективного сюжета. В лучших детективных романах – «индейских» детективах Тони Хиллермана, «венецианских» Донны Леон и «чикагских» Сары Парецки – рассказчиком является следователь.
Для любовных романов характерно повествование в режиме ограниченного третьего лица (от имени героини), но также встречаются повествование от первого лица, режимы рассказчика-наблюдателя и вовлеченного автора.
В классическом романе «Виргинец» Оуэна Уистера[22], от которого ведет отсчет жанр вестерна, повествование ведется от первого лица рассказчиком-наблюдателем с Востока, чужаком, ничего не знающим о жизни на Западе. Многие авторы вестернов впоследствии пользовались этим приемом. Уистер немного неуклюже переключается с первого лица на авторское повествование, рассказывая о событиях, при которых не мог присутствовать его рассказчик-наблюдатель. В прекрасном романе Молли Глосс «Обрыв над рекой» повествование чередуется между первым лицом (дневниковые записи) и ограниченным третьим. Интересный пример личных мемуаров в письмах – «Записки хозяйки ранчо» Элинор Пруитт[23]. В один момент, рассказывая об особенно болезненном происшествии, Пруитт переключается на третье лицо, словно речь идет о ком-то другом.
Смена режима повествования и множественные рассказчики – привычный структурный прием, встречающийся во многих современных рассказах и романах. Им мастерски владеет Маргарет Этвуд: убедитесь в этом сами, прочитав роман «Невеста-воровка», рассказы Этвуд или книгу «Она же Грейс» – роман, настолько безупречно сконструированный и написанный, что мог бы послужить примером почти для всех тем в этой книге. А смотрели ли вы фильм Акиро Куросавы «Расёмон» (и читали ли одноименный рассказ Рюноскэ Акутагавы)? В этом классическом кинофильме четыре свидетеля излагают четыре совершенно разные версии одного и того же происшествия. В романе Кэролин Си[24] «Творцы истории» повествование ведут множество рассказчиков. Без этого множества голосов книга не была бы столь сильной и остроумной. В моей повести «Семейство Херн» из сборника «Морская дорога» четыре женщины рассказывают историю семьи из маленького городка на протяжении всего двадцатого века; их голоса петляют между поколениями. А шедевром «хорового» повествования, безусловно, является роман Вирджинии Вулф «Волны».
Глава 8. Изменение повествовательной точки зрения
Менять повествовательную точку зрения, естественно, не запрещено: это неотъемлемое, Богом данное право американского автора художественной прозы. Однако далеко не все делают это осознанно, а смена рассказчика всегда требует осознанного подхода. Необходимо четко понимать, когда можно это сделать, а когда нельзя – и как именно осуществить переход от одного рассказчика к другому, чтобы он произошел гладко и у читателя не возникло заминок.
В произведении небольшого объема переключаться между первым и третьим лицом невероятно сложно. Смена рассказчика несвойственна даже роману, как показано в примере 12, и не всегда желательна. «Холодный дом» – мощное произведение, отчасти обязанное своим драматическим эффектом искусной смене рассказчиков и контрасту голосов. Но переход от Диккенса к Эстер всегда заставляет читателя вздрогнуть. К тому же местами голос двадцатилетней девушки подозрительно напоминает вещание литератора средних лет, и это выглядит странно (хотя и воспринимается с облегчением, поскольку нудные самоуничижительные монологи Эстер со временем начинают утомлять, а вот Диккенсу самоуничижение несвойственно). Диккенс прекрасно понимал, насколько рискованна выбранная им нарративная стратегия: его автор-рассказчик ни разу не пересекается с рассказчиком-наблюдателем, ни разу не проникает «в голову» Эстер и даже ни разу не видит ее. Два повествования развиваются параллельно. Сюжет объединяет их, но они не соприкасаются. Надо признать, это довольно странный прием.
В целом я придерживаюсь мнения, что скачки от первого к третьему лицу никогда не стоит совершать без уважительной причины. Такая смена режимов повествования требует большой осторожности. Не пускайтесь во все тяжкие: себе дороже.
В одном произведении нельзя переключаться из вовлеченного в отстраненного рассказчика. Не могу представить, как такое может прийти кому-то в голову.
Еще раз повторю: вовлеченный автор волен перемещаться между ключевыми персонажами и смотреть на события их глазами, но если этих перемещений слишком много, читатель может устать от того, что его постоянно «дергают» от одного рассказчика к другому, или вовсе запутается и перестанет понимать, чьими глазами сейчас смотрит на события.
Особенно тревожные ощущения вызывает скачок «в голову» другого персонажа всего на миг. Умелый вовлеченный рассказчик может провернуть этот трюк – с большой осторожностью (Толкин делает это с лисой). Но этот прием нельзя использовать при повествовании от ограниченного третьего лица. Если ваше повествование пропущено через призму восприятия Деллы, вы можете написать: «Делла заглянула в ласковое лицо Родни», но не можете сказать: «Делла подняла свои необычайно красивые глаза фиалкового цвета и заглянула в ласковое лицо Родни». Хотя Делла может быть осведомлена о том, что у нее необычайно красивые фиалковые глаза, она не может видеть свои глаза, когда смотрит в ласковое лицо Родни. Их видит только Родни. В этом примере совершен прыжок от восприятия Деллы к восприятию Родни. (Если Делла думает о том, какой эффект произведет на Родни взгляд ее красивых глаз, нужно написать так: «Она взглянула на него, зная, что красота ее фиалковых глаз сразит его».)
Подобные резкие смены повествовательной точки зрения в рамках одного предложения и даже одного слова – очень распространенная ошибка, всегда заставляющая читателя чувствовать себя неуютно.
Повествования от лица автора-рассказчика и ограниченного третьего лица часто пересекаются и даже сливаются воедино: вовлеченный автор волен свободно использовать повествование от третьего лица (и обычно так и делает) и может на некоторое время ограничить картину восприятия глазами одного-единственного персонажа. Если голос автора в принципе «негромкий», сложно точно определить, в каком режиме написано произведение.
Таким образом, вы можете «переключать» рассказчиков в своем произведении в любой момент, если осознаете, зачем это нужно и как провернуть этот трюк. Писатель, осознающий свои действия, не станет прибегать к смене рассказчиков слишком часто и
Часть первая: быстрые скачки в повествовании от третьего лица ограниченного рассказчика. Напишите короткий отрывок (300–600 слов). Можно использовать сюжет из седьмого упражнения или придумать аналогичную новую сцену: несколько человек занимаются одним общим делом или становятся свидетелями/участниками одного происшествия.
Перескажите историю,
Не устаю повторять, что частая и неожиданная смена рассказчика – очень рискованный ход, но в данном случае мы будем делать это нарочно.
Часть вторая: «Тонкий лед»
В небольшом отрывке (300–1000 слов) перескажите тот же или новый аналогичный сюжет, намеренно переключаясь между рассказчиками несколько раз и никак не предупреждая об этом читателя.
Естественно, вторую часть этого упражнения можно выполнить, просто убрав из первого текста отступы и прочие «сигналы», но так вы ничему не научитесь. В упражнении «Тонкий лед» применяется другая нарративная техника, а возможно, и другой нарратив. Предполагаю, что все подобные «игры» закончатся тем, что вы придете к режиму вовлеченного автора, даже если используете третье лицо ограниченного рассказчика. Лед здесь очень тонок, а воды под ним глубоки.
Частая смена голосов образцово реализована в романе «На маяк» Вирджинии Вулф (пример 14).
Вирджиния Вулф, отрывок из романа «На маяк»:
И зачем только она сказала: «Все мы в руках Господа»? Ее раздражала лживость, сквозившая в непреложных истинах; все в ней противилось этой лжи. Она вернулась к вязанию. Разве Бог – любой бог – мог сотворить этот мир? Умом она всегда понимала, что в мире нет порядка, логики, справедливости, а есть лишь страдания, нищета и смерть. В этом мире любое, самое низменное предательство сойдет тебе с рук; она в этом не сомневалась. Она продолжала вязать сосредоточенно, слегка выпятив губы, но не замечая этого; ее лицо приняло привычное нахмуренное выражение, черты его застыли в суровой, угрюмой маске, и, проходя по коридору мимо ее комнаты, ее муж невольно задержал на ней взгляд и подумал о том, как сурова ее красота, хотя всего минутой ранее мысленно посмеивался над философом Юмом, который так раздобрел, что провалился в болото. Ее угрюмость опечалила его, ее отстраненность болезненно его уколола; проходя мимо по коридору, он почувствовал, что не может защитить ее, а дойдя до живой изгороди, помрачнел вконец. Он ничем не мог помочь ей. Он мог лишь оставаться рядом и присматривать за ней. Но ужасная правда заключалась в том, что рядом с ним ей становилось только хуже. Он был раздражителен и вспыльчив. Вышел из себя из-за маяка. Он стоял и вглядывался в живую изгородь, в переплетение ветвей, темноту.
Миссис Рамзи всегда казалось, что помочь себе выбраться из одиночества, даже если не хочется, можно, ухватившись за какой-нибудь сигнал из внешнего мира: звук или картину. Она прислушалась, но было очень тихо: дети доиграли в крикет и пошли принимать ванну; лишь море шумело вдали. Она перестала вязать и просто сидела, держа в руках длинный коричнево-красный чулок. Она снова увидела свет. Она взглянула на него недоверчиво, ведь, когда не спишь, все воспринимается иначе, в том числе этот ровный свет, такой безжалостный, бессовестный и так похожий на нее, а вместе с тем ничуть не похожий; она чувствовала себя заложницей этого света – ночью, когда она просыпалась, он скользил по их постели и полу, – но что бы она ни думала, глядя на него зачарованно, завороженно, словно своими серебряными пальцами тот поглаживал некий запечатанный сосуд в ее голове, а если бы тот лопнул, восторг хлынул бы из него, заливая ее существо, – она знала счастье, высшее счастье, сильнейшее счастье; свет дневной между тем меркнул и все ярче серебрил неспокойное море, скрадывая синеву; море переливалось яркими лимонными бликами, волны накатывали и разбивались о берег, отражаясь брызгами восторга в ее глазах; волны чистой радости плескались на дне ее сознания, и она ликовала: ничего не надо больше! Ничего! Все, что нужно, у меня уже есть.
Он обернулся и увидел ее. Ах! Какой прекрасной она казалась сейчас; он и не знал, что она так прекрасна. Но он не мог заговорить с ней. Не мог помешать ей. Сейчас, когда Джеймс ушел и она наконец осталась одна, ему срочно хотелось заговорить с ней, но он твердо решил – нет, он не станет ей мешать. В своей красоте и печали она его не замечала. Он оставит ее в покое и пройдет мимо нее, не говоря ни слова, хотя ему и больно, что она так далека, что он не может пробиться к ней и ничем не может ей помочь. Он бы и прошел мимо нее, не промолвив ни слова, если бы в ту самую минуту она по собственной воле не предложила ему то, о чем он никогда не стал бы просить, не окликнула бы его и, взяв зеленую шаль с картинной рамы, не подошла к нему. Ибо она знала, что он хотел ее защитить.
Заметьте, как легко и при этом совершенно недвусмысленно Вулф совершает переход от одного рассказчика к другому. Начиная со строк «и зачем она только это сказала» и заканчивая «она в этом не сомневалась», мы воспринимаем происходящее глазами миссис Рамзи, но момент, когда
Литераторы теперь не используют намеренную имитацию в качестве обучающего инструмента, испытывая вполне обоснованный страх, что их обвинят в плагиате, но чаще – из-за индивидуалистической тяги к оригинальности, которую в литературных кругах нынче совершенно зря возводят на пьедестал. На поэтических курсах студентов могут попросить написать стихотворение в стиле какого-либо автора или по образцу одной строфы или стихотворной фразы. Но учителя литературной прозы почему-то категорически не приемлют саму мысль о возможной имитации. Мне же кажется, что сознательная, намеренная имитация литературной манеры, которой вы восхищаетесь, может стать для писателя-рассказчика отличным упражнением и поможет найти собственный голос. Если вам понравились какие-либо примеры из этой книги и вы хотели бы написать отрывок в подражание, обязательно сделайте это. Главное – осознавать, что вы делаете это намеренно. Когда вы подражаете чьей-то манере, важно помнить о том, что написанный отрывок, даже если он получится очень удачным, – практика, не самоцель, а средство, которое поможет найти собственный голос и научиться владеть им мастерски и свободно.
Глава 9. Скрытый нарратив: искусство писать между строк
– Опустить брам-стеньги!
– Опущу, когда узнаю, что это такое!
В этой главе мы узнаем о различных аспектах повествования, которые не являются нарративом в привычном смысле слова (то есть рассказом о случившемся).
Понятие
Повествование, состоящее лишь из сюжетного каркаса и последовательности действий, бедно и убого; я могу привести примеры великих литературных произведений, в которых нет ни сюжета, ни действия. Сюжет – всего лишь один из способов рассказать историю, нанизывая события на одну нить, как правило посредством причинно-следственных связей. Сюжет – превосходный прием, но он не важнее нарратива и не является обязательным для него условием. Что касается действия, в повествовании, безусловно, должно что-то происходить, иначе нарратив застопорится, но само по себе действие подобно письму, которое так и не дошло до адресата, невысказанной мысли и летнему дню, который прошел незамеченным. Если в книге много непрекращающегося бурного действия, это обычно свидетельствует о том, что в ней отсутствует история, которую хочет рассказать автор.
В книге «Аспекты романа», которую я давно люблю – и так же давно не согласна с тем, что в ней написано, – Э. М. Форстер приводит знаменитый пример, иллюстрирующий понятие истории: «Сначала умер король, а потом королева». А вот пример
По-моему, оба этих примера – рудиментарные истории; первая – совсем схематичная, вторая – чуть более проработанная. А сюжетом тут и не пахнет. «Когда брат короля убил короля и женился на его вдове, кронпринц впал в уныние» – вот это сюжет, который вы наверняка узнали.
Существует ограниченное количество сюжетов в литературе (некоторые считают, что всего семь; другие называют число двенадцать; третьи – тридцать). Но историй может быть сколько угодно. У каждого человека в мире есть своя история; стоит двум людям встретиться, начинается новая история. Когда Уилли Нельсона[25] спросили, где он берет вдохновение для своих песен, тот ответил: «Музыка в воздухе – протягивай руку и бери». Так же и с историями: они в воздухе, протягивай руку и бери.
Я говорю это в попытке развеять популярный миф о том, что
В этой главе мы также поговорим о том, как сообщать информацию в повествовании.
Навыком донесения информации хорошо владеют писатели-фантасты и авторы фэнтези, потому что им приходится сообщать читателям много новых сведений, которые те не могут узнать из других источников. Если действие моего романа происходит в Чикаго в 2005 году, у читателей будет некое общее представление о месте, времени и о том, как все устроено в мегаполисе в начале XX века; достаточно дать несколько подсказок, и читатель быстро дополнит картину в своем воображении. Но если действие происходит на 4-Бета-Драконисе в 3205 году, откуда читателям знать, чего им ждать? Этот мир должен быть создан и объяснен писателем от начала до конца. Вот почему научно-фантастические миры так красивы, а читать и писать научную фантастику и фэнтези так интересно: писатель и читатель совместно конструируют эти миры. И это совсем не просто.
Если информация сообщается в виде лекции, грубо замаскированной тем или иным дурацким приемом – «О, капитан, позвольте рассказать, как работает диссимилятор антиматерии!» (далее следует бесконечное объяснение того, как он работает), – мы имеем дело с тем, что мы, писатели-фантасты, называем «разъяснительной пробкой». Искусные писатели любого жанра не позволяют разъяснениям образовывать пробки. Они разделяют большие объемы информации на кусочки, перетирают в порошок и делают из него кирпичи, из которых и строится история.
Почти в любом нарративе содержатся объяснения и описания. Этот «разъяснительный груз» может представлять собой серьезную проблему не только в научной фантастике, но и в мемуарах. Умение вплести информацию в нарратив – навык, которому можно научиться. Как часто бывает, для того чтобы решить проблему, нужно сначала признать, что она существует.
В этой главе мы поговорим о нарративе, в котором информация доносится до читателя незаметно, и потренируемся писать такие «невидимые» разъяснения.
Первое упражнение при всей своей простоте отлично демонстрирует этот принцип.
Часть первая: А и Б
Цель этого упражнения – рассказать историю и представить двух персонажей посредством диалога.
Напишите страницу-две диалога (не ориентируйтесь на число слов, так как реплики в диалоге могут состоять из одного слова).
Пишите как пьесу, обозначая персонажей буквами А и Б. Не давайте авторских комментариев. Не описывайте персонажей. Не пишите вообще ничего, кроме собственно слов А и Б. Постарайтесь донести через диалог всю информацию о том, что это за люди, где они находятся и что происходит.
Если вы не знаете, о чем писать, поместите своих героев в кризисную ситуацию: в машине кончился бензин; космический корабль терпит крушение; врач узнает своего отца в пациенте, поступившем в больницу с сердечным приступом…
Если у вас разборчивый почерк, то, зачитывая свой отрывок вслух, попробуйте прочитать его по ролям в паре (сперва прочитайте весь отрывок про себя). Если же смелости вам не занимать, можете даже вручить свой отрывок двум коллегам, чтобы те прочли его по ролям. При чтении вслух хорошо слышны любые огрехи в тексте, становится понятно, что нужно исправить. Обращайте внимание на те места, где чтецы спотыкаются из-за неверно расставленных смысловых ударений. Звучат ли реплики естественно или постановочно?
Если вы занимаетесь в одиночку, тоже прочтите свой диалог вслух. Не шепотом, а громко!
Обсуждая это упражнение или размышляя над ним, подумайте, насколько в принципе эффективен этот прием (по сути, вы написали маленькое драматическое произведение). Задумайтесь также над этими вопросами: понятно ли из диалога, что происходит? Мы узнали достаточно о героях и ситуации или информации не хватает? А может, ее слишком много? Что мы знаем о героях? Известен ли нам их пол? Какие чувства они вызывают? Можно ли отличить один голос от другого без пометок А и Б? Если нет, что нужно сделать, чтобы придать голосам больше индивидуальности? Похож ли ваш диалог на естественную речь?
Позже вы можете выполнить это упражнение еще раз: как и пятое упражнение – «Без прилагательных и наречий», – его полезно выполнять время от времени. Если выдалась свободная минутка, представьте своих А и Б в заглохшей машине посреди жаркой пустыни – или где-нибудь еще – и подумайте, что им есть сказать друг другу. Но помните, что, если вы автор-прозаик, а не драматург, результат этого упражнения неважен; оно интересует нас только как тренировка. В устах актеров слова драматурга оживают; актеры становятся его проводниками. Но в художественной литературе мир и населяющие его герои всегда созданы рассказчиком; хотя через диалоги можно поведать многое о сюжете и персонажах, это все же не главное. Если в книге нет ничего, кроме диалогов – этих бестелесных голосов, – в ней слишком многого не хватает.
И все же хочу еще немного поговорить о голосах.
Притягательность романа во многом объясняется его полифонией – многоголосием. Роман знакомит нас с мыслями, чувствами и словами множества людей, и этим огромным психологическим разнообразием отчасти объясняются жизнеспособность и красота данной художественной формы.
Со стороны может показаться, что для воссоздания такого количества голосов писатель должен обладать даром мимикрии, умением копировать людей, как пародист. Но это не так. То, что делает писатель в данном случае, скорее сравнимо с работой серьезного актера, погружающегося во внутренний мир своего героя. Это готовность стать одним целым со своими персонажами и позволить им мыслить самостоятельно и говорить от сердца. Готовность частично отпустить бразды контроля и позволить своим персонажам зажить отдельной жизнью.
Умение говорить голосами героев (а точнее, не мешать им звучать) может потребовать от писателя осознанной практики. Иногда писатели даже испытывают внутреннее сопротивление, когда их герои «рвутся наружу».
Мемуаристы могут использовать всего один голос – собственный. Но если все люди в мемуарах будут говорить лишь то, что хочет слышать автор, мы будем слышать только автора, а книга превратится в нескончаемый и неубедительный монолог. Некоторые писатели художественной литературы делают то же самое. Их персонажи становятся для них рупором и говорят лишь то, что автор хочет сказать или услышать. Получается книга, где все герои говорят одинаково и представляют собой лишь рупоры, из которых звучит авторский голос.
Чтобы не допустить этого, писатель должен учиться слушать голоса других людей, использовать их и даже позволять им в какой-то мере овладевать собой. Это осознанная и серьезная практика.
Учитесь приглушать собственный голос и слышать голоса персонажей, говорящих вашими устами.
Я не могу объяснить, как в данном случае работать мемуаристам, так как никогда не пробовала слушать и правдиво воспроизводить голоса реальных людей: все мои герои вымышленные. Этот навык у меня не проработан. Я восхищаюсь людьми, которые им владеют. Мне кажется, его можно развить таким образом: прислушиваться к людям в автобусе, в супермаркете, приемной врача, пытаться запомнить их реплики и позднее записывать их, стараясь верно передать голоса реальных людей.
Но если вы пишете художественную литературу, я могу рассказать, как сделать так, чтобы персонажи смогли заговорить через вас. Просто слушайте. Успокойтесь и прислушайтесь. Дайте герою сказать. Не пытайтесь подвергнуть его цензуре или проконтролировать. Слушайте и записывайте.
Не бойтесь, ведь, в конце концов, ситуация в ваших руках. Персонажей придумали вы, и они полностью от вас зависят. Дайте бедным вымышленным героям сказать свое слово – ведь стереть написанное можно в любой момент.
Напишите отрывок из 200–600 слов: сцену с участием как минимум двух людей, вовлеченных в какое-либо действие/событие.
Персонаж-рассказчик должен быть один, рассказ нужно вести от первого или третьего лица ограниченного рассказчика, вовлеченного в событие. Пусть он своими словами расскажет о своих мыслях и чувствах.
Образец ситуации: ссора между соседями; визит родственника; человек, который странно ведет себя на кассе в супермаркете. Любая ситуация, которая поможет описать действия и мысли персонажа-рассказчика.
Прежде чем выполнить упражнение, задумайтесь: когда я говорю, что персонаж должен быть совершенно на вас непохож, я имею в виду психологически. Придумайте героя, которому трудно сопереживать и симпатизировать.
Учтите, что писать от имени персонажа, принадлежащего к другой культуре, социальному слою, национальности и говорящего на другом языке, очень трудно. Если вы совсем ничего не знаете о том, как живет ваш персонаж, как вы сможете понять, что он чувствует? Советую не искать слишком далеко. Незнакомцы найдутся и по соседству.
Если вы привыкли писать только о героях, похожих на себя, и никогда не практиковали подобную психологическую разобщенность со своим персонажем, вам может быть трудно и страшно писать даже от имени персонажа другого пола. В таком случае начните со смены пола.
Многие молодые писатели никогда не пробовали писать от имени стариков (при этом «старику» может быть не больше тридцати). Если это про вас, попробуйте выбрать рассказчиком старого человека.
Часто писатели (и молодые и старые) пишут о семейных отношениях с позиции ребенка и никогда – от лица родителя. Если это ваш случай, попробуйте написать отрывок с позиции старшего поколения, а не младшего.
Если вы обычно пишете об определенном типе людей, попробуйте написать о совершенно другом.
Если вы пишете художественную литературу, в этом упражнении попробуйте написать отрывок из мемуаров. Вспомните человека, который вызывает у вас антипатию, презрение, того, кто вам совершенно чужд. Вспомните ситуацию, связанную с этим человеком, и перескажите ее с его точки зрения. Попытайтесь догадаться, что чувствовал этот человек, что он видел, почему сказал именно то, что сказал. Как он (или она) воспринимал вас?
Авторы документальной прозы могут попробовать написать отрывок из художественного произведения. Придумайте персонажа, ни капли на вас не похожего, которому вы совсем не симпатизируете. Заберитесь в его голову и попытайтесь понять, как он мыслит и что чувствует.
Это упражнение можно превратить в сатиру и злое высмеивание, возможность показать истинные мысли и чувства персонажа-рассказчика и тем самым выявить его ужасную натуру. Высмеивать своих персонажей не запрещено. Но в данном случае постарайтесь этого не делать: смысл упражнения в том, чтобы перестать осуждать и оценивать персонажа. Я прошу вас побыть в чужой шкуре, посмотреть на мир глазами другого человека, хоть и недолго.
Другой подход к анализу и критике: убедителен ли голос рассказчика? Не кажется ли он в некоторых местах фальшивым? Обсудите, почему это так (или подумайте, если работаете в одиночку).
Теперь давайте на время забудем о голосах.
В третьей части девятого упражнения нам предстоит сделать почти то же самое, что в первой, с одним отличием. В упражнении «А и Б» в вашем распоряжении был только диалог и никаких описаний. Сейчас же вам нужно донести до читателя важную информацию при помощи одного лишь
Перед выполнением упражнения прочитайте примеры 15, 16 и 17.
В романе Вирджинии Вулф «Комната Джейкоба» комната героя в колледже описана светло и вскользь, и это описание кажется не таким уж важным для повествования. Однако книга почему-то называется «Комната Джейкоба». В конце романа последние два предложения этого короткого описания повторяются слово в слово, но на этот раз вызывают глубокую печаль. (Вот она, сила повторения!)
Вирджиния Вулф, отрывок из романа «Комната Джейкоба»:
Белая луна в легкой облачной дымке не давала небу темнеть; всю ночь в листве белели свечки каштанов; тускло серебрились зонтики купыря на лугу.
По двору Грейт-корт разносился такой грохот, будто официанты в Тринити-Холле кидались друг в друга фарфоровыми тарелками. Но комната Джейкоба располагалась в другом дворе – Невилз-корт, да еще и на самом верху; гости обычно стучались к нему в дверь, запыхавшись, но сейчас его не было дома. Он, верно, ужинал в Холле. Темнота опустится на двор задолго до полуночи; лишь колоннада будет белеть и фонтаны. Странно выглядят во мраке ворота – как кружево на бледно-зеленом фоне. Через окно слышны грохот тарелок и шум голосов студентов; в Холле горит свет, распашные двери открываются и закрываются с мягким стуком. Спешат на ужин опоздавшие.
В комнате Джейкоба стояли круглый стол и два низких стула.
На каминной полке – желтые ирисы в банке, портрет матери Джейкоба, карточки разных студенческих обществ с эмблемами в виде перевернутого полумесяца, гербами, инициалами; записки и курительные трубки; на столе – листки линованной бумаги с красными полями – эссе, ни дать ни взять на тему «Верно ли, что история состоит из биографий великих мужей?». Книг в комнате было предостаточно, французских, правда, мало, но ведь любой интеллигентный человек станет читать лишь то, что ему нравится и когда захочется, и тогда уж за чтением забудет обо всем на свете. Жизнеописание герцога Веллингтона, к примеру, Спинозу, Диккенса, «Королеву фей»; древнегреческий словарь с засушенными шелковистыми маками меж страниц; всех елизаветинцев. Домашние туфли Джейкоба износились сверх всякой меры и напоминали остовы сгоревших лодок. Были там и иллюстрации к античным поэмам, и гравюра Рейнольдса – все как подобает комнате англичанина. Имелись даже сочинения Джейн Остин, вероятно попавшие сюда в знак почтения чьим-то вкусам, и драгоценный томик Карлейля.
Книги об итальянских живописцах эпохи Возрождения, «Пособие по болезням лошадей», стандартный набор учебников. Неподвижен воздух в пустой комнате, лишь раздувается штора и трепещут лепестки цветов. Скрипит плетеное кресло, хотя в нем никто не сидит.
Следующий пример – знаменитое начало романа Томаса Харди «Возвращение на родину». В первой главе нет ни одного действующего лица, кроме Эгдонской пустоши. Проза Харди тяжеловесна и витиевата, и, чтобы оценить то, с каким колоссальным мастерством он подготавливает почву для своего романа, желательно прочитать главу целиком. Если же после этого вы решите прочесть всю книгу, готова поспорить, что даже по прошествии многих лет вы все еще будете помнить Эгдонскую пустошь, хотя, возможно, забудете других персонажей этого романа.
Томас Харди, отрывок из романа «Возвращение на родину»:
Субботний ноябрьский день клонился к закату, и обширная пустошь, известная под названием Эгдонской, с каждой минутой погружалась во мрак. Густые белые облака затягивали небо пологом, повисшим над вересковыми полями.
Край бледного облачного навеса над покрытой темной растительностью землей был четко обозначен линией горизонта. По контрасту со светлым небом казалось, что на вересковой пустоши преждевременно наступила ночь – гораздо раньше своего астрономического часа; мрак окутал пустошь полностью, а на небе еще белел день. Обратив взор свой вверх, крестьянин, собирающий дрок, нехотя решил бы продолжить работу; но, случись ему посмотреть вниз, он не колеблясь увязал бы последний сноп и отправился домой. Далекая кромка небосвода казалась отделенной не только расстоянием, но и временем: потемневший лик вересковой пустоши будто бы добавлял вечеру половину часа и точно так же мог отсрочить рассвет, омрачить полдень, сгустить редкие грозовые облака и непрозрачную тьму безлунной полуночи, внушающую трепет и ужас.
Но именно в этот переломный момент ежевечернего погружения во мрак Эгдонская пустошь представала перед наблюдателем во всей своей красе и величии, и лишь тот, кому довелось побывать на пустоши в этот час, смог бы по-настоящему постичь ее. Дух пустоши открывался человеку, лишь когда во тьме ее было почти не различить; во мраке и в последующие предрассветные часы она особенно сильно влияла на людей, и им раскрывалась ее сущность; тогда и лишь тогда могла она поведать свои сокровенные тайны. Пустошь, безо всякого сомнения, состояла с ночью в самом близком родстве и с приходом ночи открывала ей свои объятия; их явное сходство легко прослеживалось в тенях и рельефе. Мрачные бугристые просторы будто бы поднимались навстречу вечернему сумраку, радушно его приветствуя; небосвод проливал тьму на землю, а вересковая пустошь ее впитывала и испаряла в небеса. Шагнув друг другу навстречу, темный воздух и темная земля смыкались в чернильном объятии.
Во тьме пустошь замерла в тревожном ожидании; пока весь мир медленно засыпал, та пробуждалась и прислушивалась. По ночам ее титаническая громада словно ждала чего-то, но в этом неподвижном ожидании прошло столько веков и миновало столько катастроф, что нынче оставалось ждать лишь последней катастрофы – той, что станет концом всего сущего.
В следующем отрывке мы вместе с Джейн Эйр впервые попадаем в Торнфилд и обходим поместье. В комнатах есть люди, и экономка не молчит, но настоящая сила этого отрывка в описании мебели и обстановки, крыши и открывающейся со стены солнечной панорамы и последующем возвращении в темные коридоры третьего этажа, где Джейн впервые слышит смех, «странный, отчетливый, пустой и безрадостный». (Вот она, сила мастерски подобранных эпитетов!)
Шарлотта Бронте, отрывок из романа «Джейн Эйр»:
Мы вышли из столовой, и она предложила посмотреть дом; вслед за ней я поднималась и спускалась по лестницам, поражаясь увиденному, ибо все в доме отличалось красотой и вкусом. Особенно сильное впечатление произвели на меня просторные парадные покои и некоторые комнаты на третьем этаже – темные, с низкими потолками, пропитанные духом старины и тем интересные. Сюда, по видимости, переставили мебель, некогда стоявшую внизу, а теперь вышедшую из моды. Ущербный свет, проникавший сквозь узкие створки окон, падал на изголовья старинных кроватей, дубовые и ореховые сундуки, причудливой резьбой в виде пальмовых ветвей и головок херувимов напоминавшие ковчеги, описанные в Библии; ряды чопорных стульев с высокими узкими спинками; мягкие табуреты, принадлежащие времени еще более давнему, со следами полустершейся вышивки, выполненной руками вышивальщиц, чей прах уже два поколения покоился в склепе. Все эти древности придавали комнатам третьего этажа облик музея реликвий, места, где обитают лишь воспоминания. Днем мне нравились их старомодная обстановка и царившие в них тишина и полумрак, но я бы ни за что не согласилась провести ночь на одной из этих широких тяжелых кроватей, некоторые из которых закрывались дубовыми дверцами, а другие были затянуты старинными английскими балдахинами с многослойной вышивкой; изображенные на них причудливые цветы, еще более причудливые птицы и совсем причудливые человеческие существа в бледном свете луны определенно напугали бы меня до смерти.
– Это комнаты прислуги? – спросила я.
– Нет, слугам отведены комнаты поменьше, в глубине дома, а здесь никто никогда не спит; по правде говоря, если бы в Торнфилд-Холле водилось привидение, оно бы обосновалось именно здесь.
– Значит, привидений здесь нет?
– Нет, насколько мне известно, – улыбнулась миссис Фэйрфакс.
– И никогда не было? Не слыхали ли вы легенд или рассказов о водившихся здесь призраках?
– Кажется, нет. В роду Рочестеров было много буянов; вероятно, после смерти им хочется хорошенько отдохнуть в могиле.
– «Крепко спят в могиле после лихорадки жизни»[26], – пробормотала я в ответ. – Куда теперь, миссис Фэйрфакс? – спросила я экономку, направившуюся к двери.
– На крышу; ступайте со мной, полюбуйтесь видом. – Я послушалась, и мы поднялись по очень узкой лестнице на чердак, а затем взобрались по приставной лесенке и вышли на крышу через люк. Я очутилась нос к носу со стаей ворон и могла заглянуть в их гнезда. Перегнувшись через зубчатую стену и устремив взгляд вниз и вдаль, я обозрела окрестности, раскинувшиеся подо мной раскрытой картой: солнечная бархатистая лужайка, опоясывающая серый каменный особняк; широкое поле с редкими вековыми деревьями; сумрачный смешанный лес, разделенный заросшей тропой, и мох зеленее, чем листва деревьев. Часовня у ворот, тракт, безмятежные холмы, прилегшие отдохнуть под осенним полуденным солнцем; ласковое небо над горизонтом, лазурное, с мраморными прожилками жемчужно-белых облаков. Ничего примечательного не было в этом пейзаже, но как он радовал глаз! Спустившись в люк, я почти не видела перекладин лестницы под ногами; после радостной картины, увиденной мною с крыши, – голубой дуги неба и солнечной рощи, лугов и зеленых холмов, в центре которых стоял особняк, – на чердаке было темно, как в склепе.
Миссис Фэйрфакс задержалась ненадолго и затворила люк; я же на ощупь отыскала выход с чердака и спустилась по узкой башенной лестнице. Та вела в длинный коридор, отделяющий комнаты в передней части дома от тех, что находились в глубине третьего этажа. Узкий, мрачный, с низким потолком, двумя рядами маленьких черных запертых дверей и всего одним крошечным окошком в конце, он напоминал коридор в замке Синей Бороды.
Я беззвучно зашагала по коридору и тут услышала самый неожиданный звук, который никак не ожидала услышать в месте столь пустынном: смех, странный, отчетливый, пустой и безрадостный. Я замерла; смех прекратился, но лишь на мгновение, и вновь послышался громче: в первый раз он прозвучал хоть и отчетливо, но очень тихо. Его настойчивый звон отозвался эхом в каждой из безлюдных комнат, хотя возник, безусловно, в одной из них, и я могла бы точно сказать, в какой именно.
Все приведенные в этом разделе примеры являются описанием места, но не препятствуют повествованию и не замедляют его. Описываемые предметы и обстановка становятся частью нарратива. Писатели часто боятся описаний, считая их необязательными «украшениями», замедляющими действие. Но пейзаж или описание комнаты, характеризующие персонажей книги и повествующие об их образе жизни, тоже могут быть действием и движущей силой нарратива. Вы можете в этом убедиться, прочитав роман Линды Хоган[27] «Солнечные бури», «Церемонию» Лесли Мармон Силко[28] и мемуары Эсмеральды Сантьяго[29] «Когда я была пуэрториканкой».
В мастерски написанных серьезных триллерах – например, романе Джона Ле Карре «Портной из Панамы» – описание окружающей действительности и политической ситуации является неотъемлемой частью нарратива. Есть чему поучиться и у авторов хороших детективов, например Дороти Ли Сайерс: обратите внимание на описания в романах «Смерть по объявлению» и «Девять погребальных ударов». В книгах жанра фэнтези писатель создает и описывает целый мир; Толкину во «Властелине колец» удается сделать это живо и легко, и, хотя его описания полны множества ярких конкретных деталей, повествование ни разу не спотыкается о них и течет беспрепятственно. На протяжении всей эпопеи читатель ни разу не теряет нить и всегда помнит, где сейчас находятся персонажи и какая погода в том или ином уголке Средиземья.
Писатели-фантасты, как я уже говорила, специализируются на вплетении в нарратив больших объемов информации. Так, в романе Вонды Макинтайр[30] «Луна и солнце» больше сведений о блистательном дворе и эксцентричных придворных нравах времен Людовика XIV, чем в любом учебнике истории, и все это является частью увлекательного сюжета.
Поделиться книгой: