Язык звериных образов

При взгляде на ранние изображения животных в тагарской культуре бросается в глаза прежде всего их объемность, массивность. Мастера явно предпочитают рельефу круглую скульптуру, часто полую{146}. Четко подчеркнута мускулатура животного при помощи рельефа{147} — выделяются лопатка и бедро; этот прием, как мы знаем, характерен для скифского звериного стиля, в карасукском же искусстве он не применялся. Моделировка плоскостями также не карасукская, а новая. Лапы хищников, оформленные колечками, тоже не встречаются в искусстве карасукской культуры — они, по мнению одного из крупнейших специалистов по истории Сибири С. В. Киселева, появляются не на самых ранних вещах, а на предметах VI в. до н. э., которые можно уже более определенно связывать с влиянием степи{148}. Расцвет звериного стиля в Минусинской котловине был недолог: уже в VI–V вв. до я. э. фигурки животных постепенно делаются все менее выразительными, у них, так же, как и у оленей в этой области, не появляются утрированные признаки — напротив, основные их черты с течением времени акцентируются слабее{149}.

Так мы подошли к тому же явлению, которое мы наблюдали в истории образа, явно чуждого для этой территории: все ранние и, казалось бы, исконные образы животных изменяются в том же направлении, что и появившийся извне образ оленя. Дело, наверное, не в происхождении того или иного образа, а в потребности стилизовать их именно определенным способом. Чтобы эта потребность была постоянной, видимо, надо, чтобы культура все время находилась в той системе культурной общности, которая сложилась в ту пору в степях Евразии. Так ли это было с тагарской культурой?

Хакасско-Минусинская котловина, как уже говорилось, область, отделенная от остальной степи горами и с севера граничащая с тайгой. Не вдаваясь в сложный и спорный вопрос о происхождении тагарской культуры, заметим, что, хотя роль местной карасукской культуры в ее сложении никем не отрицается, некоторые исследователи признают и роль определенного импульса извне, обусловившего ее появление{150}. Было ли это просто усиление связей и обмена или же проникновение некоторых групп нового населения, трудно сказать, да это и неважно. Следует лишь отметить появление новых черт не только в искусстве, но и в керамике и формах погребальных сооружений в это время (впоследствии они исчезнут и тем подтвердят свой инородный характер){151}.

Таким образом, тот подъем изобразительного искусства, который мы наблюдаем в момент сложения и первое время существования тагарской культуры, произошел хоть и на местной основе, но был вызван извне. Дальнейшее развитие тагарской культуры проходило плавно, без резких изменений и каких-либо нарушений постепенно протекающих процессов, — это общее мнение всех исследователей{152}.

Такому постепенному развитию соответствует столь же спокойное затухание звериного стиля, и едва ли это просто совпадение. Отметившая оба эти процесса Н. Л. Членова не объясняет связи между ними — причину упадка минусинского звериного стиля исследовательница видит, во-первых, в постоянных контактах тагарского населения с таежным, что привело к размыванию и перемешиванию культуры, и, во-вторых, в вытеснении местного, «минусинского» звериного стиля пришлым, «алтайским» в V в. до н. э.{153}.

Что касается процесса вытеснения, то непонятно, каков был его механизм, почему «минусинские» образцы не приобрели «алтайской» окраски (в случае действительно сильного влияния этого следовало бы ожидать) и, наконец, почему же так мало в Минусинской котловине предметов того стиля, который будто бы вытеснил местный{154}. А контакт с другими племенами и культурами никогда не приводил к утрате собственного облика культуры, иначе мы вообще не имели бы археологических культур как достаточно устойчивых образований.

Причина, думается, просто в изоляции ареала тагарской культуры от основного массива культур скифского облика, откуда эта культура изначально получила толчок к развитию в едином с ними клюзе, а потом развивалась по-своему, не испытывая потребности сохранять свой «скифский» облик. В этих условиях постепенно сошел на нет скифский звериный стиль, оказавшийся,‘как это ни удивительно, нетоль уж необходимым на той территории, где имелись его прямые истоки.

К странному выводу мы, однако, пришли: с одной стороны, перед нами один из «центров» сложения скифского искусства (во всяком случае, как мы видели, не во всех областях его распространения имеются источники сложения звериного стиля, а здесь они как раз есть), с другой же — именно здесь проявляются «периферийные» закономерности развитии искусства. Ни с тем, ни с другим наблюдением спорить не хочется. А как же тогда быть с движением «от центров к периферии», тем более что движение такого характера здесь столь же очевидно, как и упомянутые явления? Единственный выход в данной ситуации — предположить, что само распределение ролей «центра» и «периферии» не было постоянным в культурном мире степей. Посмотрим с этой точки зрения на процессы, происходившие в те времена в степи.

Вспомним прежде всего, что мы имеем дело с кочевниками, а для их жизни характерен пульсирующий ритм — специалистам по истории и этнографии кочевников хорошо знакомо чередование периодов интенсивного кочевания и менее подвижной жизни (причины этого многообразны, и здесь не место их исследовать){155}. Взрыв, отметивший появление культур «скифского облика» и начало скифского звериного стиля, должно быть, оказался настолько мощным, что втянул в сферу культурного воздействия кочевых племен и тех, кто на самом деле не был к этому предрасположен (татарские племена занимались полуоседлым яйлажным скотоводством){156}. Захлестнув Хакасско-Минусинскую котловину, волна этого воздействия схлынула и оставила там все, что принесла с собой, а жители этой области распорядились этим наследством по-своему.

И все-таки — общность!

Читатель, должно быть удивлен: в начале главы торжественно провозглашается единство скифского звериного стиля «от Дуная до Китая», после чего следуют длинные описания различий искусства отдельных, областей, перемежающиеся попытками найти причины этих различий. Где же единство? И можно ли о нем говорить при такой, казалось бы, пестрой и разнообразной картине? Почему в предыдущей главе пестрота описывалась как пестрота, а здесь подается как единство? Подобные вопросы выглядят вполне закономерно, и на них существует ответ.

Если памятники эпохи сложения скифского звериного стиля объединяли лишь время существования и степная (точнее, степная и смежная с ней) территория, а сам их внешний вид никак не наводил на мысли о связи между ними, то произведения сложившегося скифского искусства мы можем всегда выделить среди любых других изображений животных: они представляют уже единый стиль и все различия между ними — различия исключительно в рамках этого стиля. Вспомним, что в искусстве скифской архаики мы имеем дело с изобразительной системой, распространившейся по всей степи, чего не было раньше. Остается, однако, вопрос: как получилось, что из самых разных по характеру источников сложился звериный стиль, единообразный на такой большой территории?

В науке существует представление о чередовании в истории культуры противоположных по характеру эпох — тех, что отличаются активным диалогом между разными сторонами и тенденциями в культуре, с теми, которым присуще усиление одних тенденций за счет торможения других. Так чередуются эпохи стабилизации и дестабилизации{157}, и, наверное, нашу ситуацию можно, хотя бы отчасти, объяснить таким способом.

В эпоху сложения, во время отбора элементов из разных традиций, складывающееся искусство активно общалось с внешним миром. Следующий процесс — консолидация разнообразных заимствованных элементов и создание единого стиля — не требовал столь активных контактов с другими традициями. На этом этапе, когда скифское искусство замыкается в себе, элементы различного происхождения стандартизируются, делаются общими для всей степи. Так можно себе представить смысл раннего этапа сложившегося звериного стиля. Стоит ли говорить, что все эти процессы выглядят столь последовательно лишь в нашей реконструкции; в действительности же они шли совсем не так четко друг за другом, как можно подумать. И если вспомнить о взрывном характере процесса сложения скифского искусства, то едва ли останутся какие-либо иллюзии насчет исторической, а не только логической последовательности этих процессов и тем более возможности проследить эту последовательность на археологическом материале (а нам, археологам, очень хочется иметь материальные доказательства). Впрочем, как раз археологический материал дает определенные основания судить о характере протекавших процессов. Вспомним находки из ранних погребальных комплексов смешанного облика, на основании которых можно предположить мгновенный, скачкообразный характер сложения скифского звериного стиля. Единообразие логически (нужно еще раз это подчеркнуть) следующей стадии развития этого искусства дает основание судить о его нивелировке. Несущественные же по отношению к изобразительной системе звериного стиля различия в искусстве разных территорий позволяют сделать вывод о генетической связи с областями сложения искусства и о путях его дальнейшего распространения. И наконец, сама трудность распределения археологических памятников по логически реконструированным стадиям всего процесса доказывает, что он далеко не прост и почти неуловим в археологических материалах.

Таким образом, можно с определенной уверенностью говорить о сильных консолидирующих и нивелирующих тенденциях в раннескифском зверином стиле. Так создавался единый для всех степных культур изобразительный язык, необходимый, как уже говорилось во «Введении», для выражения представлений не только о животном мире, но и об устройстве мира вообще.

Глава V

МИР МНОГООБРАЗНЫЙ И ЕДИНЫЙ

«Скифское барокко»

Новый этап в истории искусства евразийских степей открывает V век до н. э. Искусство этого времени иногда называют «скифским барокко», имея в виду необыкновенную пышность, вычурность его произведений. Действительно, в сравнении со строгими, лишенными какой-либо замысловатости изображениями животных эпохи скифской архаики вещи V–IV вв. до н. э. поражают внешней усложненностью, нагруженностью многочисленными деталями. Отличие этих вещей от ранних столь разительно, что ставит перед нами сразу много вопросов.

Вспомним прежде всего о том, что произведения скифского звериного стиля строились по определенным правилам-канонам и что это было обусловлено их глубокой осознанностью. А как в этом отношении обстоит дело теперь? Так же осмысленны эти изображения, как ранние? По тем же законам они построены? Если это не так, то зачем мы относим их к скифскому звериному стилю, а если так — почему они имеют другой облик?

Для ответа на эти и многие подобные вопросы, конечно, необходимо подробно рассмотреть искусство V–IV вв. до н. э., но прежде надо определить, под каким углом мы будем это делать. Для этого нужно вспомнить кое-что из того, о чем говорилось ранее. Так, мы уже установили, что произведения звериного стиля создавались как материализация понятий о животных и поэтому содержали необходимый набор признаков, соответствующих признакам воплощаемого ими понятия. Естественно, что в искусстве, основанном на этом принципе, на протяжении веков не должно было соблюдаться полное сходство изображении ни с природными прототипами, ни с их наиболее ранними воспроизведениями; достаточно было сходства по основным признакам — тем, которые и определяют канон в построении образа животного. И неудивительно, что произведения скифского звериного стиля на протяжении долгой истории его существования внешне изменялись.

Одно из направлений, в которых изменялись изображения, можно предугадать без труда, поскольку оно заложено в самих принципах скифского искусства, изначально «запрограммировано». Это сохранение важных для изображения признаков при утрате внимания ко всем прочим. Такая схематизация образов приводит к гораздо большему утрированию основных признаков изображения в поздних предметах (хотя акцептированные признаки хорошо прослеживаются и в раннее время). В искусстве степи V–IV вв. до н. э. мы будем часто сталкиваться с изображениями, особенности которых можно объяснить именно так.

Этим же объясняется и изображение отдельных частей животных вместо целых фигур: если показано самое главное — остальное изображать ни к чему. Отдельно выполненные изображения голов, когтей, лап встречаются и в раннее время, по в V–IV вв. до н. э. они становятся особенно многочисленными.

В это время шире распространяется и прием «зооморфных превращений» — развитие акцентированных признаков в особые зооморфные изображения. Этот прием также исходит из заложенных в основе звериного стиля начал.

И все же отличия этого стиля от раннего остались отчасти не объясненными: не все особенности можно расценивать как далеко зашедшую стилизацию. Впрочем, в данном случае мы исходим из общих представлений о скифском искусстве, а не из непосредственного знакомства со звериным стилем V–IV вв. до н. э. — по отношению же к материалу все это выглядит априорно. Обратимся же к самим памятникам того времени и посмотрим, в чем их своеобразие.

Все исследователи культуры этого времени говорят о локальных вариантах, на которые распадается единое раннее искусство. Различны и не похожи друг на друга памятники степи и разных областей лесостепи Северного Причерноморья, Прикубанья, Казахстана, Алтая, Тувы, Минусинской котловины — всех тех областей, что ранее составляли единую общность. В чем причины этого явления?

В различных локальных вариантах скифского звериного стиля этого времени видны черты искусства других культур. Особенно четко прослеживается влияние искусства Древней Греции и греческих городов Северного Причерноморья в зверином стиле причерноморских степей и ахеменидского Ирана. Следы эти столь ярки, что, казалось бы, затмевают собственно звериный стиль. В науке давно идет спор о том, не разрушили ли эти влияния самобытное искусство кочевников и какова вообще их роль в развитии звериного стиля. Этого вопроса нам тоже предстоит коснуться.

Итак, мы очертили те проблемы, с которыми мы встретимся при знакомстве со звериным стилем степей Евразии V–IV вв. до н. э. А для начала необходимо познакомиться с наиболее яркими, характерными памятниками этого времени. Мы рассмотрим не только не все памятники, но даже и не все области их распространения, поскольку основные тенденции в развитии звериного стиля этого времени достаточно четко проявляются повсюду.

Алтайские курганы

Мы начинаем с курганов горного Алтая не случайно. Они уникальны прежде всего по условиям, которые создаются в захоронениях под каменной насыпью: она способствует образованию в погребении линзы вечной мерзлоты. В вечной мерзлоте сохраняется то, что не может сохраниться в других условиях, — это дерево, кожа, войлок, ткани и другие органические материалы, которые обычно в земле разлагаются. Из алтайских курганов до нас дошли резные деревянные саркофаги и украшения конской узды, одежда из меха и кожи, аппликации из кожи и войлока, ковры и ткани. Все это наверняка было и у кочевников других областей, но об этом можно только догадываться.

Алтайские памятники этого круга известны с конца прошлого века, когда В. В. Радловым были раскопаны Берельский;и Большой Катандинский курганы{158}. Позднее, в 20-е годы нашего века, М. П. Грязнов{159} и С. И. Руденко начали раскопки самых знаменитых курганов — Пазырыкских. Их раскопки С. И. Руденко продолжил в 40-е, а в 50-е годы он раскопал Башадарские и Туэктинские курганы. Результаты этих изысканий нашли полное отражение в фундаментальных трудах их автора{160}, а также включены в обобщающие работы по истории Алтая и Сибири{161}. Недавно В. Д. Кубаревым было раскопано несколько курганных групп в долине р. Уландрык. Эти курганы не столь богатые, как известные ранее, интересны прежде всего тем, что в отличие от них не были ограблены в древности. Материал этих курганов также подробно освещен в специальной публикации{162}. Это избавляет нас от необходимости подробно описывать все, что было там найдено. Остановимся лишь на том, что поможет нам определить особенности произведений в зверином стиле из алтайских курганов.

При взгляде на произведения звериного стиля из этих памятников (рис. 12–15) поражает обилие разнообразных завитков и вихревых линий. Они, кажется, определяют облик изображений, хотя, если вглядеться внимательнее, можно заметить, что звери отнюдь не теряются в сложных узорах. Они настолько легко узнаваемы, что дают возможность исследователям говорить даже о «реалистических» изображениях, т. е. выполненных достаточно близко к природным прототипам. Эта узнаваемость в первую очередь достигается благодаря четко акцентированным признакам, которые характерны для искусства пазырыкских племен так же, как и для всего звериного стиля. Ей способствует и моделировка поверхности тел животных — мягкий, невысокий рельеф. Членение на плоскости сохраняется, только плоскости стали меньше настолько, что ими можно передавать даже многочисленные завитки на фигурках животных. При изображении же голов (особенно голов анфас) мастера часто вовсе отказываются от членения поверхности на плоскости и прибегают к более плавному невысокому рельефу, в большей степени приближающему изображение к натуре. Такая моделировка поверхности применяется для всех видов изображаемых животных, что, как мы видели, обычно для звериного стиля.

В алтайских курганах встречаются не только уже знакомые нам скульптурные и рельефные изображения, но также и плоскостные. Это в основном аппликации из кожи и войлока. Они многоцветные, часто бывают ажурными, сложного рисунка. В этих ажурных изображениях С. И. Руденко выделяет на теле животного несколько геометрических фигур, которые, по его мнению, осознанно использовались древними мастерами при построении образа зверя. К их числу исследователь относит квадрат и треугольник с вогнутыми сторонами, S-образные и каплевидные фигуры, фигуры в виде «турьего рога», скобки, точки, запятой, двойных и тройных завитков. Эти фигуры применялись по-разному: одни и те же могли изображать то отдельные детали тела животного, то служить для заполнения его поверхности и т. д.{163}.

С этими наблюдениями нельзя не согласиться: и фигуры такие есть, и применялись они в разных комбинациях. Заманчиво было бы увидеть в этом особый язык, где есть набор знаков, сочетаниями которых можно передать разное содержание. От этого вывода удерживает одно: эти фигуры читаются исключительно в негативе изображений, они — то пустое пространство, которое очерчено линиями собственно рисунка. Разумеется, когда изображение вырезается, в руках мастера остаются те же самые фигуры в виде обрезков материала, и, держа их в руках, он вполне способен воспринять их как самостоятельные элементы, определить их форму — и даже найти ее подходящей для воспроизведения. Но станет ли он комбинировать из них образ зверя? Слишком уж разнообразны, незначительны по размерам в сравнении с изображением зверя эти фигуры, слишком их много на каждом изображении, чтобы предполагать, будто древнеалтайские мастера оперировали многочисленными негативными фигурами для создания изображений, воспринимавшихся явно как позитив{164}. Поэтому воздержимся от дальнейших построений на этой основе и вернемся к более привычному способу изучения особенностей стиля изображений.

Новое и непривычное в моделировке поверхности тела алтайских зверей — стремление мастера заполнить всю поверхность тела животного. Иногда это можно объяснить намерением показать шерстяной покров — так, у хищных зверей на резной колоде из 2-го Башадарского кургана (см. рис. 12) шкуры с длинными волнистыми шерстинками (едва ли эти линии показывают полоски на шкуре тигра, как полагают некоторые исследователи){165}.

У копытных животных, изображенных на той же колоде, поверхность тела заполнена не рисунком, имитирующим шерсть, а завитками в области лопатки и бедра животных, не имеющими ничего общего с имитацией шерсти. Намерение заполнить поверхность, видимо, было, но реализовалось оно в разных случаях по-разному.

Хочется спросить: нет ли в этом классифицирующего начала, намека на более дробную иерархию признаков, подобную той, с которой мы встретились в изображениях на келермесской секире, где разные группы животных различались по способу проработки поверхности тела? Едва ли, поскольку башадарская колода-саркофаг в этом смысле уникальна и поверхность тела разных животных различается в соответствии с их видом только на ней. Остальные же произведения искусства из алтайских курганов свидетельствуют об обратном: мастера не различали виды животных по этому признаку. Это хорошо проиллюстрировано составленной С. И. Руденко таблицей приемов стилизации, где видно, что совершенно одинаковыми завитками трактована поверхность тела оленя (или лося?) и фантастического существа с телом хищника{166}.

Прорабатывая поверхность тела животного, мастера не оставляли без внимания и ребра: они показывались рельефом{167} или на плоских изображениях — скобками с четким контуром{168}, похожими на гнезда для инкрустации (потом мы увидим, что такими были и настоящие гнезда). Ребра показывались не на всех изображениях, но при этом не делалось различия между видами животных.

Внимательно разглядывая рисунок завитков, мы замечаем, что они все-таки не сплошные и, кроме того, не лишены определенной регулярности. Так, завитки очень любили помещать на лопатку или бедро любого зверя независимо от его вида: они есть на фигурках оленей{169}, хищников{170}, фантастических существ{171}. Иногда вместо завитка на лопатке или бедре может помещаться голова птицы или рогатого животного (козла, барана){172}. Лопатка может быть обведена и более четкой, не вихревой линией особой конфигурации, образующей так называемый рисунок «груши и яблока»{173}.

Сложную и непривычную форму приобретают и такие всегда выделяемые детали, как глаз, ухо, ноздри и пасть животных. Глаз иногда бывает просто круглым, но чаще помещается в углубление вытянутой формы, с обозначенной слезницей, что делает его более похожим на натуральный. Эти вариации формы глаза также не зависят от вида изображаемого животного.

В отличие от глаза, ухо, ноздря и пасть оформляются по-разному у разных животных. Эти различия сведены С. И. Руденко в специальные таблицы, из которых видно, что у оленей уши всегда вытянутой формы, близкой ромбу, иногда несколько скругленной{174}, на них может быть показана полоска шерсти по краю{175}. Уши хищников короткие, могут быть просто подтреугольными, но чаще бывают с завитками, сердцевидные или круглые{176}, иногда тоже с полоской шерсти по краю. По этим таблицам прослеживаются и вариации в оформлении ноздрей и пастей разных животных. У оленей, баранов и лошадей эти детали особенно не подчеркиваются, пасть может быть только обведена узкой рельефной полоской, а иногда показывается просто прорезью, никак более не отмеченной{177}. У хищных же зверей ноздря и пасть отмечаются по-другому. Пасть обычно показывается раскрытой, в ней торчат зубы, среди которых особенно выделяются клыки. Ноздря чаще всего имеет вид волютообразного завитка, часто изображаются морщинки над верхней губой зверя.

Нетрудно заметить, что поражающая на первый взгляд пышность и вычурность произведений искусства из алтайских курганов свелась к привычному нам акцентированию признаков, среди которых выделяются те же значимые и незначимые по отношению к виду животного, что и в искусстве скифской архаики, служившем в нашем анализе исходной точкой. Однако некоторые особенности звериного стиля Алтая остались пока за пределами нашего внимания — например, разнообразие поз животных. Надо сказать, что при всем обилии изображений материала для наблюдений на этот счет немного, так как алтайские мастера уже предпочитают изображения голов и протом животных изображениям целых фигур. Но тем не менее можно отметить, что позы по-прежнему распределяются по группам животных. Копытные показываются с подогнутыми ногами{178}, хищники — с согнутыми под прямым углом{179}. Такое распределение поз практически не нарушается. При этом появляются новые, не известные ранее позы — туловища многих зверей перевернуты под углом 180°, это происходит с разными животными, хищными{180} и копытными{181}. Появляются и фигурки зверей с согнутыми передними ногами и вытянутыми назад задними. В такой позе изображаются животные разных видов, но при этом у копытных передние ноги подогнуты под туловище так же, как и в их традиционной позе{182}, а у хищников согнуты под прямым углом и направлены когтями вперед{183}. Если добавить к этому, что изображенные в классических позах животные выполнены с некоторыми нарушениями канона — у них иногда показано по четыре ноги{184}, а не по две, как требует строго профильное изображение, — станет ясно, что при сохранении основных принципов традиции допускались определенные отступления от нее.

В искусстве Алтая V–IV вв. появляются и фантастические существа различных видов (см. рис. 15), например грифоны ахеменидского типа — такое название, как мы помним, получили существа с телом хищника и рогами горного козла. Эти грифоны бывают львиноголовыми{185} и орлиноголовыми{186}. Есть и орлиноголовые грифоны другого облика — с зубчатым гребнем вдоль спины и хохолком на голове{187}. Встречаются также разнообразные крылатые звери{188} и звери с телом хищника и рогами оленя{189}. Попадаются и необыкновенные копытные животные с ветвистыми оленьими рогами и клювом вместо пасти{190}. Все эти существа воспроизводятся при помощи тех же стилистических приемов, что и звери, существующие в природе. Поэтому мы не будем подробно разбирать их изображения, а только отметим сам факт их появления как нечто новое.

И наконец, принципиально новая черта — появление композиций из фигур животных (см. рис. 16), причем композиций, изображающих действие. В алтайском искусстве, как нигде в степном мире, распространены многочисленные и разнообразные сцены борьбы животных разных видов, как реальных, так и фантастических. Это не древние «загадочные картинки» Тувы и Казахстана, где действие можно лишь предполагать, поскольку его нет в изображениях, а конкретные сцены, насыщенные действием. Грифон нападает на лося, хищник — на козла, разные фантастические существа дерутся между собой{191} — такого еще не знал скифский звериный стиль. И таких изображений очень много.

По законам звериного стиля этого времени сцены борьбы и терзания не обязательно изображаются полностью: они могут быть показаны просто в виде композиции из голов, одна из которых находится в пасти другой. Голова оленя, барана часто находится в пасти грифона, вся композиция при этом составляет причудливый узор, в котором не сразу можно увидеть действующих в ней персонажей{192}.

Наряду со сценами борьбы есть и более спокойные композиции — например, вереницы животных, наиболее известная из них помещена;на уже упомянутой башадарской колоде. Правда, это не просто процессия — под рядом хищных зверей помещается ряд копытных, в сторону которых наклонены пасти хищников. По смыслу изображение каждой из таких пар определенно может быть приравнено к сцене терзания. Композиция же, где котурн животных выглядят умело взаимовписанными, явно уходит корнями в «загадочные картинки» раннего времени, о чем уже шла речь.

И наконец, композиции из двух противопоставленных фигур животных — такие тоже есть в искусстве древнего Алтая{193}. В этих композициях, как и во всех прочих, приемы стилизации животных не отличаются от тех, которыми переданы изображения отдельных зверей. И так же как и прочие, эта композиция может состоять лишь из двух голов животных{194}.

Вот, пожалуй, и все о стилистических особенностях искусства Алтая V–IV вв. до н. э. Пышное многообразие свелось к несложному набору примененных к месту условностей. Теперь посмотрим, что это дает для понимания происходивших в искусстве процессов. А дает это вот что: мы можем выделить те черты, которые специфичны для звериного стиля этого времени, и те, что остались в наследство от искусства скифской архаики.

С архаических времен соблюдаются принципы изобразительной системы, сложившейся на заре скифского звериного стиля: сохраняются значимые и незначимые по отношению к виду животного признаки, какую бы конкретную, отличную от ранней форму ни принимали отдельные детали изображений; сохраняется и логически продолжается и принцип акцентирования важных признаков изображения; наконец, остаются почти без изменения некоторые приемы — например, моделировка поверхности сходящимися под углом плоскостями, манера изображения пасти копытных животных, их каноническая поза.

Новые же черты отчасти выглядят логическим продолжением старых — акцентированные детали изображения утрируются, преувеличиваются гораздо больше, чем ранее. Этим же объясняются и редуцированные изображения, когда головы заменяют целых зверей, а также зооморфные превращения. Все это вытекает из основных принципов, изначально заложенных в зверином стиле.

Этим, однако, не объясняется все многообразие стилистических приемов, представленных здесь в сжатом виде. Чем вызвано, например, вдруг возникшее внимание к проработке поверхности тел животных, если звериный стиль сразу же при своем сложении от нее отказался? Откуда взялись композиции и новые типы синкретических существ? И почему понадобилось алтайским мастерам V–IV вв. до н. э. усложнять изображения зверей запутанным рисунком из завитков? Можно попытаться ответить на эти вопросы и на материале одних только алтайских курганов — его для этого вполне достаточно, — но гораздо интереснее расширить круг памятников искусства и ввести алтайские изображения в круг им подобных.

На окраинах Персидской империи

Вещи, похожие на алтайские, встречаются в некоторых областях Средней Азии, Южного Казахстана, Южной Сибири. Здесь найдены предметы, похожие на алтайские именно по тем признакам, которые мы выделили на материале алтайских курганов как наиболее полно представленном, происходящем из достоверных, хорошо раскопанных погребальных комплексов. Вещи же, о которых пойдет речь теперь, найдены в основном случайно, и происхождение их уже не установить. Тем ценнее их сходство с алтайскими, которые помогают определить время их создания и уточнить их место в искусстве и культуре того времени. Известно несколько больших групп таких находок.

Много замечательных произведений древнего искусства, добытых непрофессиональными раскопками курганов Южной Сибири, содержит так называемая Сибирская коллекция Петра I, собранная еще в XVIII в.{195}. В нее входят разной формы пряжки, гривны, браслеты с различными изображениями, из которых нам прежде всего будут интересны изображения животных. Вся коллекция подробно опубликована{196}, и многие отдельные вещи и серии вещей из нее вошли в работы по истории древнего искусства.

Так же обстоит дело и с другим крупным и знаменитым собранием вещей — Амударьинским кладом, происходящим, видимо, откуда-то с верховьев Амударьи и претерпевшим весьма романтические приключения: прежде чем оказаться в собрании Британского музея, он побывал и у купцов, и у разбойников, и у офицеров английских колониальных войск. Предметы из него столь же привлекательны для исследователей, и поэтому они приводятся во многих работах. Существует неоднократно изданный каталог клада{197}, где помимо публикации вещей приводится тщательный их анализ и рассказывается история находки сокровища.

Сюда же можно, пожалуй, включить и памятник, раскопанный недавно и представляющий собой богатое погребение, — это курган Иссык V–IV вв. до н. э., находящийся неподалеку от Алма-Аты. В этом захоронении среди золотых вещей найдены и изображения животных. Материал этот тоже не нуждается в специальном описании, поскольку издан отдельной книгой{198}.

Предметы из Сибирской коллекции Петра I и Амударьинского клада уже сопоставлены с находками из алтайских курганов в работах С. И. Руденко{199} и М. И. Артамонова{200}, где доказывается, что часть вещей из этих собраний синхронна находкам из алтайских курганов и относится к тому же кругу памятников (см. рис. 17). Сходство определено по известным нам признакам: моделировке поверхности, форме глаза, уха, ноздри и пасти, оформлению концов лап. Особое внимание исследователи уделили значкам, помещенным на лопатке и бедре животных, а также позам — особенно вывернутым туловищам зверей. Значки на бедре и лопатке на золотых вещах часто показаны углублениями, которые в некоторых случаях представляют собой гнезда для инкрустации. Такие же гнезда изображают ребра разных животных{201} (имитацию этого приема мы видели в значках четкого контура на алтайских аппликациях). В манере, похожей на алтайскую, показана и шерсть на некоторых изображениях из Сибирской коллекции{202}. В этих собраниях тоже встречаются сцены борьбы животных{203} и фантастические существа тех же типов{204}, что и в курганах Алтая.

Все эти признаки не только позволяют исследователям объединять описанные группы памятников, но и помогают судить об их особенностях и в какой-то мере их объяснить. Естественно, что такие значительные коллекции столь выразительного материала (при том что алтайская часть его еще и хорошо документирована) давно привлекают внимание ученых из разных стран. Эти материалы использовались в работах самого разного характера, и исследователям удалось прийти к некоторым общим мнениям и выводам.

Прежде всего это вывод о влиянии искусства ахменидского Ирана на искусство кочевников, обитавших на степной периферии одной из сильнейших держав древнего мира. Влияние ахеменидского искусства прослеживается по сочетанию нескольких признаков. Прежде всего это значки определенной формы на лопатке и бедре животных. На них впервые обратила внимание А. Роуз, выделившая их как признак ахеменидского искусства вообще{205} в то время, когда за искусством империи Ахеменидов не признавали никаких специфических черт и считали его полностью заимствованным и несамостоятельным. Исследовательница назвала эти значки «яблоком и грушей» и «точкой и запятой» — под этими условными терминами они и остались в литературе.

Г. Азарпай, автор специальной работы об античном и переднеазиатском влиянии в искусстве Алтая, выделяет значительно больше признаков, объединяющих алтайское и персидское искусство. Среди них и отдельные мотивы орнамента (розетки, цветки лотоса, пальметки), и синкретические существа — крылатые звери и грифоны ахеменидского типа, вывернутые туловища животных. Эти наблюдения не вызывают возражений так же, как и вывод о том, что различные композиции из фигур животных, как сцены борьбы, так и антитетические, происходят из искусства Передней Азии и пришли в алтайское искусство вместе с персидским влиянием{206}. Но с выводом об ахеменидском происхождении традиции изображать отдельно головы животных{207} едва ли можно согласиться: эти изображения появились в скифском зверином стиле еще в ранний период его истории и, как мы знаем, обусловлены его собственными принципами.

В этой же работе выделены признаки и греческого искусства в пазырыкских древностях — это и разного рода орнаменты и отдельные Их мотивы, и особые синкретические существа — орлиноголовые грифоны с гребнем греческого типа IV в. до н. э.{208} (этих грифонов С. И. Руденко считает не греческими, а ассирийскими{209}, но у ассирийских грифонов нет такого зубчатого гребня). Греческое влияние, по мнению исследовательницы, проникало через Персидскую империю, о чем говорят найденные в Амударьинском кладе изображения голов анфас — масок в греческом стиле{210}.

Мнение об ахеменидском влиянии разделяют и Ф. Ганчар, исследовавший в этом круге памятников искусство курганов Алтая и обративший особое внимание на татуировку на теле погребенного в Пазырыкском кургане № 2{211}, и М. И. Артамонов, обобщивший для этого материал алтайских курганов, Сибирской коллекции Петра I и Амударьинского клада{212}.

Несколько иначе оценивает ситуацию С. И. Руденко, по мнению которого звериный стиль Алтая не испытывал влияние ахеменидского Ирана, а нес в себе черты более древнего искусства Передней Азии, о чем свидетельствует глубокая древность многих приемов изображения{213}. Специфически ахеменидские значки на лопатке и бедре животных исследователь считает впервые появившимися в аппликациях и, напротив, оказавшими влияние на инкрустации в изображениях ахеменидского круга{214}.

Но можно ли объяснять такой традиционный для переднеазиатского искусства прием влиянием звериного стиля кочевников? Ведь он известен с глубокой древности — это достаточно хорошо прослежено в книге О. М. Дальтона{215}. Что же касается древних, доахеменидских приемов изображения, то они действительно есть в ахеменидском искусстве, унаследовавшем многое от прежних времен и при этом многое оставившем почти без изменения. Но при этом в ахеменидское время появляются и некоторые новые черты. Так, например, лопатка и бедро животных и прежде выделялись в искусстве Передней Азии, но только в это время они приобрели ту специфическую форму, которую мы наблюдаем в зверином стиле Алтая, Южной Сибири и Средней Азии. Вывернутые туловища животных — тоже изобретение ахеменидского времени. И типы грифонов с рогами — также ахеменидские.

Итак, вывод, та котором сходится большинство исследователей: влияние искусства ахеменидского Ирана прослеживается в памятниках интересующего нас круга по целому ряду признаков. Это и формальные признаки изображений, включая некоторые позы животных, и типы синкретических существ, и композиции (даже ракурсы фигур животных в сценах борьбы и терзания повторяют ракурсы персидских образцов{216}). На этом выводе можно было бы и остановиться, если бы эти признаки не имели еще и некоторого сходства с признаками… китайского искусства.

Да, и в китайском искусстве фигура животного часто строится из завитков, при этом весьма часто они помещаются именно там, где мы их привыкли видеть в зверином стиле восточных областей степи V–IV вв. до н. э., — на ноздре и пасти, лопатке и бедре животных{217}. Орнаменты из завитков бывают настолько похожи, что, например, один и тот же фрагмент вихревого орнамента из Яконурского кургана № 5.на Алтае{218} Г. Азарпай определяет как греческий{219}, а М. П. Грязнов и К. Иеттмар — как китайский (при этом М. П. Грязнов относит его к эпохе Хань{220}, а К. Иеттмар — к предшествующей ей эпохе Чжоу){221}.

В материалах Алтая и Казахстана встречаются и более четкие китайские аналогии (см. рис. 18). Так, например, в Пазырыкских курганах есть несколько резных деревянных головок хищных зверей анфас{222}, общим контуром, оскалом пасти, постановкой глаз и вертикально расположенными сердцевидными ушами напоминающих традиционные для древнекитайского искусства маски фантастических существ тао-те{223}. Похожие головки хищников происходят из Иссыкского кургана{224} и из Восточного Туркестана{225}. Несомненно под влиянием искусства Китая выполнены происходящие из алтайских курганов изображения свернувшихся хищников своеобразной композиции: они не строго профильные, как обычно в степном зверином стиле, а свернувшиеся вокруг головы, расположенной анфас в центре бляхи{226} (китайское происхождение такой композиции доказывает Т. Фриш в статье, посвященной китайским параллелям скифскому звериному стилю{227}).

Строго говоря, приводя эти китайские параллели, мы лишь вспоминаем точку зрения, высказанную еще в 40-х годах С. В. Киселевым по поводу характерных особенностей искусства алтайских курганов. Опираясь на находки собственно китайских вещей в курганах Алтая и на стиль местных изображений, С. В. Киселев счел определяющим для этого стиля именно китайское влияние. Но дело в том, что он датировал Пазырыкскую группу курганов более поздним, гунно-сарматским временем и синхронизировал ее с эпохой Хань китайской истории{228} — временем, которое отличали широкие связи Китая с другими государствами и народами. Но эта дата была опровергнута С. И. Руденко, обосновавшим датировку Пазырыкской группы курганов V–IV вв. до н. э.{229}, и эта дата с тех пор считается общепринятой. Если вспомнить и о том, что С. В. Киселев писал свою книгу, когда искусство ахеменидского Ирана было еще почти не изучено, а книги С. И. Руденко вышли в свет в обстановке пристального внимания исследователей к этому искусству, то станет понятно, почему наблюдения С. В. Киселева отошли на задний план вместе с его датировками курганов.

А если объединить эти две точки зрения, предположив, что в искусстве Алтая и некоторых областей востока евразийской степи в V–IV вв. до н. э. скрестились ахеменидское и китайское влияния? Едва ли такая гипотеза покажется неправдоподобной. Однако для ее доказательства пока не хватает материала. Прежде всего, когда речь идет о влиянии Китая эпохи Хань, все понимают, что речь идет об империи с широкими международными связями и знаменитыми торговыми путями{230}. Этот вопрос давно изучен и не нуждается в доказательствах, поэтому любая идея о влиянии ханьского Китая не будет встречать возражений.

Что же касается предшествующего периода, то здесь мы вступаем в область сплошных предположений и туманных сведений. Мнения исследователей по этому вопросу колеблются. Одно из наиболее категоричных высказано еще О. М. Дальтоном, который в принципе отрицал возможность связей далекой восточной периферии Ахеменидского государства с доханьским Китаем при столь же безоговорочном признании широко распространившегося китайского влияния в эпоху Хань{231}. Это мнение и в наше время почти не встречает возражений (возможно, оттого, что этот вопрос почему-то не привлекает внимания исследователей).

М. И. Ростовцев, напротив, не исключал возможности и ранних связей{232}, но, к сожалению, не уделял специального внимания ахеменидско-китайским контактам. И так сложилось, что со времени выхода работ М. И. Ростовцева эта лакуна так и осталась незаполненной. В исследованиях экономики и торговли ахеменидского Ирана этот вопрос не затрагивается вовсе или упоминается как сложный и неясный{233}.

О возможных связях двух государств косвенно свидетельствуют — найденные в китайских памятниках глазчатые бусы, изготовленные по ближневосточным образцам{234}. Существует также предположение, что уже с середины II тысячелетия до н. э. в государства Передней Азии из Китая поступал шелк в обмен на лошадей, которые, по сведениям письменных источников IX в. до н. э., привозились в Ассирию из областей Иранского нагорья и Туркестана; может быть, оттуда же поступали они и в Китай{235}. Эти скудные сведения не позволяют делать, более или менее уверенных выводов, однако отрицать самую возможность связей все-таки не следует.

Итак, мы предположили, что связи Ирана с Китаем в интересующее нас время возможны. Но что же дальше? Наверное, надо выделить признаки, присущие китайскому искусству в том материале, который мы исследуем, отделить их от признаков собственно звериного стиля и искусства ахеменидского Ирана и на этом считать свою задачу выполненной. Но сделать это очень трудно. Как ни странно, многие признаки являются общими в искусстве этих, казалось бы, столь разных и достаточно неплохо исследованных изобразительных традиций, каждая из которых уходит корнями в глубокую древность.

Достоверно китайскими чертами можно, пожалуй, считать маски типа тао-те и фигуры зверей, свернувшихся кольцом вокруг головы анфас. Что же до прочих признаков, то вспомним, как по-разному исследователи определяют происхождение вихревого орнамента. Завитки в трактовке деталей изображений животных также недостаточно специфичны для каких-либо выводов. Как ни странно, так же обстоит дело и с такими определенно иранскими образами, как грифоны ахеменидского типа. Оказывается, весьма сходные персонажи есть и на китайских вещах (см. рис. 19). Причем иногда их фигурки используются таким же образом, как и в Иране: они могут служить ручками сосудов{236}.

Эти сосуды относятся к позднему периоду эпохи Чжоу, синхронному ахеменидскому времени, — в китайской истории и культуре это время отмечено достаточно тесными связями с кочевыми племенами северо-запада Китая, от которых были заимствованы некоторые достижения военного искусства и вместе с ними — некоторые детали конской упряжи и костюма{237}. Может быть, тогда, через кочевников, и пришли в Китай иранские фантастические звери? Но дело в том, что они оказываются глубоко традиционными для китайского искусства и встречаются там в предшествующую Чжоу эпоху Шан-Инь{238}. На самом деле мы сейчас просто повторили ход мысли Э. Миннза, который, рассуждая таким образом, так и не пришел к какому-либо выводу ни о происхождении рогатых грифонов, ни о традиции оформления фигур животных завитками{239}. Этот вопрос занимал и М. И. Ростовцева, тоже не составившего по этому поводу (никакого определенного мнения, а только отметившего черты сходства между искусством Китая, кочевников Передней Азии и Ирана{240}.

Можно еще, конечно, исходя из обилия завитков в искусстве Китая с древних времен, предположить их происхождение именно оттуда. На этом основании строит Т. Фриш свою концепцию происхождения скифского звериного стиля вообще, согласно которой он берет начало в Китае{241}. Заметим, что приводимые доказательства недостаточно обоснованы (слишком велики хронологические разрывы в тех случаях, где предполагается прямая преемственность) и что в целом такой вывод представляется слишком смелым и прямолинейным. Можно сделать предположение более скромное: не объясняется ли распространение этого приема в восточных областях степи в ахеменидское время китайским влиянием? Это можно предположить, поскольку завитки в таком обилии характерны не для всей территории державы Ахеменидов, а только для ее восточной периферии. Но, с другой стороны, похожие приемы изображения ноздрей, пастей и ушей животных были известны и в искусстве Ирана доахеменидского времени (вспомним Саккызский клад), в развитии они могли дать тот результат, который мы имеем в эпоху Ахеменидов. Во всяком случае, В. Г. Луконин прослеживает непрерывное развитие изобразительной традиции в Иране, начиная с искусства Зивийе и даже ранее{242}. Но для решения и этого вопроса у нас мало материала о связях Ирана с Китаем. Впрочем, мы достаточно далеко ушли от искусства кочевников и давно рассуждаем о проблемах искусства древних цивилизаций — проблемах, требующих специальной разработки. Следует, наверное, просто остановиться в недоумении перед этими вопросами, признать их пока нерешенными и перейти к искусству других областей степной Евразии.

В царстве скифов

Перенесясь далеко на запад, в степи Северного Причерноморья, мы оказываемся на земле скифов — тех самых, о которых писал Геродот. Именно здесь находилось скифское царство, здесь воздвигались знаменитые скифские курганы. Самые большие и богатые из них получили название «царских» — так много великолепных вещей там было найдено. В этих курганах, а также в курганах скифской знати содержались и предметы скифского звериного стиля.

V–IV века до н. э. — время, которое нас сейчас интересует, — в скифской археологии редко рассматриваются как единый период. Хотя новые явления в скифской культуре и искусстве появляются в V в. до н. э. и продолжают жить в IV в., скифологи часто разделяют эти два века в скифской истории, а V в. иногда объединяют с концом VI в. до н. э., называя это время «среднескифским периодом»{243}. Мы тоже будем придерживаться этого разделения.

«Скифское золото» этой эпохи столь знаменито, столь многократно описано необыкновенное богатство этих курганов, что можно ожидать и соответствующего обилия произведений скифского искусства. Однако здесь нас ждет некоторое разочарование: произведений звериного стиля среди этих богатств не так много. Дело в том, что скифы V–IV вв. до н. э. вступают в активные контакты с греческими городами Северного Причерноморья, откуда получают многочисленные произведения греческих мастеров. Предметы греческого импорта и вещи, выполненные на заказ для скифов с изображениями на. «скифские темы», если и не составляют основную массу вещей из богатых курганов, то, во всяком случае, в значительной мере определяют облик культуры верхних слоев населения скифского царства. Эта тенденция, четко обозначившаяся уже в V в. до н. э., наиболее ярко проявляется в IV в., когда в зверином стиле оформляются лишь предметы конской узды, металлические обкладки деревянных сосудов и некоторые штампованные золотые бляшки, нашивавшиеся на костюм (их ничтожно мало по сравнению с бляшками такого же назначения, не имеющими никакого отношения к скифскому звериному стилю).

А поскольку, как читатель, наверное, уже догадался, нам вновь предстоит разговор об изобразительной системе звериного стиля, следует обратиться прежде всего к материалам V в. до н. э., которые дают больше оснований судить о принципах этой системы как более ранние и претерпевшие меньше изменений, а также более многочисленные.

Особенности произведений скифского искусства V в. до н. э. позволяют считать, что в это время продолжают соблюдаться основные законы изобразительной системы звериного стиля.

Так, моделировка фигур животных по-прежнему не зависит от того, какое животное изображается. Олень из Ак-Мечети{244} (см. рис. 20, 1) трактован такими же сходящимися под углом плоскостями, как хищник из Журовки{245} (см. рис. 20, 2). Сходящиеся под углом плоскости остаются в искусстве этой территории и в V в. до н. э., формируя рельеф по-прежнему выразительный, но не такой высокий, как в эпоху скифской архаики.

Глаза разных животных, хоть и оформлены по-разному, также не обнаруживают соответствия с вариациями видов животных. В это время наряду с традиционным для звериного стиля круглым глазом (как у хищных птиц из Ак-Мечети{246} (см. рис. 20, 3) и Золотого кургана{247}, оленя{248} (см. рис. 20, 4) и хищника из Журовки) появляются глаза и других форм. Это миндалевидные глаза, как у кабанов из кургана Бабы{249}, хищника из Золотого кургана{250}, оленя из Журовки{251} (см. рис. 20, 5). Встречаются и круглые глаза, подведенные изогнутыми линиями с одного или с обоих углов, которые также не отражают различий между видами животных (они есть на изображениях кабана из Нимфея{252}, оленя из Ак-Мечети, хищников из Журовки) (см. рис. 20, 5). Глаза удлиненной формы или с подведенными углами могут подчеркиваться проведенной над глазом изогнутой линией, похожей на бровь, — например у оленя из Ак-Мечети, хищника из Журовки{253}.

Лопатка и бедро на изображениях животных разных видов выделены достаточно четко рельефом из сходящихся под углом плоскостей.

Различия между видами животных по-прежнему передаются при помощи поз (хищники, свернувшиеся в кольцо из кургана Куликовского и с согнутыми ногами из Журовки и олени с подогнутыми ногами из Нимфея{254} и Ак-Мечети), а также манеры изображения ушей, ноздрей и пасти. Уши хищников всегда короткие, оленей — длинные (исключение составляет, пожалуй, только длинноухий хищник из кургана Кулаковского, см. рис. 3, 1). Уши при этом бывают различной формы: традиционные ромбовидные у оленей из Ак-Мечети и совсем не похожие на них уши оленей из Журовки, на которых рельефными рубчиками показана шерсть. Такие же уши, только короткие, встречаются и на изображениях хищников. Ноздри и пасть животных, оформленные по-своему у каждого вида, уже не похожи на колечки, а имеют менее стилизованную форму, в раскрытой пасти хищников часто показаны зубы.

Итак, с одной стороны, сохраняются принципы изобразительной системы, с другой — наблюдаются отличия произведений этого стиля от ранних: более сглаженная моделировка поверхности, членение на плоскости хотя отчасти и сохраняется, но рельеф получается более низкий. Глаза не только круглые, но и более естественной формы. Шерсть на ушах зверей также передана ближе к натуре, по сравнению с ранней трактовкой. Меньше условностей в изображении ноздрей и пасти животных. Таким образом, суммируя эти наблюдения, можно прийти к выводу о некотором уменьшении условности звериного стиля в это время и о большем приближении к натуре его произведений. Это очевидно и уже неоднократно отмечено исследователями скифского искусства, справедливо считающими новые черты звериного стиля результатом влияния греческого искусства на изобразительную традицию скифов{255}.

Однако не все новые черты звериного стиля этого времени можно объяснить таким образом. Более того, параллельно с этой тенденцией в скифском искусстве этого времени существует и прямо противоположная. Обратим, к примеру, внимание на золотые пластинки с изображением оленя из Ак-Мечети (см. рис. 20, 1) и головы этого животного — из Журовки (см. рис. 20, 5). Эти изображения отличаются всеми упомянутыми признаками греческого влияния (особенности моделировки, трактовка деталей изображения). Однако рога у этих оленей не просто традиционно большие — они выглядят даже более пышно, чем ранние. У оленя из Журовки рога имеют вид длинного вертикального стержня с отростками, каждый из которых показан не просто завитком, а головой хищной птицы с загнутым клювом (т. е. тот же завиток, но усиленный дополнительным изображением и приобретший оттого большую значимость). У оленя из Ак-Мечети некоторые отростки рогов тоже имеют форму голов хищных птиц, но они помещены /не на стержне, а расходятся из одной точки, создавая пышный узор. Можно найти и другие примеры развития старого принципа усиления и акцентирования основных признаков изображения, но эти особенно интересны, поскольку иллюстрируют сочетание в одном произведении двух противоречивых тенденций. Пожалуй, схожий пример — хищник из кургана Кулаковского, в моделировке и оформлении деталей которого отмечается та же дробность, свойственная греческому искусству, но при этом основные признаки усиленно акцентированы и в изобилии снабжены зооморфными превращениями.

Под влиянием греческого искусства в зверином стиле этого времени появляются и сцены борьбы животных. Одна из наиболее эффектных композиций такого рода помещена на золотой обкладке колчана из кургана у с. Ильичева около Керчи (рис. 20, 7). На золотой пластине помещено рельефное изображение оленя с подогнутыми ногами, на которого нападают с разных сторон змея, хищная птица и хищный зверь. В стиле изображения животных заметны те же черты, которые мы уже видели на других произведениях этого времени. Поверхность тела смоделирована мягко, членение на плоскости сохраняется лишь местами и при этом дает невысокий рельеф. Глаза, пасти, уши, когти почти совсем не преувеличены, на ухе оленя показана шерсть, на теле птицы — перья, у змеи — чешуя. В то же время рога оленя показаны длинной ветвью с отростками, а сами отростки поданы в виде голов хищных птиц. Птичьи головы помещены и на конце хвоста и на копытах оленя. Автор раскопок и публикации кургана А. М. Лесков тоже отмечает соседство различного характера приемов в трактовке животных, говоря о сочетании условного и реалистического (мы еще остановимся на том, насколько подходят эти термины к данной ситуации), которое «не нарушает гармонии вещи в целом»{256}, — с последним нельзя не согласиться, поскольку перед нами вещь хоть и уникальная, но отражающая стиль эпохи.

Итак, налицо сочетание не сочетающихся на первый взгляд тенденций — к уменьшению условности и приближению изображений к натуре и, наоборот, — к дальнейшему развитию принципа акцентирования основных признаков изображений, т. е. усиление условного начала скифского звериного стиля. И все это, напомним, при сохранении основных принципов изобразительной системы.

Это наблюдение отчасти перекликается с известным в литературе по скифскому искусству тезисом о двух параллельных тенденциях в развитии скифского звериного стиля — «орнаментальной» и «реалистической», тенденциях, взаимодействие между которыми составляет «единство противоположностей» звериного стиля и определяет основное направление его эволюции. При этом обе тенденции считаются изначально присущими звериному стилю и проявляются уже в самых ранних его произведениях. Это мнение господствует среди скифологов{257} и никем не оспаривается. Но действительно ли это так? Что касается «реализма» скифского искусства, то этот вопрос мы уже обсуждали, и едва ли стоит повторять, что для древнего искусства (или, шире, вообще иного искусства по отношению к реалистическому) этот термин не подходит. То же можно сказать и об «орнаментальности», которая в современных представлениях рассматривается как альтернатива реализму и столь же мало соответствует сути данного явления.

Возвращаясь к звериному стилю V в. до н. э., можно заметить, что роль признаков «реалистического» направления в это время играют заимствованные черты (в раннем же зверином стиле, согласно этой точке зрения, «реалистическое» начало выступает как собственно скифское), т. е. черты просто иного по отношению к звериному стилю искусства, имевшему свои, тоже веками выработанные условности. И эти черты сочетаются с сохранением и дальнейшим развитием собственных принципов звериного стиля. Итак, перед нами не борьба «реализма» и «орнаментальности», а сочетание собственных черт изобразительной традиции с заимствованными (что присуще и IV в. до н. э.).

В IV в. до н. э. звериный стиль продолжает взаимодействовать с греческим искусством. Знаменитые курганы Солоха, Чертомлык, Куль-Оба, Толстая Могила, Тайманова Могила и другие содержат не только предметы в зверином стиле (как уже упоминалось, в это время они немногочисленны) и в традициях греческого искусства, но и выполненные греческими мастерами по скифскому, заказу вещи с изображением сцен, объясняемых из скифской мифологии{258}, а также с композициями из фигур животных, безусловно тоже понятными скифам{259}.

Среди подобных предметов встречаются и греческие подражания скифскому звериному стилю. Одно из самых знаменитых и интересных — изображение оленя на золотой нащитной бляхе из кургана Куль-Оба (см. рис. 20,8). Олень с первого взгляда производит странное впечатление. С одной стороны, позой (ноги подогнуты, голова вытянута вперед), общими пропорциями фигуры, членением поверхности на плоскости (особенно характерно ребро вдоль шеи), длинной ветвью рогов с отростками, тянущейся вдоль спины, и даже тем, как вписано ухо между рогами и спиной, — всеми этими чертами олень похож на ранние изображения: сразу вспоминается знаменитая нащитная бляха из Костромского кургана. Эти черты выглядят архаично в IV в. до н. э. — они не вписываются в общую картину стиля этого времени.

Столь же несообразными, противоречащими отмеченным архаическим признакам и принципам звериного стиля вообще, смотрятся дополнительные изображения животных на этой фигуре. Это голова барана, грифон, заяц, лев и менее понятный хищник (собака?). Среди них в традициях скифского звериного стиля расположена только голова барана — она помещена на последнем отростке рогов и выглядит обычным для звериного стиля зооморфным превращением. Собака, прилепившаяся к нижнему краю шеи оленя и кусающая ее, изображена в традициях сцен терзания животных, обычных в греческом искусстве и пришедших оттуда в скифский звериный стиль. Только фигурка ее очень мала для такой композиции— видимо, греческий мастер, знакомый с зооморфными превращениями в скифском искусстве, решил воспроизвести этот прием таким образом, но, не поняв его сути, смеша;) его с более знакомой И привычной сценой терзания. Неграмотным подражанием зооморфным превращениям выглядят и помещенные на туловище оленя грифон, лев и заяц — при этом если лев и грифон расположены хотя бы на лопатке и бедре, обычно украшенных дополнительными изображениями, то фигурка зайца находится на животе оленя, чего в зверином стиле никогда не было. Изображение кульобского оленя проанализировано М. И. Артамоновым, который пришел к выводу, что оно было выполнено греческим мастером, подражавшим скифскому звериному стилю (но не современным ему, а древним образцам) и не понявшим основных его принципов{260}.

Кульобский олень — своего рода символ культуры скифского царства IV в. до н. э., где сохраняется само зооморфное начало, но в трактовке звериных образов явно чувствуется рука греческого мастера; он испытывает уважение к скифскому искусству и стремится соблюсти его принципы, понимая их важность, но мы видели, что из этого получается. Впрочем, поскольку предметы такого характера нередки, можно предположить, что они вполне устраивали заказчиков — скифов и даже в таком виде доносили важное для них содержание. Скифов удовлетворяли и чисто греческие по стилю изображения животных на предметах оружия, ритуальных сосудах традиционных скифских форм, на мелких золотых бляшках.

Золотые штампованные бляшки интересны тем, что в их декоре, видимо, без особого различия использованы разные сюжеты и стили: это и изображения антропоморфных личин, и «сцены из скифской жизни», на самом деле представляющие сюжеты из скифской мифологии или ритуала, и зооморфные изображения в греческом стиле, и, наконец, некоторые фигурки животных и фантастических существ, в трактовке которых прослеживаются приемы скифского звериного стиля. Таковы, например, бляшки из кургана Солоха с изображениями оленей с подогнутыми ногами{261}. У животного большой круглый глаз, занимающий почти всю голову, длинное ухо и рог вдоль всей спины. Ветви рога расходятся из одной точки и трактованы четкими, сходящимися под углом плоскостями, такова же моделировка и всех иных деталей изображения.

Похожи по стилю и бляшки из того же кургана с изображением хищной птицы с распростертыми крыльями{262}, в моделировке которой тоже использован прием сходящихся под углом плоскостей. Сходным образом показаны крылья птицы на бляшках из кургана Куль-Оба, где изображен орел, клюющий дельфина или рыбу{263} (это один из наиболее популярных греческих сюжетов, в исполнении которого очевидны приемы скифского звериного стиля — ситуация, обратная той, которая характеризует куль-обского оленя). Подобные бляшки есть и в других богатых курганах IV в. до н. э., и исследователи отмечают две традиции их исполнения: греческую и скифскую — такие наблюдения сделаны для курганов Куль-Оба и Чсртомлык{264}. При этом бляшки, исполненные в скифском зверином стиле, выглядят незначительными вкраплениями в основную массу этих вещей, явно греческих по стилю и часто даже скопированных с греческих монет или же резных камней{265}.

Обратимся теперь к вещам, изображения на которых ближе к традиции скифского звериного стиля. Это прежде всего предметы конской упряжи. В трактовке многочисленных изображений на бронзовых налобниках и уздечных бляхах нет следов античного влияния. Налобники состоят из щитка, на котором возвышается скульптурная головка животного на длинной шее. Головки принадлежат преимущественно хищным зверям — как реальным, так и фантастическим. Трактовка их весьма условна, не имеет ничего общего с греческой; но и обычных для скифского искусства сходящихся под углом плоскостей здесь тоже нет. Головы животных обобщенно-округлы, некоторые детали окаймлены рельефными полосками в мелкую косую насечку. Характерных для звериного стиля преувеличений отдельных признаков тоже не наблюдается, за исключением большого круглого глаза{266}. Такая композиция и стиль стандартны для налобников этого времени. Столь же стандартны и нащечные бляхи от узды, на которых с разной степенью стилизации показаны задние ноги хищных зверей (см. рис. 21). Утверждать, что именно здесь изображено, стало возможно только в результате исследования этих предметов, проведенного К. Малкиной, выделившей наименее стилизованные изображения-прототипы и производные от них формы{267}. Без этого трудно было бы понять, что именно изображено на этих предметах, порою представляющих просто загадочный узор завитков.

Некоторые признаки (рельеф поверхности условный, но не скифский, манера окаймлять детали изображения слаборельефным рубчатым кантом), как давно выяснено, сближают эти изображения с фракийскими, в том числе с конскими уборами аналогичной конструкции. Поэтому в литературе давно стоит вопрос, в Скифии или во Фракии впервые появились украшения такого облика. Не пытаясь выяснить проблему происхождения самого типа конского убора, в решении которой мнения исследователей расходятся, отметим, что краткая история этого вопроса изложена в упомянутой статье А. И. Мелюковой{268}. Нас же интересует лишь бесспорный факт, что конские уборы такого облика, распространенные в Скифии IV в. до н. э., отражают существовавшую в то время связь двух изобразительных традиций{269}.

Но сочетанием признаков скифского звериного стиля и фракийского искусства не исчерпывается своеобразие этих уборов. Так, исследователи не всегда могут решить, к какой из двух традиций относятся те или иные художественные приемы. Например, на щитках налобников встречаются изображения головы хищника анфас, расположенной между передними лапами. Самое понятное и, видимо, исходное изображение происходит из кургана Чмырева Могила{270}; ему найдено много подражаний. А. И Мелюкова, рассмотрев более стилизованные изображения такого рода из Скифии и Фракии, приходит к выводу об исходном характере скифских образцов по отношению к фракийским, но происхождение самой схемы объяснить затрудняется{271}. Вопрос этот хоть и частный, но весьма интересный, и можно предложить его решение при помощи материалов не фракийских и не скифских. Схема изображения головы между лапами весьма специфична и встречается нечасто, поэтому сама по себе она может быть важным признаком и основанием для сравнения. Именно в таком положении находится голова хищного зверя в сценах нападения его на копытное в ахеменидском искусстве (см. рис. 22). Это весьма своеобразный ракурс, в других традициях он не встречается, и, думается, вполне можно предположить, что здесь воспроизведен именно он — кстати, это совпадает с рассуждениями о сильном иранском влиянии на искусство Фракии, неоднократно высказывавшимися И. Венедиковым{272}. Впрочем, иранские черты могли появиться и в скифском искусстве, поэтому трудно сказать, скифами или фракийцами впервые был заимствован этот ахеменидский мотив, ясно одно — он не был чужд ни той, ни другой традиции.