Помоги проекту - поделись книгой:
Итак, скифское, фракийское, персидское — все сплелось в конском уборе, бытовавшем в Скифии этого времени. Но этого мало. Оказывается, к некоторым его образцам приложили руку и греческие мастера. Пример тому — серия нащечных блях из кургана Толстая Могила. Это нащечники, форма которых происходит от того типа, который развивался из изображения лап хищника. В отличие от прототипов они представляют собой плоские тонкие бляшки, довольно широкие, расширяющиеся у концов, особенно у верхнего, имеющего волнистую форму{273}. На пластинках гравировкой нанесены разные рисунки, или просто узоры из завитков и ломаных линий{274}, или же более понятные изображения. На небольшой серии нащечных блях остроугольный выступ в верхней части трактован как голова птицы, а на плоскости пластины показаны или птичьи крылья, или же змеиное туловище, покрытое чешуей и свернутое спиралью{275}. Такое туловище характерно для греческого фантастического существа — гиппокампа, но лошадиная голова, обычно отличающая это существо, заменена здесь птичьей. На крыльях птиц показаны перья; их подробная трактовка, как и тщательно изображенная чешуя «гиппокампа», говорит об участии греческих мастеров в исполнении этих предметов. О том же свидетельствуют и греческие орнаменты, нанесенные на поверхность блях, — это овы и ветки плюща. Вывод о греческом исполнении блях сделал автор раскопок Толстой Могилы Б. Н. Мозолевский{276}, и этот вывод не вызывает сомнений.
На подобных нащечниках могут помещаться самые разные изображения: грифонообразные существа с хохолком на голове{277}, и композиции из двух противопоставленных грифонов{278}, и непонятные существа, похожие на рыбок{279}, и самые разные композиции. Объединяет их не только общий прототип изображения, но также и то, что его смысл перестал быть понятным кому бы то ни было: не только грекам, что было бы достаточно объяснимо, но и даже самим скифам и фракийцам. На этом материале терпит неудачу и попытка определить, какой из двух народов был создателем таких предметов — смысл изображения забылся с одинаковой быстротой здесь и там. Традиционный, но уже непонятный контур, в который вписаны новые изображения, был использован для того, чтобы передать новое содержание. Перед нами переосмысление непонятного изображения, и нам еще предстоит встретиться с этим явлением в иных ситуациях.
Скифский звериный стиль сохраняется в это время и
Еще одно изображение оленя на навершиях заслуживает внимания. Это фигурка из Чмыревой Могилы{282}. Обычная для этого времени по моделировке поверхности и трактовке деталей, она интересна прежде всего позой животного: олень изображен с одной подогнутой передней ногой, колено другой согнуто и поднято вверх, задние ноги показаны как бы шагающими. Эта поза, необычная для скифского искусства, заставляет искать прототипы и аналоги в других традициях, и прежде всего, естественно, в античной, следы влияния которой чувствуются в изображении (форма глаза, смягченная моделировка). Возможно, такая поза происходит от позы оленя в сценах терзания — на медальонах из Феодосии{283} и из Дуровского кургана{284} олень также припадает на одно колено, причем копыта подогнутой передней и стоящей задней ноги тоже плотно примыкают друг к другу.
Сцены терзания выступают не только как источник заимствования поз — они и сами появляются на навершиях. Так, на экземплярах из Краснокутского кургана{285} чудовище, сочетающее в себе черты грифона и гиппокампа, терзает какое-то маленькое животное. Греческая по происхождению, по манере исполнения, эта сцена относится скорее к скифскому искусству; об этом говорят и моделировка поверхности сходящимися плоскостями, и преувеличенный глаз грифона-гиппокампа.
Смешение греческой и скифской традиций заметно и в фигурках птиц на навершиях из Чертомлыцкого{286}, Краснокутского{287} и Александропольского{288}курганов. Птицы из Чертомлыцкого и Краснокутского курганов не имеют ярко выраженных признаков скифского звериного стиля: их моделировка мягкая, хотя и довольно обобщенная, детали не акцентированы. Птицы из Александрополя, напротив, показаны с большими глазами и клювами (признак звериного стиля). Завиток на голове, может быть, обозначает ухо — тогда это какие-то фантастические существа. В то же время в отличие от краснокутских и чертомлыцких образцов у них подробно показаны перья на крыльях — а это, как известно, черта не скифская. В целом же перед нами уже знакомая ситуация взаимодействия разных традиций изображения.
Взаимодействие греческой и скифской традиций в V–IV вв. до н. э. — факт достаточно широко известный, и тезис о греческом влиянии на скифский звериный стиль этого времени относится к общим местам многих скифологических работ. Тезис этот основан не только на очевидных, повсеместно наблюдаемых признаках греческого искусства в произведениях звериного стиля Причерноморья, но и на самом факте длительного сосуществования греков и скифов на этой территории. Близкое соседство и интенсивные контакты столь разных по культуре народов, естественно, давно привлекали внимание исследователей. А общеизвестная разница в уровне развития высокой цивилизации и «варварского» общества неизбежно накладывает отпечаток на толкование характера таких контактов.
Еще древние греки смотрели на скифское общество как на общество, не испорченное цивилизацией, видели в нем детство собственной многоопытной цивилизации, почти материализацию мифа о «золотом веке». Став, в свою очередь, подобием мифа, эта точка зрения гипнотизирует нас и до сих пор, заставляя видеть в отношениях греков и скифов отношения старшего и младшего братьев — умудренный опытом, сильный, цивилизованный оказывает воздействие на слабого и недоразвитого. И судьба младшего во многом зависит от благонамеренности старшего: настроен ли тот его просветить или же, наоборот, испортить, или даже вовсе разрушить его культуру — он делает это беспрепятственно. Конечно же, это — пародия, а отнюдь не на взгляды ученых, а лишь на непросвещенное мнение, которое сродни мифологическим представлениям, существующим и в наше время. Но такие взгляды, хоть и не столь гротескно выраженные, к сожалению, действительно существуют, причем отголоски их можно встретить и в научных трудах.
Литература по вопросам греко-скифских контактов в области звериного стиля весьма обширна, и ее невозможно охватить в кратком обзоре — лучше адресовать читателя к сравнительно недавно вышедшим статьям Н. А. Онайко, специально посвященным этому вопросу{289}. История греко-скифских контактов изложена в этих статьях достаточно подробно, и из них следует, что ставится этот вопрос в основном так: разрушило ли античное влияние скифский звериный стиль или же, наоборот, способствовало его развитию. Разделяет такой подход и сама Н. А. Онайко. Так же освещается вопрос и в вышедшей после этих статей работе А. М. Хазанова и А. И. Шкурко, где речь идет об активном воздействии греческих мастеров на скифский звериный стиль{290}. Среди этих мнений можно выделить высказывание М. И. Артамонова, считавшего, что скифское искусство, несмотря на все внешние влияния, развивалось по своим внутренним законам и «несло в себе» свое уничтожение{291}.
Итак, дело не только в том, «положительное» или «отрицательное» воздействие оказали греки на скифское искусство, но и в том, было ли вообще это воздействие столь активным, чтобы можно было говорить о его определяющей роли. Ведь мифу о цивилизующей роли греков в скифской культуре можно противопоставить другой взгляд; кочевники были не только «доителями кобылиц» и воинами-завоевателями, они умели делать своими руками многие нужные им вещи. Любой этнограф может сказать, что кочевой образ жизни не препятствует занятиям ремеслом, что в кочевническом обществе есть, как правило, свои ремесленники и соответственно свои традиции в этой области. Однако это представление, в принципе более обоснованное, в данном конкретном случае выглядит не менее общим, нежели приведенное ранее, и не в большей степени способно объяснить реальную ситуацию. А если обратиться к материалу, нельзя ли на основе его особенностей предположить, чьими руками сделаны описанные предметы. Разумеется, точный ответ на этот вопрос может дать только исследование технологии изготовления вещей, но даже их формальные особенности позволяют сделать некоторые предположения.
Так, читатель, должно быть, заметил некоторое отступление от обычного принципа описания материала, когда речь зашла о памятниках IV в. до н. э. Произведения звериного стиля этого времени рассматривались по категориям вещей, на которых они помещались, и к такому принципу его описания нас привело новое явление — бросающаяся в глаза тесная связь между ними. Для нас в данный момент важно то, что изображения на предметах конского убора и на навершиях, бляшки и обкладки сосудов окрашены внешними влияниями в разной степени. Такая разная интенсивность влияний в разных категориях вещей наводит на мысль о том, что эти влияния проявлялись в особенно благоприятных для этого условиях, т. е. при недостаточно сильной собственной традиции изготовления тех или иных предметов с зооморфными изображениями. Так, наиболее эллинизированные образцы звериного стиля встречаются на нашивных бляшках и обкладках сосудов, т. е. на предметах, в оформлении которых собственные традиции, видимо, были не так устойчивы. И напротив, давняя стабильная традиция помещать зооморфные изображения на навершиях и предметах конского убора соотносится с тем, что на этих предметах признаки влияний проявляются слабее всего. Может быть, это связано и с производственными традициями.
Сравнивая предметы V–IV вв. до н. э. с более ранними, а сильно эллинизированные — с мало подвергшимися греческому влиянию, можно заметить, что они различаются и по материалу изготовления. Среди предметов V–IV вв. до н. э. сильно эллинизированными выглядят именно изделия из золота. Бронзовые же вещи выполнены с соблюдением принципов скифского звериного стиля, включая, конечно, и воспринятые им элементы из других изобразительных традиций. Проецируя ситуацию на эпоху скифской архаики, мы обнаруживаем, что и тогда предметы конского убора и навершия делались, как правило, из того же материала — бронзы, — что и в V–IV вв. до н. э. Правда, в раннее время бытовали и костяные псалии, но впоследствии они вышли из употребления.
Похоже, что здесь мы имеем дело с традицией не только
Разумеется, из всего сказанного не должно следовать, что всякая найденная нами бронзовая вещь сделана скифом, а всякая золотая — греком. Речь может идти только о некой тенденции, касающейся лишь одной из сторон сложного процесса взаимодействия разных изобразительных традиций. А поскольку в зверином стиле степной Скифии V–IV вв. до н. э. признаки влияний разных традиций сочетаются с общей основой — изобразительной системой скифского искусства, — мы вправе поставить вопрос: какой смысл следует вкладывать в понятие «влияние» (до сих пор мы пользовались этим термином, не задумываясь о его смысле) и какая реальная ситуация за ним стоит?
И здесь пора вспомнить о том, что в этой книге речь идет не об отдельной области, как бы значительна она ни была, ведь причерноморская Скифия — всего лишь часть обширной полосы евразийских степей. Почему бы не воспользоваться этим обстоятельством и не отложить решение этого вопроса до знакомства еще с одной территорией и до подведения общих итогов — может быть, там мы найдем какой-нибудь материал, который поможет с иных позиций взглянуть на старые проблемы.
Если уж интересоваться контактами скифского звериного стиля с искусством других народов — нельзя пройти мимо Прикубанья. Само расположение этой области делает возможными разнообразные культурные связи. Это одна из южных областей степного пояса Евразии, находящаяся в непосредственной близости к предгорьям Кавказа, а Кавказские горы были в то время населены племенами кобанской культуры. Кавказ — это и путь в Закавказье и оттуда в Переднюю Азию с ее древними высокими цивилизациями. При этом река Кубань впадает в Черное море как раз там, где издавна поселились греки и где к V в. до н. э. уже складывается одно из сильнейших античных государств Северного Причерноморья — Боспорское царство. Итак, эллинский мир, Кавказ, Закавказье, Передняя Азия — контакты. с этими странами обеспечены. Но Прикубанье, как часть степной полосы Евразии, не существовало и в отрыве от других стенных областей. И как и следовало ожидать, на этом перекрестке путей складывается весьма своеобразный вариант скифского звериного стиля.
Произведения звериного стиля из Прикубанья V–IV вв. до н. э. распадаются на две группы: это вещи V в. до н. э., происходящие в основном из области нижнего течения Кубани и Таманского полуострова (самый известный памятник здесь — Семибратние курганы), и предметы IV в. до н. э. из Среднего Прикубанья, где наиболее известны курганы у станицы Елизаветинской.
В обеих группах прослеживаются все принципы изобразительной системы звериного стиля. Как всегда, моделировка поверхности тела животных, манера изображения глаза, лопатки и бедра безразличны к виду животного. Поза, оформление ноздрей и пасти, ушей и концов ног животных всегда значимы для определения сюжета изображения. Но значения этих признаков различны в двух выделенных группах.
В
Разница между видами животных, как всегда, проявляется и в трактовке деталей. Уши хищников могут быть сердцевидной или же треугольной формы. Уши оленей, длинные и прямые, направлены те назад, как на ранних изображениях, а назад и вверх под углом к голове животного. На ушах оленей часто изображается шерсть. Пасть хищников, всегда раскрытая, показана полуовалом, внутри которого видны зубы; ноздри и пасть копытных обычно отмечены одной или двумя черточками. На концах лап хищников изображаются когти, сами окончания лап не очень увеличены.
Рога оленей принимают весьма своеобразную форму — это не ветвь с отходящими от нее отростками, как в раннее время. Они более похожи на рога, расходящиеся из одной точки, как в степных скифских курганах V–IV вв. до н. э., но на кубанских изображениях показан не один такой пучок, а два, расположенных симметрично. Такие рога похожи своим рисунком на античную пальметку, и они своеобразно сочетаются с позой животного. Если взглянуть на некоторые фигурки оленей из Семибратних курганов{292}, бросится в глаза достаточно строго построенная симметричная композиция, где ось симметрии проходит через глаз, точку расхождения рогов и стык копыт животного. Симметрично относительно этой линии расположены ветви рогов, крайние точки лопатки и крупа оленя и сгибы его задней и передней ноги. При этом круп и лопатка выступают сильнее всего, а рога и сгибы ног находятся на равном расстоянии от оси симметрии. Фигурки оленей, построенные таким образом, более нигде не встречаются.
Фантастические существа в этой группе изображений встречаются нечасто. Среди них очень интересны протомы грифонов раннегреческого типа, но трактованы они уже по-новому — в том же стиле, что и изображения реальных животных этого времени (см. рис. 24, 1).
В этой группе памятников есть и композиции из фигур животных — сцены терзания. Из 4-го Семибратнего кургана происходит золотая обкладка сосуда, на которой изображен хищник, нападающий на оленя (см. рис. 24, 7). Эта обкладка подражает подобным вещам из тех же курганов с похожими композициями, выполненными в греко-персидском стиле{293}. Ее отличие от них очевидно — оно заключается и в другой моделировке (расчлененная на плоскости поверхность), и в скифских приемах передачи черт оленя (треугольное ухо, выделение лопатки сходящимися плоскостями, положение копыт, трактовка рогов) и фантастического зверя (манера изображения птичьей головы, глаза и уха, выделение лопатки и бедра); на этой обкладке нет греческого орнамента — ов и пальметок. Эти черты позволили М. И. Ростовцеву определить описанную обкладку как произведение звериного стиля{294}, в отличие от Л. Стефани, считавшего ее просто примером неумелой работы{295}.
В 4-м Семибратнем кургане найдена бляшка со сценой такого же содержания, но выполненной в сокращенной форме{296} — зверь, на которого западают, показан полностью, в профиль, с согнутыми под прямым углом ногами, а нападающий на него хищник представлен всего лишь протомой. Голова его, лежащая между передними лапами, напоминает тот же ахеменидский ракурс, о котором шла речь в связи с памятниками степной Скифии. Сам же факт изображения протомы вместо целого животного >не должен нас удивлять — это традиционный для звериного стиля прием изображения части вместо целого, и его применение здесь говорит лишь о том, что заимствованные композиции из фигур животных быстро приживались в зверином стиле и стилизовались так же, как и обычные одиночные фигуры зверей.
Труднее судить о позах животных на изображениях из этой группы памятников, так как здесь чаще встречаются изображения протом или голов, чем целых фигур (вполне закономерный результат стилизации, и закономерный именно для этой, поздней группы материала). Но все же некоторое представление о позах составить можно. Они не только различаются по видам животных, но и отличают эту группу от предыдущей. Так, поза свернувшегося хищника стала гораздо менее компактной: теперь не только находится место для всех деталей изображения, но и остается пустое пространство, зачастую оформленное в виде прорезей. У хищников на согнутых под прямым углом ногах голова, как правило, повернута назад — встречаются, правда, протоми, где передняя лапа прижата к пасти, но мы не можем сказать, в какой позе представлены эти животные, поскольку такое же положение лап встречается и у зверей с вывернутым туловищем. Немногочисленные целые фигурки оленей с подогнутыми ногами показаны с повернутой назад головой и соприкасающимися копытами.
Пасть хищников чаще всего раскрыта и имеет «лотосовидные» очертания. Если пасть закрыта, показывается лишь один завиток — верхний или нижний. Иногда раскрытая пасть не украшается завитками. Внутри пасти обычно изображаются клыки (поперечной перекладиной или же загнутыми внутрь), а иногда и все зубы. У копытных ноздря и пасть отмечены одной или двумя черточками, иногда не показаны вовсе. Уши хищников маленькие, треугольной или сердцевидной формы, в некоторых случаях показаны завитками; уши оленей, как всегда, длинные, изогнуты и поднимаются вверх. Окончания лап хищников массивные, с мощными когтями; копыта, напротив, акцентированы довольно слабо.
Помимо изображений целых фигур животных, протом и голов есть еще большая серия изображений, характерных только для Прикубанья, — это многочисленные рога оленей в виде плоских гравированных пластин. Рисунок рогов сложный, даже витиеватый, часто с зооморфными превращениями. Отростки рогов поданы в виде головок хищных птиц, иногда сама их композиция принимает сходство с птичьими когтями, и только многочисленность, разнообразие форм рогов и переходные формы между когтевидными и не когтевидными изображениями заставляют все же считать их рогами оленей. В рисунке некоторых рогов прослеживается и сама оленья голова, почти исчезнувшая в пышном скоплении завитков — иногда можно проследить только длинное, торчащее вверх ухо, а иногда и выступающую морду. Встречаются, впрочем, и вполне понятные головы, с нарисованным глазом и отмеченной пастью, а в редких случаях плоская пластина рогов сочетается со скульптурной головой. Композиция рогов оленей всегда асимметрична. Это и понятно, ведь исходная форма— голова, изображенная в профиль, с одним передним отростком рогов и остальными, расположенными над затылком.
Изображаются и фантастические существа — например, львиноголовые грифоны ахеменидского типа{297}. На Кубани они приняли весьма специфическую форму, которая связана с исходным прототипом лишь набором составляющих элементов. Изображение превратилось в такую же схему, как и все Прикубанские изображения зверей. В ней соединяется необходимый набор признаков зверя: большой круглый глаз занимает всю голову, непосредственно к глазу примыкает пасть в виде завитков (отличающая здесь, как мы знаем, изображения хищников). О хищной природе зверя говорит и прижатый к пасти когтистый конец согнутой под прямым углом лапы. На голове круто изогнутый рифленый рог, отличающий изображения козлов. Такая схема несет всю необходимую информацию о том, кто изображен, но с первого взгляда трудно связать таких зверей с львиноголовыми грифонами, выполненными ахеменидскими ювелирами или мастерами востока степи, хотя это те же самые существа. Столь вольная их интерпретация свидетельствует прежде всего о том, что они были понятны населению Прикубанья. В пользу этого говорит и то, что они составляют достаточно единую серию и по приемам стилизации не выделяются среди изображений других зверей в этой группе памятников. То же можно сказать и об оленерогих зверях и крылатых зверях — существах, также хорошо известных в других областях иранского мира и получивших здесь свою трактовку.
В этой группе памятников встречаются и композиции из фигур животных (строго говоря, их трудно назвать именно так, поскольку это композиции не из целых фигур, а из их частей). Если в Семибратних курганах только один хищник представлен в виде протоми, то здесь это стало правилом. Обычны сцены терзания хищным зверем головы оленя, причем есть целая серия изображений, где такие сцены представлены попарно — в виде антитетических композиций, выполненных гравировкой на плоских ажурных пластинах (см. рис. 25, 5). Вообще композиции такой схемы популярны в это время; они могут быть составлены и из голов оленей, и из целых фигур этих животных с повернутыми назад головами. Все они помещены на ажурных плоских пластинах, детали иногда подчеркиваются гравировкой, но, несмотря на это, порою трудно определить, что изображает то или иное сложное сочетание завитков — как, впрочем, и во многих изображениях этого времени.
Итак, изобразительная система звериного стиля в V–IV вв. до н. э. в Прикубанье существовала, причем местные произведения в этом стиле достаточно своеобразны. Интересно, как оформилось такое своеобразие. Это можно установить, исходя из признаков изображений, часть которых, несомненно, распространена не только в Прикубанье, но некоторые, похоже, встречаются только здесь. Среди признаков изображений V и IV вв. до н. э. есть те, что
Однако нам хорошо известно, что именно эти признаки отличают искусство
Это несоответствие можно объяснить двояко. Прежде всего на Кубани материала несравнимо меньше, чем в восточных областях, а может быть, мы просто не имеем всех необходимых данных для построения системы. Но в то же время могло быть и так: заимствуя приемы изображения из искусства ахеменидского Ирана (а эта поза, как мы уже знаем, происходит оттуда), Прикубанские мастера восприняли ее как наиболее подходящую именно для хищников или же видели лишь немногочисленные образцы этого искусства, где в такой позе были показаны только хищные звери. Такое объяснение тоже вполне правдоподобно, поскольку Прикубанье имело самостоятельные контакты с иранским искусством, по-своему переосмысливало заимствованное (вспомним хотя бы грифонов ахеменидского типа в местной трактовке) и располагало для обогащения своего репертуара несомненно более скудными источниками, чем те же восточные области степи. Разве можно сравнить по количеству предметов иранского происхождения Прикубанские курганы с Пазырыкскими или же с Амударьинским кладом? Версия слишком замалчивая, чтобы от нее отказаться, но в то же время недостаточно подкрепленная материалом — а что, если изображения копытных животных с перевернутым туловищем еще предстоит найти в Прикубанье?
При том что некоторые признаки объединяют изображения V и IV вв. до н. э., есть и такие, которые характерны только для какой-либо одной из этих групп. В
Вещи IV в. до н. э., напротив, не имеют видимых признаков греческого влияния. Основные детали изображений этого времени до такой степени утрированы, что само изображение превращается в схему, соединяющую набор необходимых признаков. Такая ситуация, как мы знаем, обычна для поздних произведений звериного стиля и логически вытекает из его принципов. То же можно сказать и о
При этом для изделий IV в. до н. э. из Прикубанья характерны и сугубо местные особенности. Нигде, кроме как на Кубани, мы не встретим не только сложного рисунка плоских голов оленей, но и вообще
Головы оленей с сильно разветвленными рогами А. К. Коровина склонна объяснять античным влиянием на звериный стиль Прикубанья, которое будто бы и определило его специфику{301}. Вывод исследовательницы основан на сходстве рисунка рогов с известным античным орнаментом — пальметкой, которая действительно смотрится ажурной и имеет в своей конструкции завитки, но на этом кончается ее сходство с рогами оленей IV в. до н. э. Вспомним, композиция рисунка рогов оленя непременно асимметрична, что объясняется исходным прототипом этих изображений, в то время как пальметка — столь же обязательно симметричная фигура. Такой она и воспроизводилась там, где ее действительно заимствовали, — именно под ее влиянием рога оленей из Семибратних курганов приняли симметрично-разветвленную «пальметочную» форму. По этому принципу стали строить симметрично не только рога, но и фигурки оленей в целом, и такие фигурки действительно похожи на пальметку.
В оформлении же рогов оленей IV в. до н. э. греческая пальметка едва ли играла какую-либо роль. И поскольку их сходство с пальметкой — единственный аргумент в пользу античного влияния на звериный стиль этой группы памятников, причины своеобразия этих Прикубанских вещей следует, видимо, искать в другом. А сложный вычурный рисунок рогов, их схематичность и условность происходят от принципа усиления основных признаков животного, всегда существовавшего в зверином стиле, и тенденция к схематизации изображений — его естественное следствие.
Итак, мы остановились на том, что наиболее характерные, специфические для Прикубанья черты — это «цилиндрическая» моделировка и плоские гравированные изображения. Само сочетание этих признаков наводит на мысль об их происхождении: именно таким образом моделировались изображения животных в искусстве
Близкое соседство кобанской культуры с племенами, населявшими Среднее Прикубанье, позволяет предположить, что именно из искусства этой соседней культуры в звериный стиль пришли новые и нигде более не встреченные признаки. Это вполне правдоподобно, если учесть, что скифы давно ходили через Кавказ, что степные кочевники вполне могут вступать в контакт с горцами и для кавказской ситуации этого времени такие контакты зафиксированы{311} и вещи скифского облика встречаются в памятниках Кавказа{312}. Но почему при столь давних связях только в IV в. до н. э. в зверином стиле появляются кобанские черты? Читатель, должно быть, уже заметил, что как только перед нами встают вопросы, ответ на которые не лежит на поверхности, их решение откладывается, и, наверное, ожидает подобного и сейчас. Так оно и есть: эту проблему мы рассмотрим позже, когда будем располагать большим количеством наблюдений (хотя некоторые параллели с других территорий заметны уже сейчас).
Пока же можно констатировать тот факт, что кобанское влияние не изменило самого принципа изображения животных и не нарушило основ изобразительной системы скифского звериного стиля. Кубанская моделировка поверхности тела сочетается в Прикубанье с принципом усиления, акцентирования основных признаков животного — кстати, в кобанском искусстве этот принцип отсутствует.
Итак, из чего же сформировалась специфика звериного стиля Прикубанья? Некоторые характерные черты этого искусства V–IV вв. до н. э. находят параллели на столь широкой территории, что о локальности их как таковых едва ли стоит вести речь. Может быть, в таком случае более целесообразно обратить внимание на сочетание черт различного происхождения и проверить, насколько оно индивидуально. Так, в памятниках V в. до н. э. признаки искусства азиатской степи сочетаются с признаками античного искусства.
Такое совмещение разнородных черт действительно встречается нечасто. Достаточно сказать, что оно не характерно ни для одной из упомянутых областей евразийской степи, его можно встретить лишь южнее и западнее. Именно таким сочетанием признаков отличается придворное искусство ахеменидского Ирана, а также греко-персидский стиль, сложившийся в западных провинциях державы Ахеменидов. Сходное сочетание характерно и для искусства Фракии того времени, что дает основания некоторым исследователям предполагать фракийское влияние на звериный стиль Прикубанья{313}. Но ведь искусство Фракии в то время находилось под сильным воздействием искусства Ахеменидов, в основе которого, в свою очередь, лежали более ранние связи фракийской культуры с иранской{314}. Поэтому доказать именно фракийское влияние можно, лишь найдя такие признаки, каких не было бы в искусстве ахеменидского Ирана (подобно тому как это установлено для конского убора Среднего Приднепровья, в оформлении которого фракийские признаки не совпадают с ахеменидскими). В Прикубанье подобные признаки пока не выявлены, поэтому наиболее вероятное объяснение — общее влияние греко-персидского искусства на Прикубанскую и фракийскую традиции. В Семибратних курганах найдены предметы греко-персидского стиля, и это подтверждает вывод о том, что в памятниках этого круга мы имеем дело не со скрещением двух влияний — греческого и иранского, — а с воздействием уже готового стиля.
Предметы из курганов IV в. до н. э. вписываются в общую картину звериного стиля азиатских степей в такой же мере и по тем же признакам, что и произведения V в. до н. э., и при этом настолько же из нее выделяются. Отличает их соединение общих степных признаков с признаками искусства кобанской культуры, а также весьма высокая степень стилизации изображений, свойственная логически поздним произведениям звериного стиля.
И наконец, напомним еще раз, что в произведениях скифского звериного стиля Прикубанья V–IV вв. до н. э. принципы изобразительной системы сохраняются, несмотря на обилие заимствованных черт. Более того, привнесенные черты получают новое развитие на местной почве — так происходит с фантастическими существами, получившими своеобразную местную трактовку, и с композициями, интерпретированными по-своему изобразительной традицией скифского звериного стиля.
Итак, мы подошли к концу. Разумеется, за пределами нашего внимания остались целые области с многочисленными памятниками, да и среди того, что было освещено, не все было рассмотрено в равной мере подробно. Тем не менее мы располагаем информацией, достаточной для того, чтобы поговорить о характере наблюдаемых явлений и породивших их процессов.
Мы не только убедились в том, что звериный стиль существует в виде локальных вариантов, но и обнаружили, что местная специфика в значительной мере определяется заимствованными чертами — греческими, иранскими, фракийскими, кавказскими, китайскими. Шире всего распространяется влияние Греции и Ирана: эллинизированные образцы звериного стиля распространены в европейской части степи, а признаки иранского, в том числе и греко-персидского, искусства встречаются в зверином стиле ее восточных областей, на территории же Прикубанья границы двух этих обширных ареалов пересекаются. При этом пахмятники скифского звериного стиля в Причерноморье окрашены еще и фракийским влиянием, в Прикубанье — кобанским, а на востоке степи — китайским.
Такая ситуация заставляет вспомнить о поставленном ранее вопросе: что следует понимать в конкретных рассмотренных случаях под словом «влияние», которое мы привыкли употреблять, не задумываясь о его смысле? Если понимать под ним активное, целенаправленное воздействие одной культуры на другую (а привычное значение этого термина именно таково), то наблюдаемое явление представляется по меньшей мере странным. Ведь уподобить его реальной ситуации значило бы признать, что иранцы, греки, китайцы, фракийцы и кавказцы вдруг решили повлиять на скифский звериный стиль. До V же в. до н. э. все они соседствовали с кочевниками степей, практически не соприкасаясь с ними, точнее, не соприкасались изобразительные традиции, контакты же самих народов всегда существовали и имеют, как мы знаем, материальные подтверждения.
А не проще ли вместо нескольких, не связанных между собой процессов предположить один и именно его пытаться объяснить? Ведь все отмеченные импульсы влияний наблюдаются в ареале одной общности культур — не в этом ли причина их одновременности?
Вспомним, что в искусстве степи V–IV вв. до н. э. помимо локального своеобразия мы все время наблюдали стабильность общей изобразительной системы — системы, существовавшей издавна и создававшей основу единства звериного стиля той эпохи. Теперь же принципы ее сохраняются, и на них как бы нанизываются те черты, которые и отличают искусство одной области от другой. Получается, что система скифского звериного стиля сохраняет свою ведущую роль и сама «отбирает» признаки в репертуаре изобразительных средств, предоставленных ей другими традициями. Заимствованные элементы расставляются по тем местам, которые определяются для них системой звериного стиля. И искусство окружающих народов является не активной влияющей силой, а источником новых средств изображения.
То, что мы наблюдаем на материале скифского звериного стиля, на самом деле довольно известное явление, уже неоднократно описанное в трудах по истории культуры других эпох. Ситуация, когда культура предъявляет своего рода «заказ» на влияние в той или иной сфере с той или другой стороны, известна в разные времена у разных народов, и представление о предопределенности влияний существует в науке{315}. То, что мы видим в истории скифского звериного стиля, лишний раз подтверждает справедливость этого представления.
Итак, культура сама «заказывает» влияния, изобразительная традиция сама выбирает необходимые признаки и расставляет заимствованные элементы по своим местам, а «влияющим» сторонам отводится скромная роль источника, откуда черпаются необходимые изобразительные средства (именно не принципы, а всего лишь средства).
Что же до импульсов влияний, казалось бы четко прослеживаемых на каждой конкретной территории, то их можно наблюдать лишь в масштабах отдельных областей. Действительно, в искусстве каждой из них различимы признаки влияния той или иной изобразительной традиции — просто из этого не следует делать вывод о влиянии как об активном воздействии одной культуры на другую. Сопоставив сходные явления в разных частях евразийской степи, мы получили представление не о комплексе различных влияний, проявившихся в скифском зверином стиле, а о диалоге, который вело искусство степи с окружающими изобразительными традициями.
Диалогическая природа такого контакта очевидна и едва ли нуждается в дополнительных доказательствах. Традиции запрашивают друг у друга то, что им нужно, получают в ответ целый набор изобразительных средств, из которых выбирают лишь то, что необходимо, и обращаются с этим по своему «разумению».
Правда, этот процесс здесь рассматривается лишь с одной стороны — с точки зрения истории степных культур, а то, что происходило в искусстве других участников диалога, остается за пределами нашего внимания. И все же позволим себе рассмотреть эпизод, относящийся к истории искусства древневосточных цивилизаций, а точнее — к истории изобразительной традиции ахеменидского Ирана в ее взаимодействии с искусством степи. Этот эпизод интересен и как пример непонимания языка иной изобразительной традиции. Некоторые примеры такого непонимания и — на этой почве — переосмысления уже приводились: вспомним греческую трактовку нащечников от конского убора фракийского типа, где ноги зверя превратились в птицу. Еще более выразительный пример этого представляет нам ахеменидское искусство.
Речь пойдет о серии наконечников ножен (или бутеролей) акинаков, выполненных ахеменидскими мастерами. Существует целая серия таких наконечников, небольшая, но весьма компактная. Она включает изображения бутеролей на рельефах Персепольских дворцов и сами вещи этой категории, найденные в Египте, Сирии и Бактрии (см. рис. 26, 1–9). Изображенные на них животные с трудом поддаются видовому определению: при достаточно натуралистично показанной голове, принадлежащей, видимо, копытному животному, туловище изображено весьма схематично. Такое сочетание заставляет исследователей вновь и вновь обращаться к этому материалу.
Еще М. И. Ростовцев обратил внимание на буте-роли из слоновой кости, найденные в Египте и хранящиеся в Лувре (см. рис. 26, 7). В то время, до раскопок Персепольских дворцов с рельефами, на которых изображены эти бутероли, не было возможности определить не только время их создания, но и даже их назначение. По стилю же они напомнили М. И. Ростовцеву костяные вещи ассирийского происхождения{316}.
Открытие персепольских рельефов дало возможность судить о назначении непонятных ранее предметов, оказавшихся наконечниками ножен акинаков. Один из авторов раскопок памятника и его публикации, Э. Ф. Шмидт, отмечая тщательность выполнения головы быка и условность трактовки туловища, которое он определяет как львиное, приходит к выводу, что эти изображения (см. рис. 26, 4–6) представляют собой «вездесущий символ борьбы льва и быка»{317}. Э. Герцфельд, также предпринимавший раскопки Персеполя, впервые связал костяные бутероли с их изображениями на рельефах{318}. Трактовка непонятных изображений как сцен терзания присутствует и в труде Ж. Контено, где костяные вещи также связываются с персепольскими рельефами{319}.
Б. Голдмен, автор первой работы, посвященной специально бутеролям, построил эволюционный ряд изображений — от наиболее «реалистических», египетских, к схематическим, показанным на рельефах Персеполя{320}. Эта же точка зрения развивается в работе Р. Штукки{321}.
Оба автора выстраивают рассматриваемую серию в непрерывный типологический ряд, на одном конце которого — бутероли со сценами терзания, на другом — вещи с изображением непонятного существа, чья голова принадлежит, видимо, быку, ухо показано как пальметка, туловище изображено весьма схематично, и по конфигурации его можно представить, Что это свернувшийся зверь. И в той, и в другой работе прослеживается эволюция изображений, причем отмечаются признаки, отличающие каждое из изображений рассматриваемого ряда от соседних.
С. С. Сорокин рассматривает эти бутероли как не понятые создателями персепольских рельефов изображения свернувшихся хищников, традиционные для скифского звериного стиля{322}. Однако в его статье, не посвященной специально бутеролям, эта новая точка зрения подробно не аргументируется.
К близкому выводу приходит П. Бернар, предполагающий, что прототипом изображений были скифские свернувшиеся хищники, но на определенной стадии эволюции они осознавались как изображения быков, которые и легли в основу рассматриваемой серии. В статье П. Бернара впервые предлагается датировка бутеролей со сценой терзания ахеменидским временем — таким образом, все предметы из этой серии оказываются приблизительно одновременны и исчезает основание предполагать длительную эволюцию. Такая датировка позволила П. Бернару считать египетские бутероли не исходным, а провинциальным вариантом в этой серии вещей{323}.
Б. А. Литвинский и И. Р. Пичикян признают существование эволюционной линии, построенной Б. Голдменом и Р. Штукки, и в то же время согласны с датировкой бутеролей со сценами терзания ахеменидским временем. Тем самым эволюционный ряд, ранее растянутый во времени, помещается в сравнительно небольшой хронологический отрезок и быстрота стилизации изображений резко возрастает{324}. Но почему изображение дошло до полной неузнаваемости за столь короткий срок? Можно предположить, что сюжет был почему-либо непонятен, ибо знакомая композиция едва ли могла измениться с такой быстротой. В таком случае встает вопрос: что это был за сюжет и кому он был чужд? Для этого, видимо, необходимо вспомнить, кто и в какой обстановке создавал рассматриваемые вещи.
О своеобразии ахеменидского искусства, его сложном, смешанном характере уже шла речь. К этому можно лишь добавить, что персы, не имевшие ранее собственных традиций монументального искусства, привлекали для строительства своих дворцов мастеров из подвластных им земель, среди которых были мастера из Передней Азии и ионийские греки{325}. Вполне возможно, что мастера не поняли чуждый сюжет и изменили его в соответствии с собственными представлениями. При этом из двух сюжетов, предположительно исходных, сцена терзания вряд ли могла быть непонятна хотя бы потому, что она была обычна как в переднеазиатском, так и в античном искусстве. При том что все бутероли почти одновременны, малоправдоподобно, чтобы знакомый сюжет забылся с такой быстротой. Кроме того, на египетских бутеролях сцена терзания выглядит необычно для греческого или переднеазиатского искусства: маленький хищник терзает огромную голову копытного. Такое изображение едва ли могло возникнуть само по себе: скорее его появление здесь можно понять как вынужденное, продиктованное формой предмета. Более того, чтобы считать такой вариант сцены терзания исходным, надо прежде доказать, что эта сцена именно в редуцированном виде была обычна для данной категории вещей. Однако известные нам произведения искусства не дают основания утверждать подобное. Изображения же свернувшихся хищников, напротив, были обычны для бутеролей акинаков, а наконечники ножен на рельефах Персеполя принадлежат именно акинакам{326}. При этом хищники в скифском зверином стиле часто изображались с большим сердцевидным ухом, которое, по убедительному мнению П. Бернара, вполне могло превратиться в пальметку на рельефах.
К тому же свернувшиеся хищники в скифском зверином стиле не всегда вписывались в круг: зачастую их изображения принимали подтреугольную форму. Фигуры свернувшихся зверей подтреугольного контура известны по некоторым памятникам VII–VI вв. до н. э. — из кургана на Темир-Горе, кургана у с. Константиновка{327}. Изображения свернувшихся хищников на лапах и хвосте келермесской пантеры и на ручке зеркала из Келермеса по конфигурации тоже ближе к треугольнику, нежели к кругу. Такие изображения в раннее время встречались и на наконечниках ножен акинаков — например, в Старшой Могиле и в кургане у с. Дарьевка (см. рис. 2, 9, 10), кстати, у этих изображений ухо той самой сердцевидной формы. По более всего на наши бутероли похожи предметы из Тлийского могильника в Южной Осетии (см. рис. 26, 2, 3) и случайная находка из Ирана (см. рис. 26, 1).
Изображения на этих бутеролях по схеме тождественны предметам рассматриваемой серии. Подтреугольная форма, в которую вписывается фигура животного, — не единственный признак сходства композиции вещей. Голова удлиненных пропорций занимает то же место, что и на ахеменидских бутеролях, форма ее аналогична форме головы копытного животного с той лишь разницей, что по законам скифского звериного стиля так изображается голова хищника. На это указывает большое сердцевидное ухо — как мы знаем, признак изображений именно хищных зверей в скифском зверином стиле. «Лотосовидная» пасть, хорошо читающаяся на бутероли из Ирана и слабо различимая на тлийских вещах из-за плохой сохранности, — не менее знакомый нам видовой признак хищника в скифском искусстве. Положение лап, лопатки и бедра, хвоста и шеи тоже полностью соответствует положению этих частей тела зверей на ахеменидских бутеролях. На бутероли из Ирана это сходство усиливается концентрически изогнутыми полосками на лопатке зверя. Такое полное тождество схем изображения позволяет предположить следующий путь развития.
Непонятная голова удлиненных пропорций воспринималась как голова какого-то копытного животного, возможно быка, и изображалась в соответствии с принципами той традиции, в рамках которой работали мастера персепольских рельефов (ионийские греки). Туловище же, совсем непонятное мастерам, просто копировалось как некий орнамент, без всякого нарушения схемы, а это дополнительный аргумент в пользу такого пути превращения. Тщательность, с которой копировались эти изображения мастерами персепольских рельефов, позволила им сохранить композицию изображения. Однако соблюдение композиции сочетается с полным изменением, более того, забвением смысла изображений, которое проявилось в утрате отдельных элементов: так, на бутероли, изображенной на рельефе из сокровищницы Дария (см. рис. 26, 4), у зверя отсутствуют передние лапы, но сохраняется некоторый намек на задние и показан хвост; на одной из бутеролей с рельефов персепольского Трипилона лапы отсутствуют, но хвост есть (см. рис. 26, 5); на другой бутероли оттуда же нет ни той, ни другой детали, причем задняя часть заменена пальметкой, симметричной той, которая изображает ухо зверя (см. рис. 26, 6). Утеря признаков, кажущаяся постепенной, не может отражать последовательного эволюционного развития, поскольку здание Трипилона, на рельефах которого помещены наиболее стилизованные изображения, строилось раньше сокровищницы Дария.
Египетская же бутероль со сценой терзания построена но той же схеме, что и скифские и персепольские образцы. Голова такой же формы, что и на рассмотренных изображениях, занимает то же самое место. Большая пальметка, обозначающая ухо, здесь заменена рогом, при этом показано маленькое ухо. Шея показана, но за ней следует не лопатка, а голова хищника, расположенная точно на том же месте, что и на других бутеролях. Таким образом, голова (понятный элемент) остается, а фигура хищника как по расположению, так и по общему контуру полностью повторяет орнаментальную схему изображений на персепольских рельефах.
Эти наблюдения, думается, подтверждают точку зрения П. Бернара на место египетских бутеролей в этой серии — они не исходные образцы, а провинциальные копии, выполненные по законам местной изобразительной традиции, и являются результатом переосмысления незнакомого сюжета.
Бутероли из могильника Деве-Гююк в Северной Сирии (см. рис. 26, 5) в отличие от египетских образцов не обнаруживают признаков переосмысления: это просто копии персепольских рельефов, по тщательности исполнения несколько уступающие оригиналам. Однако материал слишком малочислен, чтобы делать какие-либо обобщения о его локальных чертах. Еще меньше можно сказать о специфике изображений из Бактрин, откуда происходит пока всего одна бутероль (см. рис. 26, 9).
Итак, типологический ряд, казалось бы столь бесспорный, разрушился. На месте его оказалась менее упорядоченная группа предметов — зато она существует не сама по себе, а в определенном культурном контексте. Можно выделить три группы изображений: бутероли со свернувшимися хищниками в скифском зверином стиле, их измененные изображения на персепольских рельефах и провинциальные копии последних, выполненные в бронзе или кости. Наблюдаемые изменения определяются той призмой традиции, через которую воспринимается копируемый образец.
Хронология памятников вполне допускает такой путь развития. Персепольским рельефам первой половины V в. до н. э. предшествуют архаические изображения свернувшихся хищников в скифском зверином стиле. Датировки провинциальных вещей тоже ничему не противоречат: могильник Деве-Гююк относится к V в. до н. э.{328}, а египетские костяные бутероли датируются П. Бернаром временем первого завоевания Египта персами, т. е. 524–404 гг. А датировка ножен из Бактрии рубежом VI–V вв. до н. э. основана на месте бутероли в том самом типологическом ряду, который, похоже, не существует. Предложенный путь трансформации изображений заставляет датировать эти ножны временем сразу после персепольских рельефов (копии изображений на рельефах, скорее всего, выполнены вскоре после их создания). Это не противоречит датировке V в. до н. э. ионийского орнамента(ов) на ножнах акинака{329}.
Предложенная гипотеза выглядит правдоподобной еще и потому, что создание персепольских рельефов было событием достаточно значительным и не могло не вызвать определенный резонанс. Вдохновленные изображениями на рельефах дворцов, мастера стремились их скопировать и при этом иногда истолковывали их в соответствии с принципами привычной им изобразительной традиции.
Столь длинный экскурс за пределы искусства степи был предпринят не только потому, что описанная ситуация весьма занимательна. Перед нами весьма характерный пример контакта разных изобразительных традиций — в данном случае это скифская, античная и переднеазиатская — пример, показывающий, что не всегда их представители понимали друг друга, поскольку для понимания нужно знать язык условностей конкретной традиции.
Пример ахеменидских бутеролей продемонстрировал, что, несмотря на незнание чужого языка, традиции все равно общаются. Стремление к контактам столь велико, что опережает изучение языка, необходимого для этого.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Окидывая взглядом путь, пройденный звериным стилем, мы замечаем, что в нем все время прослеживается единая основа — та самая изобразительная система, которая все время привлекала наше внимание. В ранний период эта система предопределила общий облик искусства всей степи Евразии, а затем она же смогла отобрать те признаки в иных изобразительных традициях, которые придали неповторимую окраску разным локальным вариантам. В некотором смысле новый период в развитии звериного стиля сходен с эпохой его сложения: и тут и там происходит процесс «цитирования», отбора изобразительных средств из других традиций для того, чтобы выразить этими средствами свое содержание.
Таким образом, эпохи преимущественного «цитирования» разделены временем, когда звериный стиль не нуждался в чужих, заимствованных средствах. Впрочем, и различия между периодами заимствования тоже очевидны. Если в эпоху сложения звериного стиля перенимались самые разные изображения животных, созданные на основе различных принципов и не имевшие между собой ничего общего, то в V–IV вв. до н. э. все происходит по-другому. Что бы ни заимствовалось — отдельные признаки изображений, образы или же композиции из фигур животных, — в любом случае происходит строгий отбор в соответствии с законами уже существующей изобразительной традиции. Неоднократно использованный в книге образ цитаты позволяет видеть между этими двумя периодами разницу, подобную той, которая существует между цитатами в речи необразованного человека и образованного, при том что оба достаточно хорошо знают, что им надо сказать. И в том и в другом случае речь доходит до слушателя, но построена она по-разному: цитаты могут быть громоздкими и плохо связанными между собой или же могут легко вплетаться в авторскую речь, расставляя в ней необходимые акценты и делая сказанное более ясным и выразительным.
Должны быть разными и причины цитирования в первый и второй периоды. Нами уже выяснено, что первоначально «цитаты» применялись из-за неумения выразиться иначе и в дальнейшем послужили основой для создания собственного языка. Может быть, этот язык почему-либо стал непригоден и понадобился новый? Но если бы это было так, едва ли мы смогли бы с легкостью проследить те же принципы изобразительной системы в зверином стиле V–IV вв. до н. э. Видимо, в это время шел процесс не создания нового языка, а развития уже существующего, разветвления его на «диалекты». Те, кто пользовался новыми языками, хорошо понимали язык другой области, но зачем-то им был нужен еще и особый, собственный язык. Такие «диалекты» хоть и создавались на единой основе, но включали и иноязычные элементы. Такое явление, скорее всего, объясняется тем, что скифский звериный стиль стремился к контактам с соседними изобразительными традициями.
Это предположение перекликается с более общим рассуждением М. П. Грязнова о том, что в истории культуры процессы интеграции и дифференциации чередуются, при этом последние основаны на желании развиваться применительно к особенностям окружения (природы, других народов и т. п.){330}.
Вполне возможно, что именно стремлением вписаться в современную окружающую обстановку продиктовано формирование новых языков, понятных носителям окружающих изобразительных традиций. Однако будем осторожны в подобного рода предположениях — ведь речь идет о языке-стиле, явлении сложном, живом и, разумеется, системном. Пока в нашем распоряжении набросок изобразительной системы только скифского звериного стиля, мы не можем утверждать что-либо с уверенностью, поскольку еще очень мало доказательств того, что языки локальных вариантов скифского звериного стиля были понятны тем традициям, с которыми вроде бы устанавливался контакт. Пример ахеменидских бутеролей в этом смысле достаточно поучителен, хотя и он сам по себе не дает оснований для больших обобщений, свидетельствуя лишь, что непонимание было возможно. Выяснить эти вопросы можно, только изучив локальные варианты скифского звериного стиля в системе культуры не степи, а цивилизаций, что выходит за рамки задач этой книги. Поэтому можно пока остановиться на осторожном предположении о попытках создать на основе скифского звериного стиля локальные изобразительные языки для общения с соседними изобразительными традициями. Впрочем, это предположение отчасти подтверждается хорошо известным фактом — усилением связей с соседями тех степных культур, в которых был распространен скифский звериный стиль.
Как уже говорилось, кочевники в принципе не могут жить совсем изолированно от оседлых народов — будь то высокоразвитые цивилизации или же культуры, не достигшие этой стадии развития{331}. Контакты с земледельческими культурами могут ослабляться или усиливаться, а временами и ненадолго прерываться. Это зависит от процессов, протекающих внутри кочевого общества, и в целом соответствует пульсирующему ритму его развития. Наверное, попытки напрямую связать фазы развития кочевой экономики с прослеженными стадиями в истории скифского звериного стиля выглядели бы не очень оправданными, тем более что мы пока слишком мало знаем для этого. По и проходить мимо определенного их чередования, столь сходного с общим ритмом истории кочевников, и не пытаться хотя бы обратить внимание на их возможное взаимное соответствие было бы обидно. Тем более что для некоторых территорий уже сделаны определенные обобщения, которые можно использовать.
Исследовав социальные процессы в обществе причерноморских скифов, А. М. Хазанов пришел к выводу о тенденции у них в IV в. до н. э. к оседанию на землю{332}. Это мнение подкрепляется предпринятым Н. А. Гаврилюк исследованием хозяйства степной Скифии, где утверждается, что в конце V–IV в. до н. э. чисто кочевое хозяйство превращается в полукочевое{333}.
Таким образом, дли территории Скифского царства у нас есть основания предполагать, что тенденция к оседанию и соответственно возможность более стабильных связей с греческими городами, приведшая к значительной эллинизации культуры, могли способствовать поиску общего изобразительного языка с тем искусством, которое начало активно внедряться в скифскую культуру (предположение о «греко-варварском койнэ» имеется в статьях Н. А. Онайко){334}. По этой же причине появляются общие черты с фракийским искусством.
По другим же областям евразийской степи у нас пока нет данных, сопоставимых с теми, что получены для Северного Причерноморья. В работах С. И. Руденко, правда, говорится, что пазырыкские племена Алтая были не чистыми кочевниками, а вели полукочевое хозяйство{335}, но там нет необходимого для наших целей анализа динамики изучаемого общества. Да и вообще вопросы истории экономики и культуры кочевых обществ совсем не просты: еще не выработана единая терминология, не разработана периодизация истории кочевников; поэтому, не занимаясь этим специально, едва ли следует интерпретировать выводы, полученные разными исследователями на разных территориях. Тем не менее выводы об общей основе происходивших по всей степи процессов развития искусства дают нам возможность в известной мере распространить предположение, сделанное на материале Северного Причерноморья, на всю степь. Такой шаг подкрепляется формулировкой «пазырыкско-чертомлыцкая фаза», предложенной М. П. Грязновым для характеристики культуры кочевников евразийских степей V–IV вв. до н. э.{336}, — в основе ее лежат выводы о сходных формах вооружения, конского снаряжения и искусства (имеется в виду вычурная стилизация, распространенная по всей степи). Правда, М. П. Грязнов полагал, что эти общие явления соответствовали периоду непрерывного кочевания, но наши наблюдения позволяют предполагать иное.
Итак, общие процессы в основе локального многообразия, заимствованные черты для оформления собственного художественного языка — таким предстает скифский звериный стиль V–IV вв. до н. э. И в нем совершенно пе прослеживается тенденция к упадку. Поздние произведения звериного стиля могут нравиться или не нравиться, однако нельзя не признать в них внутреннюю логику — ту, которая отличала скифское искусство с самого начала его существования и законы которой, как мы пытались проследить, не утратили силы и в поздний период его жизни. Поэтому трудно признать справедливой саму постановку вопроса о причинах деградации звериного стиля. Ни тенденция к схематизации изображений, ни способность привлекать изобразительные средства из других традиций не могут свидетельствовать о деградации — скорее наоборот: они говорят о том, что перед нами живое, способное к дальнейшему развитию искусство. И думается, ни о «самоуничтожении», ни о пагубной роли греческого влияния как о причинах гибели звериного стиля говорить не приходится. Конец его предстает таким же внезапным, как и его появление, и исчезает он вместе с культурой, в которой существовал.
БИБЛИОГРАФИЯ
Агапов, Кадырбаев, 1979. —
Азарпай, 1959. —
Акишев, 1978. —
Алексеев, 1981. —
Алексеев, 1986. —
Алексеева, 1949. —
Амандри, 1966. —
Артамонов, 1961. —
Артамонов, 1966. —
Поделиться книгой: