Язык звериных образов

Виды животных выделяются не только по позам, но и по приемам стилизации. Так, наблюдается уже привычное различие между ними в оформлении ноздри и пасти. У хищников они показаны двумя кружками, расположенными симметрично у конца линии губ; у копытных ноздри и пасть переданы петлеобразными линиями.

Некоторые различия между видами животных можно найти и в изображении уха. У хищников оно короткое, шерсть показана или только в верхней (передней) части, или с двух сторон; у копытных же длина уха разная, а шерсть отмечена лишь на нижней (задней) его части, за исключением некоторых изображений кабанов, у которых она показана по обеим сторонам уха. Хищники отличаются также и стилизованными в виде кружков концами лап, в то время как ноги остальных животных заканчиваются копытами.

Помимо этих знакомых нам признаков в изображениях на келермесской секире важна и проработка поверхности — прием, не свойственный сложившемуся звериному стилю; она меняется в зависимости от вида животного. Изображениям хищников свойственна имитация шерсти волнистыми линиями, иногда образующими чешуйки, или звездочками. Такая орнаментация, обозначающая шерсть хищника, может заполнять всю поверхность тела зверя или только его переднюю часть. Такая же поверхность отличает изображения кабана (зверя, как мы помним, отчасти хищного), но у этих животных шерсть показана только на передней части туловища и слегка заходит за лопатку.

Подобного орнамента нет у копытных: поверхность их тела, как правило, гладкая. У оленя и лошади она вовсе не орнаментирована, а у козлов и быков по контуру фигуры проходит полоска и ряд кружков. При этом фигурки быков обведены по всему контуру, а у козлов шея обведена с двух сторон, туловище же — только снизу и сзади.

На фоне поверхности тела зверя по-разному выделяется лопатка. Как правило, орнамент на нее не заходит, за исключением изображений хищников: у трех из них поверхность лопатки заполнена тем же орнаментом, что и туловище; у двух — оставлена незаполненной, причем в одном случае отмечена звездочкой. Орнамент, проходящий по контуру фигур быков и козлов, никогда не заходит на лопатку, которая у быков всегда отмечена звездочкой, а у козлов — в большинстве случаев. У оленя и лошади ни лопатка, ни остальная поверхность тела не заполнены орнаментом, нет на лопатке и звездочки.

Нетрудно заметить, что в системе изображений на келермесской секире сосуществуют признаки различных уровней: инвариантные (моделировка тела, изображение ног, лопатки и бедра), разделяющие хищных и копытных животных (позы, трактовка концов ног, ноздри, пасти и уха), а также те, которые специфичны для каждого вида животных (проработка поверхности — для оленя, особенности моделировки).

Помимо этих не новых для нас групп признаков, в изобразительной системе келермесской секиры есть и те, с которыми мы еще не сталкивались, — это способы проработки поверхности, которые выделяют особые группы животных внутри копытных: один характеризует изображения оленя и лошади, другой — козла и быка, третий позволяет выделить изображения кабана, который занимает особое положение и по этому признаку.

Как видим, у стиля келермесской секиры довольно много общего со скифским звериным стилем. Прежде всего это сходство в системе изображения. Так, инвариантные признаки в обоих случаях включают моделировку туловища и конечностей животного, манеру оформления лопатки и бедра. В системе звериного стиля сохраняется и характерное для системы изображений на секире различие в манере стилизации хищных и копытных животных и даже сами ее конкретные приемы (оформление ноздрей и пасти, кольчатое окончание лап хищников).

Отличия стиля келермесской секиры от развитого звериного стиля также значительны. Прежде всего в зверином стиле нет различий в проработке поверхности тела разных животных, т. е. отсутствует один из уровней системы изображения и, возможно, одна из ступеней классификации животного мира (об этом, впрочем, трудно судить с уверенностью, поскольку этот уровень мог существовать в сознании, но не отражаться в изобразительной системе). Помимо этой разницы двух изобразительных систем, пожалуй, наиболее существенной, можно отметить значительное несходство между ними и по отдельным признакам. Моделировка тела животного сходящимися плоскостями, впоследствии в зверином стиле преобладающая, на секире применялась лишь в изображении шеи оленя. Со временем полностью исчезает обычная на секире разделка поверхности ног и тела животного, как и обозначение границы между ногами и туловищем и выделение лопатки двойной линией. Произведениям сложившегося звериного стиля свойственна также более однообразная трактовка рогов оленей.

Как видим, стиль келермесской секиры — это уже почти сложившийся скифский звериный стиль, но в нем еще очень хорошо прослеживаются «цитаты» из искусства Древнего Востока, и именно из них формируется новая система изображения. Наглядным примером этого являются фигурки на обушке секиры. Традиционно переднеазиатские по стилю (что отмечается всеми исследователями этого памятника), они в то же время настолько сходны с изображениями на рукояти, что могут быть описаны в одной с ними системе. Это лишний раз свидетельствует не только о стилистическом единстве вещи, но и о том, что стиль изображений на секире занимает промежуточное место между искусством Древнего Востока и скифским звериным стилем.

Такой же промежуточный характер имеет и смешанный стиль вещей из Зивийе, обнаруживающий при этом значительное сходство и со стилем секиры. Оно проявляется в проработке поверхности, отчленении ног от туловища, выделении лопатки и бедра животных, что было отмечено и подробно проанализировано М. И. Артамоновым. Важно и то, что в обоих случаях признаки носят в равной степени инвариантный характер. Копытные и хищники столь же одинаково противопоставлены по позам, оформлению ноздрей и пасти.

Помимо отмеченного сходства изобразительных систем, изображения животных на келермесской секире и на вещах из Саккызского клада похожи по ряду признаков, причем сходство это не полное, а лишь частичное и может быть объяснено эволюцией стиля. Так, оформление ноздри и пасти хищника, лотосовидное в Зивийе, в изображениях на секире приобретает форму кружков по сторонам рта — черта, переходящая в сложившийся звериный стиль. На стадии, к которой относятся изображения на секире, эти кружки еще не так акцентированы, как впоследствии, и еще не оторваны от линии рта, что может свидетельствовать об их происхождении от завитков лотосовидной пасти — хищников из Зивийе.

Можно предполагать, что прием стилизации поверхности ног животного параллельными линиями происходит от натуралистического изображения мускулатуры ног, традиционного для искусства Древнего Востока и представленного, в частности, на украшении меча из Зивийе: мускулы ног зверя показаны здесь именно параллельными линиями. Другая манера стилизации — хотя она тоже использует линии — отличает изображение на пекторали из Зивийе.

Думается, что орнаментация поверхности тела животного полоской и рядом кружков тоже ведет происхождение от восточной традиции, представленной в Зивийе. Подобный орнамент при беглом взгляде производит впечатление зонального, а такая зональность, по-видимому, восходит к скелетной манере изображения, распространенной в искусстве Древнего Востока. На серебряном диске из Зивийе чередуются фигурки зайцев с четко показанными ребрами и намеченной зоной ребер{65}. Точно такая же зональность характерна и для других произведений восточного искусства{66} и, видимо, происходит от скелетной манеры изображения.

Следует при этом заметить, что черты, позволяющие возводить стиль секиры к стилю Саккызского клада, совсем не обязательно должны интерпретироваться именно таким образом. Возможно, мы имеем дело с вариациями, присущими всякому традиционному искусству и имеющими обычно свои пределы, диктуемые в данном случае теми системными рамками, которые объединяют эти два памятника. Если же перед нами действительно эволюция, то она происходила очень быстро — быстрее, чем складывались комплексы, в которых найдены изображения. Не случайно вместе с келермесской секирой найдены и вещи вполне сложившегося звериного стиля, а в Зивийе изображениям смешанного стиля сопутствовали — порой даже на одном предмете — чисто восточные изображения. Такая быстрота стилизации заимствованных элементов отличает именно эпоху сложения нового искусства, и потому различия в стиле вещей в этом случае могут и не свидетельствовать о разнице в дате (что было бы обычным для более «спокойных» времен).

Другие пути

Процесс, подобный описанному, происходил и в других местах евразийской степи, но келермесская секира уникальна — нигде более ни на одной вещи, выполненной одной рукой, мы не найдем столько изображений разнообразных животных. Потому она и описана здесь так подробно, что ее значение для понимания происходившего трудно преувеличить. По сравнению с ней остальной материал гораздо менее наглядно отражает интересующие нас процессы: на всей территории евразийских степей в эпоху сложения звериного стиля нам известны разрозненные изображения животных отдельных видов, исполненные, разумеется, разными мастерами. Предполагая, однако, что процесс повсюду был в сущности тем же, мы можем его отчасти восстановить (источники «цитирования» при этом могут быть, естественно, иные).

На востоке евразийской степи зооморфные изображения были известны и в предшествующее время. Это прежде всего фигурки различных животных, сделанные из бронзы, в древних традициях литья, известных племенам карасукской культуры Южной Сибири. Сходные вещи встречаются и в Северо-Западном Китае, в провинции Ордос (так называемые ордосские бронзы). Эти изображения отличаются весьма условной моделировкой поверхности, которая при этом не знает сходящихся под углом плоскостей, а создает поверхность округлую, гладкую и при этом не передающую натуру во всех подробностях. В искусстве карасукской культуры есть склонность к определенному акцентированию деталей изображения, но не в той степени и не в таких формах, как в скифском зверином стиле. Глаза животных, как правило, тоже круглые и увеличенные, но этим, пожалуй, и ограничивается сходство в акцентировании деталей. Никакого преувеличения лап, когтей, ушей, пасти, столь хорошо знакомого нам по скифскому искусству, мы не встретим в южносибирском литье эпохи поздней бронзы. Отмеченного сходства, однако, достаточно, чтобы понять, насколько хорош был этот источник изобразительных средств, в то время когда они были очень нужны.

И действительно, древнейшие образцы скифского звериного стиля из восточных степных областей недвусмысленно показывают нам, откуда были позаимствованы основные приемы вновь сложившегося искусства. Свернувшиеся в кольцо хищники на золотых бляхах из Майэмирской степи, конечно, исполнены по законам этого нового искусства: об этом говорит и строго канонизированная поза, и усиленно акцентированные когти на концах лап, и увеличенный глаз. Однако поверхность их тела не построена плоскостями — ее мягкий рельеф выдает происхождение нового стиля от искусства карасукской культуры.

То же можно сказать и об изображении хищника в такой позе из кургана Аржан{67}: у него также отсутствует «скифская» моделировка поверхности тела. Золотая бляха из Сибирской коллекции Петра I{68} уже утратила мягкую «карасукскую» моделировку поверхности, но так и осталась не разложенной на плоскости. Впрочем, отмеченная черта еще будет упоминаться впоследствии, когда речь зайдет об искусстве сложившегося звериного стиля и его локальных особенностях; здесь же важно отметить те источники, которыми пользовались мастера в эпоху сложения звериного стиля и которые затем послужили основой его разнообразия.

Искусство востока степи эпохи поздней бронзы знало не только бронзовое литье. В настоящее время широко известны изображения на скалах и особых камнях-обелисках, получивших в литературе название «оленных камней» именно из-за того, что они богато украшены изображениями животных, в основном оленей.

Изображения на камне (петроглифы) трудно сравнивать со скульптурными: приемы изображения неизбежно должны быть иными не только из-за различий в технике, но в основном оттого, что в рисунке на плоскости непременно присутствует фон, которого не имеют скульптурные изображения. По этой причине нарисованный предмет в меньшей степени отграничен от окружения по сравнению со скульптурой. Однако именно по этому признаку, пожалуй, проще всего выделить петроглифы скифского звериного стиля из всех прочих. Мастер эпохи неолита и бронзы щедро использовал предоставленную ему возможность разместить фигуры животных на плоскости, связать их между собой каким-нибудь сюжетом и в результате оставлял нам композицию, в которой всегда интересна прежде всего связь между изображенными фигурами. Такая же ситуация наблюдается и в средневековье, где в наскальных изображениях тоже часты композиции. Совсем не так в скифское время: как мы уже знаем, в скифском зверином стиле звери изображались сами по себе, мастера этой эпохи редко создавали композиции.

Все эти рассуждения о различных соотношениях фигур и фона в разные эпохи основаны на выделении петроглифов скифского звериного стиля из прочих по чисто формальным признакам{69}.

Хотя изображения на камне выполнены в другой технике, нежели те, о которых шла речь на предыдущих страницах, между ними есть определенное сходство. Прежде всего здесь мы видим те же канонические позы: на петроглифах Таласской долины (Киргизия) представлены те же хищники с согнутыми под тупым углом ногами (у них и концы ног отмечены уже знакомыми нам кружками){70}, там же есть и строго профильные изображения оленей «на цыпочках»{71}; такие же изображения есть и в петроглифах Минусинской котловины{72}, Горного Алтая{73}и Иссык-Куля{74}. Сходство со звериным стилем прослеживается не только в позе и в строгой профильности, но и в намеренном акцентировании бедра и лопатки; зачастую эти детали даже выделяются спиральными завитками — прием, не оставляющий сомнений в его культурной принадлежности.

Канон этот в наскальных изображениях сложился не сразу. Строго профильным фигурам — с акцентированными бедром и лопаткой — предшествует серия изображений (см. рис. 6), отражающая процесс становления такого канона. Они найдены на скалах Горного Алтая, Таласской долины, на оленном камне из кургана Аржан{75}, на скалах Верхнего Енисея{76}. Их отличает несколько признаков. Прежде всего это манера изображения ног, отсутствующая в развитом зверином стиле: показаны все четыре ноги, копыта прорисованы очень подробно и выглядят утолщениями на тонкой линии ноги. Утолщениями показаны и части ног выше колен — такая манера свойственна изображениям как оленей, так и кабанов, без различия видов. Характерен и острый горбик над лопаткой, тоже встречающийся у животных обоих видов (черта, также отсутствующая в скифском зверином стиле). Преувеличенный круглый глаз и четкой формы треугольное ухо, напротив, знакомы нам по памятникам сложившегося скифского искусства. Как видим, сочетание признаков звериного стиля с чертами, ему не свойственными, здесь то же, что и в других изображениях эпохи его формирования, хотя сами инородные черты, естественно, иные, поскольку принадлежат другой художественной традиции.

На ранних оленных камнях Монголии есть и иные изображения: это фигуры оленей со знакомыми нам рогами в виде плавно изогнутой ветви с S-видными отростками (рис. 7). Их подогнутые ноги показаны небрежно проведенными линиями и выглядят укороченными по сравнению с натурой и с классическими скифскими изображениями. У этих оленей на спине также есть небольшой острый горбик. Глаз у них круглый преувеличенный, ухо треугольное удлиненное и тоже большое, морда с раскрытым ртом напоминает очертаниями клюв, отчего они получили название «оленей с клювовидными мордами».

Обе группы изображений, безусловно, достаточно ранние — вопрос в том, насколько они ранние и какая из них раньше? Такие вопросы на материале петроглифов решаются сложнее, чем на каком-либо другом: если вещи обычно находятся в комплексах и датируются по сочетанию встреченных с ними предметов, то с наскальными изображениями дело обстоит сложнее — при них крайне редко находят какой-либо датирующий материал. На оленных камнях, правда, зачастую изображаются предметы (ножи, кинжалы и т. д.), которые можно использовать для датировки памятников, сопоставляя их с реальными вещами. Применяя такой метод датировки, мы, безусловно, очень доверяем древним мастерам в их стремлении достоверно изображать вещи — главное, не переходить определенных границ в этом доверии.

Дело не в том, что типы вещей, сопоставляемые с изображениями, выделяются нами, археологами, и не всегда адекватно отражают реально существовавшие группы предметов, и даже не в том, что мы порою торопимся наделить их локальной или хронологической окраской. Важнее другое. На страницах этой книги уже шла речь о специфике древнего искусства, о стилизации и искажениях, которые претерпевает изображаемый предмет в трактовке мастера. Известно также и то, что древние могли намеренно, имея на то свои причины, изображать более старые предметы. Порою же могла потребоваться и архаизация общего облика изображения, в контекст которого входит «датирующий» предмет. Единственное, что представляется достаточно бесспорным в подобных случаях — это то, что изображались, как правило, свои вещи, а не чужие. Этим, по сути, и ограничивается мера доверия к точности изображения: мы можем опираться на различия вещей только разных культур или эпох, но не на различия внутри одной эпохи.

На оленных камнях изображаются предметы скифского облика или же предшествующего, карасукского. На этом основании были предприняты многочисленные попытки установить последовательность двух описанных групп изображений. Вывод, на котором сошлось большинство исследователей, — звери на четырех ногах («реалистические» изображения, по принятой в литературе терминологии) наиболее ранние{77}. К этому привело в основном изучение атрибутов изображений, а также некоторые соображения о предполагаемой в данной ситуации стилистической эволюции — от «реализма» к «пышности и стилизации» и вообще от простого к сложному и т. п. Однако стилистическая эволюция не универсальное явление и не имеет четко установленных общих закономерностей, позволяющих интерпретировать конкретный материал в любой ситуации. Потому, наверное, построив эволюционный ряд, его можно без особого труда повернуть и вспять, как это сделано не так давно в работе Я. А. Шера, и, надо оказать, не без успеха, поскольку аргументы в данном случае приведены весьма серьезные — это формальные признаки изображений (в прежних эволюционных построениях они не учитывались в такой мере).

Действительно, из общих для обеих групп признаков— большой круглый глаз, выступающий за контур головы, большое треугольное ухо, треугольный выступ над лопатками — последний может быть трактован как целесообразный в одном случае и реликтовый — в другом. Так, у изображений оленей с «клювовидными» мордами этот выступ имел композиционное значение, позволяя наиболее компактно разместить ряды фигур, у зверей же с четырьмя ногами он такого значения не имеет (если скажем: уже не имеет — получим реликтовый признак). Анализ формальных особенностей в работе Я. А. Шера удачно дополнен тем наблюдением, что именно изображения, подобные «реалистическим», встречаются и в памятниках развитого звериного стиля, в отличие от изображений оленей с «клювовидными» мордами, которых там нет{78}, и эволюция изображений на камнях вполне обоснованно получает направление, противоположное ранее признанному.

Само по себе такое инвертирование эволюции, как видим, вполне обоснованно и не встретило бы возражений при одном условии — если бы эта эволюция действительно имела место. Но не нуждается ли этот факт в доказательствах едва ли не более основательных, нежели построение эволюционного ряда и споры о его направлении? Поскольку само это представление сформулировано в общем-то a priori, попробуем обойтись без него и посмотрим, к чему в этом случае приведет нас анализ тех же формальных особенностей изображений. Эта задача существенно облегчена тем, что в цитированных здесь работах интересующие нас признаки уже подробно рассмотрены.

У изображений обеих групп есть признаки, как сближающие их со сложившимся звериным стилем, так и отличные от него. Изображения животных с четырьмя ногами сближают с образцами звериного стиля такие признаки, как большой круглый глаз, длинное треугольное ухо, а также поза — хоть здесь и показаны все четыре ноги, а не две, как мы привыкли видеть на строго профильных изображениях в зверином стиле, но сама поза «на цыпочках», когда ноги не стоят, а свисают вниз, свойственна скифскому звериному стилю. Такие же глаз и ухо свойственны и изображениям оленей с «клювовидными» мордами{79}. Сходство этих последних с оленями звериного стиля усиливается такой же позой (подогнутые ноги) и трактовкой рогов в виде длинной, плавно изогнутой ветви с S-видными отростками{80}.

И еще одно сближает этих оленей с более поздними изображениями — часто на оленных камнях Монголии они нарисованы вплотную друг к другу, покрывая сплошь поверхность камня{81}. Подгоняя фигуры плотно друг к другу, мастер использовал каждый их изгиб, чтобы вписать в него соответствующий изгиб соседней фигуры. Этот факт не противоречит высказанному ранее суждению об отношении скифского искусства к фону и к композициям фигур: помещенные рядом олени не объединены никаким сюжетом, а составленная из их фигур композиция скорее сродни орнаменту, основанному на повторении элементов. Обращает на себя внимание другое: подобный прием взаимовписывания фигур будет потом распространен в скифском зверином стиле восточных областей степного пояса — Тувы и Казахстана— и получит название «загадочной картинки». Подробнее об этих «картинках» еще будет идти речь. Здесь же хочется отметить их исток и в основном связь этой группы изображений со звериным стилем еще и по этому признаку.

Отличия обеих групп изображений от образцов звериного стиля также выделены исследователями. В первой группе это наличие всех четырех конечностей животного и выступа-горбика над лопаткой{82}, во второй — короткие ноги, удлиненные пропорции головы и корпуса, иногда изображение лишь части туловища, а также особенная плавность линий{83}.

Таким образом, коль скоро археология пока не в состоянии определить, что чему предшествует (построенная Я. А. Шером эволюция от одной группы к другой, по убыванию значения горбика на спине животного, была бы хороша в случае безоговорочно доказанного факта плавного эволюционного развития— для эпохи сложения стиля она маловероятна), можно предложить объяснение и в духе концепции «цитирования». Две группы изображений животных в ранних петроглифах не обязательно разновременны и могут отражать различные равноправные пути сложения скифского искусства. Следы их в равной мере читаются в развитом зверином стиле — это и уже отмеченные признаки сходства скифских изображений и оленей с «клювовидными мордами», и выявленная Я. А. Шером связь изображений с четырьмя ногами с теми, которые известны в последующих памятниках — на майэмирском зеркале и в изображениях из Уйгарака.

При этом столь же бесспорна их инородность по отношению к скифскому искусству; о формальных признаках ее уже шла речь, к этому можно добавить следующее. Известно, что оленный камень из Аржана в этом кургане был использован вторично{84} — следовательно, он был сделан не только раньше, но и другими людьми. Воздержимся от попыток датировать его на этом основании — в данном случае важен просто факт его инородности и принадлежность к предшествующему времени. Что же до оленей с «клювовидными мордами», то они встречаются не только (хоть и в основном) сами по себе, но изредка и в сюжетных композициях, по стилю явно восходящих к эпохе бронзы{85}. Следовательно, они тоже существовали в предшествующую эпоху и в интересующее нас время служили уже источником цитирования.

Камни-обелиски, по форме близкие к оленным камням и также снабженные изображениями животных, встречаются и в западной части степи — в Предкавказье, Крыму, Северном Причерноморье. Северо-кавказские «оленные камни» давно уже поставлены в один ряд с памятниками восточных областей{86}на основании сходства в их главных чертах. Однако изображения животных, помещенные на них, отличаются от восточных образцов. Прежде всего часто они заключены в круг, что не свойственно фигуркам зверей на восточных оленных камнях. Есть и некоторые отличия в стиле изображений. Все звери представлены строго в профиль (показаны только две ноги), с опущенными ногами (так называемая поза «на цыпочках»), голова опущена. Обобщенная невыразительная моделировка не выделяет никаких деталей изображения, равномерно выступающего над фоном. Среди фигур зверей несколько особняком стоит изображение хищника на олеином камне из Зубовского хутора: круп зверя сильно поднят, голова повернута назад и вверх, на концах лап — сильно увеличенные когти (см. рис. 8). Комплекс вещей, найденных вместе с камнями, характеризуется как переходный от предскифского периода к скифскому и датируется VII в. до н. э.{87}. Таким образом, «оленные камни» Северного Кавказа занимают в сложении скифской культуры и скифского искусства такое же место, что и восточные. Разница же в стиле изображений, скорее всего, объясняется различными источниками заимствования изобразительной традиции — ситуация, обычная для эпохи сложения звериного стиля.

Н. Л. Членова, посвятившая отдельное исследование «оленным камням» Северного Кавказа, находит сходство в стиле изображений в степной Евразии этого времени, в первую очередь со стилем зооморфных изображений кобанской культуры Северного Кавказа (особое внимание при этом уделяется изображению зверя на Зубовском камне){88}. Эти параллели не вызывают возражений, и список приведенных примеров можно было бы и продолжить. Однако затем исследовательница говорит о сходстве изображений на камнях с произведениями греческого геометрического стиля и зооморфного искусства Фригии{89} — государства в центре Малой Азии, в разрушении которого принимали участие киммерийцы (народ, по мнению Н. Л. Членовой, создавший «оленные камни» Северного Кавказа).

Что касается греческого геометрического стиля, то приведенные примеры действительно демонстрируют сходство, но… относятся ко времени не позднее VIII в. до н. э.{90}, т. е. на 100 лет раньше той даты, которую предполагает для «оленных камней» сама Н. Л. Членова. А в VII в. до н. э. в искусстве Древней Греции уже господствовал принципиально иной стиль — ориентализирующий, с которым стиль наших изображений не имеет ничего общего. Фригийские же фигурки зверей, также похожие на изображения на камнях, в самом деле бытовали и в интересующее нас время. Но стоит ли выделять искусство Фригии из круга существовавших в это время традиций на территории всей Малой Азии, а также части Закавказья и Иранского нагорья? Ведь по характеру культуры I тысячелетия до н. э. эти области объединяются термином «периферийные» по отношению к ближневосточным цивилизациям{91}, и в искусстве всех этих территорий в это время в равной мере господствует традиция изображения животных именно в геометрическом стиле. Если бы фригийские изображения зверей имели какие-либо специфические черты, сходные с чертами изображений на камнях, подобное выделение их из всего круга памятников имело бы основания. Однако такие черты отсутствуют, что, естественно, не отрицает сходства изображений на наших камнях с искусством любой из областей названной общности; в них отчетливо видны как приметы времени, так и источники сложения изобразительной традиции. На этой территории она черпала художественные средства из искусства упомянутого геометрического стиля, с которым наиболее активно могла взаимодействовать на территории Кавказа и Предкавказья. Возможны, впрочем, и контакты на территории Закавказья, где также встречаются памятники раннего периода скифской культуры{92}.

Обращаясь снова к западным областям степной Евразии, мы видим, что не все ранние памятники можно объяснить заимствованием из ближневосточных образцов. Есть еще резные костяные пластины из Жаботинских курганов с композициями из фигур животных{93}, в манере изображения которых можно усмотреть признаки звериного стиля, но следы восточного влияния в них не прослеживаются.

Есть также весьма ранние изображения из курганов на Темир-Горе близ Керчи и у Цукур-Лимана на Тамани, которые исполнены по всем правилам скифского звериного стиля, но опять-таки без следов переднеазиатской изобразительной традиции. Исследователи справедливо связывают их с бронзами Каппадокии{94}, что вполне согласуется с наличием ионийского импорта в тех курганах, где они были найдены{95}. Подключив соображения Н. Л. Членовой о сходстве изображений на ранних «оленных камнях» Северного Кавказа с малоазийскими, мы получим еще один источник цитирования — бронзовые вещи Малой Азии, которые сыграли в сложении скифского звериного стиля ту же роль, что и луристанские, карасукские и ордосские бронзы для других территорий.

Глава IV

ОТ ДУНАЯ ДО КИТАЯ

Единое искусство Великой степи

В конце VII — начале VI в. до н. э. пестрая, лоскутная картина предшествующего времени уступает место строгому единообразию раннего скифского искусства. На всем протяжении степной полосы Евразии и прилегающей к ней полосы лесостепи складывается общность культур скифского облика. В эту общность входит ряд археологических культур. Перечислим наиболее важные из них — те, которые придется постоянно упоминать, поскольку именно к ним принадлежат основные интересующие нас археологические памятники. Часть культур получила название по имени создавших их племен, часть — просто по названиям основных памятников (в тех случаях, когда культуру трудно было даже предположительно связать с каким-либо народом). Но в любом случае название археологической культуры — условность, необходимая археологам для того, чтобы ориентироваться в материале.

Итак, степная полоса Северного Причерноморья, по данным письменных источников, принадлежала скифам — в чем, пожалуй, согласны между собой все скифологи. По вопросу о том, населяли ли скифы лесостепную полосу Восточной Европы и Прикубанье, мнения расходятся. Однако термины «скифская культура» и «Скифия» в приложении к культуре этих областей считаются допустимыми, хотя и условными. Области, лежащие далее к востоку, никогда не считались скифскими. Так, восточнее Дона — в Поволжье, Приуралье — традиционно размещали племена савроматов, и культура этих областей называется савроматокой. Столь же традиционно и, наверное, не совсем точно именуются сакскимн памятники Нижней Сырдарьи, Памира и некоторых других областей Средней Азии и Казахстана. Культура кочевников Центрального Казахстана получила название тасмолинской, Алтая — майэмирской, Хакасско-Минусинскую котловину и прилегающие к ней с севера лесостепные области занимала тагарская культура оседлого населения, находившегося под влиянием кочевников. Археологические памятники Тувы называются исследователями по-разному — они объединяются или в казылганскую (С. И. Вайнштейн), или уюкскую (Л. Р. Кызласов), или алдыбельскую (А. Д. Грач) культуру.

Приведенному перечню отводится роль словаря, поскольку эти названия будут довольно часто встречаться в тексте. За ними — достаточно разнообразные культуры. Отличаясь устройством погребальных сооружений и обрядами, формами керамической посуды и другими чертами, эти культуры тем не менее входят в одну общность, поскольку, как уже говорилось ранее (во «Введении»), всем им свойственны сходные формы вооружения, конского снаряжения и, наконец, одно и то же искусство — скифский звериный стиль. Именно в этот ранний период своего существования он являет нам свои основные черты, по которым можно судить о его характерных особенностях и лежащих в его основе принципах. Уже в это время формируются канонические позы животных и классические приемы изображения, появляется принцип усиленного акцентирования основных черт, качеств животного. Примеры этому можно найти в памятниках, разбросанных по всей степной полосе.

Классические «скифские олени» с подогнутыми ногами встречаются как в курганах Прикубанья — Келермесском, Костромском и Ульских, так и в лесостепных памятниках Левобережья и Правобережья Днепра. Подобные олени найдены и далеко на востоке: в одном из наиболее ранних курганов, Чиликтинском (в Казахстане), а также в материалах тагарской культуры. Всюду эти животные изображаются не только в одной и той же позе, но и сходным образом: поверхность их тела смоделирована крупными, сходящимися под углом плоскостями, хоть и в разной степени четко выраженными, длинная ветвь рогов проходит вдоль всей спины животного. Преувеличены не только рога, но и глаза, ноздри, копыта животных. Четко выделена лопатка и бедро. Глаза показаны условно, они не только большие, но и круглые, не похожие на глаза живых оленей.

Свернувшиеся в кольцо хищные звери тоже встречаются в это время повсюду. В одной и той же схеме выполнены бляхи из кургана Аржан, из Майэмирской степи, из Сибирской коллекции Петра I, из среднеазиатского могильника Уйгарак, из погребения на Темир-Горе в Восточном Крыму и из Келермес-ских курганов Прикубанья. На всех этих изображениях, отличающихся некоторыми деталями, звери показаны с одинаково преувеличенными глазами, ушами, ноздрями и пастями. Акцентированы когти на концах лап и кончик хвоста. Лопатка и бедро зверей выделены рельефом. Поверхность тела этих животных членится на сходящиеся под углом крупные плоскости.

Хищные звери на согнутых ногах также известны повсюду: и в Келермесском и Ульских курганах Прикубанья, и в курганах лесостепного Правобережья и Левобережья Днепра, и в Тагискенских и Тасмолинских курганах Казахстана. Они отличаются теми же признаками, что и описанные выше звери, свернувшиеся в кольцо. К этому можно добавить, что на концах лап и хвосте келермесской пантеры помещены дополнительные изображения свернувшихся в кольцо хищников — принцип, который получит дальнейшее развитие в более поздних произведениях звериного стиля и имеет в своей основе то же стремление акцентировать основные признаки животного, которое приводит к преувеличению отдельных частей тела.

Подобное описание можно было бы продолжить, но читатель, должно быть, заметил, что оно довольно однообразно и вполне может быть заменено ссылкой на описанную ранее систему (см. гл. II). Иными словами, скифский звериный стиль не только внезапно появляется на всей территории степи и прилегающей лесостепной полосы, но носит характер единой системы— как бы ни было удивительно это явление, контрастирующее с предыдущим периодом, для которого характерна достаточная пестрота стилей. Но так ли бесследно забытым оказался период цитирования и сложения единого стиля? Не оставил ли он следов в единообразии скифской архаики?

Восток и Запад

Рассматривая внимательно, по мелким, незаметным на первый взгляд деталям произведения звериного стиля разных территорий, можно обнаружить некоторые различия между ними. Различия эти давно отмечены исследователями скифского искусства и прослеживаются по нескольким признакам.

Наиболее очевидными, пожалуй, следует признать отличия в моделировке поверхности тела животного. То членение на крупные, сходящиеся под углом плоскости с четкими гранями, которое принято считать изначально присущим скифскому звериному стилю, особенно ярко проявляется в памятниках европейской части степной полосы. Предметы же из восточных областей отличаются более мягкой моделировкой. Достаточно упомянуть мягкий рельеф фигурок оленей и свернувшихся в кольцо зверей из Чиликтинского кургана в Казахстане{96}, изображения зверей из памятников тасмолинской культуры того же Казахстана{97} и тагарской культуры Южной Сибири{98} и, наконец, весьма слабый рельеф бляхи в форме свернувшегося хищника из кургана Аржан. Чтобы не сложилось впечатления о принципиально ином характере моделировки восточных изображений, напомним, что в этом случае мы имеем дело всего лишь со смягченным вариантом той же моделировки сходящимися плоскостями. В основе изображений из Сибири, Казахстана и Центральной Азии лежит тот же принцип разложения естественной формы на более простые геометрические объемы, на котором основаны и европейские образцы звериного стиля, — различие состоит только в степени резкости обозначения граней. Это отличие восточных памятников давно известно в литературе и объясняется наследием предшествующей карасукской культуры{99}.

Различия в зверином стиле Востока и Запада можно найти и в признаках, присущих отдельным видам животных. Так, известные по всей степи и лесостепи Евразии олени с рогами, составленными из длинной, горизонтально расположенной ветви и передних отростков, оказывается, тоже различаются (рис. 9). В западных областях у каждого изображения оленя по два передних отростка и по одному — у изображений из восточных областей{100}.

Козлы с подогнутыми ногами в западных областях изображаются с головой, повернутой назад, в восточных же голова обычно смотрит вперед{101}.

И хищные звери, свернувшиеся в кольцо, распространенные так же широко, как и звериный стиль вообще, оказываются не совсем одинаковыми. Если мы внимательно посмотрим на азиатские примеры таких изображений, то мы увидим у них и глаз, и ноздрю, и пасть, и кончик хвоста — как бы сильно ни были они стилизованы. Однако сколько бы мы ни рассматривали восточноевропейские предметы с изображениями свернувшихся зверей, мы не увидим всех необходимых деталей. Чаще всего не изображается нижняя часть пасти, прикрытая, как правило, концом хвоста. Для нее просто не осталось места, и древний мастер счел вполне достаточным показать верхнюю часть пасти (кончик хвоста изобразить было тоже необходимо). Иногда нижнюю часть пасти загораживает конец передней лапы. Но бывает и так, что сам он закрыт концом хвоста… Все это — примеры того, что на восточноевропейских изображениях свернувшихся хищников не для всех деталей находится место, они гораздо более компактны, нежели их азиатские аналоги{102}.

Хищники на согнутых ногах тоже изображаются несколько по-разному: так, в памятниках из западных областей ноги их, как правило, согнуты под тупым углом (как, например, у зверей из Келермесских и Ульских курганов), а в восточных — под прямым (например, на изображениях из Уйгарака){103}.

По манере изображения концов лап можно тоже найти различия между западными и восточными образцами: если в памятниках Восточной Европы когти обычно заменяются колечками, то в азиатских материалах наряду с традиционными кольчатыми окончаниями лап встречаются и изображения когтей (например, на бляхе из кургана Аржан и из Май-эмирской степи).

Различия между западными и восточными областями прослеживаются не только в приемах изображения животных, но и в самих сюжетах. Так, если из копытных животных на западе представлены в основном олени, то в восточных областях наравне с ними присутствуют козлы, в восточноевропейских областях несравнимо более редкие{104}.

Все перечисленные различия, безусловно, свидетельствуют о разных источниках звериного стиля восточных и западных областей. При этом некоторые из них — прямые следы процесса формирования звериного стиля. Так, смягченная моделировка изображений зверей на восточных территориях получила вполне справедливое объяснение — разумеется, это следы моделировки фигур животных в карасукском искусстве, предшествовавшем звериному стилю в этих краях и послужившем одним из источников заимствования изобразительных средств скифской эпохи{105}. Видимо, подобное объяснение следует искать и распространению изображений козлов на востоке степи, поскольку они были одним из любимых предметов изображения в искусстве карасукской культуры, хотя, с другой стороны, были столь же популярными в искусстве Переднего Востока.

К признакам, перешедшим в звериный стиль восточных областей из предшествующих традиций, можно отнести позу «на цыпочках», в которой изображались копытные животные — олени и козлы. Такими изображениями богаты памятники тасмолинской культуры Казахстана и особенно — тагарской культуры Хакасско-Минусинской котловины; здесь фигурки козлов, стоящих «на цыпочках» на колокольчиках-навершиях, вполне обычны. Происхождение этой позы от изображений на оленных камнях, думается, не требует доказательств и отмечается различными исследователями{106}. Изображения животных переходного времени в этой позе описаны в предыдущей главе, в развитом же скифском искусстве поза эта несколько изменяется: кончики копыт часто сводятся в одну точку, на которой как будто и стоит фигурка животного. Если на оленных камнях на цыпочках изображались олени (реже — кабаны), то в зверином стиле часты изображения в этой позе и козлов (эти животные вообще не характерны для оленных камней, и появились они в зверином стиле восточных областей из искусства карасукской культуры).

Примером прямой связи с искусством предшествующего времени являются известные в памятниках Тувы и Казахстана многофигурные композиции. Для раннего звериного стиля подобные композиции вообще нехарактерны, искусство этого времени изображает отдельных зверей, не зависимых от окружения и не связанных никаким действием. Поэтому исключительно интересны редкие вещи, на которых представлены композиции из нескольких фигур разных зверей, составленные при помощи особого художественного приема, получившего условное название «загадочной картинки»{107}. Прием этот заключается во взаимовписывании контуров фигур животных, вплотную примыкающих друг к другу. При этом они могут быть разного размера и различным образом ориентированы на плоскости; в результате создается сложная для понимания, действительно загадочная картина.

Вот как описывает композицию на гребне из тувинского могильника Хемчик-Бом (рис. 10, 2) автор раскопок и публикации этого и других памятников Тувы А. Д. Грач, обративший внимание на особенности такого рода композиций и давший им это название: «Хемчик-бомский роговой гребень представляет собою сложную многофигурную композицию, центральной фигурой которой является копытное животное с телом горного козла и рогами антилопы-дзерена; на спине этого животного лежит фигура горного козла, меньшего по масштабам; грудь и часть передней ноги центральной фигуры вписаны в контур горного козла, поднявшегося на дыбы; в эту фигуру, в свою очередь, вписана расположенная по вертикали фигура копытного животного с подогнутыми ногами и завернутой на спину головой; в композиции можно определить еще две головы горных козлов, одна из которых вписана в контур головы козла, стоящего на дыбах, а вторая — в круп центральной фигуры»{108}.

Это не единственное произведение подобного рода, происходящее с территории Тувы. В том же могильнике найден гребень похожей формы, но с менее сложной композицией (см. рис. 10, 1) — на нем изображен козел с подогнутыми ногами, в контур которого вписаны три головы разных животных.

Гребень с «загадочной картинкой» происходит и из могильника Тасмола V в Казахстане (см. рис. 10, 3). Сам гребень выполнен в форме головы хищной птицы, на плоскости которой размещена композиция. Центральная, самая крупная ее фигура принадлежит кабану. Под ней в изгибы клюва вписаны три головы козлов и, возможно, волка. Над головой кабана проходит полоска смыкающихся колец, которые, служа застежкой пряжки, изображают при этом стилизованные рога оленя{109}. Разные исследователи по-разному определяют, кому принадлежали эти рога. Если А. Д. Грач полагает, что рога помещены на голове кабана{110}, то исследователь памятников тасмолинской культуры М. К. Кадырбаев, насколько можно судить по его описанию, относит их к небольшой, отдельно изображенной голове, контур которой вписан во внешний абрис передней часта головы кабана{111}. Трудно отдать предпочтение какой-либо из этих точек зрения, поскольку маленькая голова читается не настолько четко, чтобы можно было с уверенностью назвать ее оленьей или, напротив, не оленьей. Туловище же кабана трактовано столь нейтрально, что одинаково легко может быть понято и как кабанье, и как оленье. Впрочем, это для нас не ново: в скифском зверином стиле туловища всех копытных изображаются одинаково, независимо от вида животного.

Поэтому, описывая хемчик-бомский гребень, едва ли можно говорить о сочетании в одной фигуре тела горного козла с рогами аитилопы-дзерена. Стиль изображений на «загадочных картинках» не дает оснований для столь конкретного определения вида животного по форме туловища — в этом смысле он не выделяется из скифского звериного стиля вообще, который не позволяет судить о подобных различиях. Поэтому и вывод А. Д. Грача из такого наблюдения о характерном будто бы для тувинского и тасмолинского искусства «приеме совмещения в одной фигуре черт, присущих разным животным»{112}, не кажется достаточно обоснованным.

В чем единодушны исследователи подобных композиций, это в том, что изображенные фигуры едва ли связаны каким-либо видимым сюжетом. «Боязнь оставить неиспользованным хотя бы небольшой участок поверхности привела к композиции, лишенной всякого видимого содержания»{113}, — пишет М. К. Кадырбаев о тасмолинском гребне. «Взаимосвязь фигур в общей композиции остается невыясненной, но не исключено, что они иллюстрировали определенные мифологические сюжеты»{114} — мнение С. И. Вайнштейна о «загадочных картинках» Тувы.

Итак, взаимовписаиные фигуры при очевидной бессюжетности композиции — сочетание этих черт нам уже знакомо. Именно такими особенностями отличаются композиции из фигур оленей с «клювовидными» мордами на оленных камнях предшествующего времени. Глубоко справедливо замечание А. Д. Грача, что искусство Тувы скифского времени с его своеобразными чертами не могло возникнуть на пустом месте{115}. Корни его достаточно четко прослеживаются в более древних изображениях на оленных камнях. И сходство композиций на вещах из Тувы и Казахстана находит объяснение в их общем происхождении — точнее, в том, что Центральная Азия и Казахстан издревле относились к одной культурной общности.

Вспомним хотя бы петроглифы Таласской долины и оленный камень из Аржана — сходство их отмечено в литературе и не нуждается в новых доказательствах. О том же свидетельствует и родство погребальных сооружений кургана Аржан и других, менее знаменитых, но многочисленных курганов Тувы и Саяно-Алтая с сооружениями в курганах эпохи поздней бронзы из Центрального Казахстана{116}.

Теперь, когда не только ранняя дата, но и изначальный для скифского искусства характер приема «загадочной картинки» достаточно очевидны, нет необходимости искать ему объяснение в логически позднем характере композиции, как это пришлось делать М. К- Кадырбаеву в то время, когда тасмолинский гребень был единственным примером такого размещения фигур животных. Теперь ясно, что это не результат «разложения естественных форм раннескифского искусства»{117}, а локальная черта раннего звериного стиля Центральной Азии и Казахстана, уходящая корнями в глубокую древность.

Естественно было бы ожидать, что прием изображения, имеющий столь глубокие корни, не исчезнет бесследно из искусства в последующее время. И действительно, в искусстве Центральной Азии V–III вв. до н. э. сохраняются композиции из фигур животных, продолжающие традиции «загадочных картинок» раннескифского искусства. Такова, например, композиция из фигур оленей на роговой пряжке из Улан-томского могильника V–III вв. до н. э. в Монголии (см. рис. 10, 5). Хотя вещь сохранилась неполностью, все же можно заметить, как голова одного оленя вписана в пространство между шеей и рогами другого — влияние традиции предшествующего архаического искусства здесь очевидно, хотя А. Д. Грач полагает, что изображения на этой пластине выполнены без приема взаимовписывания фигур{118}. Разумеется, эта вещь несравнима с ранними, компактными композициями, где контуры фигур строго вписаны друг в друга. Однако контуры головы одного оленя здесь настолько соответствуют свободному месту между спиной и рогами другого, что едва ли приходится сомневаться в роли предшествующих традиций для мастера, изготовившего пластину.

Традиции «загадочной картинки» прослеживаются и в искусстве Тувы V–III вв. до н. э. На роговых пластинах из могильника Саглы-Бажи II показаны фигуры лошадей и баранов и головы антилоп и хищных птиц (см. рис. 10, 4), при этом головы антилоп на одной из пластин так вписаны во внешний контур туловища лошади, что не остается никаких сомнений в происхождении этого приема. Следы этой традиции читаются и в сложной композиции на роговой бляхе из могильника Даган-Тэли I, где вписаны друг в друга контуры лошади, хищника, голов козлов и антилоп — всего семи животных{119}.

В кургане № 93 в Турано-Уюкской котловине (раскопки С. А. Теплоухова 1927–1929 гг.) найдена костяная пронизка с композицией, выполненной по типу «загадочной картинки»{120}. Исследователь народного искусства Тувы С. И. Вайнштейн насчитывает в ней пять фигур животных: «Сравнительно большая голова горного козла, показанная в фас, профильные фигуры кошачьего хищника и сайги, а также грифона»{121}.

Обратившись к искусству Алтая, мы заметим, что мастер, искусно вписавший друг в друга контуры фигур хищных зверей, баранов и кабанов на резном саркофаге из Башадарского кургана (более основательное знакомство с этим памятником нам еще предстоит), едва ли был свободен от давней традиции центральноазиатского искусства.

Разумеется, композиции V–III вв. до н. э. отличаются от древних. А. Д. Грач отмечает различия в позах животных («на цыпочках» в раннее время и с подогнутыми ногами — в более позднее), а также орнаментацию фигур животных, отличающую вещи V–III вв. до н. э.{122}. К этому можно добавить также и то, что сами композиции утрачивают свой «загадочный» характер: в V–III вв. до н. э. это обычные для того времени сцены терзания, фигуры противостоящих друг другу или следующих друг за другом животных. Все эти варианты композиций пришли в степное искусство из цивилизаций Древнего Востока, где они были глубоко традиционны. Таким образом, для V–III вв. до н. э. можно говорить не о самих «загадочных картинках», а лишь о следах этого художественного приема в построении различных композиций из фигур животных. Отмеченные же отличия в позах и манере изображения зверей — это не отличия одних композиций от других, а просто отличия звериного стиля более позднего времени от архаического. На этом нам предстоит еще остановиться, когда речь пойдет об искусстве V–III вв. до н. э., а сейчас пора возвращаться к тому, от чего мы отвлеклись, — к искусству VII–VI вв. до н. э.

Признаки, позволяющие проследить истоки традиции, можно найти и в памятниках западных областей распространения скифского искусства. Так, на навершии из ст. Махошевская в Прикубанье{123}помещена фигурка стоящего оленя, поверхность которого не имеет обычного для этого времени членения на плоскости (напомним, что на этой территории такой принцип моделировки был почти универсален в раннее время) — она гладкая, не передает деталей натуры и может, как мы договорились выше, именоваться цилиндрической. Такая моделировка поверхности обычна для изображения животных в искусстве кобапской культуры Кавказа, что привело исследователей к мнению о кобанском стиле изображения оленя из Махошевской{124}. Не следует, однако, забывать о том, что форма навершия, да и сам принцип организации этой вещи принадлежат именно к скифской культуре и могут быть связаны с культурами Кавказа лишь генетически.

Знаменитая келермесская пантера (см. рис. 1, 1) — один из эталонных памятников скифского звериного стиля, на ее примере часто иллюстрируются основные черты скифского искусства. Однако не все ее особенности следует относить к скифскому звериному стилю. Прежде всего у животного показаны все четыре ноги — а это, как мы уже знаем, несвойственно скифскому искусству с его строго профильными изображениями животных. Не соответствует изобразительным канонам звериного стиля и раскрытая пасть с подробно показанными зубами и языком. Инкрустированные глаз и ухо также чужды звериному стилю этого времени. Все эти особенности давно отмечены исследователями и объясняются как черты переднеазиатского искусства, сохранившиеся в одном из ранних образцов звериного стиля и свидетельствующие о его происхождении{125}.

Таким образом, следы полицентрического происхождения прослеживаются и в едином раннем зверином стиле. Это неудивительно: как бы быстро ни складывалось искусство и как бы интенсивно ни распространялись нововведения по степным просторам, в, се равно полной нивелировки достичь было трудно. И если вспомнить, как далеко друг от друга отстоят описанные памятники эпохи сложения скифского звериного стиля и сколь разнообразны его источники — будут удивлять не эти различия, а то сходство, которое все же было достигнуто, причем столь быстро. И отличия, которые позволяют проследить происхождение звериного стиля, не единственные из тех, что существуют в искусстве скифской архаики. Некоторые особенности, к которым нам сейчас предстоит обратиться, отражают процессы, последовавшие вскоре вслед за сложением изобразительной традиции.

От центров к периферии

Если совместить на карте области существования культур скифского облика и соответственно скифского звериного стиля с областями распространения памятников эпохи его сложения, то окажется, что они занимают разные но масштабу территории. Культуры скифского облика распространены практически по всей степи, тогда как памятники эпохи сложения звериного стиля занимают лишь отдельные ее области. Разумеется, сегодня мы не можем сказать, что нам известны все памятники этого круга. Однако черты, указывающие на происхождение звериного стиля, тоже распространены не по всей степи, а значит, можно предположить, что полученная картина соответствует реально существовавшей ситуации. Далее, сравниваемые группы памятников отличаются не только по распространенности, но и по степени однородности материала. Его пестрота и разнообразие, свойственные эпохе сложения скифского искусства, позже уступают место единому стилю на всей степной территории.

Исходя из этого, можно предположить, что в процессе окончательного формирования и нивелировки звериного стиля возникшие в отдельных центрах художественные приемы должны были распространяться вширь и становиться более стандартными. Причем процесс стандартизации неизбежно должен был отразиться на признаках произведений сложившегося звериного стиля из разных областей. Следы его, думается, можно искать, сравнивая признаки изображений с территорий, где известны произведения эпохи сложения скифского искусства, с происходящими оттуда, где их нет (но расположенными не очень далеко). Эта работа требует особой осторожности — дело не только в том, что образцы складывающейся традиции еще могут быть найдены там, где они пока не известны, но и в особенностях скифского звериного стиля как предмета исследования.

Мы уже знаем, что вещи, о которых идет речь, могут быть описаны по многим четким, заметным с первого взгляда признакам. При таком их обилии и достаточно большом количестве предметов, ими характеризуемых, эти признаки могут сочетаться самыми разными способами (эта возможность обусловлена тем, что в традиционном искусстве при создании произведений, тождественных не только по сути, но и по стилю, допустима определенная свобода вариаций). Такая ситуация зачастую провоцирует исследователя на построение рядов-цепочек, в которых каждый предмет отличается от соседних лишь по некоторым признакам, по остальным же — сходен с ними. При недостаточно хорошо разработанной хронологии памятников можно беспрепятственно трактовать полученные цепочки как типологические ряды, отражающие эволюцию изображений. В предыдущей главе уже говорилось о не всегда обоснованном, хоть и распространенном стремлении представить любой процесс в виде эволюции — там шла речь о таком периоде в истории этого искусства, который носил взрывной, а не эволюционный характер. Теперь же мы подошли к началу плавного эволюционного развития звериного стиля, но и здесь следует воздерживаться от соблазна все и везде объяснять лишь эволюцией. Избежать этого было бы проще, если бы произведений звериного стиля было очень много — тогда перед нами бы оказались значительные серии вещей, что помешало бы строить несуществующие ряды. Однако пока мы, к сожалению, этого не имеем. И все же, думается, возможно отличить эволюцию, существующую лишь в представлении исследователя, от действительно происходившей.

Вспомним о тех особенностях скифского звериного стиля, о которых шла речь в самом начале этой книги и которые лежат в основе избранного подхода к его произведениям. Все четкие, яркие признаки изображений животных, их резко акцентированные основные черты говорят прежде всего о том, что эти изображения были глубоко осознаны древней культурой, были для нее своими. А что, если попробовать отделить хорошо и полностью осмысленное от того, что еще предстояло понять, — от того, что хоть и не чужое, но еще не совсем свое? Наверное, это можно сделать по признакам, которые должны отличать изображения, целиком выдержанные в традиции, от тех, в которых канон выглядит нарушенным. Слабое или неправильное акцентирование признаков может свидетельствовать об их недостаточной осознанности, а это в свою очередь позволяет предполагать, что подобные изображения на данной территории не изначальны. Иногда новые типы изображений так и не приживаются в местностях, куда они проникли, и тогда либо исчезают, либо трансформируются в нечто более понятное и близкое местной традиции. Попробуем проследить эти процессы — именно они помогут нам представить, как происходила эволюция раннего звериного стиля по мере того, как он распространялся вширь от мест его сложения.

Интересный материал для таких рассуждений предоставляют скифские навершия — особая категория вещей, о которой уже шла речь во «Введении». Как мы помним, они чаще всего представляют собой бубенец на втулке или с черешком, на вершине бубенца помещена фигурка животного или его голова. Головы, помещенные на навершиях, принадлежат самым разным существам, как реальным, так и фантастическим. Среди изображений фантастических существ для нас интересны прежде всего головы непонятных зверей на навершиях из Келермесского кургана № 3. Наиболее яркие их отличительные признаки — обрубленная форма морды, высокие, торчащие вверх уши и раскрытая пасть со свисающим наружу языком. Остальные детали изображения прослеживаются плохо, они просто не отмечены. Не показаны даже глаза, которые в зверином стиле, как мы знаем, всегда четко акцентируются и, как правило, преувеличиваются. Голова смоделирована чрезвычайно условно, но без всяких следов сходящихся под углом плоскостей — поверхность ее гладкая, «цилиндрическая».

Такая моделировка поверхности в сочетании со слабо отмеченными глазами традиционна для искусства кобанской культуры Северного Кавказа, и, кстати, в памятниках той же культуры можно встретить зверей с такой же обрубленной мордой — как правило, это хищники{126}. А торчащие вверх уши и язык в раскрытой пасти характерны для орлиноголовых грифонов архаического греческого типа, один из которых изображен на других навершиях из того же кургана. Можно предположить, что странное существо с обрубленной мордой — тоже разновидность грифона (но уже не орлино-, а львиноголового), созданная на основе образа орлиноголового грифона, но одновременно и под влиянием традиций искусства кобанской культуры. Голова помещена на бубенце грушевидной формы с высокими прорезями.

На бубенцах такой же формы, но с другой композицией прорезей, происходящих из курганов Лесостепной Украины, помещены головы столь же непонятных существ с таким же невыразительным рельефом поверхности и слабо подчеркнутыми деталями. У одного из них, происходящего из кургана № 476 у с. Волковцы{127}, обрубленная морда так же расширяется к краю, как у келермесского зверя; у другого, из кургана у с. Будки{128}, эта черта не так ярко выражена. Исследовавшая скифские навершия В. А. Ильинская полагает, что на первом из этих предметов изображена лошадиная голова, а на втором — голова фантастического существа, сочетающего в себе черты непонятных грифонов из Келермеса и коней{129}. Но признаки, из которых исходила исследовательница, — те самые торчащие вверх уши и расширенная к концу обрубленная морда — сближают эти изображения с грифонами из Келермеса. Думается, в такой ситуации нет необходимости обращаться к образу коня для объяснения изображения на навершиях, поскольку если торчащие вверх уши им и свойственны, то такой формы морда на изображениях коней не встречается.

Особенности этих наверший позволяют ставить вопрос о южном, предкавказском происхождении звериного стиля лесостепного Приднепровья — специфические кавказские признаки говорят за себя достаточно красноречиво. Помимо изображений на навершиях на такие мысли наводит и форма их бубенцов. Не останавливаясь на этом подробно, заметим, что их типологически исходные образцы происходят из Прикубанья, а производные от них — из приднепровской лесостепи{130}.

Заслуживает внимания и то, что сам тип синкретического существа изменился: на навершиях из Будкой у зверей между ушами есть хохолок, которого нет на исходном келермесском экземпляре. Головы же на навершиях из Волковцев стали до того невыразительными и настолько утратили первоначальные признаки, что в наше время стало возможным принять их за головы копей.

Другой пример, позволяющий говорить об этом же направлении связей, — это изображения оленей с подогнутыми ногами и рогами в виде длин ной ветви с отростками — тех самых классических «скифских оленей», которые вспоминаются сразу, как только речь заходит о скифском зверином стиле. Как известно, они распространены по всему скифскому миру, но здесь интересно сравнить их образцы из Прикубанья с найденными в днепровской лесостепи. Отростки на основной ветви рогов могут принимать разную форму: они могут быть S-видными (как, например, у оленя из кургана у ст. Костромская{131} и на выступе ножен келермесского меча{132}), в виде плотно примыкающих друг к другу колечек (например, на бляшках из Ульского кургана № 1){133} или же форм, которые можно условно считать переходными между кольчатыми и S-видными (например, на обкладке горита из Келермесского кургана № 4{134} и на золотой пластине из того же кургана{135}).

Такие завитки встречаются и в лесостепном Приднепровье, но в их исполнении есть некоторое отличие от Прикубанских. Если кольчатые завитки исполнены одинаково и в Прикубанье, и в Приднепровье (можно сравнить рога у перечисленных фигурок с рогами оленя на золотых бляшках из кургана у с. Синявка{136}), то S-видные завитки несколько различаются по тщательности исполнения. У Прикубанских оленей они выполнены аккуратно, всегда отделены друг от друга, а у оленей из лесостепных курганов на поле у «Владимирской экономии»{137} и в урочище Дарьевка{138} они сделаны весьма небрежно и местами находят друг на друга.

Эти олени и по другим признакам отличаются от Прикубанских образцов прежде всего небрежностью исполнения. Эта небрежность иногда приводит даже к противоестественному смещению отдельных деталей: у оленей из «Владимирской экономии» глаз расположен на уровне нижней губы животного, а ноздря находится выше глаза. Лесостепные памятники отличаются также нечеткой формой головы и ее необычной для изображений оленя массивностью: на большинстве из них даже не прослеживается шея. Ноздри и пасть оленя из Дарьевки показаны не петлеобразными линиями, а одной дугой, проведенной также очень небрежно.

Разумеется, сравнение нескольких экземпляров — не основание для серьезных выводов, однако можно все же осторожно предположить вторичность лесостепных экземпляров по отношению к кубанским и, может быть, перенесение некоторых приемов изображения на чуждую почву. Не следует при этом забывать, что наряду с этими единичными искаженными изображениями в лесостепи существуют и образцы, не уступающие по качеству Прикубанским и одинаковые по приемам стилизации. Поэтому к сделанному предположению следует относиться со всей возможной осторожностью, и, признаться, оно едва ли было бы высказано, если бы эволюция наверший не указывала на такое направление движения.

Если для лесостепных областей Восточной Европы такие выводы могут быть только предположительными, то на материалах тагарской культуры Южной Сибири их можно делать с большей уверенностью. Сама область, которую занимает эта культура, выглядит достаточно обособленной от основной полосы степей — это Хакасско-Минусинская котловина, участок степи, загороженный горами, и прилегающие к ней с севера лесостепные области, на которые также распространяется тагарская культура.

«Скифские олени» на этой относительно небольшой территории (см. рис. 11) достаточно многочисленны и составляют довольно компактную группу — это обстоятельство делает их подходящим и даже заманчивым материалом для классификации. В литературе существует несколько классификаций тагарских оленей{139}, и их авторы не во всем согласны между собой. Можно тем не менее отметить некоторые общие представления. Так, все исследователи согласны с тем, что изображения оленей с подогнутыми ногами появляются в Хакасско-Минусинской котловине только в V в. до н. э.{140}, т. е., как мы знаем, значительно позже появления их в других областях (строго говоря, такая дата не позволяет рассматривать их в этой главе, посвященной скифской архаике, однако прослеживаемый на их материале процесс, думается, дает нам право несколько забежать вперед). Несмотря на столь позднее появление в этом районе, эти олени на вид весьма архаичны: они отличаются теми же признаками, что и ранние изображения оленей из других областей{141}. Моделировка поверхности фигур достаточно четкая; хотя рельеф и отличается мягкостью, свойственной изображениям из восточных областей, детали хорошо проработаны и выделены в лучших традициях звериного стиля, рога представлены в виде знакомой нам длинной ветви, отростки на которой имеют S-видную форму и выполнены очень аккуратно.

На протяжении всей истории своего существования эти олени, при всем различии существующих классификаций, изменяются в одном направлении. Назвать его просто схематизацией было бы хоть и правильно, но не совсем точно, поскольку схематизация, как известно, бывает разная: она может приводить к утрированию основных признаков изображений и тем самым сообщать им сходство с иероглифами, с чем мы столкнемся в других областях в более позднее время, а может происходить без особого выделения их основных черт — они, наоборот, смазываются, что характерно для изображения тагарских оленей.

Фигурки животных становятся не только плоскими и сухими, но и в определенной мере утрачивают свои основные признаки. Так, рога оленей с течением времени не увеличиваются, а уменьшаются, их рисунок становится не просто менее выразительным и небрежным, а лишается своих главных черт; отростки из тщательно выполненных S-видных превращаются в незатейливые крючки. Такое направление эволюции (в этом авторы различных классификаций согласны между собой){142} несомненно свидетельствует об одном: хотя сам образ оленя был здесь нужен и понятен (иначе эти изображения не получили бы такого распространения), принципы его изображения в скифском зверином стиле оказались для тагарских племен не вполне близкими. Исходя из этого следует, видимо, признать искусство тагарской культуры в некоторой степени периферийным по отношению к звериному стилю других степных культур.

Та же тенденция может быть прослежена и в пределах самой тагарской культуры: на лесостепной территории, периферийной по отношению к ее основному массиву, олени появляются позже и еще быстрее подвергаются схематизации.

Описанная ситуация приводит исследователей к неизбежному выводу о том, что изображения оленей не были придуманы в этой области, что они откуда-то принесены. Мнения склоняются к тому, что эти изображения пришли сюда из среднеазиатско-казахстанских областей: Н. Л. Членова говорит о территории «между Курдистаном и оз. Зайсан»{143}, М. И. Артамонов — о Восточном Казахстане{144}, В. В. Бобров считает, что изображения оленей проникли в тагарскую культуру из Средней Азии, но признает при этом и роль памятников Ордоса, Монголии и Забайкалья в их формировании{145}.

Пора, впрочем, вновь обратиться к раннему времени— к VII–VI вв. до н. э. — и посмотреть, что происходило тогда на этой территории. Дело в том, что, забежав вперед, мы обнаружили периферийные тенденции в развитии явно чуждого образа, теперь же мы столкнемся с похожими тенденциями в развитии того зооморфного искусства, которое существовало здесь до появления «скифского оленя».

Можно еще раз повторить давно сделанный исследователями вывод о происхождении тагарского звериного стиля от искусства карасукской культуры. Карасукское искусство, как уже говорилось в предыдущей главе, во многом похоже на скифский звериный стиль: оно тоже отличается обобщенной моделировкой фигур животных, хотя она и не носит характера сходящихся под углом плоскостей, и также склонно к акцентированию деталей изображений, хоть и не в такой степени и не таким образом, как это принято в скифском зверином стиле. От карасукской стилизации не так далеко до скифского звериного стиля, и потому здесь он имел благоприятную почву для своего развития. Ранние образцы тагарского звериного стиля появляются прежде всего на тех же предметах, которые украшались изображениями животных и в карасукскую эпоху: это в основном рукояти ножей, на которых помещались головы козлов и баранов или целые фигурки хищников и кабанов. Есть и предметы, которые местная культура прежде не знала, — это навершия-колокольчики, на которых установлены фигурки стоящих на цыпочках козлов, редко — оленей.