Помоги проекту - поделись книгой:
Значительная серия изображений оленьих голов происходит из курганов у ст. Елизаветинская в Прикубанье (см. рис. 25, 6). Эти изображения, выполненные на плоских пластинах, значительно менее понятны. Голова зачастую может только угадываться, она вытянутой формы, гравировкой показаны глаз, ноздря и пасть. Основной акцент в этих изображениях делается на рога, которые разрастаются в пышный узор, всегда асимметричной композиции. В сложном рисунке рогов иногда можно разглядеть ухо животного, которое вплетено в общую композицию. Бывает, что ни головы, ни уха в этом узоре не прослеживается — в этом случае перед нами изображение только рогов. Как и голова оленя, они могли быть самостоятельным предметом воплощения.
Отдельно изображаться могли и
Читатель, нашедший в себе терпение прочесть это описание от начала до конца, должно быть, заметил, что признаки, характеризующие изображения животных, часто повторяются. В их повторении можно проследить определенные закономерности, выявлением которых нам и предстоит заняться.
В предыдущей главе мы предположили, что по отношению к виду животного признаки изображений могут быть значимыми или же незначимыми, т. е. изобразительными инвариантами. Это предположение необходимо проверить на конкретном материале. Как это сделать? Коль скоро нас интересует связь признака и вида животного, можно установить ее при помощи несложных таблиц.
Перед вами две таблицы (№ 1, 2), составленные по одному принципу: каждая строка соответствует определенному виду животного, а столбец — конкретному значению признака (в одном случае это форма глаза, а в другом — поза животного), при этом каждый условный значок (крестик) — это определенное изображение. Таблица основана на том, что любое изображение, воплощая представление о животном определенного вида, в то же время обладает и конкретным значением каждого признака и поэтому должно найти свое место в какой-либо из клеток таблицы. По степени заполненности крестиками той или иной клетки можно судить о том, насколько часто встречается то или иное значение признака при изображении животного какого-либо вида.
Условные значки могут распределяться по-разному: в табл. 1, где вид животного сопоставляется с формой его глаза, они рассеяны беспорядочно, а в табл. 2, где представлены позы животных, — группируются. Такое распределение показывает, что поза животного достаточно жестко связана с его видом, тогда как трактовка глаза от него не зависит.
Чтобы исследовать поведение всех интересующих нас признаков, можно составить таблицы для каждого из них — для упомянутых поз и форм глаза, для формы уха, ноздри и пасти, лопатки и бедра животных, а также для способа моделировки поверхности. Надо учесть все конкретные значения каждого признака, которые могут нам встретиться. Так, мы видели, что рельеф поверхности может быть образован сходящимися под углом плоскостями в жестком или смягченном варианте, может и более приближаться к натуре. Поверхность тела может быть и гладкая, как у цилиндра. Опа может члениться и на рельефные полоски, особенно при изображении отдельных деталей. Встречаются и гравированные изображения на плоских пластинах.
Достаточно небогат и набор поз, которые принимают животные. Ноги животного могут быть прямыми, они бывают подогнуты или положены одна на другую, согнуты под прямым или тупым углом. Поднятая или опущенная голова может смотреть вперед или назад. Туловище зверя могли свернуть в кольцо, выпрямить или перевернуть его половины под углом 180° по отношению друг к другу. В сочетании эти варианты и дают позы, которые необходимо рассмотреть.
Глаз животного может быть круглым или удлиненным, подрисованным с внешнего, внутреннего или обоих углов, большим или маленьким. Ухо бывает длинным или коротким, располагается под разным углом к голове животного. Форма его различна: похожая на треугольник или на ромб, каплевидная, круглая или полукруглая, в виде завитка или сердечка; в менее стилизованном варианте ухо воспроизводится достаточно близко к натуре, иногда при этом показана шерсть внутри.
Ноздря и пасть животного принимают вид кружков, завитков (так называемая «лотосовидная» форма), петлеобразных линий или черточек. Часто в раскрытой пасти показаны все зубы, среди которых особенно выделяются клыки. Иногда между зубами виден язык. Клыки могут изображаться и довольно условно, в виде перекладины, соединяющей верхнюю и нижнюю челюсти.
Лопатка и бедро животного часто — хотя и не обязательно — акцентируются различными способами: просто рельефом, так же как и прочие части тела, специальной линией по краю различной конфигурации или же с помощью зооморфных превращений (например, на них помещают птичью голову, иногда предельно стилизованную до простого завитка, или, реже, целые фигурки зверей). Концы ног животных снабжены либо когтями или копытами, либо оформляются в виде кружков, колечек, завитков (иногда — птичьих голов).
Благодаря таким таблицам удается определить две группы признаков, о которых шла речь:
Другие признаки распределяются в соответствии с видами животных. Это поза, оформление концов ног, форма уха, ноздрей и пасти зверя. При этом выделяются признаки, общие хотя и не для всех, но все же для нескольких видов животных. Так, всем копытным одинаково свойственна поза с подогнутыми ногами, в отличие от хищников, ноги которых могут быть согнуты под разными углами, но никогда не лежат одна на другой. Свернувшимися в кольцо показаны только хищные звери. Колечки на концах ног, как оказалось, заменяют только когти, а не копыта (встречаются изображения, где когти показаны не столь условно, и в этом случае понятно, какие животные здесь имеются в виду, так же как и ясно, что копыта принадлежат оленям, козлам и родственным им копытным животным).
Уши у копытных всегда длинные, какой бы формы они ни были. У хищников они короткие и тоже разной формы: круглые, полукруглые, треугольные, а также в виде сердечка. Ноздря и пасть копытных животных изображаются чаще всего двумя петлеобразными фигурами, из которых одна или обе могут заменяться черточками. У хищных зверей эти детали имеют вид кружков или завитков — «лотосовидная» форма. Иногда пасть показана раскрытой, в виде полуовала, в котором видны зубы, или же в стилизованном виде, где клыки заменены просто перекладиной.
Изображения хищных птиц имеют свои признаки— это по-разному трактованные крылья, особой формы когти и большой загнутый клюв. При помощи этих признаков они выделяются достаточно четко.
Внутри большой группы копытных есть особые признаки, позволяющие выделить отдельные виды животных. В основном это форма рогов, так как по ним легче всего отделить один вид животного от другого. Оленей отличают большие ветвистые рога, козлов — изогнутые рифленые, которые проходят дутой от головы к спине, баранов — такие же рифленые, но огибающие глаз, быков — короткие, иногда слегка изогнутые, торчащие вертикально.
Итак, мы обнаружили признаки, безразличные к виду животного (изобразительные инварианты), и не менее условные признаки, меняющие свое значение в соответствии с вариациями видов животных. Среди них, в свою очередь, имеются признаки, общие для больших групп животных, т. е. разделяющие их на хищных, копытных и — птиц, и особые признаки, определяющие виды животных внутри этих классификационных групп.
Роль признаков, разделяющих животных на большие классификационные группы, двояка: они не только выделяют эти группы, но и объединяют в них различные виды, отступая в какой-то мере от натуры. Ведь в природе все копытные совсем не такие одинаковые, какими они предстают в скифском искусстве: их можно отличить друг от друга не только по форме рогов, но и по пропорциям туловища, форме ног, наиболее характерным для каждого вида позам. Однако каноны звериного стиля предписывают объединить их и показать стандартными, разделенными на виды уже внутри этого стандарта.
Причина этого, видимо, в том, что за иерархией и стабильными сочетаниями признаков стоит соответствующая им древняя иерархическая классификация животного мира, которая считалась достаточно важной и требовала отражения в искусстве. При этом группировка животных в большие классификационные единицы могла быть порою важнее, нежели воспроизведение конкретного вида животного во всех подробностях. Пример такого отношения к специфике вида — образ хищного зверя в скифском искусстве.
Рассматривая признаки, специфические для видов животных в скифском зверином стиле, мы не найдем среди них тех, по которым разделяются отдельные виды хищников, поскольку они не прослеживаются в самих изображениях. Из этого должно следовать, что, видимо, у нас нет оснований различать в этом искусстве отдельные виды хищников. Тем не менее на страницах работ по скифскому звериному стилю обычны описания пантер, барсов, волков, медведей. В такой ситуации необходимо проверить наше предположение, и сделать это можно следующим образом.
Прежде всего нужно представить, из чего можно исходить, уточняя вид изображенного хищника. Попробуем подробно — по определенным признакам — сравнить изображения с их прототипами в природе. Такими признаками можно счесть форму головы (круглая у кошачьих и более длинная у волчьих и медвежьих) и особенно длину пасти (длинная пасть свойственна волку и зачастую служит археологу основанием для определения вида изображенного животного), а также форму хвоста (длинный хвост с кисточкой на конце отличает хищников семейства кошачьих). Некоторые исследователи считают длинные когти признаком медведя, но ведь они и в природе свойственны всем хищникам, и в скифском зверином стиле они встречаются у тех зверей, которых никто никогда не определял как медведей.
Особенно интересно сравнить животных, существующих в природе, с наиболее ранними изображениями в скифском зверином стиле, поскольку именно они должны наиболее четко отражать существовавшие у скифов представления о животном мире.
Для ранних изображений хищников характерна передача ноздри и пасти кружками. Их отличает также большой круглый глаз и круглое или полукруглое (реже — сердцевидное) ухо. Выстроенные в линию, эти детали определяют форму головы. Это особенно хорошо видно на примере уже знакомого нам хищника из кургана на Темир-Горе (рис. 2, 1), а также зверей из других памятников: так, у хищников на бутероли из крепости Кармир-Блур в Армении (см. рис. 2, 2) и на бляхе из кургана Три Брата под Элистой (см. рис. 2, 8) эти детали, помещенные в ряд одна за другой, естественно, придают голове вытянутую форму. Головы похожей, хоть и не столь удлиненной, формы отличают изображения хищников из Чиликтинского кургана в Казахстане (см. рис. 2, 6), из могильника Уйгарак в Приаралье (см. рис. 2, 7, 11); у этих изображений дополнительный кружок отмечает щеку зверя, хотя и он не сильно расширяет голову. На изображениях на ручке зеркала и костяной пронизи из Келермеса (см. рис. 2, 4, 5) посредством этого кружка голове придается более округлая, укороченная форма, что сообщает ей сходство с головой хищника семейства кошачьих. Но ведь эти изображения отличает от прочих лишь несколько более укороченная голова.
Поэтому встает вопрос: насколько этот признак был существен для древних при определении сюжета изображения? Иными словами, соответствует ли одним изображениям понятие о хищнике кошачьей породы, а другим — о хищнике волчьем? Поскольку имеются переходные варианты, не дающие возможности разделить короткие и длинные головы, нужны дополнительные признаки, которые помогли бы распределить эти изображения на соответствующие группы. Но такие признаки отсутствуют — по прочим деталям все рассмотренные изображения сходны. Более того, всем им, независимо от формы головы, присущ одинаково длинный хвост с колечком на конце, наиболее логичный для кошачьих хищников. Зато ни для кого из них не характерна удлиненная форма головы (не случайно в более поздних произведениях звериного стиля именно по этому признаку зачастую «опознают» волка).
Таким же образом можно сопоставить между собой хищников с «лотосовидной» пастью. Опа тоже может быть короткой, как на наконечниках ножен мечей из Дарьевки (см. рис. 2, 9) и из Старшой Могилы (см. рис. 2, 10) — знаменитых ранних курганов Лесостепного Приднепровья; длинная же пасть такой формы отличает свернувшегося хищника из Саккызского клада (Зивийе) в Иранском Курдистане (см. рис. 2, 12). Есть и пасти промежуточной длины, как у зверя из могильника Уйгарак (см. рис. 2, 7).
Особенно интересно изображение из Зивийе, которое отличается явно переднеазиатскими приемами стилизации{29} — они обычны для этого комплекса (подробнее о нем пойдет речь в следующей главе). Странно, что сочетание этих приемов и длинной пасти в одном изображении не насторожило тех исследователей, которые, считая длинную пасть признаком волка, одновременно полагают, что волк был сугубо местным, восточноевропейским мотивом скифского искусства, в отличие от экзотического кошачьего хищника.
Итак, изначально в скифском зверином стиле различие между хищниками разных семейств, скорее всего, было несущественным и могло не воспроизводиться в искусстве. В то же время хищников как таковых довольно четко отличали от других зверей. Такая ситуация позволяет предполагать существование
Изображения зверей из кургана Кулаковского в Крыму (см. рис. 3, 1), из с. Пьяновка в Поволжье (см. рис. 3, 2), Иркуль в Приуралье (см. рис. 3, 3), кургана Иссык в Казахстане (рис. 3, 5), Пазырыкского кургана № 2 на Алтае — (см. рис. 3, 4) имеют ярко выраженные длинные головы и пасти, что часто дает исследователям основание определять их как волков, но при этом у них же длинный «кошачий» хвост с колечком на конце. Такое сочетание, казалось бы, несовместимых черт в раннем зверином стиле было не столь заметно, поскольку в изобразительном языке скифского искусства того времени имелись средства показать хищника достаточно абстрактно, не отмечая специфических видовых черт. Но в V–IV вв. до н. э. звериный стиль вступил в особенно интенсивные контакты с искусством Древнего Востока и античной Греции (об этом еще будет идти речь), где по-иному, более конкретно изображался животный мир. Из репертуара этих традиций скифское искусство почерпнуло новые изобразительные средства, но применило их для воплощения тех же старых понятий. Одним из таких понятий и было представление о хищном звере вообще, который, будучи изображен по-новому, предстает как смешение характерных черт разных хищников.
Новый способ воплощения старой идеи сказывался в изображениях не только целых животных, но и их частей, так как на фоне таких смешанных изображений трудно сказать с уверенностью, принадлежат ли отдельно выполненные головы с длинными «волчьими» пастями именно волкам или же только что рассмотренным «хищникам вообще».
Таким образом, общее понятие о хищнике сохранялось, несмотря на разные влияния, которым подвергалось скифское искусство. Это представление существовало параллельно общему понятию «копытное», тоже воплощавшемуся при помощи специальных признаков. Различие же между ними состоит в том, что понятие хищника, видимо, не подлежало дальнейшему разделению. Обе эти большие группы входят в единую систему классификации животного мира, существовавшую в представлениях древних. Промежуточное место в этой классификации занимал кабан.
Кабан — зверь необычный. С одной стороны, это животное копытное; с другой же — копытные, как правило, спокойные, мирные существа, травоядные, свинья же всеядна и поэтому может быть в какой-то мере хищной. Дикого кабана всегда боялись, он представлял серьезную опасность для людей.
Именно так — двояко — характеризует кабана «Авеста», священная книга древних иранцев. С одной стороны, в отношении него употребляются те же эпитеты, что и для копытных зверей, в частности, он называется быстроногим, а эту черту «Авеста» обычно отмечает у копытных животных. С другой стороны, это зверь хищный и опасный, у него крепкие челюсти и страшные клыки, и его быстроногость лишь увеличивает его убийственную силу (по словам «Авесты», он не просто бежит, а именно преследует).
Сочетание таких противоречивых черт не позволяло древним безоговорочно отнести это животное ни к одной из больших групп в своей классификации животного мира. Об этом же свидетельствуют некоторые изображения этого «хищного копытного» в скифском зверином стиле.
Чаще всего кабан, естественно, изображался в традиционных для копытных животных позах: ноги его, как правило, подогнуты и положены одна на другую. Но при этом встречаются и изображения кабанов в позе, обычной для изображений хищных зверей. Кабаны с согнутыми под прямым углом ногами изображены на деревянной колоде из Башадарского кургана на Алтае (см. рис. 4, 1), на выступе золотой обкладки пожен меча из кургана у с. Александровка на Днепропетровщине (см. рис. 4, 2), на бляшках из кургана у с. Архангельская Слобода в Херсонской области (см. рис. 4, 5). Протома кабана с согнутой передней ногой найдена в могильнике Нурманбет II в Казахстане (см. рис. 4, 4). Уздечные бляхи — распределители ремней с изображениями кабанов в такой позе найдены в храме Артемиды в Эфесе (см. рис. 4, 5), на акрополе Сард (см. рис. 4, 5) и в других местах Малой Азии (см. рис. 4, 7, 8). Кабаны с согнутыми под прямым углом ногами помещены на псалиях из Луристана (см. рис. 4, 9, 10).
Такое устойчивое положение между двух больших групп животных в древней зоологической классификации кабан занимает не случайно. В этой книге уже шла речь о том, что эти большие группы в древней классификации животного мира одновременно служили и для маркирования трех основных зон мироздания. И кабан, согласно своей двойственной природе, помещался между нижним и средним мирами (между копытными и хищными животными), тем самым выполняя роль посредника, связующего звена. Положение кабана на границе двух миров проявляется и в его изображениях.
Изображались в зверином стиле не только животные, существовавшие в природе, но и те, которые жили лишь в воображении людей. Представления об окружающем мире позволяли древним (скорее даже заставляли их) соединять черты разных животных, создавая при этом поистине фантастические образы зверей, у которых тело одного зверя могло сочетаться с лапами или рогами другого, с крыльями птицы и хвостом змеи и т. д. Сочетания эти, при всем их разнообразии, были достаточно жесткими; допускались только строго определенные комбинации признаков разных животных. Эта строгость диктовалась теми представлениями об окружающем мире, на которые скифский звериный стиль опирался так же, как и любое другое древнее искусство. Кроме того, каждая древняя культура по-своему представляла и изображала тех или иных фантастических существ.
Для древнего искусства все это обычно, и скифский звериный стиль не составляет исключения. Более того, это вполне согласуется с его общими принципами: ведь и реальные звери в памятниках скифского искусства не такие уж и реальные, поскольку их образы — результат обобщения черт натуры и, стало быть, созданы воображением лишь в несколько меньшей степени, нежели существа собственно фантастические. О том, до какой степени могло доходить обобщение натуры и какие причудливые формы оно могло принимать, мы можем судить по изображениям хищников, где мы уже столкнулись с подобной ситуацией — объединением черт разных хищников, в природе несовместимых. Отсюда недалеко и до следующего шага — до совмещения черт совершенно разных животных в одном изображении и создания необыкновенных, фантастических существ (их принято называть синкретическими).
Такие изображения в изобилии встречаются в памятниках скифского искусства. Они бывают самыми разными, и, для того чтобы с ними познакомиться вплотную, нам надо проделать работу, обратную той, которой мы занимались до сих пор: если раньше мы разбирали, какие приемы изображения связаны или не связаны с видом животного, то теперь предстоит определить «вид животного», исходя из приемов его изображения. Естественно, для этого следует использовать лишь признаки, значимые в этом отношении. Устойчивое сочетание значимых признаков даст представление о типах синкретических существ. Такими признаками являются форма головы (наличие и форма клюва или пасти), поза, оформление концов ног — эти признаки выделены нами как варьирующие в соответствии с видом животного и, следовательно, значимые при его определении. Нам понадобятся для этого и такие признаки, как хохолок на голове зверя, гребень, который часто проходит вдоль спины, рога, нередко помещаемые на голове синкретических существ, и крылья, свойственные большинству из них.
Изначально малохарактерные для скифского звериного стиля, синкретические существа были широко распространены в искусстве многих областей древнего мира, в том числе у ближайших соседей скифов, откуда они и проникли в скифское искусство. Разнообразие синкретических существ в скифском зверином стиле отчасти объясняется именно тем, что они были позаимствованы из разных изобразительных традиций.
Звери эти достаточно многочисленны, представлены изображениями как целых фигур, так и отдельных частей — протом и, чаще, голов. Типы их выделяются по сочетанию признаков изображений. Так, крылатых зверей с телом хищника, но обладающих кроме крыльев и другими признаками, не совместимыми с внешним обликом хищника, принято называть грифонами. Грифоны бывают львиноголовые и орлиноголовые, но этим их разнообразие не исчерпывается. В разные периоды, в разных традициях эти существа могли иметь еще и гребень, хохолок, рога и т. д.
В скифском зверином стиле подобные грифоны — редкость. Чаще можно встретить сильно видоизмененные изображения. Одно из них происходит из тех же Келермесских курганов и тоже помещено на навершии (см. рис. 5, 5). Голова животного с торчащими вверх большими ушами явно создана под впечатлением изображений грифонов архаического греческого типа, однако в моделировке ее поверхности нет следов типично скифских сходящихся плоскостей — она гладкая и напоминает поверхность цилиндра. Глаза зверя маленькие и едва отмечены. Вместо выразительного «хищного» клюва — обрубленная морда. Серия подобных изображений происходит из скифских курганов украинской лесостепи VI — начала V в. до н. э. (см. рис. 5, 4).
На навершиях из этих курганов помещены головы непонятных животных; отнести их к грифонам позволяют те же торчащие уши и хохолок между ними, заменяющий высокий вертикальный выступ надо лбом раннегреческих грифонов.
В V–IV вв. до н. э. облик орлиноголовых грифонов в скифских древностях меняется. В это время известны грифоны двух типов: греческого и персидского.
В скифских курганах такого облика грифоны встречаются в произведениях античной торевтики. В скифском же искусстве этот тип грифона в чистом виде воспроизводится редко. Один из немногих его образцов — изображение на налобнике из Прикубанья (см. рис. 5, 5), где голова и шея грифона с зубчатым гребнем выполнена в круглой скульптуре, а крылья даны в развертке на плоской пластине — необходимой части налобников такого типа. В основном же эти грифоны изображались упрощенно-как, например, на некоторых навершиях из Нижнего Приднепровья, где изображения в значительной мере схематизированы{32}. Как ни странно на первый взгляд, в наиболее чистом виде грифоны такого типа представлены в памятниках далекого Алтая — на войлочных аппликациях из Пазырыкских курганов{33}.
Сходно трактованы и выполнены фантастические звери на концах гривен из Сибирской коллекции Петра I (см. рис. 19 С), однако вместо птичьей головы у них голова хищного зверя. Такие существа называются львиноголовыми грифонами. Львиноголовые грифоны ахеменидского типа снабжены такими же крыльями и козлиными рогами, что и орлиноголовые{35}. Они также были популярны в скифском зверином стиле и трактовались разными способами. Например, изображения львиноголовых грифонов на предметах конской узды из Прикубанья (см. рис. 25, 4) на первый взгляд не имеют ничего общего с описанными существами из Сибирской коллекции. Туловище их показано весьма схематично, оно как бы служит лишь основой, на которую помещаются прочие детали изображения. Зато самим деталям уделено значительное внимание: глаза, уши, пасть, рога, когти на концах лап показаны преувеличенными, в духе поздних произведений скифского искусства.
Помимо разного типа грифонов в скифском зверином стиле изображались и другие фантастические существа, например
Редкими в искусстве других народов древности были
Специфически скифскими следует признать существа, за которыми в литературе утвердилось название
Весьма интересное изображение головы такого зверя помещено на навершии из кургана VI в. до н. э. у с. Волковцы в украинской лесостепи (см. рис. 5, 8). Рог барана показан в виде фигурок зайцев, которые следуют форме огибающего глаз рога. Большой изогнутый клюв смотрит вертикально вверх.
Мы видим, что синкретические существа в скифском искусстве весьма разнообразны. Приемы их изображения не отличаются от приемов изображения реальных зверей. В основном эти звери появляются в искусстве скифов под воздействием окружающих цивилизаций, но при этом приживаются в нем и изображаются в собственных традициях. Восприятие скифским звериным стилем синкретических существ — одно из проявлений сложного процесса контактов между различными культурами древности, о котором речь пойдет дальше.
Композиции из фигур животных — редкость в скифском искусстве, которое предпочитает изображать животных в статике. Композиции же, как правило, предполагают сюжет — действие, в котором участвуют изображаемые фигуры и значение которого может быть существеннее значения самих персонажей. Для скифского же звериного стиля характерно изображение изолированных друг от друга зверей, и на раннем этапе его существования композиции достаточно редки. Они позаимствованы скифским звериным стилем из искусства Древнего Востока и античного мира, с которыми, как мы еще узнаем, скифская культура активно контактировала в эпоху своего сложения и в V–IV вв. до н. э. Из композиций, распространенных в искусстве античности и Древнего Востока, скифское искусство выбрало два типа: так называемые антитетические, состоящие из противопоставленных фигур животных, и сцены борьбы и терзания зверей.
Одними из наиболее традиционных в искусстве Древнего Востока были
В памятниках скифской культуры такие композиции впервые появляются на вещах, отмеченных признаками переднеазиатского искусства. Так, на бутеролях мечей из Келермесского и Мельгуновского курганов (оба меча выполнены ближневосточными мастерами) помещены противопоставленные фигуры львов, в которых не прослеживается признаков скифского звериного стиля. Антитетическая композиция из фигур хищников присутствует и в оформлении меча из кургана Острая Томаковская Могила — здесь она помещена на перекрестии. Хищники показаны почти свернувшимися в кольцо, их головы и кончики хвостов соприкасаются. Эти изображения выполнены уже в собственно скифских традициях: поверхность тела смоделирована сходящимися под углом плоскостями, глаза, уши, пасти акцентированы достаточно четко, лопатка и бедро выделены, когти на концах лап сильно преувеличены, на кончиках хвостов помещены птичьи головы.
Антитетические композиции достаточно рано, когда они еще были довольно редки в искусстве скифов, приобретают специфические черты скифского звериного стиля. Так, уже в материалах Саккызского клада, комплекса эпохи сложения скифского искусства, имеется бутероль, где эта композиция подана в традициях скифского искусства: большие сердцевидные уши, круглые глаза, лотосовидные пасти зверей четко акцентированы, лапы показаны тоже стилизованно. Кроме того, на этом предмете фигурки хищников изображены не полностью, а представлены лишь про-томами— что, как мы уже знаем, также свойственно скифскому звериному стилю. В комплексе приаральского могильника Уйгарак, одного из древнейших памятников евразийской степи, среди предметов конской узды есть пряжки в виде антитетических композиций из голов хищников. Большие круглые глаза и ноздри животных оформлены концентрическими окружностями, уши каплевидной формы. Эти изображения по всем признакам относятся к скифскому звериному стилю.
Со временем антитетические композиции широко распространяются в скифском искусстве. Их часто используют при оформлении наверший акинаков, на которых можно встретить пару птичьих голов или когтей. На перекрестиях этих предметов нередко помещают фигурки хищников или кабанов — кинжалы с такими изображениями особенно распространены в древностях Южной Сибири. И повсюду на пространстве евразийской степи, где бы мы ни встречались с этой композицией, составляющие ее фигуры исполнены в традиции скифского звериного стиля, т. е. не отличаются от одиночных фигур животных.
В противоположность антитетическим композициям
Процесс восприятия и переработки заимствованных сюжетов хорошо прослеживается в зверином стиле восточных областей распространения скифской культуры, где сцены терзания встречаются особенно часто. Например, в Пазырыкских курганах Алтая на войлочных коврах с аппликациями изображены сцены нападения грифона на козла, хищника на лося и т. п. Несмотря на типично скифские приемы изображения частей тела животных, в этих сценах видно персидское происхождение самих сюжетов. Так, в сцене нападения хищника на лося (см. рис. 16) без труда узнается композиция, знакомая нам по одному из рельефов Персепольского дворца, где лев нападает на быка (см. рис. 22а). Есть и более выразительные примеры переработки этой композиции в скифском искусстве. Так, в материале тех же Пазырыкских курганов имеются резные детали узды в виде головы львиного грифона, держащей в пасти голову барана{39}; это свидетельствует, что сцена терзания была уже настолько освоена данной традицией, что ее можно было закодировать привычным способом, когда отдельно изображенные части тел животных тождественны по смыслу целым их фигурам.
Итак, рассмотрев разнообразные признаки, характеризующие изображения в скифском зверином стиле, и выяснив связь того или иного признака с видом животного, мы смогли составить представление об основных принципах изобразительной системы скифского звериного стиля и их реализации в конкретных произведениях искусства. Однако воссозданная нами картина статична, в то время как скифское искусство развивалось во времени. В следующих главах и будет рассмотрена история сложения и развития скифского звериного стиля.
Глава III
ЗАГАДКА ПРОИСХОЖДЕНИЯ
И СЛОЖЕНИЕ ТРАДИЦИИ
Откуда взялся скифский звериный стиль? Археология привыкла к подобного рода вопросам — ведь одной из ее задач является выяснение происхождения той или иной культуры либо отдельных ее явлений. На такие вопросы отвечать не всегда легко, так как археологические культуры, как и отдельные их элементы, часто появляются внезапно, ставя тем самым исследователей в тупик. Подобная ситуация существует и вокруг скифской культуры, в частности скифского звериного стиля. Действительно, это искусство появляется неожиданно в готовом виде и, как мы теперь уже можем судить, организованным в единую систему. Искусство степи времени поздней бронзы и раннего железа предскифского периода не знает ни самих зооморфных образов, ни тем более стиля, в котором они воплощены. От этого времени до нас дошло принципиально иное искусство, в котором основное место занимали разного рода геометрические орнаменты, украшавшие керамику, предметы конского снаряжения и пр. При взгляде на образцы этого искусства становится ясно, что не здесь следует искать истоки скифского звериного стиля. При этом подчеркнем, что по сведениям, которыми располагает наука сегодня, он появляется практически одновременно на всей территории евразийских степей. Такая картина, впрочем, не сразу представилась взгляду исследователей.
Ко времени раскопок первых скифских курганов во 2-й половине XIX в. уже существовало собрание похожих произведений искусства. Это Сибирская коллекция Петра I, состоящая из случайных, недокументированных находок. В те времена, однако, вряд ли кому-нибудь приходила в голову мысль о связи вещей из далекой Сибири с находками из курганов юга России.
Скифские курганы Северного Причерноморья находились по соседству с греческими городами, и предметы, найденные в них, отчасти привозились из самой Греции, отчасти представляли собой изделия местных мастеров-греков, выполненные для скифов на заказ. Сочетание в скифских курганах произведений собственно скифского искусства с этими греческими вещами, а также с предметами, оформленными в переднеазиатских традициях, заставляло исследователей искать корни звериного стиля в искусстве соседних высокоразвитых цивилизаций, которое в то время было уже достаточно хорошо изучено. Так появляется теория ионийского происхождения скифского звериного стиля — ее выдвинул один из крупнейших русских специалистов по археологии античности Б. В. Фармаковский, обративший внимание на особенности искусства греческих городов Малой Азии и Ионийских островов{40}. В искусстве ионийских греков черты искусства Древнего Востока сочетаются с теми элементами, которые впоследствии перешли в искусство классической античной Греции. Здесь же исследователю удалось выявить и некоторые изображения животных, которые вполне могли служить прототипами произведений скифского звериного стиля. Однако, поскольку изображений, полностью тождественных последним, в искусстве Ионии не обнаружилось, гипотеза так и осталась одним из возможных объяснений происхождения скифского искусства.
«Основа вещей кубанских курганов — восточная, специально иранская» — к такому выводу пришел М. И. Ростовцев в результате стилистического анализа вещей смешанного скифо-восточного стиля из ранних скифских курганов Прикубанья, а также сравнения произведений скифского искусства с немногочисленными известными в то время бронзовыми изделиями из Ирана — теми, которые впоследствии получат название «луристанские бронзы»{41}. Это предположение исследователя тем более интересно, что в то время не только луристанские бронзы были мало известны, но еще не были найдены и те произведения иранской торевтики, которые могли бы убедительнее подтвердить гипотезу. Они будут открыты двадцатью годами позже, и тогда теория иранского происхождения скифского искусства будет подтверждена новыми аргументами — а для своего времени она останется лишь одной из возможных гипотез. М. И. Ростовцеву принадлежит еще одна необыкновенная для тех времен догадка: при тогдашней скудости материала исследователь уловил сходство между бронзами Луристана, скифским искусством Северного Причерноморья и бронзовыми изделиями из провинции Ордос в Северо-Западном Китае — так называемыми ордосскими бронзами{42}, это наблюдение также не утратит со временем своей актуальности и будет развиваться.
Были и другие предположения. Так, известная нам моделировка поверхности тела животных сходящимися плоскостями наводила на мысль о том, что этот прием изображения происходит от техники резьбы по дереву. Теорию происхождения звериного стиля от каких-то ранних, неизвестных нам образцов резного дерева выдвинул в 30-е годы советский археолог Д. Н. Эдинг, считавший, что прототипы произведений скифского искусства еще предстоит найти.
По мнению исследователя, они должны были походить на открытые в торфяниках Урала образцы неолитической резной скульптуры, которые были «местными», т. е. не принесенными из других стран, и достаточно реалистичными{43}. Оставим в стороне вопрос о «реализме» сравниваемых групп изображений: все отмеченные нами особенности звериного стиля, кажется, дают право не пытаться связать его с этим понятием, приложимым скорее к искусству нового времени; столь же мало оно подходит для описания памятников искусства неолитического. Формальные же признаки этих серий изображений настолько различны (скульптура Урала не отличается ни акцентированными деталями, ни особенностями моделировки скифских изображений: поверхность неолитических фигур животных гладкая и не дает членения на плоскости), что остается признать сходство только лишь в самой их зооморфности — явлении, как известно, универсальном и не дающем повода для суждения о конкретных связях.
Что же до «местного» и «приносного», то едва ли для степей Евразии скульптура Среднего Урала была явлением более местным, нежели искусство переднеазиатских цивилизаций. К тому же едва ли следует преувеличивать то влияние, которое оказывали на стиль изображения материал и инструменты. Это влияние могло сказываться в некоторых деталях, но вряд ли было бы причиной возникновения принципиально нового стиля. Тем не менее некоторые авторы по-прежнему возводят особенности звериного стиля к приемам резьбы по дереву.
В поисках истоков скифского искусства можно было исходить из его художественных особенностей или из технических приемов, или же из данных зоологии. Английский археолог Э. Миннз совместил на одной карте область обитания северного оленя и зону распространения изображений оленя в скифском зверином стиле. К тому времени, в 40-е годы нашего века, были уже известны и учтены изображения в этом стиле, происходящие из Сибири (их было особенно много в Хакасско-Минусинской котловине), и именно Сибирь оказалась тем местом, где на карте Э. Миннза пересекали друг друга северная граница распространения изображений в зверином стиле и южная граница обитания северных оленей. Это соответствие дало основание утверждать, что скифское искусство зародилось в Сибири, где имело перед собой один из главных предметов изображения{44}. Впоследствии, однако, выяснилось, что северный олень не имеет никакого отношения к скифскому звериному стилю, поскольку на скифских вещах изображены не северные, а благородные олени{45}. Тем не менее Сибирь, давшая большое количество памятников скифского звериного стиля, продолжает считаться одним из возможных мест происхождения этого искусства.
Постепенно, с открытием новых и новых памятников скифской культуры и образцов звериного стиля работа над проблемой его происхождения свелась к поиску таких наиболее ранних образцов скифского искусства, для которых уже были бы характерны его основные черты. Такой поиск основан на представлении, что коль скоро в самой евразийской степи нет предшественников скифского искусства — значит, его кто-то откуда-то принес или по крайней мере оно появилось в одном из степных регионов и оттуда распространилось в другие части степного пояса. Область, где наибольшая по сравнению с прочими древность скифского искусства была бы доказана, могла бы быть провозглашена колыбелью скифского звериного стиля. На эту роль претендовали Прикубанье, где находятся весьма ранние Келермесские курганы, Лесостепная Украина с ее архаическими памятниками и Сибирь, где тоже были обнаружены ранние произведения скифского звериного стиля. Однако новый повод для размышлений предоставило открытие, сделанное за пределами степи — в горах Иранского Курдистана.
Комплекс вещей, вошедший в науку под именем Саккызского клада, был обнаружен в 1947 г. на севере Ирана, у селения Зивийе близ Саккыза{46}. «Клад» (впоследствии было высказано предположение, что это погребение{47}) содержал очень странный набор вещей: вместе были обнаружены предметы, оформленные по-разному. Некоторые из них были выполнены в ассирийском стиле, другие — в урартском, третьи — в смешанном стиле, который впоследствии будет интерпретирован как раннеиранский (черты древневосточного искусства сочетаются в нем с признаками искусства степных кочевников), и, наконец, на некоторых предметах изображения этого смешанного стиля соседствовали с фигурками животных в скифском зверином стиле{48}. Ранняя дата находки (сначала ее датировали IX в. до н. э.{49}), казалось, говорила за себя. Сразу же вспомнились луристанские бронзы, которые в 30-е годы стали известны в массовом количестве (хотя в основном из грабительских раскопок). Стиль этих вещей — обобщенная, хотя и не «скифская» моделировка поверхности, акцентирование некоторых деталей изображения, — а также их ранняя дата позволяли протянуть ниточку от них к древностям Зивийе и затем к скифскому искусству, к вещам из Келермесзких курганов, а впоследствии, с открытием ранних памятников в Казахстане, — и на восток{50}.
Вскоре, впрочем, после этой сенсации находка из Зивийе была датирована более поздним временем{51}, что сделало ее почти синхронной Келермесу, памятнику, кстати, столь же смешанного характера. К этому добавились также сомнения в ранней дате луристанских бронз (эти сомнения, однако, вскоре были опровергнуты систематическими раскопками могильников Луристана){52}. Вспомнились и обстоятельства находки Саккызского клада — он был найден крестьянами, описание его положения сделано с их слов, а часть вещей попала в руки археологов уже через рынок{53}… и теория иранского происхождения скифского звериного стиля снова стала всего лишь одним из возможных объяснений этого феномена.
И наконец, еще одно важное открытие было сделано в Туве, где в 1971–1974 гг. был раскопан грандиозный царский курган Аржан. Находки в этом кургане интересны тем, что среди них встречены вещи как предскифского периода, так и сложившейся скифской культуры, в частности образцы звериного стиля{54}. Это обстоятельство сначала послужило основанием для очень ранней датировки кургана (не перечисляя всех датировок Аржана, можно заметить, что они колеблются от второй половины IX — первой половины VIII в. до н. э.{55} до VII в. до н. э.{56}) и соответственно для вывода о том, что прародина звериного стиля находится в Центральной Азии{57}. Но сложный, смешанный характер памятника (причем в отличие от Келермесских курганов и тем более Саккызского клада он раскопан на высоком профессиональном уровне) заставил все же задуматься над сложившимися в науке представлениями.
История происхождения скифского искусства изложена здесь довольно кратко — опущены многие открытия, мнения, имена и аргументы. В нашу задачу входило показать основные направления, по которым велись поиски истоков скифского искусства, и попытаться выявить их общую тенденцию. А она, похоже, состоит в поисках той области, откуда было принесено скифское искусство. Но почему оно было непременно принесено? Такая установка вполне понятна: коль скоро на обширной степной территории звериный стиль в сложившемся виде появляется внезапно, не проходя здесь пути становления, следовательно, где-то есть место, где этот процесс происходил и откуда вновь появившееся искусство принесли в разные области, где оно продолжило свое развитие. Этим и объясняются активные целенаправленные поиски наиболее ранних произведений скифского искусства. Однако на какой бы территории их ни обнаруживали, им нигде не сопутствовали свидетельства предшествующего развития, которые позволили бы доказать, что именно данная область и есть прародина скифского искусства.
Итак, у истоков звериного стиля следов плавного эволюционного развития пока найти не удается. Можно, конечно, продолжать поиски, но не попытаться ли взглянуть на ситуацию и с другой стороны? Обратившись от конкретного материала к абстрактным рассуждениям, вспомним, что, согласно законам диалектики, плавное течение событий, спокойный эволюционный процесс — не универсальная ситуация. О чем бы ни шла речь, развитие как таковое предполагает не только постепенные количественные изменения, но и качественные скачки — они, разумеется, занимают меньше времени и, пожалуй, если не происходят на наших глазах, то труднее распознаются, будучи менее привычными. Не с таким ли скачком столкнулась наука при исследовании происхождения скифского звериного стиля?
Следует заметить, что начало любого явления — загадка для человеческого ума. Будь то происхождение Вселенной, происхождение жизни на Земле, человека или даже просто какие-либо значительные достижения человеческой культуры — загадка начала всегда ставила людей в тупик. Не в этом ли причина мифов творения, непременно существующих в любой культуре? И представления о культурных героях, принесших людям то или иное принципиально новое культурное достижение, тоже, думается, порождены загадкой начала. И не несет ли функции культурного героя мигрирующий народ, с приходом которого появляется то, чего прежде не было?
Возвращаясь в область конкретного, попробуем поставить вопрос: с какой из описанных абстрактных ситуаций можно отождествить известную нам археологическую реальность? До открытия кургана Аржан исследователи в основном ориентировались на плавное эволюционное развитие. Но Аржан, как бы рано его ни датировали, содержит произведения уже вполне сложившегося звериного стиля. А сочетание их в едином комплексе с предметами предшествующей культурной традиции тоже не уникально: такое же сочетание можно увидеть и в Келермесе, и в Зивийе — тоже смешанных комплексах, но составляющие их элементы — разные в этих памятниках, отделенных друг от друга огромными территориями. И если рассматривать не только произведения звериного стиля, но и все категории вещей из этих комплексов, то окажется, что механизмы их появления в этой культуре достаточно разнообразны; процесс же, в ходе которого они появились, был общим для всей степи. Так сложилась концепция полицентрического происхождения культур скифского облика степей Евразии — впервые она была сформулирована автором раскопок кургана Аржан М. П. Грязновым{58}и была поддержана и развита И. В. Яценко и Д. С. Раевским{59}. Точка зрения, объясняющая резкое, внезапное изменение всей культуры степи изменениями в жизни степного населения, предполагает взрывной, а не эволюционный характер происходящего. Этим взрывом и объясняется появление в культурах степи нового искусства.
Евразийская степь, как мы знаем, соседствовала с культурами и цивилизациями, обладающими издревле развитыми изобразительными традициями. И естественно, наиболее простым путем было заимствование изобразительных приемов из разных окружающих традиций. Оно происходило приблизительно в одно и то же время на достаточно отдаленных друг от друга территориях, о чем свидетельствует схема распространения ранних памятников. Поэтому едва ли следует считать принципиальной небольшую разницу в датах этих памятников (даже в том случае, если таковая будет строго доказана, чем наука пока не может похвастаться), поскольку за ней не должно стоять представление о передвижении народа, культуры, искусства из одного места в другое— такая разница может отражать лишь детали общего процесса.
При такой постановке вопроса поиски «скифских» элементов в предшествующих и окружающих изобразительных традициях обретают иной смысл — теперь они могут быть направлены на восстановление процесса сложения изобразительной системы, которое протекало в разных районах различными путями. По-иному надо оценивать и существующие теории происхождения звериного стиля, поскольку при таком подходе ни одна из них не должна выглядеть единственным объяснением существующего явления, что требовалось от теорий раньше, а может демонстрировать один из конкретных путей сложения изобразительной системы скифского звериного стиля. Так, едва ли следует отрицать аргументы Б. В. Фармаковского в защиту ионийской теории, поскольку в искусстве ионийских греков действительно содержались те элементы, которые потом в несколько измененном виде будут присутствовать в скифском искусстве. Такие элементы есть и в искусстве древнего Ирана, что дает возможность развивать представления М. И. Ростовцева о переднеазиатском происхождении скифского звериного стиля.
На материале памятников, которые были открыты значительно позже работ М. И. Ростовцева (например, сокровища из Зивийе), можно проследить, как, заимствуя элементы искусства Древнего Востока, складывался скифский звериный стиль.
«Стилем цитат» назвал смешанный стиль Саккызского клада один из крупнейших современных специалистов по искусству древнего Ирана В. Г. Луконин{60}. Этот термин вполне соответствует представлениям о произведении искусства как о тексте, построенном по законам определенной знаковой системы. Из текста можно брать цитаты, если они помогают выразить то, что нужно. Вырванная из контекста, цитата может утратить свой первоначальный смысл и будет выражать то, что требует от нее составитель нового текста.
Такая ситуация складывается в древнеиранском искусстве. Изобразительные элементы систем, присущих переднеазиатским традициям, организуются в новую, складывающуюся систему иранского искусства и наполняются иным содержанием. На раннем этапе их «цитатное» происхождение прослеживается достаточно отчетливо, впоследствии же система сформируется окончательно и цитаты станут собственными словами текстов на этом новом изобразительном языке{61}.
Говоря об этом, мы непременно должны помнить о неоднократно нами рассмотренных двух уровнях языка искусства и о том, что здесь речь идет лишь об одном из них: нас интересует уровень, на котором образ зверя является содержанием и обозначается при помощи признаков изображения. Это содержание не меняется от того, заимствован ли тот или иной изобразительный прием, и если заимствован, то откуда. Каждый прием изображения занимает место, уготованное ему той изобразительной системой, в которую он переходит. Однако на первых порах можно уловить его заимствованное происхождение и установить, откуда он был взят. Такой «цитатный стиль» не может существовать длительное время, и в скифском искусстве он жил недолго. Интересный образец такого стиля представляет секира из Кслермеса — железный топорик с золотой обкладкой, на которой вытиснены фигуры животных (см. обложку).
Еще М. И. Ростовцев отметил в стиле изображений на келермесской секире преобладание скифского элемента над восточным. Впоследствии некоторые из этих изображений были подробно проанализированы одним из крупнейших современных скифологов М. И. Артамоновым, который, сопоставив их с предметами из Зивийе и образцами переднеазиатского искусства, пришел к выводу, что келермесская секира и Саккызский клад относятся к эпохе сложения скифского искусства на основе заимствований из искусства Ближнего Востока{62}.
Изображения животных мы находим на обушке секиры, на боковых плоскостях и торцах ее рукояти. На торце обуха помещены скульптурные фигурки козлов с подогнутыми ногами и повернутой назад головой. По боковым сторонам обуха расположены композиции из двух козлов, стоящих на задних ногах по сторонам священного дерева, а на верхней грани — фигурка человека с топориком в руке. По обеим сторонам от проуха помещены олень с подогнутыми ногами и вытянутой вперед головой и козел, также с подогнутыми ногами, но его голова повернута назад. Такой же олень изображен и на верхнем торце рукояти. Нижний же торец занят двумя противопоставленными фигурками кабанов с согнутыми ногами. В нижней части рукояти, у самого торца, помещена такая же композиция из козлов у дерева, как и на обушке секиры. Основная же часть рукояти сверху и почти до самой сцены с козлами у дерева заполнена изображениями различных животных, расположенными друг над другом и между собой композиционно не связанными{63}.
На каждой из сторон рукояти расположено по 28 зверей. Это хищники с согнутыми под прямым углом ногами, олени с подогнутыми ногами, козлы и быки в такой же позе, скачущие кабаны и непонятные фантастические существа. Разобраться с их признаками помогают корреляционные таблицы{64}, подобные тем, что составлялись для сложившегося звериного стиля (см. гл. II). Однако, как станет ясно далее, не все группы признаков будут для нас привычны.
В трактовке животных на секире имеется много общего: дробная орнаментальная разделка поверхности, выемка с внутренней стороны бедра, отграничение ноги от лопатки и бедра и выделение лопатки двойной линией. Трактовка конечностей параллельными линиями и своеобразная моделировка фигур (низкий рельеф, дающий почти ровную нерасчлененную поверхность; знакомыми же нам сходящимися плоскостями трактована только шея оленей) тоже отличают все изображения. В остальных деталях изображения различаются между собой, и эти различия совпадают с различиями видов животных.
Прежде всего животные показаны в разных позах: хищники — с согнутыми под прямым углом ногами, копытные — с подогнутыми. И те и другие представлены и стоящими. Кабаны на торце рукояти изображены в той же позе, что и хищники: ноги их согнуты под прямым углом; у кабанов на боковых поверхностях рукояти передние и задние ноги выброшены вперед. Среди копытных с подогнутыми ногами у оленей голова всегда вытянута вперед, а у козлов и быков она может быть вытянута или опущена.
Поделиться книгой: