Об Солженицына. Заметки о стране и литературе

В этой внезапной перекличке между отечественными либералами и родоначальником сицилийского клана – один из символических ключиков к феномену Анны Андреевны Ахматовой – замечательной поэтессы, черной мамбы русской литературы и главной ее страдалицы. Нечаянной рифмой – следующий эпизод: советский поэт Ахматова впервые попадает за границу в 1964-м именно в сицилийскую Таормину, для получения премии «ЭтнаТаормина», которая теперь называется Ахматовской. До этого она покидала пределы Российской империи в 1912 году; расстояние – более полувека, а с учетом исторических контекстов – марианская впадина времени.

Кстати, в Таормине сегодня есть памятник Ахматовой: бюст, шаль, тонкая рука, на заднем плане – цветущий сад.

Что же до «этой страны» (в границах СССР), памятников и мемориальных объектов задумано и воздвигнуто немало – и там, где она настоятельно рекомендовала (в Санкт-Петербурге, через Неву от следственного изолятора «Кресты»), и – вопреки ее рекомендациям:

Ни около моря, где я родилась:Последняя с морем разорвана связь,Ни в царском саду у заветного пня,Где тень безутешная ищет меня…

В Одессе барельеф и мраморная скамейка; в Пушкине (б. Царское Село) – скульптурный монумент у входа в Царскосельскую гимназию искусств ее имени.

Однако в наше время торжества всплывающих окон, друг друга отражающих тэгов и со всех сторон движущихся картинок одних памятников для посмертной жизни художника кажется маловато. Национальный миф о Герое сегодня цементируется Сериалом. А если Герой/Героиня – великий русский писатель, сериальный формат как нельзя лучше соответствует представлениям современного населения о литературе и ее творцах. Щедро мифологизированная судьба (мужья, романы, расстрелы, войны, романы, гулаги, сталины-ждановы, романы, величие, скитания-страдания, ежедневно проживаемые мемуары онлайн, величие, трудные отношения с сыном, поэма без героя, но с Героиней и королевой сероглазого королевства, etc). И – собственно творчество – размытым и, в общем, необязательным фоном.

Как говорила сама Анна Андреевна, а повторял затем Иосиф Бродский, – сплетни и метафизика. О соотношениях того и другого поэты ничего не сказали, но характерно, что «сплетни» неизменно идут первым планом, даже вопреки алфавиту.

Говоря совсем грубо, Ахматова была замечательным и выдающимся, но не великим поэтом. При всех ее открытиях и достижениях в поэзии, она значительно проигрывала гениальным коллегам-современникам – талантом, уровнем осмысления, масштабом. Ну да, «нас четверо» – себя она уверенно плюсовала к Мандельштаму, Пастернаку, Цветаевой. Между тем, «нас четверо» – парафраз Бориса Леонидовича, и весьма знаковый. Пастернак писал в двадцатые годы: «Нас мало. Нас, может быть, трое» – и числил он в тройке себя, Маяковского и Цветаеву. Ахматова добавила себя и Мандельштама, а Маяковского вымарала – жест во многих отношениях сомнительный. А, извините, Есенин?

«Ее знаменитые любовные стихи, от которых все без ума, очень хороши, но и очень ограниченны. Только к концу жизни она стала великим поэтом, но этого почти никто не понимает», – Иосиф Бродский; он же в своем стихотворении-некрологе к столетию Ахматовой чеканит дефиницию «Великая душа». Куда более точную, чем снобистское «почти никто не понимает» – Бродский знал и воспринимал Анну Андреевну в статусе поэтического гуру, живого памятника, любое слово которого, слетев с уст, скоро застынет в камне. Однако учитель – это прежде всего популяризатор, странно требовать от преподавателя химии, чтобы он был Менделеевым или Лавуазье. Поэтому когда Ахматова объясняет молодому Бродскому, что для каждой большой вещи в поэзии необходимо придумать особый уникальный размер, она вовсе не собирается следовать собственным декларациям. Вот по-своему любопытный пример, для которого я взял стихи знаменитые и, что называется, продирающие (представляю, как мне может прилететь):

Это было, когда улыбалсяТолько мертвый, спокойствию рад.И ненужным довеском болталсяВозле тюрем своих Ленинград.И когда, обезумев от муки,Шли уже осужденных полки,И короткую песню разлукиПаровозные пели гудки,Звезды смерти стояли над нами,И безвинная корчилась РусьПод кровавыми сапогамиИ под шинами черных марусь.«Реквием» (1935–1940)

А вот стихотворный набросок «Победителям», 1944 г., Ташкент:

Сзади Нарвские были ворота,Впереди была только смерть…Так советская шла пехотаПрямо в желтые жерла «Берт».Вот о вас и напишут книжки:«Жизнь свою за други своя»,Незатейливые парнишки – Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки,—Внуки, братики, сыновья!

Разительное сходство – интонационное и эмоциональное (корни в народных плачах и кликушестве), хотя посвящены стихотворения – как бы тут покорректнее выразиться? – разным историко-идеологическим дискурсам. В «Победителях» становится особенно заметно выгорание и амортизация метода, а где-то на третьем плане (как и в «Реквиеме») – холодноватое самолюбование. Чуткий Александр Фадеев, вообще-то, в те годы – заступник и лоббист Ахматовой, ходатай по ее делам, не только литературным, выдвинувший Анну Андреевну на Сталинскую премию в 1940-м, отрецензировал эти строки: «так барыня кличет своих дворовых». В чем-то предвосхищая несправедливые, политически гиперболизированные, но эстетически проницательные суждения тов. Жданова. Впрочем, Андрей Александрович, говоря о «блуде, смешанном с молитвой», просто хорошо помнил ранние стихи Ахматовой и сопровождавшую их критику – что само по себе любопытная черточка к портрету несгибаемого большевика…

«Волков: Она оскорбилась, когда узнала, что Маяковский ее „Сероглазого короля“ пел на мотив „Ехал на ярмарку ухарь-купец“.

Бродский: Обижаться на это не следовало бы, я думаю». (Соломон Волков «Диалоги с Иосифом Бродским»).

Вместе с тем Анна Ахматова была, безусловно, личностью интереснейшей и огромной – даже на фоне выпавшего ей невероятного века. И если сериальная команда хотя бы по минимуму сумела воспроизвести этот драматически-великолепный сюжет – скитаний хозяйки прекрасного и небольшого сероглазого королевства по пространствам и временам двух могущественных, жестоких и обреченных империй… Получилось бы не просто сильное кино, но прочная социокультурная и ролевая модель – впрочем, и сейчас повсеместно работающая.

«Я научила женщин говорить» – эта гордая констатация на сегодняшние деньги может быть прочитана и как ироническое прозрение. Модель и психология отношений, презентация дамского интимного дневника на самую широкую публику, уязвимость и победительность этой стратегии – все эти открытия Ахматовой спустя почти столетие гротескно отразились и проапгрейдились и в глянцевой медиаиндустрии (всеобщий Cosmopolitan), и женском лесби-роке а-ля Земфира и «Ночные снайперы». Да что там – и шоу-бизнес с его сонмом однообразно отюнингованных певичек ртом, никогда не слышавших об Анне Андреевне, эксплуатирует и воспроизводит, по сути, ее модель и технологию.

Впрочем, бывали и вовсе удивительные сюжеты. Давным-давно случилось мне как журналисту разоблачать одну руководящую даму. Депутата и гендиректора инфраструктурного предприятия, алчностью и некомпетентностью начальницы доведенного до впечатляющего развала, грозившего областному центру натуральной катастрофой (впоследствии и случившейся – треть почти миллионного города на неделю осталась без воды). Мои расследования были жесткими, но достаточно аргументированными, а вишенкой на этом коррупционном торте стало видео с корпоратива, где моя героиня шумно демонстрировала, насколько жизнь удалась: «Мало, что ли, мы здесь воруем?! Не наворуем еще на одно место депутатское?»

Дама-руководитель пыталась засудить вашего покорного слугу «по клевете»; на одно из заседаний ее адвокатесса – тоже дама, известная во многих отношениях, с богатым либерально-гайдаровским бэкграундом, принесла толстый том А. А. Ахматовой, с закладкой на стихотворении «Клевета» 1922 г.

Стихи в суде были зачитаны (замечательная, кстати, сериальная сцена), а мне пришлось объяснять, что «Клевета» – это поэтическая рефлексия на тройственный любовный союз Ахматовой, композитора и комиссара Артура Лурье и балерины Олечки Глебовой-Судейкиной (почему-то вдруг вспомнились Ксения Собчак с Анастасией Волочковой). Практика, надо сказать, для богемы Серебряного века и первых революционных лет довольно распространенная, но народ вокруг всё равно болтал разное. Ахматова же защищалась в стихах, через четверть века драматически отозвавшихся в ждановском докладе…

Словом, режиссеру будущего сериала в плане фактуры можно только позавидовать. Ахматовская биография легко может быть разбита на четыре сезона, и это минимум. А сколько открытий чудных готовит потенциальный кастинг, взять хоть мужские роли – от Гумилева до Бродского…

Самое, однако, интересное, что биографический сериал об Анне Андреевне был снят в 2007 году и назывался «Луна в зените». Имя украинского режиссера Дмитрия Томашпольского широкой публике мало что сообщает, несмотря на обильную фильмографию. Но вот актерский состав вполне звездный: Петр Вельяминов (Борис Анреп), Юрий Цурило (Владимир Гаршин), Светлана Крючкова в роли самой Анны Андреевны (есть в фильме и молодая Ахматова – Светлана Свирко). Сериал не выстрелил и не прозвучал, даже впечатлительные ахматоведы не возбудились… Может, дело в актрисах, из которых, при всем уважении, убедительной Анны Андреевны не получилось. Поэт Всеволод Емелин предлагал, было дело, свой вариант, обыграв созвучие фамилий:

Как раньше Анна АхматоваСтрадала неудержимо,Так сегодня Чулпан ХаматоваСтала жертвой режима…

Я прекрасно понимаю, что мои рассуждения и сам тон неоригинальны – во многом сконструированный самой Анной Андреевной при жизни и весьма дурновкусный ее посмертный культ давно сделался мишенью для скептиков и остроумцев. Вспоминается выдающийся по своим ревизионистским кондициям труд Тамары Катаевой «АнтиАхматова», дьявольски изобретательно аргументированный аутентичными и, главным образом, лояльными Анне Андреевне авторами и цитатами. Претензия к работе Катаевой – не в воспаленной тенденции, а в объеме: ну не может памфлет быть столь огромным и разветвленным… «АнтиАхматову» поддержал предисловием и общим продвижением Виктор Леонидович Топоров, в свое время написавший блистательный литературный фельетон «„Жена, ты девушкой слыла…“ Институт литературного вдовства». Ахматова там – главная, но не единственная героиня. Топоров пишет, что означенная институция создана в оттепельные времена усилиями двух талантливых литературных дам – Надежды Яковлевны Мандельштам и Елены Сергеевны Булгаковой. «Рассуждая об институте литературного вдовства, я не касался его учредительницы. <…> Я, понятно, имею в виду Анну Ахматову. Нет, не гумилевской вдовой она была в своем – невыговариваемом – статусе великой вдовы, и уж подавно не шилейкинской. <…> Сказать, что Анна Андреевна ощущала и подавала себя вдовой Пушкина, значит, выговорить половину правды. И Пушкина тоже. Конечно, и Пушкина. Но и вдовой Блока – вопреки его явному безразличию. <…> Открытие Ахматовой заключалось в том, чтобы осознать и объявить себя вдовой всей русской литературы сразу!»

Мысль остроумная и точная, и лучшей характеристики выдающихся талантов Анны Андреевны в области имиджмейкинга и пиара подобрать трудно. Тем не менее мне интереснее другое утверждение Топорова, которое он формулирует со ссылкой на Александра Жолковского: «Диктату сталинизма и лично Сталина может более или менее успешно противостоять (а значит, на свой лад адаптироваться к режиму со всеми его ужасами и мерзостями) только человек сходного со Сталиным личностного типа, то есть не чуждающийся ни в жизни, ни в профессиональной деятельности сталинских методов, включая репрессивные, хотя, разумеется, на собственном – чаще всего символическом – уровне».

Оставим эту глубокую и богатую мысль в качестве тезиса. Замечу лишь, вслед за Топоровым, что никакого развенчания Ахматовой в подобных рассуждениях нет и даже на поверхностном уровне эта ее социальная роль – морального противостояния диктатуре – заслуживает серьезнейшего внимания и уважения.

В финале еще две цитаты – о том, как через десятилетия в контексте противостояния и преодоления сближаются художники, которых вместе можно представить разве что где-нибудь в сюрреалистическом опусе (но даже Сорокин в «Голубом сале» не решился):

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то „опознал“ меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать?

И я сказала:

– Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом. (Анна Ахматова «Реквием»).

«Как-то Сочан стоял в одной клетке со мной. Его должны были везти на приговор. Но, проведя через медосмотр и шмон, объявили, что подымут наверх, суд не состоится. Сочан вдруг сказал мне серьезно: „Ты напиши за нас, Лимон. Чтоб люди знали, как мы тут. Напиши. Мы-то не можем. Ты – умеешь“. Прокурор уже запросил к тому времени энгельсовской группе два пыжа. Один пыж – Хитрому, и один – Сочану. „Ты напиши за нас“, – звучит в моих ушах. Много их, сильных, веселых и злых, убивавших людей, прошли мимо меня, чтобы быть замученными государством. <…> Ты видишь, Андрей Сочан, я написал о тебе. Я обещал». (Эдуард Лимонов «По тюрьмам»).

От Аллы – к Иштар Борисовне (история пугачевского фарта)[9]

Предстоящий – и куда как значительный – юбилей Аллы Борисовны Пугачевой, не так давно самой знаменитой женщины огромной страны, масштабным событием пока не стал и уже едва ли станет. Он не оброс новыми смыслами, а сопровождающий скандал был пока один и так себе – по поводу цены билетов на праздничный концерт. Правда, я не смотрю телевизор – возможно, там стартовало юбилейное неистовство и пугачевщина затянет недели на две. Но мы, спасибо, дожили до времени, когда ТВ-неистовство ничьих масштабов не определяет.

Потому констатируем: АБП перестала совпадать с эпохой. А ведь в подобном совпадении и был один из ее главных талантов. Этим она и интересна.

Совпадение с эпохой – понятие конкретное; лидеры государства, современные Пугачевой, без проблем прописывались в ее личной мифологии. Вспомним: «Леонид Брежнев – мелкий политический деятель времен Аллы Пугачевой». Налицо метаморфозы исторического послевкусия: Брежнев как-то неторопливо, но уверенно укрупняется. И сам по себе, и на фоне… О встрече с Юрием Андроповым, тогда председателем КГБ, Алла Борисовна рассказывала сама – тоже своего рода фольклор, oral history. С Михаилом Горбачевым ее породнили не только злободневные частушки («Что ж ты, Алла, не поешь? / Отвечает Пугачева: / «На сухую вам споет / Рая Горбачева»), но и песенка Вилли Токарева – эмигрантско-кабацкий шансонье, заехав на стадионный чес в перестроечную Россию, коряво рифмовал две самые знаменитые тогда фамилии:

Я был у Аллочки, у Аллы Пугачевой,Там были гости всяких рангов и мастей.Мы пили водку за здоровье Горбачева,Обед сама сварила Алла для гостей.

Меня, помню, покоробило, что советская примадонна, при всем своем демократизме, принимает у себя приблудного, хоть и популярнейшего Токарева. Тоже знак времени.

С Борисом Ельциным и 1990-ми вообще они совпадали настолько зеркально, что не было никакой нужды еще и в фольклорно-песенном отражении, но об этом немного ниже.

А вот попробуйте каким-либо образом, помимо исторической буквалистики, свести Аллу Борисовну Пугачеву с Владимиром Владимировичем Путиным? Никак; разные миры, стилистика, символика, вот он – развод с историей, затянувшаяся драма выпадения из эпохи.

Впрочем, в нулевые над образом ее поработал главный аналитик того времени – писатель Виктор Пелевин. В его романе «Empire V» присутствует королева вампиров по имени Иштар Борисовна.

Вампиры у Виктора Олеговича – сверхчеловеки, даже сверхсущества, реальная элита глобального мироустройства, главные жизненные дисциплины которых – гламур и дискурс. Нехитрая аллегория эта в романе непозволительно растянута, слабую, как обычно у Пелевина, фабулу немного спасают репортажные коннотации в привычном пелевинском ключе «О времена, о нравы!», ну и как всегда – курс молодого конформиста в стилистике платоновских диалогов, вложенных в уста циничных гуру и простодушных учеников.

Иштар Борисовна, при всей вампирской сущности и королевском статусе – хорошая пожилая тетка: по-бабски мудрая, добрая, пьющая. Осеняющая мистической традицией всё это несусветное мельтешение вокруг понтов и потребительства. Хотя в благословениях ее уже никто особо и не нуждается.

Давайте, наконец, о главном: творческая жизнь Аллы Борисовны – собственно и во многом, есть путь, пройденный Россией с 70–80-х годов прошлого века по наши дни. Ну то есть не совсем «наши» – 2011-й, «болотный», и 2014-й, «майданный», годы и здесь оказались рубежными.

Однако жить даже в сегодняшней России и быть свободным от Пугачевой никак нельзя. Пусть всенародная Алла закончилась и давно началась пелевинская Иштар Борисовна, чье королевство слишком от мира сего и куда больше напоминало мафиозное семейство. Где не то чтобы не без урода, нет, уродство объявлялось нормой и рыночной ценностью.

Однако во времена всенародные Алла Борисовна, умевшая не только держать норму, но и показательно ее превысить, усиленно прививала и без того не дикой эстраде классическую розу. Был у Пугачевой цикл перепетых шекспировских сонетов. Вещи на стихи полузапрещенного Мандельштама (правда, с Петербургом, переделанным в «Ленинград», не ради лояльности, а песенной рифмы к «умирать») и Цветаевой (не только в саундтреке к «Иронии судьбы»). Правда, ощущался в подобных деликатесах и похабный привкус советского «блата» – всё, что не совсем запрещено, отчасти разрешено, но тут же попадает в категорию дефицита. Зато по звуку и аранжировкам бывало всё честно, доказательство – поп-роковый период с Владимиром Кузьминым.

Не только легкий привкус необходимой тогда фронды, но и упование на вкусы и запросы многомиллионной аудитории. Средний советский провинциальный человек, не только технический интеллигент, но и рабочий, и служащий, был – это сегодня кажется социальным чудом – неплохо образован: почитывал «Иностранку», выбирался в столицы на концерты и премьеры, откуда-то знал гениев, не поощрявшихся властью, и мог толково рассуждать о хороших стихах. Примерно на уровне нынешних кандидатов филологии.

Вообще, культуртрегерская политика советской власти задним числом кажется едва не главным завоеванием и достоинством того государства. Перекармливание обывателя классическими образцами было не от хорошей жизни задуманной и реализованной стратегией. Советская власть откуда-то знала (хотя, понятно, не бином Ньютона): разреши нашему человеку попсу в неконтролируемых количествах, он немедленно сделает ее моделью поведения и затем, неизбежно – образом жизни. То есть оскотинится и «нашу рашу» перевезет в «Дом-2», и это будет его последним осмысленным действием на том этапе. Потом, естественно, протрезвится, ужаснется и будет лечиться – долго, мучительно и со срывами.

Собственно, Алла Борисовна и прошла этот самый путь. Начало движения по лестнице, ведущей вниз, обозначить можно и нужно. Сначала отпала необходимость в интеллигентности. А какой смысл, если люди, назвавшие себя самыми передовыми в новой эпохе, объявили всё это дело советским рудиментом? Алла Борисовна, конечно, полагала себя народной артисткой (и, несомненно, была ею), но ведь звания дает не народ… Присутствовали и причины объективные: голос. Ибо «Настоящий полковник» и «Мадам Брошкина» даже не песни-рассказики, а сценки-байки, которые нужно не петь, а пересказывать с известной интонацией. Камня не бросишь: артистка боялась потерять аудиторию, как власть – адекватных ей подданных.

Допускаю, что она даже не понимала сути проекта, в котором участвовала: очевидной задачей тогдашних демиургов был слом не только базовых структур, но и деконструкция, казалось бы, совершенно далекого от реальных политических процессов эстрадного дела. Перепрограммировать необходимо было homo soveticus, а средний советский человек, особенно в провинции, он не Войновича с Аксеновым сравнивал, а Юрия Антонова с Евгением Мартыновым. Пугачева получалась арбитром и законодателем вкусов.

Требовалась, однако, смена идей, а никак не людей. Запрос формулировался почти открыто: а вот если бы, помимо рекрутинга новых лиц, фабрик звезд и пр., эстрадные ветераны не просто выстроили цех по кланово-мафиозному своду понятий, но и злобно спародировали бы себя прежних, погромили бы и оплевали без того небогатое наследство?..

Такие явления в ее жизни, как Филипп Киркоров, были запрограммированы. И не будь Филиппа, рядом с АБП нарисовался бы кто-то другой из персонажей Кустурицы.

Забавно, что и личная экономика Аллы Борисовны оказалась примерно в том же состоянии, что и, плюс-минус, российское хозяйство в лихие и кризисные годы. Бизнес-проекты были проблемными и бесславно свернулись, осталась модель сугубо сырьевая – не нефть с газом, но имя, репутация, величие… До какого-то времени это работало, потом набор удавалось искусно имитировать, равно как огромное и непрошибаемое чувство собственного достоинства.

Прошло, однако, и это. «Как тревожен этот путь» – назывался ее двойной винил золотого периода начала 1980-х. По сути, триумфы, тревоги и резкие повороты этого пути – главный жизненный урок от юбилейной Аллы Борисовны.

А песни мы в любом случае не забудем.

«Довлатов»: между цензурой и колбасой[10]

О фильме Алексея Германа – младшего «Довлатов» странным образом много говорят, но почти не спорят.

Предполагаю, так происходит отчасти потому, что произведение о русских литераторах реализовано фактически вне русского языка. Равно как и того пространства, которое традиционно измеряется словом. Времена, о которых снимает Герман-мл., на сегодняшний вкус «укромные и почти былинные», Историей так и не стали, а от литературного контекста режиссер и сценарист (Юлия Тупикина) сознательно дистанцировались. Полагаю, в рассуждении самоценности и оригинальности.

Остается картинка, а именно как кино «Довлатов» сделан вполне недурно. Хотя набор приемов глубоко узнаваем; не зря «арт-хаус» ассонансно рифмуется с «архаикой». Высшее же достижение архаики в бытовом смысле – это когда дедушка от старости и всех ей сопутствующих историй превращается в бабушку.

Дедушка и бабушка – значения тут конкретные, и я имею в виду Алексея Германа – старшего и Киру Муратову. Слились они у Германа-младшего в «Довлатове» подчас до неразличимости: взять хоть назойливое обилие кадров, в которых, как кильки в томатную банку, набиваются сразу пять-шесть, а то и более персонажей и каждый развернуто талдычит о чем-то невыносимо своем.

Тем не менее (и здесь главная удача фильма) через эту сумму приемов, на уровне картинки режиссер показывает феномен закатной империи, где на определенную единицу территории приходилось совершенно беспрецедентное количество талантов, красавиц и чудаков – и нигде в мире тогда ничего подобного не было. Понятно, что жить в таком пространстве было не слишком комфортно; но здесь каждый сам для себя решает – стоило ли оно того или нет.

А вот с Довлатовым в «Довлатове» определенно хуже. Понятно, что авторы фильма намеренно уходили от цитирования прозы Сергея Донатовича (хотя то и дело конфузливо в формат аудиокниги срывались). Ну да, замысел, снова скажу об этом, очевиден: чтобы не повторять биографический миф СД, а создать нечто собственное, другое и неожиданное. Однако тут ловушка и проблема: Довлатов между «или писать, или жить» еще в молодости выбрал первое и жизнью не то чтобы пожертвовал, а сознательно превратил ее (в своей иронично-негромкой манере) в топливо, горючее для литературы. Поэтому на протяжении фильма о Довлатове, который живет (а пишет где-то за кадром), не оставляет ощущение, будто нам долго и подробно, в антураже темной и холодной автомастерской показывают внутренности движка, а этим, сами понимаете, двухчасового интереса не обеспечишь. Натурально, приходится возгонять драматургию (до несвойственного СД истерического напора), множить не сильно убедительные сюжетные линии и добавлять в подтекст пародийной многозначительности.

Подобным естественным образом Герман-мл. приходит в противоречие сначала со стилистикой, а потом и эстетикой Сергея Донатовича. Довлатов травестировал многие жанры русской литературы (не до анекдота, как принято считать, это как раз ерунда), но до некоего чаемого им идеала рациональности, функциональности и здравого смысла. Да-да, Довлатов – певец не нормы, но здоровья – у него (мне приходилось делиться этим наблюдением) еще никто не умирал, даже там, где, казалось бы, без этого не обойтись – «Зона», «Наши»… Герман же младший центральной и подробной сценой делает смерть довлатовского приятеля, художника-фарцовщика Давида (который Данила Козловский), и демонстрирует трогательное и глобальное, в общем, непонимание своего героя.

Конфликт у которого был не с советской властью, и не – в менее распиаренном варианте – с эмигрантской либеральной тусовкой через дюжину лет, но между служением литературе в формате монашества и юродства и – неизбежностью/банальностью самого занятия жизнью.

А всё прочее, к чему было взялись цепляться рецензенты, как раз простительно, потому что картинку вовсе не портит, а наоборот. Ну да, есть не то что ляпы, но выпадение из контекста: скажем, look Бродского в ноль снят со знаменитой фотографии на балконе дома Мурузи. Но снимок сделан в 1963 году, а ко времени эмиграции быстро старевший Бродский был уже, по характеристике Эдуарда Лимонова, «лыс, уклончив, мудр и умел себя поставить».

Герман же сумел поставить «Заповедник», но не довлатовский: воспроизвел атмосферу беспрецедентной концентрации поэтов, красавиц, странников (одновременно от слов «страна» и «странность») в Ленинграде начала семидесятых. При таком подходе интегральной могла оказаться любая фигура: другое дело, что Довлатов с тех пор успел стать прочитанным и прославленным.

Необходимо сказать и о том, чего в фильме Германа нет, но ради чего он, собственно, затевался. А затевался он, как справедливо отмечают зрители, критикующие «Довлатова» (и Довлатова тоже) с патриотических позиций, ради того, чтобы очередной раз обличить две вечных беды советской власти: отсутствие колбасы (в широком смысле) и густое присутствие цензуры.

И здесь кино выдает любопытный побочный эффект.

«Цвет – явление идеологическое», – утверждает у Довлатова кто-то из персонажей, то ли художник, то ли фарцовщик, а может, все вместе, как смикшировал в итоге Алексей Герман – младший.

А вот мне подумалось, что цензура – явление технологическое. И проживи герои фильма, авторы великих стихов и замечательной прозы, в СССР еще лет пятнадцать (Бродский) или семь-восемь (Довлатов), эмиграция в качестве единственной альтернативы непечатания просто не рассматривалась бы.

Собственно, цензуру в известной степени отменили уже магнитофоны с их неконтролируемым и сверхбыстрым распространением информации. Уже тогда стало понятно, что бороться тут бесполезно, это вам не хилый и стремный печатный самиздат, «Эрика» берет четыре копии… До сих пор не понимаю, почему кто-нибудь из диссидентствующих энтузиастов не начитал на бобины/кассеты «Архипелаг ГУЛАГ».

Или «Москву – Петушки». Или – в десятую, конечно, очередь – рассказы из довлатовской «Зоны». Предвосхищая, так сказать, бизнес аудиокниг. Да, читали, конечно, по вражеским голосам, но радио глушили, а как заглушить конвейер магнитоиздата, работавший, по сути, в каждой второй квартире?

Вообще-то, опыты производились, причем в плане преодоления цензуры, историко-символические – Аркадий Северный студийно записал «Луку Мудищева», и это распространялось. Но, видимо, сработало консервативное мышление в плане прямого назначения приборов и предметов. Да и риски, уменьшаясь со временем, всё же наличествовали.

К году эдак 1984-му стихийно оформились два общественных движения – одно за колбасу, другое против цензуры. За первым стояло большинство, меньшинство – за вторым, но оно было моложе, прозападней, столичней и пассионарней. И власти, поколебавшись, приняли именно его сторону, решив не бороться, а возглавить – так началась перестройка.

Между тем, выбор был стратегически неверен – проблема с цензурой решилась бы сама собой, если бы вовремя и как следует занялись колбасой. Ситуация с продуктово-товарным дефицитом, тогда казавшаяся апокалипсической, была вполне решаема в ощутимые сроки. А в силу глобальной и причудливой подчас сцепки всего механизма советской жизни, думаю, решение колбасной проблемы ускорило бы другие, куда более важные истории, скажем, компьютеризация всея страны началась бы раньше на два-три эпохальных года и цензура бы естественным динозавром тихо и незаметно вымерла. Без грохота и даже всхлипа.

Мы, понятно, лишились бы еще одного прекрасного мифа, однако ведь и сам миф с тех пор изрядно потускнел, что интуитивным режиссерским цветовым (а значит, идеологическим) решением и воспроизведено в фильме «Довлатов».

Высоцкий: версия дожития[11]

Для начала две цитаты, готовых схватиться друг с другом в рукопашной.

Из интервью с поэтом-песенником Игорем Кохановским:

«– Кстати, сегодня многие и часто задаются вопросом: „С кем был бы Высоцкий, доживи он до наших дней? По какую сторону баррикад находился бы?“ Вы знаете ответ…

– Он точно не был бы с Говорухиным. Точно был бы с Навальным. Я очень подружился в последние годы с оппозиционным российским журналистом и литератором Дмитрием Быковым. Смотрю на него и неуловимо вижу черты характера Володи. Недавно даже пошутил: „Дима, ты для меня – реинкарнация Высоцкого“».

Из интервью актера и режиссера Ивана Охлобыстина:

«– Если бы сейчас жил Высоцкий, он бы давно воевал с Прилепиным в одном окопе, руку даю на отсечение!»

Рука Охлобыстина останется на месте, а Кохановский неправ хотя бы в том, что переносит свои нынешние воззрения на давно ушедших ровесников. Даже не воззрения, а простительную старческую глупость.

Народное сознание любит устраивать некрофильские кастинги, и осуждать его за это бессмысленно – в оценке времени и его событий массам необходим эталон, ориентир, калибр.

Как бы Владимир Высоцкий воспринял распад Союза? Спел о Горбачеве и Ельцине? Его реакция на расстрел Белого Дома? Чечню? Путина и Ходорковского? Болотную и Майдан? Крым и Донбасс?

В юбилейные дни гадания на посмертной судьбе харизматика идут с особой интенсивностью, и дело, видится мне, не в одной круглой дате. В последние годы не отпускает ощущение, что настоящая соприродность Высоцкого и календаря случилась именно в наши дни. Ритм русского времени совпал с его трудом и бунтом, простодушным гамлетизмом и лукавым конформизмом, гламурной оболочкой и дырявым бытом, наконец прорвавшимся во все эфиры голосом «средних», по Зощенко, людей и вопиющей, агрессивной особостью-отдельностью пути.

Высоцкий, будем честны, ушел вовремя – в историческом, метафизическом, да и биологическом смысле. Конец земного пути был предопределен исчерпанностью и творческого, и физического ресурса. В первом случае всё кажется относительным, затянувшийся кризис художника, явление преходящее; во втором – всё, увы, непреложно, Высоцкий себя сжег и разрушил к 1980 году бесповоротно. Его смерть – медицинский факт в самом прямом смысле.

Поэтому речь пойдет о чистой фантазии: однако кто нам мешает добавить свои пять копеек в народную футурологию Высоцкого? Подкрепив умозрительные конструкции определенным набором аргументов.

Для начала обозначим вещи, по сути, бесспорные: позднесоветская энтропия с утратой идеалов и ценностного ряда, вымороченная реальность 1970-х легендировала Высоцкого в качестве «бунтаря». Здесь трансформация смыслов, я бы сказал, кармическая. Никаким диссидентом он, разумеется, не был; Высоцкий – государственник, сначала стихийный, а потом вполне сознательный, о чем убедительно свидетельствует как его гражданская лирика, так и множество жестов и высказываний. Взять хотя бы фразу из интервью американскому журналисту: «У меня есть претензии к властям моей страны, но обсуждать их я буду не с вами».

Собственно, известный букет его горьких эмоций относительно непризнания на официальном уровне, нечленства в Союзе писателей, отсутствия книжки стихов и пластинок песен продиктован явно не тщеславием (масштабы своей всенародной славы он знал и видел). И даже не чисто по-человечески понятным «не хватает для полного счастья». Нет, тут было явно другое: желание, пафосно выражаясь, симфонии первого поэта с государством. Обида на то, что главный патриот страны признан таковым в одностороннем порядке – народом, но не властью. Вспомним, что аналогичным чувствам в особо крупных лирических размерах предавались Пушкин и Тютчев, Есенин и Маяковский, Пастернак и Бродский…

Самое интересное, что в перестройку, доживи до нее Высоцкий, этот симбиоз, скорее всего, сделался бы официозно-телевизионной, кисельно-молочной слащавой реальностью. Вот оно, признание; Владимир Семенович (именно так теперь, только по имени-отчеству) был бы провозглашен, обласкан и приближен. И, наверное, весьма польщен. На первых порах – а затем ему стало бы стремительно ясно, что говорить с прорабами и прожекторами ему элементарно не о чем, настолько он их значительней, да и предкастастрофные ощущения, знакомые ему с конца 1960-х, стучались бы в сердце всё назойливее. Допускаю, что после короткого медового месяца и с молчаливого согласия властей некомфортного Высоцкого вытолкнули бы в непоправимо третий ряд «коллеги по искусству», для которых принципиальна не какая-то призрачная симфония с государством, а живая бухгалтерия лояльности…

Высоцкий от всех этих дел мог уйти в иную творческую и географическую реальность – эмиграция совсем не про него, но жизнь на две-три страны он вполне себе представлял. А тут еще – мировая мода на ставшее неопасным советское…

Дальше? 1991 год, август, ГКЧП, Белый дом, танки, в жерлах орудий расцветают гвоздики, бэтээры Лебедя, перешедшие «на сторону народа», Ростропович-автомат-охранник… Надо признать, что ельцинская сторона тогда, пожалуй, была, в первый и в последний раз, эстетически куда более убедительной. Понятно, что только в отсутствие внятной альтернативы – «путчисты», каждый по отдельности личность, заслуженная и трогательная, собравшись вместе, являли собой самую жалкую телевизионную картинку… Предполагаю, революционный пафос увлек бы и ко многому остывшего 53-летнего Высоцкого. Да, он как поэт ни разу не обращался к стихиям Гражданской войны. Ситуаций раскола и братоубийства не принимал сознательно. Однако атмосфера, интонация, персонажи «Двенадцати» Блока вообще очень близки песенному корпусу ВВ; думаю, дремавший в нем революционер в том августе включился бы.

Отрезвил бы его декабрь того же года, Беловежский преступный сговор, развал Союза де-юре. Как-то бы сразу, полагаю, многое ему стало понятно и со звереющими на окраинах национализмами, массами русских беженцев, реками пролившейся крови… Тогда избавились от последних иллюзий «свободы и демократии» люди в основном житейского, практического ума – рациональный работяга ВВ был как раз из их числа, при всем своем творческом горении.

Здесь еще, наверное, на первое место выходит даже не гражданское, а одно чисто человеческое его свойство: как всякий русский художник, к тому же тяжело пьющий, Высоцкий страдал по временам острыми приступами стыда и комплексом вины. Часть своей вины за всё, со страной произошедшее, он бы наверняка переживал болезненно и остро, его бы мучило похмелье перестроечно-августовской эйфории – да ему бы и не уставали напоминать о его «участии в развале державы» (мнимом, конечно) и друзья, и «друзья», и враги…

Поэтому его отношение к октябрю 1993-го предопределено – узурпацию, бойню в центре столицы (опять отношение к расколу народа и братоубийству), позорное «письмо 42-х» он никак принять не мог. Как говорит мой друг, режиссер Данила Дубшин: «В 93-м… Даже если не брать в расчет государственничество Высоцкого, сработало бы его инстинктивное „людя́м должно быть хорошо“, а этих людей убивали в центре его города». Недалеко от Первой Мещанской и Большого Каретного…

Мало кто из осуждавших расстрел Белого дома в последующие годы возвращался в либеральный лагерь. Возможное участие Высоцкого в агитационных турах «за Ельцина» – страшный могильный сон, не имеющий отношения к реальности даже не по политическим, а по гигиеническим соображениям: к эстрадной пошлости он относился с труднообъяснимой преувеличенной брезгливостью – может, предполагал, на какую голубую луну скоро завоет эта золотая рота…

Можно с равной долей вероятности относиться к сюжету «Высоцкий в Голливуде» и «Высоцкий в нечерноземной заброшенной деревне» (купил дом и хозяйствует). Но, воля ваша, невозможно представить сюжет «Высоцкий справляет 60-летний юбилей в Доме приемов „Логоваза“» – опять же, не столько в силу политической, сколько исторической и физиологической, что ли, несовместимости.