Об Солженицына. Заметки о стране и литературе

Дескать, размотал бы Иосиф Александрович ссыльную свою пятерку целиком, всем было бы только лучше. И поэзии Бродского, и его судьбе, и вообще – так оно правильней.

Здесь, конечно, не ревность к чужой, оказавшейся слишком легкой неволе, не арестантская этика, восходящая к романтизированным представлениям интеллигентов о «воровском законе». «А как сел, до звонка и сиди». Не апология страдания в достоевских категориях – более никому из своих персонажей, коллег, оппонентов Александр Исаевич подобного страдания «в отмеренных сроках» не рекомендовал.

Это чистая дедовщина. Мы, дескать, и не так в свое время шуршали, теперь и вам полетать велено. Видимо, по мнению Солженицына, Бродский перешел в старослужащие русской литературы ускоренным, шулерским способом. А оно «не положено».

2

Самым традиционным (пожалуй, и в соцреалистическом смысле) романом Солженицына уместно назвать «В круге первом» – и снова вспомнить восхищение Твардовского этой вещью. Действительно, в плане жизненной правды, скажем, и по сию пору уникально свидетельство о послевоенном недоверии фронтовикам… Однако роман очень непрост и революционен прежде всего в плане формы: «В круге первом» – роман интерьерный, книга замкнутого пространства, не только тюремного. «Комната была невелика, невысока. В ней было две двери, а окно если и было, то намертво зашторено сейчас, слито со стеною. Однако воздух стоял свежий, приятный (особое лицо отвечало за впуск и выпуск воздуха и химическую безвредность его). Много места занимала низкая оттоманка с цветастыми подушками» – так открывается роман в романе, роман- памфлет о Сталине, но вообще внимание к интерьерам повсеместно – кабинет министра Абакумова (с акцентом на портреты и размеры их), квартира прокурора Макарыгина (паркет, когда-то уложенный зэками, диван, и даже cigar room – «табачный алтарь»). Подробно описаны закутки и нычки шарашки, а споры заключенных в алтарной комнате, превращенной в арестантский кубрик, – открывать ли окно «на Эренбурга» (ширина книги) – это уже чистый дизайнерский глянец, предвосхищенный лет за сорок до его появления в России.

Провинциал Солженицын, сделавший в равной мере тюремный, но и сугубо московский роман – очередные парадокс и загадка Александра Исаевича. Кроме того, здесь сильнейшая и по-прежнему актуальная метафора русской жизни.

Для моих заметок интересен, прежде всего, момент следующий: в этом романе использован прием, вполне уже постмодернистский, с тех пор подхваченный всеми кому не лень и разработанный до последних атомов.

Солженицын едва ли первым из советских авторов шаржировал современного ему знаменитого писателя – Константина Симонова, назвал его Николаем Галаховым, в прошлом – фронтовым корреспондентом при командующих фронтами (участники вечеринки у прокурора, и Галахов среди них, хором исполняют симоновскую «Корреспондентскую застольную»). В этом романном эпизоде Галахов уже прославленный прозаик, драматург, сталинский лауреат.

С тех пор Константин Михайлович стал признанным чемпионом в своеобразном соревновании протагонистов – прочно поселился в поздних романах Василия Аксенова о сталинской Москве, а в «Июне» Дмитрия Быкова он зовется то Выборновым, то Серовым (намек издевательски прозрачен), то собственно Симоновым: «Гремевший тогда поэт извергал дикую смесь барачной киплинговской вони и шипра, причем шипр преобладал. Шипром было пропитано все».

Закономерен вопрос – а стал ли основатель традиции ее продолжением, то есть сделался ли Александр Исаевич полноценным персонажем литературы? (Понятно, что речь не идет о мемуарах, равно как анекдотах и байках, «исповедях бедных онанистов», тщетно притворяющихся серьезной прозой.) Прежде всего, вспоминается отличный рассказ Эдуарда Лимонова «Эх, барин только в троечке промчался», где, впрочем, «барин», вокруг которого строится сюжет, прибывает туда в самом финале.

«Металлически хрустнула оторванная от лимузина дверца. Группа сделала… несколько переступаний, и между двух локтей и бедром оказались видны мне… отдельная длинная редкая прядь, отлепившаяся ветром от лысины, бледные блестящие лоб и нос и косматая борода Главной Бабы, нашего национального каторжника, национального „Папийона“ – Александра Исаича Солженицына.

Борода поплыла книзу. Он приседал. Выдры и Бабы зааплодировали.

– Это он, – сказал я Злобину. – Пророк. Национальная гордость».

А вот самый полнокровный на сегодняшний день Солженицын-персонаж, отчасти контрабандой прорывающийся в самый значительный русский роман последнего десятилетия – «Обитель» Захара Прилепина.

Пристрастие Солженицына к Далю общеизвестно и канонизировано, в романе «В круге первом» две поговорки можно признать сюжетообразующими лейтмотивами («Волкодав прав, а людоед – нет»; «Лучше хлеб с водой, чем пирог с бедой»). В «Обители» рифмованными идиомами выражается персонаж довольно неожиданный – вечный терпила мужичок Филиппок, попавший на Соловки за убийство родной матушки. Любопытно, что его фольклорные находки менее определенны, более экзистенциальны: «Потяну лямку, пока не выроют ямку»; «дойдет тать в цель – поведут его на рель».

Вообще, персонаж этот в романе Прилепина хоть и эпизодический, но яркий – актер второго плана, который в какой-то момент «ушел на первый план» (Борис Рыжий), поскольку в знаковых его обстоятельствах угадывается Александр Исаевич Солженицын, и вовсе не потому, что оба сыплют поговорками. (Хотя и поэтому тоже.)

Филиппок (само имя – говорящая толстовская деталь, представляется русский мальчик в огромных валенках и с бородой) томится в Соловецком лагере, повторю, за убийство собственной матери. Солженицын, как многие аргументированно полагают – стал едва ли не главным убийцей советской власти, шире – СССР и Революции. (Кажущиеся декларативными заявления о Солженицыне-убийце обретают известное заземление, если вспомнить: Александр Исаевич планировал начать литературную карьеру с эпопеи «Люби революцию»; замысел позднее трансформировался в циклопическое «Красное колесо».)

Отмечу, что есть в романе библейский мотив взаимодействия-противопоставления двух убийц: Филиппка-Солженицына, убившего мать, – отцеубийце Артему, в котором угадываются мальчики Достоевского и молодые люди России, современной Прилепину. «Юродивый, – подумал Артем раздраженно».

Пронзительные страницы «Обители» – о мытарствах Филиппка на общих работах, «на баланах»:

«Мелкий мужичок с Моисеем Соломоновичем сработаться никак не могли. Первый балан, который дотолкали Артем с Афанасьевым, они еще кое-как, чертыхаясь и семеня, помогли оттащить подальше от воды, а следующий балан мужичок выронил, Ксива заорал на него – тот сразу, как-то по-детски, заплакал:

– Я работал в конторе! – всхлипывал он. – С бумагами! А меня который месяц принуждают надрывать внутренности! Сил во мне не стало уже!»

Была, была, и нередко, присуща Александру Исаевичу эта плаксивая интонация.

«Гулаговские» книги Солженицына – «Иван Денисович», «В круге первом», непосредственно «Архипелаг» – это палимпсест, сквозь который проглядывает личный лагерный опыт Александра Исаевича. Со всеми оправданными фобиями и комплексами. Одна из главных – боязнь общих работ. Биограф АИСа (точнее сказать – антибиограф) Владимир Бушин скрупулезно подсчитывает, сколько Александр Исаевич из своего срока оттрубил нарядчиком-нормировщиком («в конторе, с бумагами»), а сколько – на общих, и выводит издевательский баланс.

В романе о шарашке ключевой выбор героя: продолжать трудиться на бериевские опасные для цивилизованного мира технические штуки или быть списанным в морозные стихии ГУЛАГа на изнурительный труд от забора до обеда и возможную погибель. Выбор, как бы автор его ни аргументировал, выглядит довольно надуманным – и дело не в современных циничных, задним числом, оценках: «В этой войне главное – выжить».

Сцена, когда зверски битый десятником Филиппок находит свою соловецкую казнь – его водружают на пень и под общий скотский смех заставляют кричать: «Я филон, я филон! Я паразит советской власти» («Две тысячи раз, я считаю, – сказал десятник Сорокин, довольный собой»), – по касательной извлекает из памяти лагерное сочинительство Солженицыным стихов и стихотворных драм. Наизусть, путем многократного повторения, чтобы мозг намертво зафиксировал объемные файлы.

Процесс вызывает уважение и сострадание, результат – нет. Когда Солженицын принес в «Новый мир» свой поэтический корпус и показал Твардовскому, тот был обескуражен. «Этого вам даже показывать не надо», – говорил Александр Трифонович, смущаясь, Владимиру Лакшину.

Еще одно из штрихпунктирных появлений Филиппка – в лазарете у доктора Али, в инвалидном состоянии, может быть прочитано как аллюзия на «Раковый корпус», из которого Александр Исаевич и не чаял выбраться…

Таким образом, Прилепин включил своеобразную обратную перемотку судьбы классика XX века – больница – лагерь – миссия убийства матери-Революции.

Более чем адекватный авангардный прием.

Оперативник военной темы[5]

Есть юбилейный соблазн вписать Владимира Богомолова в славный ряд ровесников и коллег. Мужчин, советских, 1924 года рождения, призыва 1942–1943-го, которым случилось выжить на войне и состояться в качестве знаменитых русских писателей. Виктор Астафьев, Василь Быков, Борис Васильев, Булат Окуджава… Живые и работающий поныне крупнейший прозаик Юрий Бондарев и недавно скончавшийся народный публицист Владимир Бушин, которому, может, неожиданно для себя самого, посчастливилось обрести целую генерацию почитателей и последователей.

Однако Богомолов не вписывается. Даже Астафьев и Окуджава, с их поздней мизантропией, предопределившей драму политического выбора, непостижимой злой старостью, на его фоне кажутся персонажами одномерными. Владимир Осипович Богомолов как писатель и человек – страшноватое соединение тайны и мощи, его можно сравнить с идеально подогнанным и уверенно запущенным сложнейшим механизмом, детали которого носят имена литературных гениев из внесоветского обихода. Пруст боевой работы, Джойс разведывательных спецопераций, Набоков дальних дорог младшего фронтового офицерства… Загадка в том, кто собрал и тестировал эту машину, на каком топливе она достигала столь выдающихся результатов.

Известный ревизионистский медиапроект о «фальшивой» биографии Владимира Богомолова, открытый после смерти писателя, по сути своей парадоксален и даже комплиментарен – он ничуть не напоминает свои шумные аналоги: версию об убийстве Сергея Есенина (Владимира Маяковского) и направление, известное как «антишолоховедение». В обоих случаях принципиален, прежде всего, разоблачительный зуд: литературные конспирологи жаждут заклеймить власть или ту или иную социальную/национальную общность, попутно отказав художнику в главном праве определить самому свою судьбу.

Сомнения в богомоловской биографии, преимущественно военной, разоблачительны только на первый взгляд, а по сути, только усложняют и масштабируют его тайну, заставляют перед ней застыть в мистическом восхищении. Если человек не имел фронтового бэкграунда как такового, опыта разведки и контрразведки и при этом писал вещи такой степени владения материалом и его подчинения творческой сверхзадаче, мы имеем дело с безусловным гением. Владимир Осипович и сам подбросил дров в этот костер, когда последнему своему огромному роману «Жизнь моя, иль ты приснилась мне», книге о космических уровнях взаимовлияния войны и поколений, ею воспитанных, дал подзаголовок «роман в документах», а обозначил его, с аллюзией на Ходасевича, как «автобиографию вымышленного лица».

И снабдил деталями, которые невозможно выдумать. Можно только вспоминать, снова и снова к ним возвращаясь: «…я напряженно соображал и никак не мог вспомнить, на каком именно станке – на втором или третьем от входа в кригер – помещались носилки, на которых год назад по дороге из Польши в тыловой госпиталь я отдавал богу душу, а он ее не брал и так и не принял, хотя все было подготовлено, и в вагоне для тяжелораненых я, как и другие безнадежные, был по инструкции предусмотрительно определен на нижний ярус, именуемый медперсоналом низовкой, или могильником, откуда труп легче было снять для оставления этапной комендатуре на ближайшей узловой станции для безгробового и безымянного казенного захоронения…» («В кригере»).

В этой же повести, малой частью вошедшей в «Жизнь мою», есть пронзительный мотив приятия фронтовой судьбы «Ваньки-взводного» и отторжения от нее как безнадежной и гибельной – такое можно только пережить самому…

Надо сказать, сценарий ревизионистских проектов в литературе одинаков: альтернативные версии, последовательно разматываясь, начинают противоречить не столько основной и официальной, сколько, и вполне ожесточенно – друг другу. Тогда запускаются, и на полном серьезе, аргументы жэковского пошиба: ага, Богомолов, как ни уговаривали, отказывался вступать в Союз писателей. Ясное дело, боялся анкет, расспросов и непременного разоблачения. А еще терпеть не мог фотографироваться – ну понятно, по той же причине…

Что ж, некоторым гражданам в отказе от писательского билета легче разглядеть паническую дрожь, нежели гражданскую позицию («Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский – писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было!» (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»)). Возможно, нынешняя селфимания и диктат социальных сетей и изменили бы отношение автора «Момента истины» к фотографированию. Но, увы, Владимир Осипович не дожил и не успел стать звездой инстаграма…

При этом книги его выходили огромными тиражами и с портретом автора, в экранизациях имени тоже никто не скрывал, даже если сам писатель не проявлял интереса к сценарным хлопотам. Разве что сетовал, что режиссеры Андрей Тарковский («Иваново детство», 1962, по повести Богомолова «Иван»), Михаил Богин («Зося», 1967), Витаутас Жалакявичус, сделавший попытку экранизировать «Момент истины», ни дня не служили в армии и это неизбежно сказывается на работе с военным материалом. Весьма характеризующая деталь.

Думаю, модель поведения Владимира Богомолова и его биографическая легенда объясняются просто – реальной принадлежностью к спецслужбам, определенной сословной зависимостью, в послевоенные годы, возможно, не профессиональной уже, а психологической. Расхожее выражение «бывших не бывает» здесь, видимо, по прямому адресу. Дмитрий Быков приводит свидетельство Юлия Дубова (предпринимателя и писателя, замечательно наблюдательного, создателя жанра «русской олигархической саги» – романы «Большая пайка», «Меньшее зло»), который довольно тесно общался с Богомоловым и говорил о его заметном месте в иерархии спецслужб. Последнее, может, и спорно, однако мне кажется, что Дубов обозначает не статус, а тип сознания. Тут я сошлюсь на собственный опыт: по роду журналистской деятельности мне подчас приходилось общаться с офицерами спецслужб, действующими и отставниками, от достаточно высокопоставленных до работяг среднего звена. Всех этих людей объединяло особое отношение к реальности: они воспринимали ее прежде всего как объект оперативной разработки, они не существовали в ней пассивно, они с ней работали, применяя весь арсенал наработанных технологий.

Выдающееся открытие Владимира Богомолова – он этот оперативный метод перенес в литературу, воспользовался как творческим инструментом. Самые мощные страницы романа «В августе 44-го», сделанные в революционной для военного детектива технике «потока сознания» (капитан СМЕРШа Алехин «прокачивает» матерого диверсанта Мищенко) – написаны настоящим профессионалом о коллегах и без соответствующего опыта и понимания были бы невозможны.

Кстати, Богомолов, якобы всю жизнь проживший в страхе и ожидании разоблачения, с огромным достоинством писателя и воина отстаивал свой самый знаменитый роман от цензоров самого КГБ – и не отдал в итоге ни единого слова… И сюжет этот – не о дерзости художника, но о позиции профессионала, уверенного не только в возможности диалога, но и в его законности и своем на него праве.

Писатели военной темы, касаясь темной, до поры почти закрытой стороны великой войны – ситуации недовоеванной гражданской, братоубийства, раскола нации, предательства, коллаборационизма, власовской РОА с одной стороны, деятельности СМЕРШа – с другой, всегда особо и несколько спекулятивно этот момент оговаривают. Дескать, вот сейчас, именно от меня будет последняя, окончательная правда. Богомолов, никогда не спекулировавший и не претендовавший на сенсационность, главным образом это направление и разрабатывал, задолго до «Огоньков» и прорабов перестройки, ему явно было что сказать. Журналист Николай Черкашин, много общавшийся с Владимиром Осиповичем в последние годы его жизни, свидетельствует: писатель серьезно работал над документальным романом о генерале Власове:

«– Власов – такая гнида была! – искренне возмущался Богомолов всякий раз, когда речь заходила об его антигерое. – Поискать надо. Животное! Его в Лефортово привезли. А он о чем страдает? О жратве, хотя кормили там всегда нормально. Но он пишет заявления, что ему с его ростом положена двойная норма. И тут врал, потому что не дотягивал до этой нормы целых два сантиметра».

Чрезвычайно интересно, однако, другое – Богомолов выводил антисоветское направление отечественной публицистики, чем дальше, тем больше уходившее в мифологию с многими миллионами замученных и пр., прямиком из власовской пропаганды. Точнее, геббельсовской.

Богомолов – художник одной, военной, темы, но при этом поразительно разный писатель. Его романам, тоже очень друг на друга непохожим, предшествовали прозаические миниатюры – «Кладбище под Белостоком» и «Сердца моего боль», где нет увлеченно-интеллектуальной игры «Августа 44-го», сотворения особого мира «Жизни моей», жестокого психологизма «Ивана». Там есть одна горькая эмоция, скупая мужская слеза по не вернувшимся с фронтов. Если задуматься – чувство не такое распространенное у победителей. Были стихи Александра Твардовского:

Я знаю, никакой моей виныВ том, что другие не пришли с войны,В том, что они – кто старше, кто моложе —Остались там, и не о том же речь,Что я их мог, но не сумел сберечь, —Речь не о том, но все же, все же, все же…

Владимир Высоцкий, тонко понимавший фронтовиков, спел в «Песне о погибшем друге»:

Я кругом и навечно виноват перед теми, С кем сегодня встречаться посчитал бы за честь. И хотя мы живыми до конца долетели, Жжет нас память и мучает совесть, у того, у кого они есть.

У Богомолова еще тоньше и больнее: «Все делается так, как было и до войны, когда в этой комнате шумел, смеялся и командовал лобастый жизнерадостный мальчишка, убитый где-то под Ростовом и даже не похороненный в сумятице панического отступления. Во главе стола ставится Петькин стул, его чашка с душистым чаем и тарелка, куда мать старательно накладывает орехи в сахаре, самый большой кусок торта с цукатом и горбушку яблочного пирога. Будто Петька может отведать хоть кусочек и закричать, как бывало, во все горло: „Вкуснота-то какая, братцы! Навались!..“

И перед Петькиными стариками я чувствую себя в долгу; ощущение какой-то неловкости и виноватости, что вот я вернулся, а Петька погиб, весь вечер не оставляет меня. В задумчивости я не слышу, о чем говорят; я уже далеко-далеко…»

Владимир Осипович Богомолов, загадочный человек, выдающийся гражданин, огромный писатель, сегодня далеко-далеко, но расстояние едва ли имеет значение, когда построенное и его трудами пространство памяти и духовной силы, объединяя многих из нас, становится еще гуще и плотнее.

Одна жизнь Филиппа Денисовича[6]

Заповедь «о мертвых либо хорошо, либо ничего», похоже, нуждается в корректировке относительно руководителей и сотрудников спецслужб. В пользу подобного решения свидетельствует пример Филиппа Денисовича Бобкова – ушедшего 17 июня на 94-м году жизни, генерала армии, самые известные карьерные вехи которого – должность начальника 5-го Главного управления КГБ СССР («по охране конституционного строя», 1969–1983 гг.) и руководителя аналитической службы группы «Мост» Владимира Гусинского в 1990-е.

Смерть только активизировала поток критических оценок многообразной деятельности знаменитого чекиста, прослужившего в органах при двенадцати руководителях (от Меркулова до Крючкова) и общавшегося с лидерами государства – от Юрия Андропова до Владимира Путина. Забавно, что Филипп Денисович, если не брать первых лиц «весомой организации» (сказано в фильме Э. Рязанова «Гараж») – единственный из ее руководителей, щедро представленный в отечественной литературе. Литераторы, по определению Сергея Довлатова «антисоветские» (скажем, Василий Аксенов), оставили портрет «идеологического генерала», носителя инфернального обаяния и описанного даже с какой-то мрачной симпатией. В новейшее время Александр Проханов в культовом романе «Господин Гексоген» сделал одним из основных персонажей отставного генерала КГБ Буравкова, когда-то грозу диссидентов/сионистов, возглавившего службу безопасности у телевизионного олигарха еврейского происхождения, который мечтает превратить Россию в «Новую Хазарию»; на самом деле старый чекист, конечно, трудится «под прикрытием», сугубо в интересах родной спецслужбы. В свежей, 2018 года, повести «Священная роща» Александр Андреевич напророчил скорую смерть девяностолетнего генерала (выведенного под прозрачной фамилией «Филиппов»): «На кровати, высоко на подушках возлежал Филиппов, когда-то могущественный генерал КГБ. Он был под капельницей. Голая большая рука бессильно протянулась вдоль тела. Трепетали капли в стеклянном флаконе. Трубка подходила к обнаженной руке и погружалась в черную вену, которая, как темная река, стекала от плеча до запястья. Подкопаев увидел тяжелую вену и подумал, что случай привел его на берег этой темной реки, устье и исток которой терялись в глубине огромной жизни. Эта жизнь была прожита среди войн, переворотов, тайных интриг и неведомых миру трагедий». Согласитесь, сильно написано: по сюжету умирающий ветеран успевает сообщить герою повести, писателю Подкопаеву, о зреющем антигосударственном заговоре магов-банкиров. Вообще, сюжет «Филипп Бобков и русская литература» существует отдельно, и прелюбопытный, коснемся его чуть ниже.

Инвективы продолжают лететь и слева и справа, по центру тоже: либералы не могут простить Бобкову многолетнюю, начиная с конца 1960-х, борьбу с инакомыслием в позднем СССР. Патриоты и государственники упрекают Филиппа Денисовича в куда более серьезных вещах: показная борьба с «диссидой» и фрондирующей интеллигенцией шла явно в ущерб жесткому профилактированию националистических импульсов и движений на окраинах державы, которые привели к ее стремительному и трагическому распаду. Бобкова попрекают вялой и соглашательской позицией в перестроечные годы, но главный компромат, естественно – безупречная работа на медиаимперию Владимира Гусинского.

Повторим, подобный критически-посмертный салют закономерен: сам характер работы спецслужб предполагает амбивалентность оценок современников, да и потомков – извилистая тактика закрытых орденов дополняет государственную стратегию в лучшие, победительные времена, а вот в периоды для государств проблемные ее изрядно отягощает и компрометирует. Если, конечно, нет идеологического запроса на мифологизацию лучших дел и ключевых персонажей. Но Бобкову, по понятным историческим причинам, такого вряд ли дождаться.

Генерал Филиппов у Проханова: «Народ ест ботву истории. А клубни остаются в земле. Существует явная история, которую пишут писатели и летописцы. И тайная, о которой знают разведчики. Две эти истории могут существовать порознь долгие десятилетия. Но потом в определенный момент они сливаются. <…> Я подумал, что вам будет интересна моя жизнь. Вся она касается тайной истории. Вам будет интересно знать, как ломалось и падало наше великое государство и какая роль в этом падении принадлежала разным людям».

В реальности, конечно, всё обстояло не столь метафизически: и Бобков, и его многолетний шеф Юрий Андропов были людьми своего времени, и – в определенном смысле (как и все мы) – жертвами его манипуляционных процессов; продуктами среды и уклада, где росли, мужали и делали свои великолепные карьеры. В этом смысле показательна «автомобильная» метафора Владимира Гусинского (магната упрекали в рекрутинге одиозного руководителя идеологической «охранки»): «Этих людей можно сравнить с высококлассными автомобилями. Они поедут туда, куда их поведут. Они – профессионалы, а не политики… Бобков – как хороший автомобиль. Куда поедет этот автомобиль, зависит от того, кто сидит за рулем».

Гусинский опрометчиво полагал, что рулевой здесь – именно он; на самом деле «хорошими автомобилями» (как в период «Моста», так и ранее) управляла надличностная воля самой истории, ускоряемая самыми передовыми на тот момент технологиями. Взять сюжет с условно-протестными, преимущественно столичными интеллигентами, чаще либерального, реже – национального направления, на борьбу с которыми контора Бобкова расходовала огромные ресурсы, вокруг вполне кухонных и литературных историй выстраивалась обширная мифология и конспирология, так что на реальные вызовы государственной безопасности энергии, времени, кадров элементарно не хватало. Здесь Филипп Денисович и его руководство шли в русле PR-наработок Запада (уже тогда вполне передовых): о ком громче всего шумела соответствующая пропаганда, в тех они и видели главную опасность для режима. Напоминая, пардон, того незадачливого гражданина, который ищет потерянную связку ключей не там, где выронил, а в круге света под фонарем. Иногда чекисты становились прямыми объектами провокаций: так, по свидетельству Евгения Евтушенко (а ему поведал страшную тайну Роберт Кеннеди) литераторов Андрея Синявского и Юлия Даниэля, печатавшихся на Западе, сдали КГБ коллеги из ЦРУ, дабы скандалом вокруг нарушений свободы слова в СССР отвлечь мировую общественность от начавшейся агрессии США во Вьетнаме… Бобков здесь ни при чем – Синявского/Даниэля брали до учреждения «пятерки», но тенденция последующих лет обозначилась явственно…

Впрочем, в чем-то генерал свое время и обогнал: коллеги Бобкова говорили о его специфическом мышлении, приверженности теории заговоров. Рецензенты бобковских мемуаров прямо заявляли о непрофессионализме: дескать, сплошная подмена реальной аналитики конспирологической мифологией. Явление, для рационального XX века выглядевшее поэзией и фантастикой, в наши постмодернистские времена, с их торжеством пиара, фейковых новостей, информационных надуваний слонов из мух, пришлось бы определенно ко двору. Украинско-президентская история Владимира Зеленского, прыгнувшего из хедлайнеров сериала в главы крупнейшей европейской державы, кажется перспективной наработкой Филиппа Бобкова. Или кого-то из его учеников. Забавно, что сам генерал в свое время выступал против преследования девиц из Pussy Riot…

В тему предвосхищения будущего ложится и упомянутый сюжет «Бобков и русская литература». Филипп Денисович был не только мемуаристом, библиофилом и книгочеем, известным всем московским букинистам, но и деятелем, весьма способствовавшим изданиям книг литераторов, не поощрявшихся советской властью: Осипа Мандельштама, Павла Васильева, Игоря Северянина; полагаю, широта его мировоззрения и литературный вкус привели бы к легализации Николая Гумилева и Владимира Набокова… Но тут случилась перестройка, и всё ускорилось само собой, без Бобкова.

Кстати, тоже хорошая иллюстрация к неумолимости времени.

Военный Высоцкий: государство и Валгалла[7]

Я давно в текстах и лекциях продвигаю мысль – вполне очевидную: поэт Владимир Высоцкий никак не воспел и не пропел «единственную Гражданскую». Эпитет «единственная», к слову сказать, Окуджаве предложил Евгений Евтушенко – у Булата Шалвовича первоначально пелось – «на той далекой, на гражданской». И комиссары в пыльных шлемах… Занятно, что «комиссары» у Высоцкого всплывают в контексте отнюдь не романтико-героическом — «Седовласый старик, он над стражей кричал, комиссарил» (баллада «Райские яблоки»).

Соприродная символика и стилистика у него встречаются (кони, звёзды, сабли, дороги, тревоги, долгое эхо Гайдара и Бабеля). Есть песня чисто актерская («В куски разлетелася корона» из спектакля «10 дней, которые потрясли мир»). Есть вещи, что называется, по касательной – от знаменитых «Деревянных костюмов» до едва ли не последней, написанной для нереализованной режиссерской задумки – фильма «Зеленый фургон», «Проскакали всю страну». Обе эти песни, впрочем, могли относиться к любой эпохе – никаких специфических примет революционной бури там нет – не считать же таковой «папиросу». А вот междоусобной войны – в качестве фабулы и даже фона – у Высоцкого нет.

Безусловно, в актерской своей работе он с революционной эпохой сталкивался нередко и охотно давал себя вовлечь в режиссерский замысел – «Интервенция», «Служили два товарища», «Опасные гастроли». Интересовался Нестором Махно и его движением – существуют замечательные воспоминания Давида Карапетяна, близкого товарища Высоцкого в конце 1960-х – начале 1970-х, об их совместной автомобильной поездке в Гуляйполе. То есть Владимир Семенович не был эдаким историческим аутистом, понимал о русской революции многое – наверняка глубже тогдашнего большинства сограждан.

Следовательно, можно говорить о сознательной позиции поэта.

У Высоцкого ХХ век (да, собственно, и вся корневая история нации) начинается c Великой Отечественной. Довоенные тридцатые звучат глухо – как бы дородовой памятью.

И тут возникает совсем свежая тема, кажется, никто ее всерьез не рефлексировал: а ведь и в щедром песенном корпусе ВВ вокруг великой войны нет ни единого намека на недовоеванную гражданскую, братоубийство, раскол нации, коллаборационизм и предательство. Этой темной стороны войны он, в детстве воспитанный фронтовиками, явно не мог не знать. Однако в его военных песнях не существует ни власовской РОА, с одной стороны, ни СМЕРШа – с другой. Нет песен о партизанах и нет о полицаях (между тем, несколько лет Высоцкий был близок с белорусским режиссером Виктором Туровым, у которого отца-партизана казнили полицаи). Есть отлично показанные в деле штрафники и разведчики, чернорабочие войны – заглядывать за край их жестокой работы он или не решается или, скорее, себе не позволяет.

О ленинградской блокаде – одна песенка, ранняя, и та – бравада молодого криминала по пьянке, где блокадное детство – своеобразная индульгенция перед «гражданином с повязкою». О пленных – также одна, для фильма «Единственная дорога» – и соотнести ее можно с любой ситуацией выбора, прежде всего метафизического. О выселении народов – тоже единожды, «Я сам с Ростова»; великолепная баллада, немного подпорченная дидактическим, «антисталинским» финалом.

В первоначальном варианте одной из лучших военных песен «Тот, который не стрелял» сказано: «И особист Суэтин, неутомимый наш». В дальнейшем Суэтину суждено волей автора превратиться просто в «странного типа». Правка едва ли цензурная, скорее идеологическая: одно дело, когда бойца прессует государство, и несколько иное – повышенное внимание фриковатого стукача. Тоже ничего хорошего, но власть как бы и ни при чем.

Здесь не случайность, но идея – монолита государства и нации в момент их главного испытания на прочность. Причем нация равно представлена и живыми, и мертвыми: «Наши мертвые нас не оставят в беде, наши павшие как часовые»; «Хранить – это дело почетное тоже, удачу нести на крыле – таким, как при жизни мы были с Сережей, и в воздухе, и на земле».

Высоцкий именно в военных песнях заявляет себя поэтом-метафизиком и в этой ипостаси сближается с другим великим поэтом-современником – Иосифом Бродским.

Оба заявили себя в качестве имперских поэтов, и до сих пор среда, пытающаяся их приватизировать, отчаянно оппонирует этой идее; оба – именно поэтому – остаются весьма актуальны сегодня. (В социальных сетях не утихает хайп – был бы Высоцкий сейчас в окопе с Прилепиным или в протестной колонне с Навальным. Бродского меряют иными территориями, но близкими категориями.) Оба ощущали взаимную близость и симпатию, не всегда умея их отрефлексировать.

Общеизвестно, что знаменитое стихотворение Иосифа Бродского «На смерть Жукова» есть прямое эхо державинского «Снегиря» – некролога Александру Суворову. Для эпитафии маршалу Победы демонстративно «сняты» державинская форма, пафос, интонация. Показательно отрицается всякая идея прогресса, снисходительное отношение старшего века к младшему. Для Бродского разницы в два или двадцать столетий (древнеримские реминисценции в «Жукове») не существует абсолютно.

(Надо сказать, столь прямое указание на предшественника – редкость у Бродского. Иосиф Александрович, знавший о поэзии практически всё, полагал центон забавой поэтических мальчиков, признаком пошлой эстрадности. Он работал серьезнее, предпочитая не евродизайн, но чертеж архитектора. Брал идею, а интонацию переключал в другой регистр. Так, для меня очевидно, что стихи «На независимость Украины» – парафраз пушкинских «Клеветникам России». Дело, собственно, не в «ляхах» и «германцах», не в общей энергии и напоре, а прежде всего в драме обнаружившегося рядом Чужого и трагедии взаимного непонимания. Бродский в 1994 году угадал, что место Польши в сознании части российской интеллигенции теперь занимает Украина; и дистанцировался от обеих – и Украины, и интеллигенции – сразу.)

Однако многих поклонников стихотворения «На смерть Жукова» (которое, по слову Бродского, должно было быть напечатано на первой полосе газеты «Правда» – Иосиф Александрович на чужбине дорабатывал за теряющую смыслы империю), особенно людей патриотических настроений, напрягала сильнейшая строфа:

Сколько он пролил крови солдатской в землю чужую! Что ж, горевал? Вспомнил ли их, умирающий в штатской белой кровати? Полный провал. Что он ответит, встретившись в адской области с ними? «Я воевал».

Что же, полагают более смущенные, нежели возмущенные читатели: не только маршал, низвержению которого в преисподнюю могут найтись некоторые основания, более политические, нежели этические, но и солдаты той войны, чья праведность не вызывает никаких сомнений, окажутся в христианском аду? У того же Высоцкого: «А я, за что, бля, воевал? – И разные эпитеты».

Бродский между тем праведность героя акцентирует – как в этическом, так и в политическом ключе:

К правому делу Жуков десницы больше уже не приложит в бою. Спи! У истории русской страницы хватит для тех, кто в пехотном строю смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою.Маршал! поглотит алчная Лета эти слова и твои прахоря. Все же, прими их – жалкая лепта родину спасшему, вслух говоря. Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти на манер снегиря.

Отношения с христианством у Бродского сложные, и декларирует он здесь верность Державину, а не Данту. Для Гаврилы же Романовича и Золотого века русской поэзии вообще характерна своеобразная метафизика хаоса, цветущей сложности, когда христианское сознание мирно соседствует с античной и племенной мифологией. Собственно, «Адская область» у Бродского – это Валгалла; царство Одина, куда попадают павшие в бою, с оружием в руках – воины.

У Гаврилы Державина – в другом стихотворении – потусторонняя география аналогичная и военные вожди – того же ряда.

Так он! – Се Рюрик торжествует В Валкале звук своих победИ перстом долу показуетНа росса, что по нём идет.«Се мой, – гласит он, – воевода!Воспитанный в огнях, во льдах,Вождь бурь полночного народа,Девятый вал в морских волнах,Звезда, прешедша мира тропы,Который след огня черты,Меч Павлов, щит царей Европы,Князь славы!» – Се, Суворов, ты!

Крестители викингов объявили Валгаллу – Адом, но для Бродского, по всей видимости, она если не пиршественный зал в Асгарде, то и не обитель вечных мук, едва ли ландшафт, чем-то напоминающий Европу, северную или южную. Скорее нечто восточное, как угадал в книге «Взвод» Захар Прилепин: «…там и ад особый, солдатский: сухой и выжженный, как отвоеванная степь».

Самое интересное, что Владимир Высоцкий, помещая своих погибших летчиков в Рай, тоже, скорее всего, интуитивно говорит о Валгалле. Рай у Высоцкого – менее всего христианский. Это символическое пространство, отчасти напоминающее лагерь (военный в т. ч.), отчасти сцену, где все земные дела и конфликты обострены до предела и зафиксированы в вечность.

Для погибшего летчика такой Рай – не повод изменить себе и присяге:

Мы летали под Богом,Возле самого рая —Он поднялся чуть выше и сел там,Ну а я до земли дотянул.Встретил летчика сухоРайский аэродром.Он садился на брюхо,Но не ползал на нем.

Надо сказать, что момент этот сам по себе знаковый: едва русский поэт заговаривает о мире мертвых, Ад и Рай становятся у него взаимозаменяемы, принимают образ воинской Валгаллы, и происходит это без всякой туманности и дидактики:

Архангел нам скажет: «В раю будет туго»,Но только ворота щелк,Мы Бога попросим: «Впишите нас с другомВ какой-нибудь ангельский полк».И я попрошу Бога, Духа и Сына,Чтоб выполнил волю мою,Пусть вечно мой друг защищает мне спину,Как в этом последнем бою.Мы крылья и стрелы попросим у Бога, Ведь нужен им ангел – ас,А если у них истребителей много, Пусть пишут в хранители нас.

И, для последовательности и закрепления ряда, еще пара цитат:

«И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы на руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. „Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос, – ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь“» (Николай Гоголь «Тарас Бульба»).

Я надеюсь, майор, ты попал в рай,И рай твой ведет войнуС адом соседним за райский сад,Примыкающий к ним двоим.Я надеюсь, майор, что твой отрядНаступает сквозь адский дым.Что крутая у вас в раю война,Такая, как ты любил,Как Сухуми взятие, так и наступленье подземных сил.Эдуард Лимонов. На смерть майора

В лучших военных песнях Высоцкий (яркий пример «Мы вращаем Землю»), прямо отталкиваясь от предшественников полуторавековой давности, как будто работает сразу на нескольких уровнях: боевая работа, начинаясь как вид национальных забав, возвышается до мировой страды, через вовлечение в солдатский труд светил, стихий, таинств (и при этом – ни малейшего символизма). Еще недавно казалось, что батальные песни ВВ – закрытый армейский склад, но сегодня снят караул и печати вскрыты.

Хотя его урок о монолите государства и народа (живого и мертвого) до сих пор серьезно не усвоен.

Анна Ахматова. Сериал сероглазого королевства[8]

В слишком знаменитом двустишии из поэмы «Реквием» —

И если когда-нибудь в этой странеВоздвигнуть задумают памятник мне, —

может быть, впервые в столь декларативной форме появляется фразеологизм «эта страна», через много лет ставший визитной карточкой отечественных западников и прогрессистов, своего рода видовым признаком. Любопытно также, что об «этой стране» (впрочем, имея в виду США) говорит в «Крестном отце» Дон Корлеоне на историческом собрании глав мафиозных семейств.