Об Солженицына. Заметки о стране и литературе

Алексей Колобродов

Об Солженицына. Заметки о стране и литературе

© А. Колобродов, 2020

© ИД «Городец-Флюид», 2020

© П. Лосев, оформление, 2020

От автора

Книжка историко-литературных очерков, эссе и заметок получилась невеликой по объему. Однако среди ее героев – Михаил Шолохов и Владимир Набоков, Анна Ахматова и Эдуард Лимонов, Александр Галич и Кирилл Серебренников, Светлана Алексиевич и Виктор Пелевин, Булат Окуджава и Юрий Быков и еще с десяток живых и мертвых классиков. Равно как политиков, шоуменов и служивых людей, в образе которых литературный контекст преломляется вдруг весьма назойливо, а подчас и карикатурно. Никита Хрущев, Наталья Поклонская, Алла Пугачева, легендарный генерал советской спецслужбы Филипп Бобков…

Есть несколько интегральных фигур – Дмитрий Быков, например, чья обширная просветительская деятельность на ниве отечественной словесности так или иначе провоцирует полемику и заставляет вспомнить афоризм Федора Михайловича о широте нашего человека. Еще Владимир Высоцкий, во многом придумавший поздний СССР, а следовательно, в ключевых чертах – страну, в которой мы и сегодня живем. Подобно тому, как Александр Пушкин сотворил матрицу русской жизни, а Владимир Маяковский – революционную реальность. Высоцкий – своеобразный чемпион русской поэзии по «Раю»: это одно из наиболее часто употребляемых у него слов и понятий. Александр Солженицын, другая принципиальная фигура сборника, снабдил русскую жизнь особым интерьерным Адом и вообще серьезно осложнил ее карму, так что был соблазн отменить подобный темный ход на каком-то символическом уровне, назвав книжку «Китайский Солженицын». Выражение восходит к Сергею Аверинцеву, который, было дело, восклицал так: «Я не способен вообразить, скажем, китайского Солженицына, который с такой же силой и с такой же открытостью, как его русский собрат, выступил бы перед всем миром в качестве вдохновенного обвинителя, называющего в своей судебной речи все преступления своего глубоко любимого Отечества!»

Как видим, патетика Аверинцева, весьма комплиментарная в рассуждении личности Александра Исаевича, невольно, но очевидно разоблачительна относительно национального характера. Это противоречие заслуживает подробного осмысления; мне казалось, что ряд текстов сборника сможет вывести читателя к такому интеллектуальному поиску и сюжет здесь окажется глубже, нежели набор комментариев в вечном русском споре прогрессистов и охранителей.

Книжку в итоге аналогичного поиска мы назвали «Об Солженицына», – издевательское пророчество обэриута и метафизика Даниила Хармса отозвалось в нашей жизни совершенно физически, вещественно – тут и динамика, и статика, и целый набор травм с последующим долгим лечением.

Замечательное название придумано издателем Вадимом Левенталем. Отбирая вместе тексты для книжки (при деятельном участии редактора Аглаи Топоровой), мы обнаружили: получается некое общее пространство смыслов, пребывающих друг с другом в неочевидных, подчас причудливых, но прочных и неотменимых связях (Аглая попеняла мне на регулярное повторение эпитета «соприродное», а потом предложила именно так и назвать книжку), и отменяющее время – в практическом, календарном смысле. Памятные или просто заметные в общем инфопотоке даты становятся набором топографических знаков, позволяющих расшифровать и представить карту местности во всем ее многообразии.

Именно поэтому я рекомендую читателю воспринимать книжку как явление цельное. По факту, да, это сборник колонок, печатавшихся в разных изданиях – от толстяка «Дружба народов» до портала Рен ТВ.

Однако в журналистике (а я за четверть века в этой профессии занимался не только культурологическим, но и криминальным, и политическим ее изводами) мне всегда ближе была не актуальная сиюминутность высказывания, а выстраивание системной и многозначной реальности.

Рискну предполагать, в этот раз что-то получилось.

Приятного чтения.

Мушкетеры-шестидесятники, король Хрущев и кардинал Суслов[1]

Информационная плотность современной жизни дошла, кажется, до предела, превратившись в необъятное облако тэгов, в котором и ориентация-то практически невозможна, не говоря о сколько-нибудь серьезных рефлексиях.

Вместе с тем парадоксально работает закон, когда-то сформулированный поэтом Есениным: «Лицом к лицу – лица не увидать, / Большое видится на расстояньи». Уходящий 2018-й – год полувекового юбилея преждевременного конца прекрасной эпохи шестидесятых годов – самой, пожалуй, светлой, праздничной и смыслообразующей на памяти ныне живущих поколений, а может, и всего так и не завершившегося (поскольку не снят ни один из глобальных его вопросов) XX века, да, пожалуй, и не только двадцатого.

Тысяча девятьсот шестидесятые отзывались в 2018-м слишком многими событиями и знаками: тут и революция «желтых жилетов» во Франции как простонародный римейк студенческой революции 1968-го, и мундиаль в России, когда шестидесятнические ценности, пусть на короткое время, возродились благодаря не рок-н-роллу, но футболу – в играх чемпионата, впрочем, драйва и поэзии оказалось не меньше. Увы, случились уходы знаковых в контексте эпохи людей: актера и режиссера Олега Табакова и правозащитницы Людмилы Алексеевой – последней советской диссидентки призыва 60-х.

Еще в России вышел в прокат фильм Виктора Алферова «Облепиховое лето» (дебют театрального режиссера, актера, документалиста в игровом кино) по сценарию Ольги Погодиной-Кузминой – о последних годах короткой жизни великого русского драматурга Александра Вампилова. Неожиданно ворвался в официальное пространство поэт и музыкант Егор Летов (омский аэропорт – лишь повод), всегда запальчиво говоривший о 1960-х как о своей духовной родине.

Эпоха 1960-х была насквозь поэтической, и наиболее яркие версии ее происхождения приходят от людей литературы. Так, кинодраматург Наталья Рязанцева утверждала, что советские шестидесятые придумал ее первый муж Геннадий Шпаликов, в чем ее горячо поддерживает гражданин поэт Дмитрий Быков. («Советские шестидесятые» звучат вообще забавно – это было десятилетие, когда стиралась грань не только между «советским» и «антисоветским», как зафиксировал Сергей Довлатов, но и вообще отменялись многие границы и конвенции.)

Писатель Виктор Пелевин в одном из недавних романов предложил мистико-конспирологическую гипотезу: якобы русские масоны, изолированные чекистами на Новой Земле, именно там и достроили Храм Соломона, ставший порталом между Западом и Востоком. Опыт построения рая на земле, по Пелевину, в очередной раз не получился, но: «Светлых вибраций, уже прошедших через Портал, было достаточно, чтобы неузнаваемо изменить нашу Землю и подарить нам шестидесятые, поколение цветов, новую музыку, искусство – и веру в то, что мы можем жить без мировых войн».

Всё это красиво, нарядно, несколько абстрактно, но ведь и впрямь поэтический образ, да и сами поэты – лучший ключ для понимания той эпохи. И сегодняшних конфликтов: масса тогдашних вопросов не получила ответов, драмы оказались не доиграны, а национальные противостояния с тех пор только обострились.

Самое забавное, что быстрей многих историков и социальных мыслителей это поняли создатели сериалов, в последние годы научившиеся до приемлемого продюсерами уровня разводить шпаликовский пафос и лиризм, сдобрив лошадиными (чуть не сказал – собчаковскими) дозами ретрогламура. Глянцевые сериалы, посвященные шестидесятым, держатся на литературном мифе эпохи как на прочнейшем фундаменте. Даже если кино касается деятелей иных видов искусств («Оттепель»), молодых дипломатов на фоне Карибского кризиса («Оптимисты»), а то и вовсе пионеров теневой экономики («Фарца») – среди лейтмотивов обязательно будут журнал «Юность», чекист, цитирующий Пастернака, и богемно-литературная Москва. Строго говоря, одна Москва и только Москва, потому что какие шестидесятые могли быть в провинции…

Самый важный сериал данного направления – «Таинственная страсть», по одноименному роману шестидесятнического гуру Василия Аксенова. Именно в своих беллетризированных мемуарах Василий Павлович создал (точнее, упрочил и оформил в брендбук) тот самый миф, показав советские шестидесятые как историю одной литературной компании. И себя, в качестве ее мотора и идеолога (в книге «Таинственная страсть» этот мотив приглушен – из соображений, надо думать, не столько личной скромности, сколько литературных приличий, не все мамонты еще вымерли; в одноименном сериале – развернут и победителен до карикатурности).

Самого Аксенова этот миф, скорее, принижал, он был крупнее, конечно, и компании, да и узкую хронологию взламывал. Вожаковать, наверное, любил – но в смыслах эстетическом и политическом (он не сильно их разделял), а не в роли тусовочного айболита с внешностью комсомольского божка.

Собственно, создатели сериала именно этот мессидж – сугубо тусовочной движухи – и уловили, сделали центральной идеей, подменили реальность уже не легендой, а сказкой, произвольно смешав временные пласты, детали биографий и пр.

Подобное восприятие советского шестидесятничества, разумеется, неточно исторически, социологически смехотворно, да и аромат эпохи передается весьма специфический. Здесь, однако, тот веселый случай, когда «как захочешь – так и было», да и вообще поэтическая тусовка состоялась как способ производства смыслов – такое случалось и раньше, но не настолько вирусно и навязчиво.

Компания просуществовала в подобном качестве, кстати, не слишком долго, а в легенду ушла потому, что была построена по мушкетерскому принципу – не случайно в России, в отличие от остального, преимущественно католического мира, «Три мушкетера» Александра Дюма-отца гораздо популярнее его «Графа Монте-Кристо». Схема работала эффективно: с Евгением Евтушенко – Д`Артаньяном, Атосом – Аксеновым, Портосом – Робертом Рождественским…

Арамис получился дуалистичен и андрогинен – половина Вознесенский, вторая – Белла Ахатовна. Сходство с персонажами Дюма, надо сказать, поражает – все перечисленные поэты были отпрысками дворянских домов (в советском понимании), имели в бэкграунде свой набор семейных тайн, преданий и драм, в юности / «Юности» окормлялись де Тревилем – Валентином Катаевым, имели клубок двусмысленностей в отношениях с королем (Хрущёв) и кардиналом (Суслов); в последующие годы уходили то в лоялисты (Евтушенко, Рождественский), то во фронду (элитарную и больше игрушечную, нежели серьезную – Аксенов, Ахмадулина, в меньшей степени Вознесенский, впрочем, четкого осознания, кто там сейчас где, особо не было, они и сами путались). Сиквелы – «Двадцать лет спустя» и пр. – проиграли в перестройку и девяностые. Ну и невероятная легкость передвижений по миру в годы холодной войны – отнюдь не с единственной целью экспорта передового советского искусства. Здесь была государственная служба, и явно не у одного государства.

Уместно продолжить мушкетерскую параллель. В последние годы довольно популярно ревизионистское прочтение «Мушкетеров»; беллетрист Александр Бушков и вовсе сочинил роман «Д`Артаньян – гвардеец кардинала», основная линия которого в том, что мушкетеры, прикрываясь демагогией о верности Франции и королю, всячески противодействуют кардиналу Ришелье, строящему сильное национальное государство и освобождающему французов от гнета и беспредела развращенной знати… Плюют на законы, опасно хулиганят, плетут интриги и не только прикрывают высоких особ в изменнических сношениях с прямо враждебными Испанией и Англией (герцог и первый министр Бэкингем), но и прямо в них участвуют…

Можно оценивать эти игры ревизионистов иронически, но разве у Дюма не о том же самом по факту? И разве так уж далеки данные сюжеты от судьбы наших героев-поэтов? И, кстати, в оригинале, у Беллы Ахмадулиной: «К предательству таинственная страсть, друзья мои, туманит ваши очи…»

Еще забавнее, что даже на фоне советского же феномена – профессионального писательства – они были ударниками и передовиками, писали много, издавали густо, а остались вот персонажами. А если авторами, то эстрадных и кинопесен, а также сериалов (случай Аксенова). Это тоже напоминает социалистическую экономику – стоит завод, что-то там производит, попутно образует инфраструктуру; сейчас завода нет и продукцию мало кто помнит, а вот ТЭЦ, построенные на его бросовом тепле для обогрева школ и садиков, остались, как и ветшающие, аварийные, но работающие коммуникации…

Авторы фильма «Облепиховое лето» рискнули на ревизию иного порядка: нашего устоявшегося представления о времени, аргументировали, так сказать, «другие шестидесятые». В «Облепиховом лете» впервые появляется на экране не только Вампилов в ярком и неожиданном исполнении Андрея Мерзликина (который, я давно догадывался, может сыграть всё; в роли Вампилова у русского красавца Мерзликина вдруг то и дело мелькает в лице и пластике что-то монгольское; погибший в годы Большого террора отец Вампилова – бурят). Но здесь и первое появление в кино поэта Николая Рубцова, который приобрел культовый статус раньше Вампилова (отличная работа актера Сергея Каплунова). Интересно, что оба художника – безотцовщина, выходцы с окраин империи (у Вампилова – Байкал, у Рубцова – русский Север), провинциальные интеллигенты в первом поколении, в фильме убежденно оппонируют очередной дворянской, «мушкетерской» генерации литераторов.

Аглая Топорова прямо заявила о пародийности: «…не могу не отметить, что помимо прекрасной актерской игры, сценария и прочего, в этом фильме блистательно спародированы и пламенный оптимизм кинематографа 1960-х, и современные сериалы об этой эпохе. Очень круто получилось, прямо „Mad men“. И видно, что это именно пародия, а вовсе не подражание».

Я бы добавил, что речь идет о высокой пародии, ибо посыл авторов «Облепихового лета» не в осмеянии тогдашнего пафоса, легко трансформировавшегося в сегодняшний глянец сериальных оттепелей, но в утверждении принципиальной идеологемы. А она о том, что в период цветущей сложности советской империи художник получил неограниченные возможности для противостояний, между тем как основной конфликт – между творцом и властью – как бы отходил на второй, пусть и неизбывный, план. Власть вообще в те плодотворнейшие для отечественного искусства годы (конец 1960-х – 1970-е) вела себя как своеобразный космический патруль, недобрый и далекий, одинаково подозрительный ко всем ярким местным проявлениям и крайне внимательный к методам и практикам других космических патрулей.

Но на земле куда актуальнее были другие схватки и истории: между столицей и провинцией, драмой подлинности и драмами сиюминутными или вовсе сконструированными, модой на оппозиционность-диссиду и возвращением к традиции – через отцов, историю с географией, через мучительный гамлетизм отношения к стране и государству.

«Облепиховое лето», скромно прошедшее по экранам (в общероссийском, впрочем, прокате, и это отрадно), как всякая высокая пародия, разрушает миф о советских шестидесятых, прежде всего его сословный и москвоцентричный характер. Многие наши общественные проблемы – в неумении/нежелании осмыслить это ключевое десятилетие, в приверженности ярким картинкам и ветшающим клише. Однако в уходящем году, похоже, наметились точные ориентиры и заработали правильные исторические навигаторы.

Астафьев и Окуджава: драматургия сближений[2]

Близкие ровесники, их юбилей – 95-летие со дня рождения – символично приходится на праздничную майскую декаду.

Первого мая 1924 года в селе Овсянка Енисейской губернии родился Виктор Петрович Астафьев – великий русский писатель, Герой Социалистического труда и лауреат пяти Государственных премий: двух – СССР, одной – РСФСР и еще двух – Российской Федерации (в 2003 году – посмертно).

Девятого мая 1924 года в Москве родился Булат Шалвович Окуджава – поэт, создатель интереснейшего социокультурного феномена – авторской песни, прозаик, лауреат Государственной премии СССР (в последний год державы – 1991-й!) и «Русского Букера». Не пожалеем и для него эпитета «великий» – Астафьев, уже при жизни признанный классиком, безусловно, мощнее Окуджавы как художник, однако Булат Шалвович стал не только знаком и голосом определенной эпохи, но ее соавтором – и в этом, историческом, смысле масштаб его фигуры даже значительнее.

Впрочем, провоцировать великих на посмертное соперничество – занятие не слишком благородное, противоречащее «добрым нравам литературы» (Анна Ахматова); важнее и актуальнее сегодня обозначить линии сближения двух больших советских талантов, благо фактура имеется – щедрая, по сей день больная и кровоточащая. Они были явно задуманы как антиподы, если не человеческие, то социальные (красный барчук, комиссарский сын Окуджава и крестьянин, глубинный сибиряк Астафьев) и литературные, но катаклизмы века и путешествия раненых душ обрекли их на парность – в жизненных драмах, достижениях и заблуждениях…

Сиротство – отца, раскулаченного и осужденного за вредительство, Виктор Петрович лишился в пять лет (освобождение Петра Павловича отчего дома Виктору не вернуло, отец завел новую семью). Матери, утонувшей в Енисее, – в семь; беспризорщина и детдомовщина. Зеркально – у Окуджавы, но он хотя бы выиграл у судьбы почти счастливое детство: отец расстрелян в 1937-м как троцкист, мать отправлена в Карлаг (вернулась в 1947-м, к взрослому сыну-фронтовику). Астафьевская жизнь на улице, конечно, была трагичнее окуджавовского арбатского довоенного двора, впоследствии им романтизированного и воспетого; уличный опыт, однако, оказался родственным. Когда оппоненты Окуджавы называли его арбатский цикл «блатными песнями» (чего, конечно, там и близко не было), они хорошо понимали, какой материал, темный и жестокий, преображает поэт, как урки превращаются в королей, а уличные девчонки – в прекрасных дам.

На фронт оба попадают в страшном 1942 году. Биографы и Окуджавы, и Астафьева любят подчеркивать, что «ушли добровольцами», но здесь скорее желание дополнительно героизировать своих персонажей (а может, авторы приоткрывают собственные комплексы относительно призыва и осуществлявшего его государства). «Восемнадцатилетний доброволец» – это оксюморон; способ попадания на войну ничуть не влияет на заслуги и жертвенность ребят-фронтовиков. Ранения, награды – необходимо и здесь признать, что фронтовой век Астафьева оказался дольше и тяжелее, чем у Окуджавы, который после ранения под Моздоком и скитаний по запасным полкам был демобилизован в начале 1944 года. Интересно, что оба закончили свою войну рядовыми.

Дмитрий Быков, биограф Окуджавы, рассказывает: «На прямой вопрос автора этих строк, случалось ли Окуджаве во время войны стрелять в людей, видеть убитых им немцев, – он ответил: никогда. „К счастью, я был минометчиком. Мины взрывались далеко. Иначе бы мне, наверное, во сне являлись эти люди“».

Еще цитата: «Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. В Польше. На картофельном поле. Когда я нажимал на спуск карабина, палец был еще целый, не изуродованный, молодое мое сердце жаждало горячего кровотока и было преисполнено надежд» («Веселый солдат»).

«Немца. Фашиста. На войне», – объяснял Астафьев.

Гулкое звучание астафьевского слова традиционно объясняют медвежьей, енисейской, таежной мощью, отмечу, тем не менее, насколько иногда оно соприродно – пластикой и выразительностью – признанным виртуозам стиля, а иногда их предвосхищает и опережает.

Сравним вышеприведенную фразу с финалом знаменитого бабелевского рассказа: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло» («Мой первый гусь»).

Последние слова «Печального детектива» – «Сошнин прилепился к столу, придерживая его расхлябанное тело руками, чтоб не скрипел и не крякал, потянулся к давней и тоже конторской лампе, шибко изогнул ее шею с железной чашечкой на конце, поместил в пятно света чистый лист бумаги и надолго замер над ним» – трогательно рифмуются с концовкой позднего рассказа Сергея Довлатова «Ариэль»: «Писатель взошел на крыльцо. Водрузил на колени пишущую машинку. Увидел чистый лист бумаги. Привычный страх охватил его».

(Забавно, кстати, что именно в «Печальном детективе» Окуджава мимоходом упомянут, в контексте весьма ироничном – в джентльменском наборе снобирующих интеллигентов.)

Вернемся к сближениям – оба после войны учительствовали, работали корреспондентами провинциальных газет, в областных же издательствах выпустили первые книги: Астафьев – «До будущей весны» в Молотове (Пермь, 1953 год), Окуджава – «Лирику» в Калуге, в 1956 году.

Дмитрий Быков утверждает, что личное знакомство их состоялось в 1971 году, в Иркутске, на фестивале «Забайкальская осень», и они сразу «хорошо сошлись». Астафьев, однако, оценивал отношения сдержанно: «Я не очень коротко знал Булата, был вместе с ним в одной творческой поездке по Болгарии, в Москве мимоходом встречался. Он был ко мне приветлив, обнимет, лбом в лоб, накоротко ткнётся: „Жив? Ну и слава богу! А о здоровье не спрашиваю. Наше здоровье не в наших руках“».

Еще одна общая деталь – высшее советское звание Героя Соцтруда Астафьев получает в 1989 году – СССР уже корчится в агонии, обреченность империи очевидна практически всем; в том же году Виктор Петрович подписывает известное «Римское обращение», констатирующее гибель сверхдержавы. Окуджава становится лауреатом Госпремии СССР в 1991 году – и тут исторические комментарии излишни. Выходит, получив от государства высшие почести, оба писателя не только пополняют ряды его разрушителей, но еще и рвутся оттоптаться на почившей державе максимально эффектно – в ход идут дарования, темперамент, энергия имен…

Собственно, вот самый горький момент этой ретроспективы на двоих: в октябре 1993 года Астафьев и Окуджава оказываются среди подписантов печально знаменитого «Письма 42-х», которое вышло в «Известиях» под заголовком «Писатели требуют от правительства решительных действий» (в народе – «Раздавите гадину!»). Литераторы призывали к репрессиям защитников уже расстрелянного на тот момент Белого Дома, запрету оппозиционных партий, «фронтов и объединений», закрытию газет и журналов патриотического направления. Несомненно, имена Астафьева и Окуджавы были знаковыми, первыми среди подписантов – за Булатом Шалвовичем стояли эпоха и огромная аудитория, за Виктором Петровичем – нутряная, глубинная страна, война, Сибирь, его собственные сила и боль…

Сегодня ничуть не прояснилась ситуация с идеологами и авторами письма, зато чуть ли не каждого второго подписанта объявили вовлеченным в злое дело неправедно. Юрий Кублановский заявляет, что Виктор Астафьев письма не подписывал. Андрей Дементьев утверждал, что не визировал и Окуджава. Желание «отмазать» кумиров понятно, создание мифов вокруг обращения говорит о его исторической значимости… Однако. Подпись Астафьева значится не среди первых, как положено по алфавиту, а самой последней, что в подобных случаях указывает на долгие переговоры и согласования. Но главное – все дальнейшие высказывания сегодняшних юбиляров свидетельствуют, что тогдашняя их позиция не была спонтанной, останавливаться в разрушительном раже на рубеже октября 1993-го они не желали и в своей «поддержке демократических реформ» (как сказано на сайте «Ельцин-центра») вышли на самоубийственные виражи.

Причины, на мой взгляд, были у каждого свои. Глубокие и нелинейные.

Окуджава, кажется, слишком заигрался в аристократа и, возможно, подсознательно надеялся, что новый порядок вещей окончательно утверждает его в князьях мира сего.

Виктор Петрович когда-то чрезвычайно точно определил аудиторию Окуджавы: «Его проводили и оплакали многие друзья, товарищи, почитатели таланта. Но более всех, искреннее всех горевала о нем провинциальная интеллигенция – учителя, врачи сельские, газетчики, жители и служители городских окраин, которые чтут и помнят не только родство, но и певца, посланного Богом для утешения и просветления вечно тоскующей о чем-то русской души».

Так вот, эта провинциальная интеллигенция стала первой жертвой хищного российского неолиберализма – в новых и лютых условиях она просто лишилась форм и способов существования, а вместе с ней и сам Окуджава как явление социальное и смыслообразующее слинял, растворился, оставшись для кого-то конфузливой тенью, для кого-то дорогим призраком, набором потусторонних нот. Но ведь он и сам предал эту замечательную людскую общность, когда всерьез поверил в «дворянина с арбатского двора» и вдруг объявил себя элитой со всеми приличествующими градусами и направлениями сословной спеси (Д. Быков регулярно повторяет: «он относился к ним как аристократ к разночинцам» – неважно, кто эти «они», важно, как смакует биограф подобную модель поведения. Впрочем, на эти кавалергардские восторги когда-то уже ответил писатель-диссидент Владимир Максимов: «…сочинитель гитарных романсов, почему-то считающий себя великим аристократом. Господи, и откуда же такая спесь у потомка тифлисских лавочников?»).

Что до Астафьева – уже в ранних его вещах зазвучали ноты эсхатологического пессимизма и мизантропии, еще увереннее они проявились в повестях времен перестройки – «Людочке» и упомянутом «Печальном детективе». Глубокое неверие в человека, по сути, подменяет сюжет и характеры, а социальная воспаленнность камуфлирует астафьевскую мизантропию всё ненадежнее. При этом обе вещи оставались великолепной русской прозой, шедеврами и событиями. Виктор Петрович выпустил Зло попастись на вольные хлеба, показав, что Зло имманентно человеческой природе и от социальных, географических и бытовых условий оно никак не зависит. Тем не менее виноватой в радиоактивных выбросах Зла писатель объявил именно советскую власть. В дальнейшем эта концепция воплотилась в романе о войне «Прокляты и убиты» – первом в отечественной литературе ярчайшем примере окопного хоррора, с нагромождением ужасов и бессмыслиц, для которых великая война – лишь фон, и не самый обязательный, могло быть и что-нибудь другое. Как фронтовик и гражданин, Астафьев имел полное право на такое изображение, а вот как русский писатель на теме «окончательной правды о войне» он явно перегорел и надорвался; мизантропия обернулась трагическим личным надломом. Симптоматична его предсмертная запись: «Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощание».

Тем не менее сквозь судьбы двух больших художников, полные взлетов и тяжелых заблуждений, отчетливо просматривается масштаб – их собственный, равно как пространства и времени, в которое они творили. Это очень много, а ведь нам еще остались книги и песни.

Шолохов и дилетанты[3]

Дмитрий Быков написал очередное эссе о Михаиле Шолохове для журнала «Дилетант» (№ 1, 2018). «Очередное» – потому что в этом издании без малого семь лет назад этот же автор опубликовал в той же собственной портретной галерее материал под аналогичным названием – «Михаил Шолохов» (№ 3, 2012). Дабы не путаться будущим библиографам, сразу проясню: тогда речь шла о «Тихом Доне», сегодня – о «Поднятой целине».

1

Трудно назвать отечественных литературных звезд, не попадавших в орбиту быковских интересов, но Шолохов беспокоит Дмитрия Львовича как-то особенно глубоко: начал он с эссе «Дикий Дон» в год столетнего юбилея Михаила Александровича, 2005-й; затем, по собственному обыкновению, нашел донскому классику заокеанскую пару в лице автора «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл, а впоследствии даже сочинил роман «Икс», рассматривающий проблему авторства «Тихого Дона» в неожиданном, психологическом и отчасти клиническом разрезе. И это были вещи любопытные, свежие, по-быковски провокативные, но полные искреннего интереса перед феноменом Михаила Шолохова, писателя-коммуниста, рожденного русской революцией.

Бросается в глаза, прежде всего, эволюция взглядов популярного поэта и просветителя – как в отношении шолоховских текстов, так и пресловутой «проблемы авторства». И, увы, меняет позицию Быков не исходя из индивидуальных творческих движений, а, скорее, в желании подогнать собственные сложившиеся взгляды под некий групповой стандарт.

В свое время иронически, хоть и не без оговорок, относившийся к ревизионистским конструкциям антишолоховедов (две смыкающиеся концепции: а) Шолохов – не автор «Тихого Дона»; б) Шолохов вообще ничего не писал, а был произведен в писатели советскими спецслужбами), нынешний Быков едва ли не кается в прежних заблуждениях:

«Что сказать, дорогие товарищи: после тридцати лет, прошедших со времен легализации антишолоховской гипотезы в России, накопано много. Надо теперь обладать нешуточной храбростью, чтобы приписывать Шолохову его романы…»

Да, дорогие товарищи, что тут сказать – принимая аргументацию антишолоховедов хотя бы в качестве гипотезы, Быков воспроизводит и соответствующий инструментарий – натяжки, фантазии, прямой произвол, насилие над реальностью. Что за «тридцать лет легализации»? Сомнения в авторстве «Тихого Дона» возникли в конце 1920-х, в известной степени «легализовало» их письмо писателей-рапповцев (А. Фадеев, А. Серафимович, Л. Авербах, В. Киршон, В. Ставский) в защиту Шолохова в «Правде» в 1929 году – то есть не тридцать лет назад, а все девяносто. Работа «Стремя „Тихого Дона“» И. Медведевой-Томашевской, с благословения А. Солженицына, опубликована в Париже, в 1974 году – тоже своеобразный юбилей – 45 лет… «Литературный котлован» Зеева Бар-Селлы, сообщивший направлению второе дыхание и свежие импульсы, напечатан в 2005 году.

Движение «антишолоховедов» к собственно литературе имеет отношение довольно опосредованное. Тут скорее чистая политика, выразившаяся в идеологемах о тотальном всесилии спецслужб, художественном бесплодии революции и социализма, изначальной лживости всенародно признанных авторитетов и пр.

Занятно и символично, однако, что «легализацию» Дмитрий Быков атрибутирует 1989-му – году фактического сворачивания советского проекта.

Кстати, чаще всего упоминаемый Быковым, в качестве неформального лидера шолоховских ревизионистов, Бар-Селла – персонаж знаковый. Неплохой текстолог и выдающийся конспиролог (с его работами имеет смысл ознакомиться всем, кто собирается делать карьеру путем возгонки аргументов под любую фейк-концепцию), как все упертые фанаты моноидеи, зачастую не замечает разнообразных контекстов – исторических и попросту бытовых. Народ говорит о таких «за дровами леса не видят». Да и предмет многолетнего изучения знает выборочно, регулярно прокалываясь на принципиальных вещах. Так, в одном из интервью он называет ранний сборник Шолохова – «Лазоревые дали». Между тем, сборники юношеских новелл назывались «Донские рассказы» и, внимание, «Лазоревая степь». Шолоховед любого лагеря должен, ночью разбуди, такие вещи знать.

Ну ладно, здесь оговорка, но вот сюжет значительнее. Быков в «Дилетанте» пишет: «…теперь и у „Поднятой целины“ как будто сыскался подлинный создатель – Константин Каргин».

Опять подгонка – почему только «сыскался»? Бар-Селла о К. Каргине упоминал еще в «Литературном котловане». Дальше Быков его и цитирует:

«…„сел“ К. И. Каргин в 1935 году. <…> Каргина потом выпустили. Поселился он в Грозном, оттуда переехал в Орджоникидзе. Началась война, мобилизовали. В 1942 году, под Харьковом, попал в плен, вспомнил свою принадлежность к казачьему сословию и пошел служить немцам – под начало атамана Краснова. Затем – май 45-го, из Австрии Каргин бежит в Италию, добирается до Австралии. А в 59-м вернулся в СССР и… никакого наказания не понес. Что странно – не тот был год 1959-й, чтобы изменникам Родины и военным преступникам отпускать грехи и давать жить, как Бог на душу положит… Не иначе, были у Константина Ивановича перед Советской Родиной особые заслуги».

Ну, об «особых заслугах» – чуть ниже, а пока отметим, что в судьбе Каргина (если допустить, что Бар-Селла воспроизводит реальную биографию) отразилась не первая в двадцатом веке военная и послевоенная драма казачьего народа – летнее наступление вермахта на Восточном фронте и коллаборационистское движение на Дону и Кубани. Идеологи Третьего рейха включили казаков в свою расовую теорию, согласно которой они были потомками готов, то есть не славянами, но арийцами. Началось формирование Казачьего стана – всех казачьих частей в составе вермахта. Эта организация, начинавшаяся как чисто военная, в 1943-м приобрела черты некоей кочующей квазигосударственности. Поскольку после Сталинграда и освобождения Красной Армией областей Дона и Северного Кавказа многие казачьи семьи снимались и уходили на территории Рейха.

Что было дальше – известно. В 1945 году союзники равнодушно отдали казаков советским властям (т. н. «выдача в Лиенце»), генералов (Краснов, Шкуро) казнили, многих репрессировали. Реабилитировали, по сути признав казаков дважды репрессированным народом (первая частичная реабилитация случилась в 1936-м), в 1955 году. То есть «отпущение грехов» казакам-коллаборационистам произошло за четыре года до возвращения К. Каргина на родину.

«Особые заслуги» Каргина, как нетрудно догадаться, в том, что он «помог» Шолохову со вторым томом «Поднятой целины», который как раз и вышел в 1959 году. А что же первый том? Бар-Селла и Быков вслед за ним поспешно сообщают, что как раз в начале тридцатых у Каргина «исчезла повесть о коллективизации»…

И вот в эти неаппетитные сюжеты, отчасти напоминающие околохармсовские анекдоты «о писателях», отчасти – плохо проработанный исторический квест, мы должны верить? Или, как Дмитрий Львович, сокрушенно вздыхать: «совпадений много»… Да каждый блок из всех этих бумажных месопотамий рождает корпус нестыковок, противоречий и вопросов в тысячу раз больший, чем вся «проблема авторства» шолоховских текстов в целом. И экскурс этот мной затеян, чтобы констатировать печальную вещь: когда самостоятельно и ярко, пусть и не бесспорно, мысливший автор, смыкаясь с групповой (а по сути – сектантской) идеологемой, вдруг становится конфузливо-вторичен и, по сути, оппонирует не шолоховедам, но недавнему себе самому…

2

Соответственно, в том, что Дмитрий Львович сообщает нам о «Поднятой целине», много банального, хоть отчасти и верного. Быков использует свой (и не только) давний прием: «счас я вам тут наслесарю!», или, как говаривал Виктор Пелевин, «реально всё накрою и объясню». В смысле: поколения и миллионы читателей романа во всем мире смотрели в книгу, а видели… в лучшем случае роман о коллективизации на Дону, а вот подлинные смыслы и качество текста открылись только мне и сейчас…

Любезный Дмитрий Львович, да уже при первом, подростковом чтении юным людям ясно, что второй том ПЦ сильно уступает первому. То, что Быков называет «набором пёстрых олеографических картинок» и оценивает соответствующе, я полагаю неким прообразом романа-комикса и поражаюсь невероятной стилистической продвинутости Шолохова. Равно как и умению найти ярких, с тех пор навсегда врезанных в народное сознание типов, как Давыдов, Нагульнов, Дед Щукарь, Лушка, Дымок и др. Мысль Быкова о том, что «Поднятая целина» стала своеобразной матрицей, кладовой сюжетов и типажей для целых направлений, включая киношный и сериальный формат, тоже не нова – ваш покорный слуга ее не раз высказывал. Только для Быкова «Поднятая целина» – всё равно «плохой роман с несколькими сильными кусками», я же полагаю: вещь, обнаружившая целые пласты национального бытия, плохой априори быть не может.

Дальше – понятно: «качественно исполненный заказ», «агитка» и даже «искусство хвалить начальство в доступной для него форме». Если бы Дмитрий Львович сегодня перечитал роман внимательней, обязательно нарвался бы на сюрприз: целый ряд партийцев и, скажем, сотрудники ОГПУ описаны Шолоховым без всякой симпатии, с мрачноватой достоевской амбивалентностью. Даже не потому, что враги, а оттого, что – чужие. Все дикости раскулачивания Михаил Александрович подробно описал и, очевидно, не с умыслом «фиги в кармане», но следуя собственным представлениям о правде и художественности.

С наличием и реализацией социального заказа спорить бессмысленно, он был, но Быков не задается вопросом – а насколько практика модернизации русской деревни была органичной для самого Шолохова? Он, знающий этот отнюдь не идиллический уклад изнутри, вполне мог ощущать себя не только союзником большевиков, но и наследником великой русской литературы в лице Чехова, Толстого и Горького, много писавших о страшных и зверских сторонах косного крестьянского быта…

У Дмитрия Львовича в потоке привычных для него клише о возможности/невозможности «настоящего» романа о коллективизации вдруг появляется любопытная мысль. Цитируя письма Шолохова, адресованные Сталину и рассказывающие о перегибах коллективизации на Дону (отчаянные, мощные документы эпохи, где и храбрость, и высокое человеческое достоинство автора), Быков рекомендует: «Издавать его (второй том «Поднятой целины» – А. К.) следует только вместе с письмами к Сталину и его ответами».

Как бы впроброс высказана очень дельная и здравая идея – разрушающая, кстати, антишолоховедческие мусорные фантазии. (Письма Сталину тоже не Шолохов писал, а ОГПУ?) Впрочем, тут плюй в глаза – не удивлюсь, если расторопный Бар-Селла вскорости предъявит нам тайного эпистолярного гения, смельчака и народного заступника.

Александр Солженицын: архаист и новатор, демиург и персонаж[4]

Когда мне сформулировали техническое задание – «короткое эссе к 100-летию Александра Солженицына», я хотел малодушно отказаться, но и согласившись, продолжал откровенно паниковать. Слишком диссонировали друг с другом предложенный объем и сам Солженицын, его масштаб вкупе с юбилейной цифрой: Александр Исаевич знаково совпал с ХХ веком, который, кстати, и не думает заканчиваться. А значит, Солженицын если не живее всех живых, как один из его персонажей, Ленин Владимир Ильич, то уж точно актуальнее многих живущих.

Собственно, я хотел бы обозначить только одну, но, как мне представляется, принципиальную мысль.

1

Александр Твардовский, подписывая к публикации в новомирском номере (январском, 1963 года) «Матрёнин двор», говорил: «Вот теперь пусть судят. Там – тема. Здесь – литература».

«Там» – имелся в виду «Один день Ивана Денисовича», а тема была, понятно, лагерной.

На самом деле чуть ли не наоборот: «Иван Денисович» гораздо совершенней именно в литературном смысле, в нем ощущается близкое знакомство со школами и штудиями десятых – двадцатых годов, коротким временем расцвета русского авангарда, диктата формы и эксперимента. Сказовой манерой («Тольто проахал, дядя»), шкловским «остранением» и даже ритмической прозой. Тогда как «Матрёнин двор» восходит к скучным урокам литературных передвижников конца XIX века, в диапазоне от Глеба Успенского до Владимира Короленко.

Твардовский, впрочем, угадал главное – внутренний конфликт художника: свой дидактический и отчасти нравственный идеал Солженицын нашел в народнических публицистах с их лубочным реализмом. Эстетически же и даже, так сказать, генетически он пребывал в революционных двадцатых. Собственно, внутренняя борьба со временем перешла во внешние противостояния. Далеко не случайна атака на «Новый мир», предпринятая им в «Теленке».

Конечно, там хватало идейных мотивов – свою окончательно сформировавшуюся к середине 1960-х ненависть не столько к советской власти, сколько к левой идеологии Солженицын проецировал на «новомирцев» – людей социалистических и демократических убеждений. Сторонников социализма с «человеческим нутром, а не только лицом» (Владимир Лакшин). В «Теленке» он подписал левой перспективе, как ему казалось, не историко-литературный, а цивилизаторский приговор.

Однако конфликт этот был и стилистическим, принявшим странную форму, которая спустя годы может показаться и вовсе шизофренической. Эдакий авторестлинг – если «Иван Денисович» залезет на «Матрёнин двор», кто кого сборет? Но ситуация проясняется, если рассмотреть «Теленка» как явление авангардной не поэтики, но своеобразной этики, насколько в этих «Очерках литературной жизни» силен ницшеанский пафос, звучит копытное наступление на нормы интеллигентской морали, эхо тотальной сатиры 1920-х. Кстати, Надежда Мандельштам по схожим основаниям называла Илью Ильфа и Евгения Петрова «молодыми дикарями», а Солженицын в лагерные годы зачитывался «Золотым теленком».

Конечно, ярко выраженной демаркационной линии не было – архаист и новатор сосуществовали в Александре Исаевиче вполне органично, о чем убедительно свидетельствует и его проза, начиная с «Ракового корпуса», и публицистика, и мемуары, и литературная критика (с неизменным тяготением к фигурам 20-х годов).

В последнем случае и отчасти в бытовом, жизнестроительном изводе традиционализм Солженицына принимал весьма странные обертоны – сюжет с двумя нобелиатами тому подтверждение.

Александр Исаевич довольно назойливо пенял Иосифу Бродскому за то, что тот «недосидел».