Помоги проекту - поделись книгой:
«Севастополь помню в развалинах, с большими деревьями, растущими из середины домов: одно из самых первых незабываемых живописных впечатлений», – позже напишет Волошин.
Позже переехали в Москву, поселились в Новой слободе, в районе Тверской улицы, их соседом оказался художник Суриков, запечатлевший окружающий пейзаж в картине «Боярыня Морозова», что и отметил в автобиографии Волошин. Мальчик учился в Поливановской, затем в 1-й Московской гимназии. «Это самые темные и стесненные годы жизни, – вспоминал Волошин, – исполненные тоски и бессильного протеста против неудобоваримых и ненужных знаний».
В шестнадцать лет начали проявляться симптомы бронхиальной астмы. Мать увезла сына в Крым и покупает участок в Коктебеле – в ту пору пустынном неблагоустроенном месте, на берегу моря, среди почти необжитой степи, где были трудности с пресной водой.
«Коктебель не сразу вошел в мою душу, – вспоминал Волошин. – Я постепенно осознал его, как истинную родину моего духа. И мне понадобилось много лет блужданий по берегам Средиземного моря, чтобы понять его красоту и единственность».
Волошин оканчивает гимназию в Феодосии, где однажды его акварели заметил и похвалил Айвазовский. Учился в Московском университете, через два года его отчислили за участие в студенческих беспорядках, объездил всю Европу, был в Италии, Швейцарии, Франции и Германии, брал уроки рисования, слушал лекции в Сорбонне. Потом вернулся, восстановился на юридическом факультете. Закончить Университет ему не удалось, его снова арестовали и сослали на полгода в Среднюю Азию. Вернувшись из ссылки, Волошин решает посвятить себя искусству и уезжает в Париж, вступает в масонскую ложу, регулярно посылает корреспонденции для газеты «Русь» и журнала «Весы», пишет о России для французской прессы, пишет стихи и начинает их публиковать. Периодически возвращаясь на родину, он знакомится с Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Андреем Белым и другими известными современниками литераторами. Один из его парижских знакомых – Агван Доржиев, реформатор ламаизма, будущий настоятель буддийского дацана в Петербурге, оказывавший некоторое влияние на императорскую семью. К этому знакомству Волошина подтолкнул его интерес к восточной философии и религии, поиск синтеза между христианством и древними языческими мотивами. Он пишет в автобиографии, что тогда, в Париже, общаясь с Доржиевым «прикоснулся, таким образом, к буддизму в его первоисточниках. Это было моей первой религиозной ступенью».
Летом 1903 года Волошин покупает в Коктебеле, рядом с материнском домом, участок земли и строит на нем двухэтажный деревянный дом по собственному проекту. В 1912 году к нему пристроили большой эркер из дикого камня с высокими окнами. В деревянной части находятся жилые помещения: кухня, 15 гостевых спален, столовая и т. д. В высоком эркере, куда свет падал сразу с двух сторон, – мастерская, на антресолях – библиотека. Из библиотеки можно выйти на балкон, напоминавший гостям рубку корабля и увидеть море и скалы Карадага, складывающиеся в профиль хозяина. Рядом в 1908 году вырос двухэтажный дом с флигелем, предназначенный для Елены Оттобальдовны.
Дому нужна и хозяйка. В апреле 1906 года Волошин женится на художнице Маргарите Васильевне Сабашниковой. Современники рассказывали, что когда Максимилиан под руку с молодой женой гулял по парижским бульварам, то увидев их, дети спрашивали: «Зачем царевна вышла замуж за лешего?».
Маргарита Васильевна увлекалась антропософией и познакомила Волошина с ее идеями, что оказало большое влияние на его творчество и философию. Мысли основателя антропософского общества Рудольфа Штайнера о необходимости возвращения человека к гармонии с миром оказались близки поэту. В автобиографии он пишет о Штайнере, как о человеке, «которому я обязан больше, чем кому-либо, познанием самого себя». Правда, в конце концов, он нашел для этого собственный путь. «Я родился… в Духов день, „когда земля – именинница“, – пишет Волошин. – Отсюда, вероятно, моя склонность к духовно-религиозному восприятию мира и любовь к цветению плоти и вещества во всех его формах и ликах. Поэтому прошлое моего духа представлялось мне всегда в виде одного из тех фавнов или кентавров, которые приходили в пустыню к святому Иерониму и воспринимали таинство святого крещения. Я язычник по плоти и верю в реальное существование всех языческих богов и демонов, и в то же время не могу его мыслить вне Христа».
Волошины проводят зиму во Франции, где Максимилиан Александрович работает в качестве корреспондента журнала «Becы», пишет статьи о современном искусстве, отчеты о парижских выставках, рецензии на новые книги, публикуясь в различных газетах и журналах. Одним из первых откликается на творчество молодых Марины Цветаевой, Сергея Городецкого, Михаила Кузмина и других поэтов Серебряного века.
В 1906 году, глубоко переживая события революции 1905 года, свидетелем которых он оказался в Петербурге, Волошин решает обосноваться в Крыму. С женой он расстался. Маргарита Васильевна осталась в Швейцарии, где принимала участие в строительстве Гетеанума – антропософского храма в Дорнахе.
В Крыму Волошин пишет цикл «Киммерийские сумерки», воскрешая образы древних обитателей этих мест и легенд, сложенных еще до нашей эры. «Киммерией я называю восточную область Крыма от древнего Сурожа (Судак) до Босфора Киммерийского (Керченский пролив), в отличие от Тавриды, западной его части (Южного берега Крыма и Херсонеса Таврического)», – поясняет поэт. Цикл завершается такими строками:
В этот период он начинает осознавать, а потом и создавать, творить свою неразрывную связь с этим местом. Его повседневной одеждой становится свободная рубаха, наподобие греческого хитона. На голову Волошин все чаще надевает венок из степных трав, запах которых, по его мнению, защищает его от астматических приступов. Взяв в руки суковатую палку, Макс бродит по ущельям Карадага, поднимается на скалу под названием Хамелеон, где глина меняет свой цвет в зависимости от погоды. При этом он вовсе не выглядит ряженным. Наоборот, все его гости отмечают, что и его эксцентричная, на первый взгляд, одежда смотрелась, как нельзя более уместно.
Эрих Федорович Голлербах, встретивший Волошина в Петербурге, сразу же отметил, что в облике поэта «не было, прежде всего, ничего „петербургского“: ни в поступи, чуть грузной, но твердой и решительной, ни в многоволосье низкопосаженной, короткошеей головы, ни в костюме (короткие штаны и чулки). На ходу я не успел вглядеться в его глаза, в очертания рта и запомнил, главным образом, своеобразный склад фигуры – очень дородной, плечистой, животастой, с короткими руками и ногами; голову – с пепельной шапкой кудрей, с округлой рыжевато-седой бородой, торчащей почти горизонтально над мощной, широкой грудью. Волошина не раз сравнивали то с Зевсом-олимпийцем, то с русским кучером-лихачом, то с протопопом; сравнивали с Гераклом и со львом. Все это, в общем, верно, но, в частности, – не точно. Этот „Геракл“ не мог бы разорвать пасть льву, потому что лев был в нем самом (tat twam asi[39]). Этот кучер не сел бы на облучок тройки, потому что помнил триумфальное величие античных колесниц. Он не принял бы сан иерея, потому что знавал когда-то глубокие тайны элевсинских мистерий. Казалось бы, из этой фигуры легко сделать гротеск – так много в ней отступления от „нормы“, – но неизвестно, кого же, собственно, пародировать – московского купчика или евангельского апостола? К тому же чувство достоинства, спокойствие, сановитость, которыми дышала эта фигура, отбивали охоту к шаржу…».
При более близком знакомстве Голлербаха поразили глаза Волошина: «…зеленоватые, внимательные, почти строгие глаза, глядевшие собеседнику прямо в зрачки, но без всякой въедливости и назойливости, спокойно и вдумчиво».
А вот как вспоминает Волошина Марина Цветаева: «Пишу и вижу: голова Зевеса на могучих плечах, а на дремучих, невероятного завива кудрях, узенький полынный веночек, насущная необходимость, принимаемая дураками за стилизацию, равно как его белый парусиновый балахон, о котором так долго и жарко спорили (особенно дамы), есть ли или нет под ним штаны. Парусина, полынь, сандалии – что чище и вечнее, и почему человек не вправе предпочитать чистое (стирающееся, как парусина, и сменяющееся, но неизменное, как сандалии и полынь, чистое и вечное – грязному (городскому) и случайному (модному)? И что убийственнее – городского и модного – на берегу моря, да еще такого моря, да еще на таком берегу! Моя формула одежды: то, что не красиво на ветру, есть уродливо. Волошинский балахон и полынный веночек были хороши на ветру».
Дом быстро наполнился гостями. Всего за сезон здесь бывало до шестидесяти человек. И какие люди! Писатели, поэты, художники, философы, историки, искусствоведы с удовольствием приезжали в Коктебель на несколько летних недель, а то и месяцев, по утрам собирались в большой столовой за столом, покрытым вышитой украинской скатертью, потом в компании хозяина бродили по горам или шли к морю, купались, рисовали, отдыхали. Работали в огромной волошинской библиотеке, где хранилось более 10 000 книг на десяти языках, а по вечерам собирались в мастерской, где мебель сделана из дерева руками самого хозяина, и читали стихи.
Хозяин ставил одно условие: можно прочесть только ранее неопубликованные строки, а поскольку выступить в мастерской Волошина было необыкновенно лестно, то поэты старались привести с собой побольше новых стихов.
Здесь выступали Николай Гумилев, Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Сестры Цветаевы читали хором стихотворение Марины:
В мастерской поэта стоял гипсовый слепок с бюста египетской царицы, хранящегося в одном из музеев Каира. О прекрасной египтянке известно, что она была женой фараона Аменхотепа III (XVIII династии, 1455–1419 гг. до н. э.), матерью мятежника Эхнатона и свекровью Нефертити. Волошин увидел бюст царицы Тийи в июне 1904 года в музее Гимэ в Париже, когда совместно с Маргаритой Сабашниковой любовался египетскими древностями. Год спустя он заказал гипсовую копию в Берлине.
Его фантазия превратила властную царицы Тийю в нежную, лунную царевну Таиах. Вот стихи, написанные в Париже в 1905 году.
Волошин повесил бюст Таиах на стену своей мастерской с таким расчетом, чтобы раз в году, в августе, в лунную ночь лунный свет падал на ее лицо, и тогда казалось, что она оживает. Этих мгновений Волошин и его гости всегда ждали с нетерпением.
Без ревности и гнева
Вернемся в редакцию «Аполлона». Стихи Черубины де Габриак опубликовали во втором номере. Для того, чтобы найти для них место, из номера пришлось выкинуть подборку стихов Иннокентия Анненского. В конце того же месяца, 30 ноября (13 декабря) 1909 года, Иннокентий Федорович скоропостижно скончался от инфаркта на ступеньках Царскосельского вокзала (он долгие годы жил в Царском Селе и служил директором Царскосельской гимназии). Эту смерть позже поставят в вину Черубине и Волошину – обидели старика (Анненскому было 54 года), довели до инфаркта[40].
Анненский – один из идейных вдохновителей «Аполлона», там уже печатались его стихи – в первом же номере, там же вышла его статья «О современном лиризме», в которой Анненский обвинял кумиров своего времени – Иванова, Бальмонта, Брюсова в «вялом ученичестве», в излишнем педантизме, в переусложнении формы и смысла стихов, и призывал вернуться к восприятию стихов не только как «исторического», но и как вневременного, «эстетического» явления «и той перспективы, которая за ним открывается». Она стояла сразу вслед за приветственным обращением редакции к читателям и программной статьей Бенуа и вызвала бурную полемику. Поэтому ее продолжение, опубликованное во втором номере, сопровождалось открытым письмом Анненского в редакцию и ответом редактора. Позже Маковский напишет: «Перед кем-кем, а перед Анненским повинно все русское общество, – ведь современники, за исключением немногих друзей, мало что не оценили его, не увлеклись им в эти дни его позднего, так много сулившего творческого подъема, но, обидев грубым непониманием, подтолкнули в могилу. Когда появилась в „Аполлоне“ статья Анненского о нескольких избранных им русских поэтах, под заглавием „Они“, не только набросились на него газетные борзописцы, упрекая меня, как редактора, за то, что я дал место в журнале «жалким упражнениям гимназиста старшего возраста» (это он-то, пятидесятитрехлетний маститый ученый, переводчик Эврипида и автор лирических трагедий, мудрец „Книг отражений“ и „Тихих песен»!), – забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. Пришлось даже напечатать его „письмо в редакцию» в свое оправдание. Анненский ошеломил, испугал, раздражил и „толпу непосвященную“, и балованных писателей, ждавших на страницах „Аполлона“ одного фимиама. Метафорическая изысканность Анненского была принята за вызов и аффектацию, смелость оборотов речи – за легкомысленное щегольство… Анненского мучило это непонимание. Критик благожелательный, миролюбивый, несмотря на свою „иронию“, был задет за живое, нервничал, терзал себя, искал опоры, одинокий и не умеющий „приспособиться“ к ходячим мнениям, – можно с уверенностью сказать, что волнение этих нескольких недель ускорили ход сердечной болезни, которой он страдал давно».
Одним словом, едва ли Анненский мучился от того, что его стихи «задвинули» ради новой поэтессы. Конечно, эта «подвижка» нарушила его планы, о чем он откровенно написал Маковскому.
Волошина уже был отпечатан… и я решился просто понадеяться на Ваше дружеское снисхождение ко мне. Ведь для Вас, я знаю, помещение стихов именно в № 2 – только каприз, а для меня, как оказалось в последнюю минуту, замена ими другого материала (бесконечный Дымов, Рашильд, поставившая условием – напечатание ее рассказов не позднее ноября, „Хлоя“ Толстого – единственная вещь с иллюстрациями) повлекла бы к целому ряду недоразумений. А допечатывать еще пол-листа (мы уже и так выходим из нормы) Ефроны наотрез отказались. В то же время, по совести, я не вижу, почему именно Ваши стихи не могут подождать. Ваша книжка еще не издается, насколько мне известно; журнал же только дебютирует. Ведь, в конце концов, на меня валятся все шишки! С составлением первых № бесконечно трудно. Каждый ставит свои условия, обижается за малейшую перемену решения. Но фактически ни один журнал и ни один редактор не может, при самом искреннем намерении, оставаться непоколебимым в принятом решении. Столько чисто технических соображений, которые всплывают непрестанно и которым нельзя не покориться. Статья Ваша о современном лиризме<,> напр<имер,> вышла гораздо длиннее, чем я предполагал: ведь мы думали уместить ее в двух №, а она разрослась на три, да еще без последней части. Дымов вместо обещанных 5–6 листов дал около 8 и т<ак> д<алее>».
Еще Вы ошиблись, дорогой Сергей Константинович, что время для появления моих стихов безразлично. У меня находится издатель, и пропустить сезон, конечно, ни ему, ни мне было бы не с руки. А потому, вероятно, мне придется взять теперь из редакции мои листы, кроме пьесы „Петербург“, которую я, согласно моему обещанию и в то же время очень гордый выраженным Вами желанием, оставляю в распоряжении редактора „Аполлона“. Вы напечатаете ее, когда Вам будет угодно».
Но такой выбор приходится делать каждому редактору, особенно на первых порах, когда журнал еще не встал на ноги и редакция еще не работает как единый организм, и Анненский не мог этого не понимать.
У Иннокентия Федоровича появлялись поводы для тревог и печалей, связанные с «Аполлоном», но отнюдь не по вине Черубины. Вероятно, он был вполне искренним, когда приветствовал ее литературный дебют. В третьем номере «Аполлона» (продолжение статьи Анненского «О современном лиризме», озаглавленное «Оне[41]»).
Приветствовал, хотя и не без страха, замешанного на восхищении: «Старую культуру и хорошую кровь чувствуешь… А, кроме того, эта девушка, несомненно, хоть отчасти, но русская. Она думает по-русски… Зазубрины ее речи – сущий вздор по сравнению с превосходным стихом с ее эмалевой гладкостью… Она читала Бодлера и Гюисманса – мудрый ребенок. Но эти поэты не отравили в ней Будущую Женщину, потому что зерно, которое она носит в сердце, безмерно богаче зародышами, чем их изжитая, их ироническая и безнадежно холодная печаль… Меня не обижает, меня радует, когда Черубина де Габриак играет с Любовью и Смертью. Я не дал бы ребенку обжечься, будь я возле него, когда он тянется к свечке; но розовые пальцы около пламени так красивы… Расставаться с этой лирикой в те редкие минуты, когда она охватит душу, больно. Но я все же повторю и теперь слова, с которых начал. Пусть она – даже мираж, мною выдуманный, – я боюсь этой инфанты, этого папоротника, этой черной склоненной фигуры с веером около исповедальни, откуда маленькое ухо, розовея, внемлет шепоту египетских губ. Я боюсь той, чья лучистая проекция обещает мне Наше Будущее в виде Женского Будущего. Я боюсь сильной… Там. И уже теперь бесконечно от меня далекой…».
Статью сдали в номер за несколько дней до кончины Анненского. Да, Анненский испытывал к Черубине и ее поэзии сложные чувства, но только не досаду «старого льва» за то, что его «задвинули» ради молодой вертихвостки.
Маковский и другие члены редакции относились к Иннокентию Федоровичу предельно уважительно, можно сказать – с благоговением, разумеется, вполне заслуженно. Если уж искать в стихах начала ХХ века «аполлонистическую ясность», то, прежде всего, в стихах Анненского. (Не даром Маковский называет их «нео-эллинистическими».) Если перечислять фамилии выдающихся литературных и, прежде всего, поэтических критиков того времени, то начать, конечно, следует с Анненского, и не только потому, что его фамилия начиналась на «А».
Маковский пишет: «Эти восемь месяцев {март – ноябрь 1909 г. –
Первое послание Черубины
Но вернемся к Черубине. Ее первая подборка, опубликованная в «Аполлоне», включала в себя 12 стихов. Первое из них, несомненно, программное, называлось «Золотая ветвь» и посвящено «Моему учителю». «Золотая ветвь» – образ из античной мифологии, конкретно – из римской, о нем идет речь в одном из эпизодов поэмы «Энеида» Вергилия.
Эней, бежавший из горящей Трои, прибывает в Италию и встречается с Кумской сивиллой, которая соглашается проводить его в Аид, чтобы он мог встретиться там с отцом. Перед тем как войти в подземный мир, сивилла велела Энею отломить золотую ветвь с дерева, которое росло в лесу, окружающем ее пещеру, и затем подарить ее Прозерпине, супруге Плутона, царю подземного мира. В благодарность за этот подарок Прозерпина пропускает Энея в Элизиум, где он и встречается с отцом.
«Золотая ветвь» Черубины представляет собой «венок полусонетов». Каждая ее строфа состоит из семи строк («правильный» сонет – из четырнадцати). Заключительная строка первой строфы совпадает с первой строкой второй строфы, заключительная строка второй – в первой строкой третьей и т. д. Последняя из восьми строф составлена из первых строк семи предыдущих. Форма достаточно сложная и вычурная, но Черубина выполняет ее безошибочно, как своеобразный «шедевр», который делает подмастерье, чтобы получить звание мастера.
Но интереснее другое, «Золотая ветвь» повторяет мотивы венка сонетов под названием «CORONA ASTRALIS» – «Звездная корона», который написал Волошин в Коктебеле в августе 1909 года и посвящен Елизавете Дмитриеве. Возможно, образ «Золотой ветви» из «Энеиды» навеян строками Волошина:
И это не единственная перекличка образов между венком сонетов Волошина и «полувенком полусонетов» Черубины.
У Волошина:
У Черубины:
У Волошина:
У Черубины:
То есть буквально в первом же произведении, присланном в «Аполлон», Черубина ставит метку, по которой можно безошибочно определить, кем она является на самом деле и кого она называет «своим учителем».
Далее идет стихотворение «Мой герб». Черубина представила своего учителя, теперь она представляет себя, но как анонима, как рыцаря с чистым щитом:
За ним следовало послание основателю ордена иезуитов Игнатию Лойоле, которого Черубина называет:
Это уже послание только для «посвященных». Елизавета Дмитриева, Лиля – как знали ее знакомые, увлекалась романскими языками, изучала в Сорбонне древне-французский, и самостоятельно – испанский, который обожала. «Я очень люблю переводить с испанского, это очень полезно», – писала она Волошину в первые дни знакомства, причем речь шла о письмах испанской монахини-мистика XVII века. Любимым ее героем был Дон Кихот, любимой святой – Тереза Авильская – первой публикацией Лили стал перевод одной из мистических песен этой святой. Разумеется, Черубина не могла не разделять интересов своего «прототипа».
Далее шли еще несколько «католических» стихов, проникнутых духом покаяния и горячей надеждой на милость Всевышнего – «Мечтою близка я гордыни…», «Ищу защиты в преддверье храма…», «Закрыта дверь в мою обитель…», «Твои руки» – по духу очень близкие к экстазам святой Терезы:
Далее «Сонет», так же ясно указывающий на двойственность автора:
Впрочем, разумеется, эти строки можно прочесть как описание некоего психологического конфликта, происходящего в душе поэтессы, и этот конфликт снова носит религиозный характер:
Поделиться книгой: