Помоги проекту - поделись книгой:
Современный
Этими словами автор сполна истолковал свою «Легенду»: для него важнее было не обвинение католичества, а профетическое предупреждение о коварстве социализма.
Сын Любимова пишет в своих мемуарах:
…припоминаю, что <…> сперва, в рукописи у Достоевского, все то, что говорит Великий инквизитор о чуде, тайне и авторитете, могло быть отнесено вообще к христианству, но Катков убедил Достоевского переделать несколько фраз и, между прочим, вставить фразу: «Мы взяли Рим и меч кесаря»; таким образом, не было сомнения, что дело идет исключительно о католичестве. При этом помню, что при обмене мнений Достоевский отстаивал в принципе правильность основной идеи Великого инквизитора, относящейся одинаково ко всем христианским исповедованиям, относительно практической необходимости приспособить высокие истины Евангелия к разумению и духовным потребностям обыденных людей.[159]
Н.А. Бердяев писал: «Католическая обстановка и обличье поэмы не существенны. И можно совершенно отрешиться от полемики против католичества»[160]. Достоевский также пишет о том, что «вера и образ Христов и поныне продолжают еще жить в сердцах множества католиков в своей прежней чистоте», хотя «главный источник замутился и отравлен безвозвратно» (22, 88). А.Г. Гачева считает, что, как и Тютчев[161], Достоевский «убежден, что „идея религиозная и идея папская в сущности различны“ (25, 158). Одним из свидетельств этому служат воспоминания В. Пуцыковича о берлинской встрече с писателем, во время которой Достоевский разъяснил ему смысл “Легенды” „с просьбой писать об этом”: “Она – против католичества и папства, и именно самого ужасного периода католичества, т. е. инквизиционного его периода, имевшего столь ужасное действие на христианство и все человечество. Он (Достоевский. –
На наш взгляд, усматривать в «Поэме о Великом инквизиторе» сугубо критику Римско-католической Церкви – это один из самых узких подходов к ее содержанию. Достоевский и многие его современники не имели верного представления о том, что конкретно стоит за так называемым догматом о непогрешимости (безошибочности – «infallibilitas», лат.) папы или о современном значении Ватиканского владения для католической Церкви. Католический катехизис утверждает, что каждый христианин одарен безошибочностью, тогда как Церковь своим верховным учительством предлагает веровать в нечто как в богооткровенное, данное в учении Христа. Папа представляет собой живой символ того, что Церковь – единое тело. Его безошибочность становится, таким образом, символом безошибочности всех членов Вселенской Церкви. При этом догмат безошибочности не распространяется на любое высказывание Римского Папы. К слову, исторические ошибки с благословения христианских Церквей совершались не только католиками, но и православными.
В своей односторонней критике католического рационализма Достоевский, скорее, хотел бороться с некими возможными заблуждениями всех христиан и использовал подходящие примеры из истории Европы. По крайней мере, так и следует прочесть эти рассуждения, если есть желание сделать их актуальными. Сам Достоевский говорил, что «искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе, и, главное, не может иначе существовать» (18, 98). В пользу того утверждения, что Достоевский все же никогда не был, в строгом смысле слова, идеологическим противником католичества, свидетельствует и опыт грядущих поколений русских мыслителей, для которых фигура Достоевского в цепи воплощения «теургической концепции» была ключевой. Здесь достаточно упомянуть таких поэтов и философов, как Вл. Соловьёв и Вяч. Иванов. Когда Иванов переезжает в Рим с тем, чтобы закончить там свои дни, и принимает католичество, он совершает не что иное, как лично исполняет свой долг перед «вселенским делом Соборности»[163]. Это было практическое воплощение завета В.С. Соловьёва, почти полувеком ранее писавшего: «Целый мир, полный сил и желаний, но без ясного сознания судеб своих, стучится в двери мировой истории. <…> Сказанное представителями западных славян, великим Крижаничем и великим Штроссмайером, нуждалось лишь в простом аминь со стороны восточных славян. Это аминь я пришел сказать от имени ста миллионов русских христиан, с твердой и полной уверенностью, что они не отрекутся от меня»[164]. Лена Силард отмечает, что «концепция Соборности, сформулированная таким образом, отвечает духу декретума Второго Ватиканского собора (28 октября 1965 г.), поставившего вопрос еще шире – как сочувствие ценностям путей индуизма, буддизма, магометанства, иудаизма»[165] – мысль, по сути, уже присутствовавшая в концепциях Вл. Соловьёва и Вяч. Иванова, также уходит своими корнями в наследие Ф.М. Достоевского.
Ключевым в творчестве Достоевского стал феномен двойничества[166]. «Двоящиеся» герои – это личности расколотые, противоречивые. Однако сам писатель говорил, что идея «двойника» – светлая. Советский критик В.Я. Лакшин был прав, утверждая, что у Смердякова логика раба: он извращает мысли Ивана до идеи бесталанного и завистливого индивида[167]. В отношениях между Иваном и Смердяковым совершенно очевидно предельное выражение той истины, что для лакея нет никакого великого человека, не потому что великий человек не велик, а потому что лакею присуща лакейская система ценностей и в принципе особая психология. А когда «большой человек» начинает доверять не себе, а только своему лакею, начинается его настоящая гибель. Это трагедия многих героев Достоевского.
Думается, однако, что Лакшин не совсем прав, объясняя «все позволено» Ивана маргинальной мыслью героя, то есть естественным и незначительным плодом состояния сильного, но еще не полного отчаяния. На наш взгляд, смысл этих слов более существенен: если страдание (бесспорная реальность существования) не имеет смысла, то Бога нет; а если Бога нет, человеку действительно все позволено. Но позволено зачем, ради чего? Ради счастья человечества, как ясно указывает Великий Инквизитор. Иными словами, все средства хороши для достижения личного и всеобщего счастья. А ведь именно счастье человечества Богу должно быть дороже всего. Поэтому возможно также иное прочтение: если Христос всякое страдание победил, страдание не имеет больше смысла; а если так –
В контексте нашего рассуждения особую значимость носит проблема соотношения искупления и творения в религиозной антропологии «Братьев Карамазовых», нашедшая отражение в
Бунт Алеши становится знаком подлинности его веры. Чтобы этот факт подтвердить, достаточно сослаться на «Книгу Иова». Как замечали и другие исследователи, сходство между Иваном Карамазовым и Иовом велико. Р.В. Плетнев пишет: «Достоевский <…> запомнил, как отроком читал книгу Иова, и какое глубочайшее впечатление произвела она на него <…>. Об этом вспомнил писатель, перечитывая книгу Иова за границей в период писания “Подростка”. Книга это его “приводит в болезненный восторг … хожу по комнате и плачу”, – так писал Достоевский жене»[168].
В позиции Ивана мы видим тройной отказ: от человеческого прогресса вне всеобщего и телесного воскресения; от вечного ада; от вечной гармонии. В каждом этапе этого кризиса соприсутствуют христианское и атеистическое начала. Собеседники Иова в Библии упрекают его, а сам Бог в конце концов провозглашает Свою солидарность с Иовом. Бог предпочитает искреннюю жалобу Иова и его жажду справедливости и смысла, но не благочестивое лицемерие его друзей. Во вселенной «Братьев Карамазовых» Алёша не повторит ошибки Элифаза Феманитянина и других: он действительно понимает Ивана и глубоко сочувствует ему[169]. Стало быть, в первом этапе отказа Ивана христианское начало – очевидно, и очевидна солидарность между двумя братьями. Алёша бунтует после смерти своего духовного наставника: «Я против Бога моего не бунтуюсь, а я только мира его не принимаю» (14, 308). Алёша разочарован оттого, что не исполнились после смерти Зосимы слова псалма: «Ибо Ты не оставишь души моей во аде и не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс 15, 10). В тексте, написанном на иврите, стоит не «тление», а «яма», «могила». Поэтому если переводить точнее, святой вообще не должен умереть, как и случилось с ветхозаветным Енохом. При более точном толковании вопрос становится шире. Упразднение, преодоление смерти (Ин 5, 28–29; 6, 39–40; 1 Кор 15, 54–55) – это и есть обещание Откровения (21, 4), которое касается всего рода человеческого.
Еще до Достоевского отказ от мифа и обещаний прогресса переживал В.Г. Белинский[170]. В направлении осмысления феномена воскресения, обещанного религией, работал и Н.Ф. Фёдоров[171]. Идеи последнего Достоевский хорошо знал и высоко ценил. Обоих мыслителей не удовлетворяли самые распространенные подходы к осмыслению проблемы смерти. С одной стороны, верующие пассивно ждут трансцендентного воскресения и окончательного уничтожения великого зла. С другой – число верующих и неверующих продолжает умножаться по слепым законам природы. По Достоевскому, следует обдумывать и искать примеры активного христианства, в котором ожидание, надежда и действие не оказываются разными жизненными позициями, но составляют целостную структуру по-христиански ответственного поступка[172]. Все вышесказанное можно отнести к начальному этапу бунта Ивана Карамазова. После этого у героя еще появится надежда на возвращения к христианской вере. Но для Ивана Карамазова и этого недостаточно; его отказ звучит многократно и более чем убедительно:
«Но зачем мне их отмщение, зачем мне ад для мучителей, что тут ад может поправить, когда те уже замучены? И какая же гармония, если ад? <…> Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству не хочу. Я хочу оставаться лучше со страданиями неотомщенными. Лучше уж я останусь при неотомщенном страдании моем и неутоленном негодованием моем, хотя бы я был и неправ. Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно» (14, 223).
Надежна на вечную жизнь есть сама любовь, жертвенная, но не причиняющая боли ни собственному «я», ни «другому», ради которого любовь себя утверждает. Крест – это путь и символ абсолютной Любви Бога. Именно здесь «трагизм христианского сердца», несущего в себе недостижимую тайну, идею гармонии между божественной памятью и абсолютным прощением, требует ответа. Символ креста заставляет вспомнить, что в видении Данте Алигьери эта тайна разрешается картиной двух рек Чистилища: реки забвения всего зла, Леты, и Эвнои, воскрешающей «добрую память» в человеке; именно из последней Поэт испивает глоток, завершая свое испытание и принимая вечную гармонию. Эту гармонию Иван Карамазов, напротив, отвергает, но без нее, как показывает автор, его путь становится безумием, он раздавлен грузом той вселенской ответственности за всех и вся («Воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват»), которую по-своему несли Маркел и Зосима. Иван трагически остается по ту сторону от счастья искупления.
«Братья Карамазовы» – это роман, безусловно, имеющий тесную связь с христианской проблемой искупления. Однако, в отличие от того же «Преступления и наказания» (где в центре внимания опять же не путь искупление, а процесс становления героя на этот путь), это, скорее, роман «об ответственности», а не «о вине» героев. Сфера вины всеобъемлюща; нет того, кто был бы виновен в преступлении более других. Другой вопрос – ответственность за себя и за ближнего – именно в этом заключено подлинное напряжение романа. Все космические рассуждения Ивана о невозможности истинного прощения матерью палача своего сына на самом деле отражают внутреннюю невозможность героя (или даже героев) простить самого себя. Хотя корни религиозного сомнения Ивана имеют связь с его личной историей и характерной психологией героя, они выводят нас в метафизическом смысле к той же проблеме невозможного равновесия между памятью и прощением.
Пример действенного искупления в «Братьях Карамазовых», кроме Маркела и Зосимы, являет Алёша, освобождаясь от гордыни и вверяя свою ответственность Божьему покровительству и утешению. Тем самым Алёша несколько в иной роли как бы вновь причастен к тому пути, уже испытанному Маркелом, пути ребенка, на долю которого выпадают тяжкие страдания и величайшие из зол: боль и смерть. В этом смысле Маркел является антиподом Ипполита Тереньтева в «Идиоте». Юный Маркел, в страдании которого мы видим образно связующий посыл с будущей болезнью Илюши, предпочитает взять на себя ту вселенскую ответственность, нежели оставаться предметом бесконечного горя и страдания для других (он «плачет от веселья, а не от горя»). Иван Карамазов сострадает детской боли и лишениям, но вселенскую ответственность он отвергает, оставаясь запертым в своей темной и безнадежной боли за несправедливость мироздания.
В любом случае перед нами нет цели подвести строгую схему под каждого из героев Достоевского; не пытался сделать этого и сам автор. Истинный триумф над всяким формализмом одерживает трагическая ирония писателя. Иван становится жертвой обстоятельств: сначала он страдает от своей неуемной гордыни, за которой, кстати, много что скрывается (от стыда и чувства вины до саморазрушения), страдает от рационализаторских попыток постижения истины и наконец – от безумия. Герой оказывается своего рода двуликим Янусом, память которого не может справиться ни со своей давней и тяжкой обидой, ни со свершившимся преступлением. Так, мать никогда не прощает того, кто казнил ее сына, и палач не хочет и не должен прощать самого себя. Однако случай Ивана не следует упрощать: он вовсе не означает, что тот, кто «возвращает свой билет» в вечную жизнь, обязательно кончит той же трагедией. Напротив, главная трагедия значительно шире – это трагедия человеческого сознания. Можно было бы сказать, что единственная надежда, которую предлагает Достоевский страждущему герою – принять разум, посланный Всевышним, соединиться с Христом. Однако это – далеко не единственный путь прочтения, и более того Достоевский осознанно оставил читателю свободу и право выбирать свой угол понимания проблемы. А свобода читателя простирается вплоть до свободы и желания автора вступать с читателями в диалог.
Возвращаясь к основному поставленному вопросу об идейных пересечениях между Ф.М. Достоевским и А. Мандзони, проблему искупления невозможно обойти стороной. В центре внимания Достоевского – полные страдания и сострадания, неизъяснимые сомнения героев, лишенные, казалось бы, самого факта осознания вины и вместе с тем как бы далекие от понимания искупления или умилостивления в дантовском духе. Мандзони, напротив, демонстрирует, как осознание вины и раскаяние в истории Безымённого полностью переворачивает его жизнь, и искупление снисходит к нему в виде духа, побуждающего к благим свершениям. Итальянский писатель, безусловно, не затрагивает в своем романе тех метафизических струн христианского трагизма, которые так искусно перебирает Достоевский.
Обращаясь к концепции христианского спасения, по-своему отраженной в двух романах, справедливо разделять основные полюса, к которым устремлены авторские посылы. Проблема спасения выражена у Достоевского в виде так называемого
Взгляд Мандзони сосредоточен не столько на спасении, сколько на акте Божественного Провидения, на котором Достоевский фактически не останавливается. Провидение не входит в проблемное поле русского писателя еще и потому, что, если Бог есть, то он является единоличным творцом всех вещей, в том числе и дарованной человеку свободы, порождающей земное зло. Следовательно, оправдание необходимо не только истории, но абсолютно всему: событиям, поступкам, мыслям. Это оправдание возможно только посредством личного участия каждого героя, вот почему для Достоевского каждая личность вмещает в себя идею Бога. Более того, личностный аспект приобретают категории греха и святости. Читатель присутствует и даже участвует в том полилоге, который ведут с Христом герои «Братьев Карамазовых». У Мандзони роль единственной личности отведена Богу, Провидению, которое определяет ход истории, в то время как страдание его героев объясняется невозможностью человека объять в своем сознании всю историю, им видна лишь мизерная ее часть. Мандзони, если и не дает безоблачно оптимистического финала «Обрученным» и не безраздельно воспевает своим романом Провидение, то во всяком случае остается верным линейной концепции времени и истории. В этом различии можно усматривать принципиальные характеристики, которые свидетельствуют в пользу истории как приоритета Мандзони и философии как приоритета Достоевского. Так, поэтика сознания у Достоевского будто бы возвышается над поэтикой истории Мандзони. Автор, как и Христос, остается рядом со своим героем в жизни, а не в романе.
При том что Провидение не явлено у Достоевского в виде человеческих действий, природных явлений, мировых катастроф или чего-то подобного, возвращаясь к оригинальным корням самого понятия «провидение», мы можем определить, что русский писатель вовсе не чужд его исконного смысла. Знаменитая формула Провидения была написана Боэцием в «Утешении философией»:
Великий инквизитор возражает: ожидание второго пришествия слишком долго, а дух слишком слаб. На что Христос молча целует инквизитора в знак понимания и прощения, как Алёша целует землю – символ измученной человеческой памяти. Таким образом, принимая во внимание также финальную сцену романа, мы можем видеть, что присутствию духа у Достоевского все же отведена очень важная роль, хотя только избранные его герои достигают утешения и поддержки Провидения. Более того, здесь опять же уместнее говорить о
Итальянский исследователь Джузеппе Ди Джакомо[173], говоря о Достоевском, пишет от так называемом «искуплении от искупления», которое будет принципиально отлично от того «классического» христианского искупления у Мандзони. Искупление для героев Достоевского – это преодоление и освобождение, подразумевающее более глубокое состояние свободы, чем понятие искупления вины, это особого рода трансгрессия: автор всегда улавливает движение сознания и свободы, которые устремлены не вверх, но вниз, вглубь, словно следуя мистериальному принципу
Во взгляде Достоевского на природу человека мы обнаруживаем следы восточного оптимизма; относительно же Мандзони можно говорить о радикальном оптимизме в его восприятии благодати Божьей. То, что невозможно для человека, возможно для Бога, провозглашает Мандзони своим рассказом. То, что возможно для Бога, возможно и для человека, как будто отвечает Достоевский. Природа человека у Мандзони оказывается святой только в виде земной и простой святости крестьян (в этом есть перекличка с верностью земле у Достоевского). Но у итальянского писателя нет радикального переосмысления жизни грешника или агностика на иных путях, кроме преступления. А Достоевский образом Зосимы утверждает возможность воздержаться от преступления через радикальный духовный переворот. Несмотря на мрачность и преступность мира Достоевского, во всем этом видно именно то равновесие между природой и благодатью, к которой стремятся восточные исихасты. Если нам позволительно использовать здесь богословские схоластические формулировки, можно сказать, что если Мандзони рассказывает о том, как gratia naturam tollit (благодать природу снимает), то Достоевский о том, как gratia naturam perficit (благодать природу совершает). К тому же в художественном мире двух авторов именно в женских образах крестьянки Лучии и Сони Мармеладовой мы находим разные воплощения идеи софийности и женственности в проявлениях Божьего отношения к человеку. Все, что у Достоевского связано с драмой человеческого сознания, на наш взгляд, выводит к проблеме богочеловечества. Христианство для него не просто религия искупления, но религия прославления Бога в человеке. Мысль эта имеет не только четко выраженные корни, ведущие к восточному понятию теургии, но и, как известно, своим преломлением в умах творческой интеллигенции оказала колоссальное влияние на развитие русского искусства на рубеже XIX–XX веков. Идея сакрального единения творчества и религии, художника и его предшественников определила пути русской культуры на пороге великих потрясений.
Подчеркнуть различие между философской поэтикой Достоевского и исторической поэтикой Мандзони в какой-то мере необходимо, но, с другой стороны, это не означает вовсе, что все тайны у Достоевского пребывают в открытой незавершенности, а у Мандзони, напротив, торжествует стремление к завершенности. Проблема возникает лишь, если завершенность земной и индивидуальной человеческой смерти и вместе с ней общечеловеческое стремление к совершенству и к усовершенствованию сами по себе не могут не быть историчными. Отсутствие абсолютности, окончательности и отсутствие времени и традиционной историчности у Достоевского не обозначает отсутствие темы завершенности человеческой смерти и вместе с ней стремления к совершенствованию в тайне человека, которую Достоевский «разгадывает». Каждый из двух писателей совершенно по-своему причастен к толкованию этой тайны и человеческой судьбы с религиозной точки зрения.
Для Мандзони первостепенна проблема судьбы людей перед неведомыми сполна божественными путями; а для Достоевского – проблема человека как такового, который уже оправдан в Боге в независимости от греха. Для Достоевского мысль о том, что «в человеке вместился Бог» становится «величайшей идеей человечества», а с тем и предпосылкой убеждению, что каждый человек, оставаясь самым собой, уже есть человек
Объединяет двух авторов особая любовь к той истине о человеке, которая не знает компромиссов даже тогда, когда она отказывается от традиционного абсолюта, как происходит в поэтике Достоевского. Жизнь животного при смерти бывает лишь оконченной, а жизнь человека бывает также и
Ипполит Терентьев хочет, как стоик, не поддаваться силам природы, и покончить с собой прежде того, как природа его убьет. У древних стоиков была допустима возможность самоубийства. Ученье Христа таким героям, как Ипполит или Кириллов, никакой новой надежды не принесло. Речь идет об отчаянии перед болезнью у Достоевского. Есть у него и примеры отчаяния перед старостью. Иван Карамазов не видит дальше тридцати лет (традиционно Христу приписываются тридцать три); он никак не хочет стареть и даже боится стать таким, как его отец, но «…он хочет жить. Или, может быть, только хотел бы хотеть? Ибо просто жизнь его не удовлетворяет. Жизнь должна быть оправдана…»[174]. Однако Иван идет до вывода, что оправдание жизни невозможно, или, лучше говоря, оправдывать ее в принципе можно, но оправдать нельзя, иначе всякий страдающий будет вечно обиженным. То, что ищет Иван (по крайне мере то, что ищет верующая половина его христианской души) – это оправдание во Христе. Слова Алёши, обращенные к нему: «Половина твоего дела сделана, Иван, и приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен» (14, 210).
Церковь учит тому, что человеческие страдания, если они пережиты во Христе, в каком-то смысле совершенствуют страдания Христовы. В этом верующий человек борется с неверием: именно это «в каком-то смысле» его пугает. В «Идиоте» Ипполит Терентьев часто повторяет «все завершилось», подобно тому «все завершилось», произнесенному Христом на кресте. И одни и те же слова повторяет герой Кириллов. Самого Достоевского, как и его героев мучал вопрос: «умру ли я Божьей смертью?». Данная тема напрямую связана с темой «издевки от природы» в устах Ипполита: «Да, природа насмешлива! Зачем она, – подхватил он [Ипполит Терентьев] вдруг с жаром, – зачем она создает самые лучшие существа с тем, чтобы потом насмеяться над ними?» Как раз Ипполит боится не завершиться как человек, а быть окончен как зверь, но с дефектом самосознания.
Жизнь есть умирание, и смерть, доступная нашему пониманию, это «смерть смерти», которая раз и навсегда определяет неким непостижимым образом будущее человека. Эта тема пересекает границы между верующими и неверующими. Для Сократа смерть тоже воспринималась как окончательное завершение: она может убить тело, но не может убить жизнь праведника. Это потому что праведник правдиво жил, и смерть может лишь это окончательно утвердить. Жизнь праведника становится, таким образом, наследием и парадигмой, даже если нет бессмертия. Но жизнь праведника не становится наследием и парадигмой, если у праведника не было веры в возможность завершиться и совершиться, а не быть оконченным со смертью как зверь. Именно эта вера сделала человека праведником. Также если вернуться к современному контексту, то жизнь каждого человека всегда состоит из множества
В рассказе «Бобок» идея посмертного существования через антитезу восходит к платонической теории души, которая давно стала неприемлемой и недостаточной для верующего, не мыслящего существования души независимо от тела. Однако вечность не в том, чтобы продолжить существовать неопределенно долго в некой незавершенности, а в том, чтобы «завершиться», войти в бесконечную определенность. В этом заключается загадка отношений между временем и вечностью. Говорить о том, что у Достоевского можно видеть пример бесконечного длящегося настоящего или вечного возвращения, было бы не верно. Но совершенно точно можно говорить об имманентном присутствии рядом с героями Христа, который, как и автор, оставляет историю (конец пути) незавершенной. При этом незавершенность повествования вовсе не означает, что человеку верующему неведом исход жизненного пути, и это не вступает в противоречие с обозначенной выше неявленной, таинственной вершиной христианской идеи спасения. Она остается безусловной как данность религиозная, и как важнейший импульс поэтики Достоевского. Однако в целом трагический восторг завершенности близок русскому и итальянскому авторам в равной степени. Эта завершенность или, выражаясь точнее в данном смысле, свершение не отрицает желания Достоевского-христианина оставаться с Христом и Достоевского-автора быть рядом со своими героями, не противоречит «поэтике жизни». Причиной тому принятие Достоевским и смерти, и страдания. Поэтика жизни, где смысл соединяется с бессмысленным, по Достоевскому, направлена на высшее воплощение человека в смерти, то есть видит смерть как величайшую свободу, которая в сущности своей есть надежда для всех.
Тему завершенности и незавершенности можно расширить, возвращаясь к вопросу прекрасного и возвышенного. Чувство прекрасного суть чувство целесообразности мира, и поэтому связано с чувством единого мира как чего-то реального и бесспорного. А чувство возвышенного – это чувство несоизмеримого большего или несоизмеримо меньшего, чувство страха и риска, с Романтизма до современного кино и живописи, чувство, которое может в искусстве отрицать и самую возможность гармонии.
В «Подростке» говорится, что художник в далеком будущем сумеет на своем полотне найти новые и неведомые раньше краски, которые смогут в итоге оправдать в новой гармонии даже прошлые хаос и страдание. Далее Ипполит Терентьев в «Идиоте» с отчаянием и жаром говорит о своем желании этой «завершенности», а Иван Карамазов позже отречется от гармонии навсегда. В «Бесах» для Ставрогина завершенность как бы перестает существовать, герой уже не видит разницы между совершением добра и зла, и в этом вся суть завершения обращается в ничто. Это выбранная незавершенность Ставрогина уже не то необходимое условие, в котором находится каждый человек в своем стремлении к вечному завершению, а решительный шаг к отказу от добра и зла во имя некого «Я», для которого достижение завершенности теряет всякий смысл. Слова Апокалипсиса, приводимые в «Бесах», делают понятным испуг Николая Ставрогина: «Тихон прочел, припоминая слово в слово:
“И ангелу Лаодикийской церкви напиши … поелику ты тепл, а не горяч и не голоден, то изблюю тебя из уст моих …” (Откр 3, 14–17)». Ставрогин перед Тихоном понимает свой сомнительный «подвиг»: он завершил и добро и зло чтобы их обоих в итоге уничтожить. Парадоксально это напоминает тех вечно не-блаженных и не-наказанных у Данте Алигьери, которые «прожили, не зная ни славы, ни позора» («Ад», Песнь III, 35–36). Они воздерживались и от добра, и от зла, именно потому что не доверяли силе не одного и не другого. Ставрогин завершает оба, но его отношение к ним одинаковое, как будто он не принадлежит ни одному, ни другому, и как будто, по сути, он не завершал ничего. Это также перекликается с темой трусости Дон Аббондио у Мандзони. Все это приводит к общей теме отсутствия веры в какую-либо возможность завершиться и усовершенствоваться.
Для Ивана Карамазова в конечном приближении главная трагическая антиномия не распадается на завершенность памяти и завершенность личности человека. Если бы подлинное (не по Ставрогину) завершение неповторимого «я» ставилось выше завершения памяти, то подвиг прощения был бы возможен. Но именно здесь Иван встречается с непреодолимой преградой, и это сводит его с ума. Дело в том, что прощение видится только как акт божественный, связанный с чудесным вмешательством высших сил, в то время как прощение человеческое, доступное обиженному ребенку, Иван совершенно для себя исключает как невозможное прощение матери по отношению к палачу собственного ребенка и как невозможное прощение палачом самого себя. Вот почему Иван говорит старцу Зосиме «нет добродетели, если нет бессмертия». Без вечной жизни, без уверенности в ее истинности обиженный ребенок не может простить, ибо нет и надежды на реальность смерти-свершения, на завершение пути в вечности. Остается только та смерть, что подобно нити судьбы, которую обрезала древняя мойра, означает плоский и беспросветный конец всему.
В связи с этим получается, что как отправным, так и заключительным пунктом данного исследования остается своего рода проблема соотношений между герменевтикой, ищущей подлинный диалог автора и читателя, и экзегетикой, ищущей подлинное намерение автора. Театр действий, в который Мандзони помещает свой роман – историческое прошлое, а Достоевский, напротив, обращает читателя к настоящему. Одно это различие уже могло бы послужить препятствием к проводимому здесь сопоставлению, если бы не обстоятельство, которое делает его более чем оправданным. Авторов одинаково воодушевляет первостепенное для воплощения всякой реалистической формы чувство трагического. Это чувство подвигает Мандзони к выбору определенного исторического фона для своего произведения, семнадцатого века, богатого противоречивыми событиями, а взгляд Достоевского – направляет на современную ему эпоху. Кроме того, уже сами по себе проблемы искупления и Провидения в жизни героев обнаруживают глубокую структурную общность. Еще В. Дильтей смотрел на историю как на подлинное бытие человека[175], и именно общее учение Дильтей помогает понять, как герменевтически разрешается конфликт между историчностью сюжетов Мандзони и актуальностью автору сюжетов Достоевского[176]. Точнее сама герменевтика искупления и Провидения разрешает этот конфликт в виде двух путей откровения человека в литературе. Это верно именно потому, что герменевтика искупления и Провидения оказывается в итоге напрямую связанной с темой завершенности вечной человеческой судьбы.
Проблема искупления, о которой более подробно речь пойдет в следующей главе, в своей сущности тесно переплетена с проблемой памяти. Неспроста в «Братьях Карамазовых» вспоминается первое чудо Христа, брачный пир в Кане Галилейской. Память Бога и богочеловеческая боль остаются абсолютной тайной, простирающейся далеко за пределы страниц романа Достоевского, и действительно становятся основой концепции сакрального искусства. Так, М.А. Булгаков любовью и забвением избавляет своих героев от невыносимого груза памяти. На вопрос Понтия Пилата, была ли казнь, Христос (прежде отвечавший у Достоевского молчаливым поцелуем) дает искупительный ответ. Икона Христа, воскресшего и в то же время вечно страдающего, стоит одинаково как перед Иваном Карамазовым, так и перед Понтием Пилатом. «С того момента, когда грех становится виной, а нарушение заповедей – преступлением человеческих законов, мы можем потерять что-то необычайно важное, – пишет Ю. Хабермас. – Все потому, что к желанию быть прощенными добавляется желание того, чтобы зло, причиненное ближнему, никогда не случалось бы вовсе. Более всего нас тревожит необратимость свершенного зла, <…> которое не подвластно исправлению нашими силами. Потеря надежды на Воскресение оставляет после себя зияющую пустоту»[177]. Означают ли тогда вечные раны Воскресшего Христа, прощающего и освобождающего нас от памяти, финальное искупление и абсолютную победу над прошлым? Ответ на этот вопрос Достоевский на все времена вверяет своему читателю.
Принимая во внимание тот факт, что данное исследование, будучи, по сути, опытом сравнительного литературоведения, идейно сосредоточено в большей степени на фигуре русского писателя, в первой главе был осуществлен анализ религиозной концепции Ф.М. Достоевского в сопоставлении с духовными основаниями поэтики Алессандро Мандзони. Нашедшая свое высшее воплощение в последнем творении Достоевского, идея всечеловеческой религии обнаруживает ряд пересечений с нравственными и поэтическими принципами итальянского автора. В религиозно-философском плане эти созвучия отсылают нас к доктрине Августина или к воззрениям Б. Паскаля; в плане художественных приемов и стилевой дефиниции – к промежуточному положению между романтизмом и реализмом и к иронии, скрывающей под собой символ служения спасительной надежде.
Проблематика Мандзони фокусируется вокруг магистрального концепта истории, в то время как Достоевским на передний план выведены философские вопросы. В данной связи особое значение отведено пространственно-временному фактору, в том числе и с религиозным его подтекстом. С одной стороны, оба автора охвачены единым, трагическим, не знающим конфессиональных разделений, чувством переживания за судьбу человечества. С другой стороны, социокультурная среда их формирования не может быть выключена из поля анализа. Здесь в значительной мере сказываются различные аспекты общеевропейского влияния, получившие некую мировоззренческую реализацию в большей мере у Мандзони, чем у Достоевского, а также характерная для русской среды недостаточная информированность о событиях католического мира, и, как следствие, зачастую превратное толкование некоторых догматических положений Церкви.
Позиция Мандзони-повествователя по преимуществу внешняя; каждый персонаж раскрывается только во взаимодействии с событийно-исторической линией романа и вступая в диалог с Божественным Провидением как «личностным» центом всей романтической композиции автора. Достоевский, формально будучи внешним наблюдателем, непрестанно пребывает рядом со своими героями и читателем. Личностный аспект в поэтике писателя обретает даже концепции греха и святости.
Несмотря на то, что Мандзони так же, как и Достоевскому, свойственно возвращаться в прошлое своих героев, демонстрируя его связь с настоящим, повествование автора, скорее, можно называть линейным. Противоречит этому утверждению только финальная развязка романа «Обрученные», не сообщающая ожидаемого ощущения оптимистического разрешения, возводящая пред сознанием читателя сложные вопросы, оставленные без ответа. Тем не менее, факт конечности истории Мандзони не вызывает сомнений. Ддя Достоевского время сливается с пространством, превращаясь в категорию катастрофического измерения, где говорит уже язык антиномий человеческой души. Вера должна пройти тернистый путь сомнений и отрицаний, она, как и смысл жизни, не дается человеку в виде готовой формулы: как жизнь только в акте участного проживания обретает свой смысл, так и свет веры рождается из тьмы неверия. Оба эти этапа, по Достоевскому, являются необходимыми звеньями земного искупительного пути. Обретение смысла у Мандзони происходит через касание Провидения всего земного, через деятельное участие Бога в истории и в судьбе каждого человека. Так, волей Провидения может быть объяснено равно страдание праведников и грешников, а также избавление их от страдания. Причем таковое объяснение не предполагает человеческого рационального постижения; к этому не имеет смысла стремиться: единственное видение целостности истории доступно только Богу, а реакции человека, мечущегося меж вверением себя Божьей милости, обвинением Провидения или его отрицанием, являются следствием недостаточности человеческой памяти и любви в сравнении с Памятью и Любовью Бога.
Ретроспективно проследив историю знакомства русского читателя с творчеством А. Мандзони вплоть до того времени, когда жил и творил Ф.М. Достоевский, мы пришли к предположению о том, что русский писатель вполне мог быть знаком (прямо или опосредовано) с романом «Обрученные», и некоторые пересечения сюжетных линий, разбор которых последует далее, могли носить не абсолютно случайный характер. Так или иначе, принципиальным для нас остается вовсе не факт, доказывающий данную случайность или не случайность, а факт идейной переклички между двумя писателями, пусть даже произошедшей совершенно независимо и, безусловно, с рядом индивидуальных особенностей.
Обзор современной русскоязычной исследовательской литературы по творчеству Мандзони позволяет отметить, что на протяжении долгого времени в подходе к итальянскому автору со стороны русских критиков прослеживалось некоторое предубеждение.
Причиной тому были прежде всего итальянские прокатолические трактовки Мандзони, сводящие основной вклад автора к проповеди католической морали. Различные ярлыки, преследующие имя автора в работах советского периода, к сожалению, лишали взгляд на его творчество должной объективности. Кроме того, по сей день все подходы к наследию Мандзони сводятся к рассмотрению исторического аспекта, социального или нравственного подтекстов его романа, а тема христианской концепции еще никогда не становилась действительным объектом анализа.
Для понимания оснований концепции спасения Ф.М. Достоевского ключевой фигурой является Христос, а также значимо соотношение между вопросами веры и истины, воли к спасению и свободы. Воля к спасению, по Достоевскому, обретается через веру в светлый лик Христа. При этом путь постижения Бога лежит на пересечении веры и анализа; истина, которая может быть выведена из анализа, суть та же истина, постигаемая в вере. Истина вне Христа, если рассмотреть ее в категориях гегельянского отрицания, где мысль и бытие совпадают, невозможна, ибо у человека нет возможности быть вне бытия. В этом вера Достоевского сближается с тертуллиановской формулой, и в абсурде соединяющей тайны, осуществится человеческое сотрудничество с Богом в истории.
Проблема отношения веры и разума у Достоевского сопряжена также с неизбежной альтернативой Христа и атеизма. Однако «вне Христа нет надежды», и образованный силлогизм, «средний термин» которого – надежда, показывает, истина и надежда едины и неразделимы. Вера в сущности своей заключает веру в жизнь, в действительное принятие жизни, а следовательно, утверждает истинность спасения для каждого верующего. Радикальное противопоставление одного другому (вера и разум) для Достоевского неприемлемо: его выбором становится вера в высший разум надежды.
Поиск воплощения «славы Бога в человеке», предпринятый на творческом пути Достоевского, нашел свою кульминационную форму в романе «Братья Карамазовы». Для автора в достижении цели теодицеи был важно следовать определенным этапам, и содержание романа представляет собой путь к Богу через путы сомнения и искус свободы.
Вопрос, волновавший Достоевского в связи с проблемой спасения человека, касался также отношений в рамках христианской тринитарной тайны Божьей, отношений между Отцом и Сыном. Образ Ивана Карамазова, по нашему убеждению, формулирует экзистенциальный вопрос о смысле страдания и о личном выборе человека, оправданным стремлением избежать этого страдания. В тройном отказе Ивана от спасения находит отражение вся суть проблемы искупления и творения в религиозной антропологии «Братьев Карамазовых». На каждом этапе отказа Ивана мы отмечаем присутствие христианского и атеистического начала. Иван отрекается от человеческого прогресса вне всеобщего и телесного воскресения, от вечного ада и от вечной гармонии. Отвергая гармонию, Иван не принимает светлую вселенскую ответственность за общечеловеческую боль, которую несут в себе такие герои, как Маркел, Зосима, Илюша и Алёша. Страдание за вину и сострадание Ивана единоличны, самонадеяны и тем безнадежны. Мы приходим к выводу, что «Братья Карамазовы» в большей степени есть роман «об ответственности» героев, а не «о вине». Тень вины в равной мере падает на всех героев. На проблеме ответственности за себя и за других сосредоточено основное напряжение романа. В метафизическом смысле невозможность Ивана поверить в прощение, а также допустить прощение самого себя, приводит нас к осознанию невозможности равновесия между памятью и прощением в человеческом сознании, т. е. – к одной из фундаментальных антиномий в религиозной концепции Ф.М. Достоевского.
Глава 2
Феномен искупления в романной поэтике «Обрученных» А. Мандзони и «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского: типологическое своеобразие и генетические связи
Для обоих писателей создание романов, о которых пойдет речь в этой части нашей работы, стало выражением итогов размышлений над социально-историческими процессами в Италии и России. Мандзони написал роман о трагическом эпизоде национальной истории – раздробленной Италии XVII века, находящейся под испанским владычеством, и переживающей страшную эпидемию чумы в Миланском герцогстве. Над этим произведением Мандзони трудился много лет, даже после первой публикации продолжая оттачивать стилистику и язык своего детища (1823–1842). Достоевский многие годы вынашивал план романа о великом грешнике, предполагая затем трансформировать его в трилогию с главным героем Алёшей Карамазовым, которому предстоит пройти искус в миру и путь духовного обновления (1869–1880). Русский писатель также желал исследовать истоки феномена «русских мальчиков», спешащих переделать мир, но после влекущих этот мир к гибели[178]. Оба автора, задаваясь вопросом о закономерностях сплетения индивидуального и общего начал в теории исторического процесса и в судьбе своей страны, находят ответ в универсальных нравственных законах бытия, переданных евангельским посланием Христа. С этой точки зрения, важнейшей темой их творчества вообще и исследуемых романов в частности является момент нравственной перемены в человеке.
Во второй главе мы перейдем к типологическому сопоставлению сюжета об обращении героев к Христу и вопросу о роли божественного Провидения в романах «Обрученные» и «Братья Карамазовы», а также – к анализу поэтики искупления в художественных мирах Мандзони и Достоевского.
Развитие темы об обращении к Христу в творчестве двух писателей будет рассмотрено в двух воплощениях. Первое – сюжетная ситуации встречи грешника («злодея») с невинной душой или святым подвижником, в результате чего в сознании героя происходит духовный переворот. Второе – довольно распространенный сюжет о «грешном святом», то есть описание духовного пути исправившегося грешника, которого через грех и осознание греха Провидение ведет к подвигам совершенной святости.
2.1. Мотив присутствия Божественного Провидения в романах А. Мандзони и Ф. М. Достоевского
Роман «Обрученные» имеет вполне очевидные и закономерные связи с историческими романами В. Скотта, с философией эпохи Просвещения, с нравственно-сатирическим бытописательским романом XVIII века, в котором зачастую реализовался сюжет об исправившемся разбойнике (вспомним испанский роман «Густав аль Фараче» и его французский аналог в виде «Жиль Бласа» А.Р. Лесажа)[179]. Связь с литературной и философской традицией XVIII в. особенно заметна в сформировавшихся под влиянием Руссо и его концепции «естественного человека» характерном культе пейзажа и специфическом воспевании крестьянина и «дикаря», ведущих счастливую жизнь среди природы. Крестьянин рассматривался как человек прирожденной добродетели, а его простая и бедная жизнь была воплощением заветного счастья. В 1805 году Мандзони, увлеченный идеями Вольтера и Руссо, посетил Париж, где был замечен в салоне мадам Кондорсе, подруги его матери, горячей сторонницы взглядов А. Смита (именно ею был переведен на французский язык трактат Смита «Теория нравственных чувств»). Впоследствии теория Смита также находит отражение в творчестве итальянского писателя[180].
Ф. М. Достоевский при создании своих романов активно погружался в предшествующую литературную традицию, но в то же время пребывал в живом диалоге с современными произведениями. Круг источников Достоевского, нашедших реализацию в романе «Братья Карамазовы» чрезвычайно широк: от мировой литературы до русской агиографии, духовных стихов, материалов русской газетной и журнальной периодики. На некоторые источники в романе обнаруживаются прямые указания: «Кандид» Вольтера, «Фауст» Гете, «Божественная комедия» Данте, «Разбойники» Шиллера, «Собор Парижской Богоматери» Гюго, духовный стих об Алексее, человеке божьем, «Хождение Богородицы по мукам»[181]. Круг печатных источников значительно шире, и идентификация этих источников более затруднительна. В романе «Братья Карамазовы» эстетическим выражением исканий Достоевского выступает
Для обоих авторов сюжет об обращении героя ко Христу, как и мотив присутствия Божественного Провидения, вплетенный в линию повествования, имеют прежде всего евангельские истоки. Христос говорит, что он пришел не к праведникам, но к грешникам. Отсюда и две ключевые модели диалогов, выстраивающихся между героями: 1) беседа праведника и грешника, где праведнику отведена особая роль, именно через него, носителя веры, грешнику открывается Божья благодать; 2) погружение героя в свой мир чувств и воспоминаний, из которого непостижимым образом рождаются побуждения к дальнейшим действиям.
Если первая модель диалога присутствует как у Мандзони, так и у Достоевского, превращаясь в средоточие христианского послания романов, то о второй модели справедливо говорить в большей мере применительно к поэтике Мандзони. Для автора «Обрученных» «внутренняя» монологическая речь героев зачастую несет диалогическую нагрузку, так как проливает свет на действительное участие Провидения в мыслях и поступках человека. Писатель, хоть и не приступает к объяснениям и толкованием всех интимных движений души персонажей, но все же оказывается посвященным в эти движения (этот литературный прием был безусловной данью традиции исторического романа Нового времени). Герои Достоевского обладают реалистичной «оболочкой» человеческой индивидуальности, непроницаемой как всякое «я» для «другого», в том числе и для автора. Это уже не персонажи и характеры, но личности[183]. Раскрытие каждой личности реализуется в романе через взаимодействие героев друг с другом, и диалог остается основной формой этой реализации. Однако, с другой стороны, многие герои Достоевского, являются биографическими прототипами самого автора[184], а, следовательно, в высказываниях их сконцентрировано множество выстраданного и пережитого лично писателем.
Вера в Святое Провидение всегда сопровождала Достоевского в самые тяжелые моменты жизни, этой веры исполнены и ключевые фигуры его произведений. «В своем мировоззрении Достоевский, как всякий настоящий христианин, выводил все мировые ценности, придающие жизни смысл и обеспечивающие конечную победу добра, из положения, что Бог существует, что Он – Творец мира и Промыслитель», – писал Н.О. Лосский[185]. Если бы речь шла о Мандзони, это наблюдение было бы так же справедливо.
Тем не менее в словах автора как в романе «Обрученные», так и в «Братьях Карамазовых» отсутствуют упоминания о Божественном Провидении или прямые упоминания Христа, поэтому
Под
В определенной мере вся художественная концепция А. Мандзони вращается вокруг этих же сполна не разрешимых вопросов. Культура эпохи Просвещения открыла новый угол зрения на проблему. Как полагал Иммануил Кант, философ оказавший значительное влияние на формирование взглядов Мандзони, Вселенная сама со себе способна дать ответы на свои загадки и объяснить причины всех феноменов, а вместе с тем и история обретает свою независимость от божественного перста: человек есть движитель развития цивилизации, человек творит историю. Мыслители Просвещения отодвигали на второй план трансцендентную идею Провидения, выводя на авансцену веру в безграничную творческую силу человека. Однако Мандзони скорее стремился к поиску собственного понимания проблемы, чем к безоговорочному принятию просвещенческих веяний. Ему были близки идеи французского богослова XVII века Жака Боссюэ, который различал чудо и Провидение как разнонаправленные явления: первое нарушало законы природы, в то время как вторе незаметно преследовало свои цели, устремляя природу и человеческую волю в определенном направлении[187]. Таким образом, все происходящее в мире, включая чудо, подчинено контролю Провидения. Существование горя и зла имело для Боссюэ очистительный смысл, который в итоге нередко оборачивался причиной добродетели. Несчастья, посланные Провидением, и причиненное ими страдание заставляли человека осознать всю трудность пути к спасению и избавляли его от легких и праздных надежд. В контексте «Братьев Карамазовых» насмешка над столь благостным и смиренным толкованием мирового зла вложена в слова Черта, рассказывающего Ивану пошлые истории[188]. Осознавая очевидно слабую сторону своих рассуждений, Боссюэ уточнял, что существуют как абсолютное благо (счастье, обещанное праведникам), так и абсолютное зло (вечное проклятие); и то и другое является результатом божественной справедливости, цели которой никогда не могут быть понятны и доступны человеку.
Наряду с божественной справедливостью в контексте «Обрученных» фигурирует справедливость человеческая, связанная с набором моральных качеств отдельно взятого персонажа или с понятием гражданской справедливости. Что касается последней, то по отношению к бедным героям романа, учитывая историческую эпоху повествования, таковой справедливости почти вовсе не было, и это почти дословно подтверждает мать Лючии, Аньезе: «Справедливость всегда против бедных». На что Ренцо отвечает, что, тогда справедливость будет вершить он сам[189]. При таком бесправном положении ничего не оставалось, кроме как вверить себя воле Провидения и на эту волю уповать. Мандзони видел в гражданской справедливости прежде всего высокие моральные качества «сильных мира сего», точнее чаще указывал на недостаток этих качеств, поэтому само понятие «справедливость» у Мандзони часто встречается с ироническим подтекстом или негативной коннотацией. Ярким доказательством этого может служить его сочинение «У позорного столба», где «человеческая справедливость» обрекает на жестокую смерть двух невинных. При этом нельзя сказать, что автор «Обрученных» полностью утратил надежду в человека будущего, измененного и преображенного; своим романом он показал, что, совершая благо, человек исполняет волю Провидения, и непременно хотел подтолкнуть людей к преумножению добрых дел, к жизни праведных христиан.
Останавливаясь на эволюции концепта Провидения в поэтике Мандзони, отметим, что в первых работах, написанных после обращения в христианство, идея Провидения никак не обособляется, сливаясь с верой в совершенство божественного замысла, нацеленного на благо человечества. В трагедиях представление о роли Провидения становится близким упомянутой выше концепции Боссюэ. Провидение не помогает героям, во всяком случае не делает их жизнь проще, напротив, только через тяготы и лишения они могут проложить свой путь к спасению.
Среди сочинений, важных для формирования взгляда на сущность Провидения в исторической действительности, особо выделяется упомянутый рассказ «У позорного столба». Более того, тема этого рассказа неслучайно очень близка (и не только хронологически) одной из проблем, затронутых так же в «Обрученных»: документально выверенная история повествует о двух мужчинах, которых вследствие людских предрассудков ошибочно считают так называемыми «мазунами», то есть несправедливо обвиняют в распространении чумы, и приговаривают к страшному наказанию. Опубликовано это историческое эссе было в 1840 году, незадолго до того, как вышло в свет издание «Обрученных» с последними доработками автора. В подробнейших деталях излагая реальную историю о безысходном мраке человеческого правосудия, Мандзони не мог не содрогаться от того, какие жестокости способен совершать человек против своего ближнего. Конечно, это не могло поколебать веру писателя в Бога, но, вероятно, заставило умолчать о жесте Провидения среди этих темных фактов истории, творимой рассудком и руками людей.
Первое упоминание Провидения появляется только в «Обрученных», причем почти в каждой главе и по нескольку раз[190]. Однако невозможно уловить никаких признаков прямого вмешательства божественных сил в судьбы героев. Скорее сами герои наделяют Провидение действительной активностью, постоянно взывая к Божьей милости или поддержке. Убегая из Милана и не зная, что сулит ему завтрашний день, несчастный Ренцо полностью в мыслях своих вверяет себя Богу: «Да будет воля Господня <…> Он знает, что делает, – и благо нам. Да зачтется все это за мои прегрешения. Лючия такая хорошая, – Господь не допустит, чтобы она страдала слишком долго»[191]. Именно в «Обрученных» Мандзони приходит к новому взгляду на Провидение, отказываясь от попытки понять Божественную роль в истории человечества, он выходит на уровень более эмоциональный и интуитивный, освещающий
Можно предположить, что столь частое упоминание слова «провидение», вложенного, как правило, в уста бедняков, призвано показать читателю мир той веры, которой жили герои семнадцатого века, и ту форму справедливости, на которую они прежде всего уповали. Не в глазах автора, но его героев каждый шаг и каждое событие были осенены именем Провидения. Можно заметить (особенно при описании народных волнений в XIII главе), что Мандзони в качестве поддерживающих сил мирового зла видит людское невежество и малодушие. Плохо понимая истинный ход событий, не зная настоящих причин своего страдания народ, ведомый голодом и гневом, способен на разрушительные и ужасные поступки:
В народных выступлениях всегда участвует определенное число людей, которые, то ли в силу своей пылкости и фанатизма, то ли по злокозненному умыслу и проклятой склонности к беспорядкам, что есть силы стараются направить события в худшую сторону; <…> поддерживают самые преступные советы, раздувая пламя, как только замечают, что оно начинает затухать; им всего мало, – они хотели бы, чтобы волнение не имело ни конца, ни края.[193]
В позиции автора едва ли можно найди подтверждение тому, что сам он возлагает ответственность за мировые несчастья всецело на Провидение; скорее он порой открыто говорит о причастности к злодеяниям человека и его ответственности за них[194]. К тому же даже среди персонажей, то и дело взывающих к Божественному покровительству, далеко не все благородны и чисты в своих помыслах, да и подчас склонны благодарить или просить о чем-то Провидение в своих мелочных и корыстных целях (как делает дон Аббондио).
Роль каждого из главных героев в «Обрученных» строго определена: их путь проложен от страдания к духовному очищению или от безверия и злодейства – к вере. Отдельные исторические события, как то чума или война, имеют свою экзистенциальную нагрузку: у их истоков так или иначе стоит человек, но противостоять уже оформившемуся злу человек не в силах, и эти явления представляют собой так называемую кару Провидения («provvida sventura»)[195]. Вмешательство Провидения в историю происходит через сознание человека, и только его моральные качества во взаимодействии с качествами окружающих определяют его духовный выбор, а, следовательно, – как земную, так и будущую его посмертную участь.
Для Лючии значение Провидения всецело совпадает с понятием Божьей воли. Этой воле героиня доверяется всецело, тем самым избегая принятия сложных решений: «Ее виды на будущее совершенно расходились с намерениями матери, или, вернее сказать, у нее не было никаких видов; она целиком предалась Провидению»[196]. Можно заметить, что у Лючии как у образца христианской чистоты, веры и кротости есть удивительная способность внушать добрые чувства тем, кто ее видит или думает о ней. На это косвенно указывает уже ее имя, означающее «свет», который подобно Божьей милости проливается на всех героев. Если не говорить о центральном в этом смысле эпизоде обращения Безымённого, где Лючии отведена роль проводника воли Провидения, то примеры благостного ее воздействия на других можно заметить и раньше. Вспомним, например, Ренцо, которому в минуты гнева стоило только подумать о Лючии, как самые возвышенные и светлые мысли начинали приходить на смену его горячему ропоту и негодованию: «А Лючия? Как только это имя прорезало зловещий мир его фантазии, тотчас же туда толпой ворвались и добрые мысли, привычные его душевному складу. Он вспомнил последний завет своих родителей, вспомнил Бога, Мадонну и святых <…> и со страхом и угрызениями совести, но вместе с тем с какой-то радостью опомнился от своих кровожадных замыслов, радуясь, что все это только игра воображения»[197]. В свете своей неколебимой веры Лючия становится уникальным персонажем романа, почти святой, недосягаемой в моральном плане своих душевных качеств. Примерно то же благостное впечатление производит она на монахиню в монастыре Монцы и на предводителя брави Ниббио, которого плач и умоляющие глаза Лючии, пожалуй, впервые в жизни заставляет испытать жалость и сострадание («…так долго плакала, так убивалась, и глаза у нее были такие просящие, а сама она белая-пребелая, как смерть…<…> и слова у нее все такие особенные»[198]). Тот же эффект производят ее слова на старую служанку Безымённого, когда Лючия умаляет «ради девы Марии» отпустить ее: «Это имя, святое и нежное, которое когда-то, давным-давно, произносилось с благоговением, а потом столько лет не только не произносилось, но, пожалуй, было даже совершенно позабыто, вызвало в это мгновение в сознании этой мегеры <…> странное, неуловимое ощущение – словно воспоминание о свете у глубокого старика, ослепшего еще в детстве»[199].
Разлуку с Ренцо, хоть и не без смятения, Лючия в конечном счете также пытается принять смиренно как волю Провидения, призывающего ее к себе через принятие обета:
Ренцо далеко, нет никакой надежды на его возвращение. И эта дальность расстояния, которая до сих пор была так горька, теперь показалась ей перстом Провидения <…> А вслед за этим ей стало казаться, что ведь Провидение, чтобы завершить свое начинание, найдет способ сделать так, чтобы и Ренцо тоже смирился, больше не думал о ней.[200]
Вера Ренцо проста и наивна, автор многократно демонстрирует на его примере добродетели народа, его самоотверженность, честность и благие помыслы. Именно в уста Ренцо, в примитивную, не лишенную крестьянских предрассудков фразу, Мандзони вкладывает идею осознания даже самыми бедными и угнетенными людьми своей личной моральной ответственности перед любыми поступками, которые в конечном счете будут определять ход будущего: «Как же мы хотим, чтобы Бог дал нам хлеба, когда сами идет на такие зверства? Громы и молнии пошлет Он вам, а не хлеб!»[201]
В обращениях Ренцо к Провидению можно заметить отождествление значения этого слова с понятием «судьбы» или «воли случая», что объясняет, почему в русском переводе нельзя увидеть упоминания «провидения» столько раз, сколько оно встречается в тексте оригинала. Так, доверяясь незнакомцу и входя в заведение, таящее потенциальные опасности, Ренцо восклицает: «Alla provvidenza!» (Ну, с Богом!)[202], а после также покидает остерию в Горгондзоле, «полагаясь на волю Божью»[203]. «Такова, видно, воля провидения», – говорит Ренцо, отдавая последние сольди в протянутые руки изголодавшихся бедняков. Здесь же встречается описание несколько иного понимания Провидения, более близкого к религиозному контексту:
… расставшись таким образом с последними деньжонками, он вдруг почувствовал такую уверенность в будущем, какую он вряд ли ощутил бы, попадись ему на дороге вдесятеро больше денег. Ведь если уж провидению было угодно поддержать в этот день бедняков, обессилевших на дороге, сохранив последние гроши какого-то чужеземца <…> – как же может быть, чтобы в беде оно покинуло того, кого избрало своим орудием, кому дало столь живое, столь действенное и столь решительное напоминание о себе? Таковы были приблизительно мысли нашего юноши, только, пожалуй, не столь ясные, как это удалось выразить нам.[204]
В общей линии развития судьбы Ренцо усматриваются элементы воспитательного романа. Герой со свойственными ему любопытством, импульсивностью и смелостью волею обстоятельств низвергается из идиллического мира своего прошлого в опасное, полное страданий и лишений путешествие. Маршрут этого путешествия в его литературной целостности можно разделить на этапы «нисхождения» и «восхождения» – важные сюжетообразующие части. Вышеупомянутый эпизод является завершением «восхождения» первого путешествия Ренцо: от необдуманных и самонадеянных действий, обеспечивших герою добрую половину всех его неприятностей, он не только становится причастным к совершению доброго дела, но и начинает лучше разбираться в людях, понимает, как правильнее поступать в тех или иных обстоятельствах. Второе путешествие Ренцо следует тому же графику. В XXXIV главе юноша оказывается в труднейших ситуациях, рискует жизнью, предпринимает безуспешные поиски Лючии. Только следующий этап приводит Ренцо ко встрече с фра Кристофоро, а вместе с тем открывает ему величие прощения своих врагов и смирения перед теми испытаниями, что были ниспосланы Провидением. Герой завершает путь своего совершенствования, обретая семейное счастье с Лючией, но опять же благодаря фра Кристофоро, который освобождает девушку от обета, данного в минуту отчаяния. Даже при наличии явных приемов воспитательного романа очевидно, что судьба и характер Ренцо не претерпевают кардинальных изменений от начала до финала повествования, и при том, что во всех неудачах и успехах прослеживается его личная заслуга, можно заметить, сколь велика здесь роль участия и других персонажей. К тому же так называемые «уроки Провидения», которые герой по-своему для себя уясняет, на самом деле не являются ключом к разгадке роли Провидения в истории. В позднем творчестве Достоевского и конкретно в последнем его романе внутреннего развития, преображения героев так же почти не происходит. Эта линия сохраняется в виде наследия прошлого в жизнеописании старца Зосимы, и отдельные ее элементы присутствуют в раскрытии образа Алеши Карамазова, что еще больше подчеркивает связь между этими героями.
Образцом отреченного от мира, но деятельного служения Богу в «Обрученных» является фра Кристофоро. Именно этому монаху Мандзони вкладывает в уста первое в романе упоминание Провидения. «Вот нить, – думал он, – нить, которую Провидение дает мне в руки!»[205] Меж тем эта уверенность оборачивается ошибкой, во всяком случае действия фра Кристофоро, направленные на спасение двух возлюбленных, не приносят ожидаемого результата, и события поворачиваются в совершенно неожиданном направлении. Последнее, безусловно, не умаляло веры капуцина в Божье покровительство во всех лишениях и страданиях. Его путь после обращения всецело воплощает идею осуществления воли Провидения через сознание верующего и живущего во имя всеобщего блага человека.
Сущность христианского спасения в романе раскрывается через взаимодействие положительных героев, постоянно обращенных в своих просьбах, молитвах или укорах к Провидению, и героев отрицательных, которые либо однозначно выбирают сторону зла и являются полными антагонистами относительно благого замысла высших сил (дон Родриго), либо одержимы страстями, искушением, открывают темную сторону души (Гертруда, Безымённый). Если случай Безымённого чуть ли не ключевой для всего романа и непременно обращает на себя внимание, то судьбы дона Родриго и Гертруды раскрываются в понятиях раскаяния, которое даже после злодеяния оказывается всегда возможным, и надежды на спасение, которая остается даже у самых великих грешников. Мандзони указывает на этот путь искупления как личного (Гертруда сама приходит к раскаянию), так и всеобщего (в момент смерти дона Родриго фра Кристофоро и Ренцо, воплощающие добрую волю Провидения, молятся о вечном спасении своего врага и преследователя).
Другим примером воплощения христианского благочестия и мудрости Провидения является кардинал Федериго Борромео, умеющий тонко чувствовать духовный мир своих подданных, видеть каждого и говорить с ним на его языке. Так, когда перед ним предстает фигура Безымённого, грешника, стоящего на пороге обращения к Богу, кардинал находит верные слова, чтобы поддержать его, приблизить важное решение. Вместо упреков в мелочности и малодушии дона Аббондио Федериго взывает к его христианской милости, спускаясь с высоты своего социального положения до убежденности в том, что перед Богом все люди равны как в своих надеждах, так и в своем долге. Дон Аббондио в романе представляет собой фигуру скорее порочащую институт церкви. Все поступки героя подчеркивают его трусость, обеспокоенность лишь собственной выгодой и сохранностью. Он всегда требует покровительства и помощи небес, когда это ему необходимо, и волей Всевышнего объясняет свои недобросовестные действия: «Бедный я, бедный! Небеса должны помочь мне, потому что не по своей же прихоти я впутался во все это»[206]. Даже выбор служения Богу был для дона Аббондио не выбором сердца, а попыткой обезопасить себя, достичь более спокойной и размеренной жизни с возможной перспективой то и дело пользоваться занимаемой должностью в целях личного блага. Однако, помещая дона Аббондио в один ряд с такими персонажами, как кардинал Федериго или фра Кристофоро, автор, как мы видим, распределяет благородство натуры и постыдные качества между героями равномерно, вне зависимости от их происхождения или занимаемого положения в обществе, пришли ли они к Богу или пребывают во тьме своих заблуждений, никто не избавлен от происков зла, но и для каждого есть путь к спасению.
Проблема выбора своего пути для Мандзони – это в большей мере проблема индивидуальной ответственности человека. Правильный выбор зреет в недрах души каждого человека, потому что был сделан изначально по Божьему замыслу, но только своим личным участием, своим осознанным шагом человек может осуществить его в земной жизни. Безымённый, столь долго потворствовавший злу, будучи человеком богатым и властным, вдруг однажды, тронутый мольбами и слезами Лючии, задумывается о бессмысленности своего существования, о смерти и о своей заблудшей душе. Тень томительного сомнения перерастает в непреодолимый зов, который приводит героя к обращению в христианство, а вместе с тем – на путь раскаяния и искупления: отныне Безымённый встал на защиту всех угнетенных и нуждающихся и с тем же самоотречением, с каким он некогда разжигал в себе презрение к людям и допускал свершение преступлений, теперь был преисполнен желания творить добрые дела. «Ведь это был тот самый человек, которого никто не мог смирить и который смирил себя сам», – повествуется в романе, – «Обиженные им получили <…> удовлетворение видеть такого человека раскаявшимся в своих прегрешениях <…> чувствовали единственное побуждение – выразить ему свое уважение. В этом добровольном унижении весь его вид и манера держаться приобрели помимо его воли что-то в высшей степени возвышенное и благородное…»[207]
Очевидно, в прямом смысле обращение Безымённого не вызвано словами Лючии. Ведь можно легко вообразить, что многие, оказавшиеся в прежние времена на месте Лючии, не менее проникновенно умоляли его о пощаде. Лючия лишь подтолкнула к дальнейшему развитию уже подготовленный временем и опытом процесс в сознании героя. Если и говорить о вмешательстве Провидения, то осуществлялось оно именно в самый важный переломный момент, и для его реализации была избрана Лючия. «Богу угодно было подвергнуть вас тяжкому испытанию, – говорил кардинал Федериго Лючии, – Он даровал вам спасение и через вас содеял великое дело: явил свое великое милосердие одному, а заодно принес облегчение и многим»[208]. Когда Безымённый, не до конца понимая, что с ним происходит, обращается к Федериго с вопросом о том, зачем понадобился Богу такой человек как
Есть также одно важное положение, о котором в силу его очевидности не было сказано отдельно. Действительно роман Мандзони можно называть «романом о Провидении», хотя, как это показано выше, Провидение часто присутствует в тексте повествования, отражая не взгляд автора, но сознание героев, а все действие Провидения осуществляется через человека, через поступки и добрую волю героев. Ведь горе и несчастье, по Мандзони, это, как известно, не страдать и быть обделенными, а
Нельзя сказать, что в «Братьях Карамазовых» герои вообще избегают упоминания о Провидении. Примечательно, что в прямой речи эти упоминания встречаются у трех персонажей: Lise, Смердякова и черта, привидевшегося Ивану. Можно предположить, что, как и в случае с «Обрученными», во всех данных примерах характер обращения к слову «провидение» чисто обывательский с той лишь разницей, что вложенное в уста конкретных героев Достоевского само понятие это невольно умаляется, к нему добавляется примесь поверхностности, маловерия, юродивости или даже богохульства.
«Вы теперь как мое провидение», – говорит Lise Алеше (14, 200). В мыслях самого Алексея в минуту отчаяния так же звучит ропот на Провидение:
Ну и пусть бы не было чудес вовсе, пусть бы ничего не объявилось чудного и не оправдалось немедленно ожидаемое, но зачем же объявилось бесславие, зачем попустился позор, зачем это поспешное тление, «предупредившее естество», как говорили злобные монахи? Зачем это «указание», которое они с таким торжеством выводят теперь вместе с отцом Ферапонтом, и зачем они верят, что получили даже право так выводить? Где же провидение и перст его? К чему сокрыло оно свой перст «в самую нужную минуту» (думал Алеша) и как бы само захотело подчинить себя слепым, немым, безжалостным законам естественным? (14, 307).
В речах Смердякова дважды повторяется четкое указание на Провидение как на незримого судью, наблюдателя, всегда присутствующего при всех людских деяниях. Так, во время первого свидания с Иваном Смердяков между делом замечает: «Вот теперь этого нашего с вами разговору никто не слышит, кроме самого этого Провидения-с» (15, 47). И в последнем разговоре с Иваном, когда болезнь последнего уже заметно прогрессирует, Смердяков снова напоминает о невидимом присутствии Провидения:
– Знаешь что: я боюсь, что ты сон, что ты призрак предо мной сидишь? – пролепетал он. – Никакого тут призрака нет-с, кроме нас обоих-с, да еще некоторого третьего. Без сумления, тут он теперь, третий этот, находится, между нами двумя. – Кто он? Кто находится? Кто третий? – испуганно проговорил Иван Федорович, озираясь кругом и поспешно ища глазами кого-то по всем углам. – Третий этот – Бог-с, самое это Провидение-с, тут оно теперь подле нас-с, только вы не ищите его, не найдете (15, 60).
Тогда же Смердяков предъявляет Ивану прямое обвинение в убийстве отца («Вы убили <…> вы главный убивец и есть…»). Как заметил еще Д.С. Мережковский, «этот “третий”, соединяющий <…> для Ивана Федоровича оказался впоследствии мировым воплощением смердяковского духа – Чертом»[211]. «Призрак», который уже виделся Ивану в Смердякове, предстал в «воплощении его самого», в его мыслях, «самых гадких и глупых», или в чем-то большем. Если в Смердякове Провидение, которое он повсюду ощущает и замечает, хотя «не уверовал-с», уже подменено личиной беса, то Черт, приходящий к Ивану, говорит во многом мыслями самого Ивана, а вместе с тем и словами Достоевского. Уставший от мистического и фантастического, Черт жаждет земного реализма, простоты, тверди, подобно тому, как Достоевский от болезненного мира своих собственных призраков всегда с надеждой и отдохновением припадал к почвенническим мотивам, ко всему исконно русскому, как высоко ценил за ясность и точность мир А.С. Пушкина. Мечта Черта – среди людского суеверия и плотских желаний «воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно», что в перевернутом виде повторяет, дублирует мечту человека, не знающего вечной жизни и необратимо идущего к смерти.
Смердяков и Иван, в сущности, ощущали присутствие «третьего» и тяготились им почти в равной мере. Смердяков как «самоубийца от веры» называл это неведомое «Провидением», а Иван – «самозванцем, дрянным, мелким чертом». Оба они, самопровозглашенные атеисты, мучимы удушающим посредничеством, которое делает их одним целым, соучастниками, отражением друг друга. Путь Ивана, в отличие от пути Дмитрия, стоящего на пороге не только великого страдания, но и великого раскаяния, уже чувствующего в себе воспрянувшего «нового человека», может изогнуться той же линией, что и скорбная доля Смердякова. Ведь Иван, цепляясь за последнюю опору разума, и выход из своей мучительной жизни будет искать рациональный, ибо связь «с миром иным» в обиде, в гордыне, и, наконец, в душевном недуге он так и не позволяет себе принять. Более того, после признания в совершенном преступлении и перед самоубийством Смердяков как бы возвышается над Иваном, напоминая ему о его теории («все, дескать, позволено»), а заодно показывая ему истинное его лицо: «Деньги любите, это я знаю-с, почет тоже любите, потому что очень горды, прелесть женскую чрезмерно любите, а пуще всего в покойном довольстве жить и чтобы никому не кланяться, – это пуще всего-с.<…> Вы, как Федор Павлович, наиболее-с, из всех детей наиболее на него похожи вышли, с одною с ними душою-с». Однако Н.О. Лосский утверждал, что, в отличие от извращенной души Ставрогина, отрицающей бытие Бога и уже не знающей разницы между добром и злом, неявленное читателю развитие судьбы Ивана будет иметь свое разрешение отнюдь не в пустоте и отчаянье: «Старец Зосима правильно предсказал, что мука его “никогда не решится в отрицательную сторону”, потому что сердце его способно “горняя мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесех есть”. Также и отец Паисий, вероятно, имел в виду Ивана, когда говорил Алеше: “И отрекшиеся от христианства, и бунтующие против него в существе своем сами того же самого Христова облика суть и таковыми же и остались, ибо до сих пор ни мудрость их, ни жар сердца их не в силах были создать иного высшего образа человеку и достоинству его, как образ, указанный древле Христом”»[212].
По предположению Н.О. Лосского:
Достоевский в своей художественной и публицистической деятельности изобразил все три вида следствий утраты веры в Бога и бессмертие. Первый вид получил наиболее глубокое выражение во внутренней драме жизни Ивана Карамазова; второй вид изображен в общественной драме фанатически разрушительной деятельности революционеров – «Бесов»; третий вид дан в образе Федора Павловича Карамазова и Смердякова.[213]
Как становится очевидным из приведенных выше цитат, двое последних как бы встречаются и соединяются в первом, в Иване: его «двойник» Смердяков перерождается в искусителя и мучителя Черта, а на покойного батюшку Иван, оказывается, похож больше других братьев.
Здесь важно вспомнить слова Федора Павловича, произнесенные во время встречи со старцем Зосимой: «…лгал я, лгал, решительно всю жизнь мою, на всяк день и час. Воистину ложь есмь и отец лжи!» (14, 41). Ложь есть нечто противоположное Слову Божьему – орудие Его противника, саморазрушительное для людей, и во фразе Карамазова-отца скрывается цитата из Евангелия от Иоанна: «Ваш отец диавол, и вы хотите исполнясь похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала <…> Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Ин 8, 44). По мнению С. Сальвестрони, определение «отец лжи», которое Федор Павлович дает самому себе, может быть ключом к пониманию внутреннего конфликта поэмы о Великом инквизиторе:
В последнем романе Достоевского одной из центральных тем является тема поведения отца, резко осуждаемого Иваном. Молодой Карамазов бессознательно проецирует на Бога и на Его творение образ собственного недостойного отца, который вызывает у него безмерное отвращение: это образ «отца лжи», по определению Федора Павловича, вывернутый наизнанку Божественный образ, предстающий не в прельщающих одеждах Люцифера, а в омерзительном и деградированном виде.[214]
Сам же Иван и логически, в своем собственном восприятии мира, и художественно, в поэме «Великий инквизитор», подобно сатане, стремится противостоять миру, в котором он существует и вне которого его существование немыслимо: «В основе образа мыслей Ивана, как и его сводного брата Смердякова, лежит бессознательный процесс постоянного выбора, приводящего его к сосредоточенности лишь на отрицательном аспекте реальности. Причину этого следует искать, на наш взгляд, в отношении Ивана к Богу-Отцу и “богу лжи” <…> Отношение к ним молодого Карамазова обусловлено болезненным неприятием собственного отца, Федора Павловича, также “отца лжи”, наполнившего детство ребенка не любовью и теплотой, а обидой и отвращением»[215]. Иван страдает от нереализованной любви, от несоответствия человека замыслу Бога, который сотворил его по своему образу и подобию.
Иван совершенно не черств сердцем и остро воспринимает боль других, да и существования Бога он не отрицает, пусть и часто противоречит себе, хотя верить Ему, а главное –
С.Н. Булгаков видел в Иване Карамазове яркую национальную черту русского мыслителя, которую называл «болезнью совести»[217].
Причиной таковой болезни, душевного разлада философ называл колоссальный разрыв между требованием совести, идеалом и той действительностью, в которую в России был погружен интеллигентный человек. Здесь можно было бы предположить, что наличие совести у Ивана это уже и есть достаточное доказательство присутствия с ним Бога, однако сам герой «приходит к безотрадному для себя выводу, что критерий добра и зла, а следовательно, и нравственности, не может быть получен без метафизической или религиозной санкции. Религиозной веры у него нет, но с ее потерей он с ужасом теряет и нравственность»[218]. В поздних записях Достоевского можно найти: «Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного» (27, 56). Именно так заблудился его герой: боровшийся за счастье человека, он с откровением для себя оказался врагом человека, потворщиком злодеяния. С потерей нравственности Иван Карамазов не может примириться. Не только в момент признания Смердякова, но гораздо раньше он начинает видеть, каковы же плоды его теории «все дозволено», которой он так активно делился с братьями, и в результате его восставшая совесть (ведь ею болен Иван не только в конце романа, а с самого начала) рождает Черта, поскольку без Бога она стала непосильной ношей, орудием саморазрушения. «Я и не хочу теперь ничего понимать, – говорит Иван. – Я хочу оставаться при факте. Я давно решил не понимать. Если я захочу что-нибудь понимать, то тотчас же изменю факту, а я решил оставаться при факте <…> Я не могу понять, для чего все так устроено» (14, 221–222). Тайна мира для человеческого разума остается непостижима, и бунт Ивана против своего бессилия продолжается даже за эпилогом романа. Однако многократно противоречивший себе Иван все же, несомненно, еще не осознавая этого, остается не с «фактом», а с Богом. В первую очередь потому, что именно он автор поэмы «Великий инквизитор».
Поделиться книгой: