Провидение и катастрофа в европейском романе. Мандзони и Достоевский

«…личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех и все – одно свободное согласие, ибо все – одно Слово.[70]

Двойственная сущность древнего дионисийства, присущая и средневековому конструкту карнавальной культуры, была определяющей и для религиозного самовыражения Достоевского. При этом между обществом безликим и обществом, скрепленным и преображенным прикосновением к духу, как между верой и неверием, адом и раем – тончайшая грань. Подобная сближенность может быть объяснена бинарной структурой православного сознания, не принимавшей промежуточного звена Чистилища и таким образом сближающая сферы греха и святости[71].

Достоевский в идеалистических размышлениях о будущем единстве церкви не как социального института, а как всеобщего братства людей под именем святой веры, определенно выделял роль православия, однако такое ощущение избранности было почти неизбежным симптомом эпохи, нараставшим вплоть до трагического для русской интеллигенции исхода революций начала ХХ в. На почве убежденности в особом, нерациональном одухотворении русского народа Христовой верой в определенный момент складывается так называемый «христианский социализм» Достоевского[72]. Примечательно, что в поздних романах писателя как никогда подчеркнута идея единого Бога, не осуждающая существования множества конфессий, но утверждающая их духовное родство, взаимную нечуждость, если речь идет об истинной вере.

«Мы относимся к божеству как форма к содержанию»[73], – писал В.С. Соловьев. Формой, вмещающей в себя идею Бога, в понимании Достоевского, конечно, был народ, и тот импульс, которым было заряжено поэтическое новаторство писателя, отсылал к идее первозданно неделимого христианства с его безотносительным нравственным идеалом. Таковая идея соборности с чертами «вселенского» христианства выводит нас к вопросам о «вечной памяти», о необходимости смерти для свершения чуда Воскресения, открывающего не цикл нового рождения, а желанное преодоление смерти и спасение: «Логика духовного открытия, совершенного Достоевским, ведет к любовному вниманию ко всем великим религиям»[74].

Любовь Достоевский ставил выше познания, и этот вывод напрямую связан с той сутью, которую видел он за личностью Христа и с упомянутым выше отношением между Христом и истиной. Наиболее полно это выстраданное, противостоявшее искушениям, видение отразилось в «Записках из Мертвого дома», в «Записках из подполья» и романах, написанных уже в после возвращения из ссылки. Любовь к Христу, как замечал С.Н. Булгаков, была даже тверже, чем вера в Христа[75]. Именно потому, что вера в Христа и убежденность в невозможности построения «рая без Бога» (ибо такой рай потенциально отрицал бы чудо Воскресения Христова, а значит, и идею трансцендентного бессмертия) стали для Достоевского спасительными, сродни потребностям, определяющим последнюю волю человека на краю пропасти, – именно поэтому сама по себе «сияющая личность» Христа в интерпретации автора никогда не могла быть вписана в рамки ортодоксального догматизма, западноевропейского или русского мистицизма, словом, являла форменный пример откровения.

«Великий источник сил» человеческих, идея бессмертия, в системе художественного текста и религиозных взглядов Достоевского была наиважнейшим основанием. Дарование идеи о бессмертии человеческой души было величайшей милостью Христа, «ибо все остальные “высшие” идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из нее одной вытекают <…> это сама жизнь, живая жизнь, ее окончательная формула и главный источник истины и правильного сознания для человечества» (24, 48–50).

Вера для Достоевского порой сближается с отчаянием, в то время как любовь и есть то самое подлинное доказательство присутствия Христа в сердце человека. Истинность этого присутствия не может быть постигнута рационально, и единственный путь к ней лежит через веру. «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог», – слова из записной тетради Достоевского 1876–1877 гг. (25, 228). Этот акт писатель толковал отнюдь не в мистическом ключе, а именно через неповторимое чудо Любви Христа ко всему человечеству.

На границу между возможностями преображения человека и уникальным путем Христа обращает внимание Б.Н. Тихомиров: «В антропологических построениях Достоевского мы не встречаем суждений о качественных различиях в человеческом естестве до и после акта искупления (хотя о крестной жертве Христа он пишет многократно)»[76]. Действительное слияние с божественной природой может быть возможно только при условии изменения изначально данной природы человека. Человек уподобляется Богу в попытке возлюбить другого более самого себя, но и в этом необходимом самоотречении идеал Христа оказывается недостижим.

Отчаяние от этой недостижимости, сопровождающее человека всю его земную жизнь, уже есть само по себе обещание запредельного, уже есть указание на причастность человека не только умопостигаемому земному закону, но и закону небесному. «Многое на земле от нас скрыто, – говорит старец Зосима, – но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим…» (14, 290). При этом вера Достоевского не уклоняется от анализа; можно сказать, что анализ для него есть обязательное преодоление противоречий, в конечном счете требующих веры и также приводящих к ней. Основой веры в данном случае выступает равно как идея бессмертия, так и необходимость телесной смерти. Эти два полюса в конечном счете определяют глубинный смысл страдания человеческого и вообще смысл продвижения земной жизни к единственной цели, точнее – к иной жизни, по достижению цели открывающейся перед нами.

Говоря как о великой тайне о цели и смысле бытия, которые не так уж разнились в мировоззрениях Достоевского и Мандзони, вспомним знаменитые слова русского писателя, обращенные в письме к брату Михаилу: «Ее надо разгадывать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28 (I), 63). Сложно не согласиться с тем замечанием, что человек и его тайна у Достоевского – это не тайна русской души, но тайна универсальная, вечная цель возлюбленного Божьего творения, совокупное устремление его духовной и чувственной природы[77]. В этом взгляде особенно выразительно читается близость Достоевского к трагизму Паскаля, и параллельно ощутимо соприкосновение с той связующей нитью, по которой мы пытаемся проследовать в рассуждении о религиозных воззрениях двух исследуемых авторов[78].

Если Мандзони фактически увенчивает свой роман темой присутствия Божественного Провидения в исторической действительности, то у Достоевского эта тема далеко не так явлена, дабы не сказать, что она скрыта или никак не акцентирована. Достоевский показывает читателю, что Провидение может заключаться именно в трагизме, в чувстве внутреннего напряжения, в антиномии человеческого сознания. Ведь то и отличает современный трагизм от античной его версии, что это трагизм не судьбы героя, – это трагизм агонии, борьбы его сознания. Проблема трагического восприятия реальности тесно связана с христианской традицией, ибо трагедия сознания является проблемой прежде всего гносеологической и онтологической, а вместе с тем – противостоянием знания и незнания, веры и сомнения, смысла и бессмысленности. Так, эсхатологический антиномизм христианской религии – вера в неосуществленное как живая манифестация осуществления, напряжение души на жизненном пути, отвечающее состоянию «уже и еще не», – равно оттеняет взгляды русского и итальянского писателей. Для Мандзони поиск истины и преданность истине как раз заключались в созерцании и постижении антиномий жизни человека. Несмотря на концентрацию и психологическую детализацию темы страдания в творчестве Достоевского, его последний роман, возможно, более, чем другие произведения, отзывается мысли о спасении и радости как о свершившимся и предстоящем, как последнем истинном горизонте нашей надежды.

Переходя к выводам по данному разделу исследования, отметим, что духовный мир каждого из авторов скорее располагает нас говорить о своем своеобразии, т. е. не об общих для религиозных позиций А. Мандзони и Ф.М. Достоевского тенденциях, а о независимых путях их становления. Однако уже сама эта независимость, устремленная к истокам чистого христианства как всечеловеческой религии и национально утвержденный статус «пророка», сопутствующий в равной мере двум писателям, – все это уже позволяет нам обратить внимание на близость целей и принципов творческого служения Мандзони и Достоевского.

Нюансы различия при этом не менее важны, и в широком смысле они могут быть сведены к проблемам авторского взгляда на историю и время. Очевидно, что и тот и другой критерий имеет прямую связь с религиозным подтекстом, и хотя данный подтекст (христианский) в какой-то мере един для обоих авторов, различия тем не менее четко прослеживаются. Во-первых, несовпадение фиксируется в позиции рассказчика: она преимущественно «внешняя» у Мандзони и «участная» у Достоевского. Во-вторых, толкование времени для писателей индивидуально. Повествование Мандзони следует линейной схеме; финал, хоть и оставляет перед читателем неразрешимые вопросы, все же обозначает логическое завершение рассказанной истории. Время Достоевского – это измерение катастрофическое, в его поэтике оно становится пространством. В этом пространственно-временном слиянии исход романа отходит от классической схемы романной прозы XIX в. и возвращает читателя к началу всех смыслов – вопросу о жизни и антиномичной борьбе в душе человека. Смысл жизни, по Достоевскому, не может быть дан в виде готового ответа, в виде завершенной формулы, ибо смысл заключен в жизненном пути в той же мере, как путь преследует некий ускользающий смысл. Вера Достоевского прошла через тернии сомнения и отрицания; необходимость прохождения этого пути есть не только суть искупления, но и условие обязательное для нахождения высшего смысла, который у автора не представлен как абсолютная истина в готовом виде. У Мандзони, на первый взгляд, Провидение дарует смысл всему, и страданию, и избавлению от горя, однако здесь же, рядом, вспомним о соприкосновении с опытом Дж. Леопарди, о непростом пути писателя к религиозному самоопределению. Словом, как об общем феномене о влиянии нигилизма на Мандзони и Достоевского будет справедливо упомянуть, даже при том, что это влияние осуществлялось в различных социокультурных условиях (основным обособляющим фактором для Достоевского будет сильное влияние народной религиозной культуры[79]). Таким образом, мы вновь естественно переходим от ряда разграничений к пересечениям между авторами.

Сближение двух мировоззрений отмечается не только в антиномическом восприятии жизни, в религиозной созвучности Августину Блаженному и Б. Паскалю; порой под грузом серьезных вопросов, поднятых писателями, исследователю легко упустить нечто менее фундаментальное, эфемерное, то, что связывает писателей в неуловимом диалоге сквозь времена и культуры. Речь идет об игре, иронии, умении за болью, страданием, трагедией утаить игровой элемент, юмор. Возможно, именно сквозь этот юмор, по всем признакам светский, сквозит манифестация свершившейся радости, той радости, что лежит в самой сути христианской веры. Кроме того подтверждения, что дают художественные тексты писателей, можно припомнить и другое, осененное посредничеством А.С. Пушкина. Известно, что русский поэт читал не только роман А. Мандзони, но и некоторые его религиозно-философские работы. Один из автографов Пушкина сохранил цитату, выписанную из «Замечаний о католической морали»: «…кто чистосердечно ищет истину, должен, вместо того, чтобы пугаться смешного, – сделать предметом своего исследования самое смешное…»[80]. А.С. Пушкин был для Ф.М. Достоевского своего рода путеводным ориентиром, носителем тайны: «и вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (26, 149). Посему осмелимся предположить, что в какой-то мере цитата из Мандзони, пришедшаяся Пушкину по душе, была в не меньшей мере близка Достоевскому. В конечном счете, без смешного романный трагизм был бы лишь театральной декорацией, и поиск истины был бы лишен своего предмета.

1.2. Рецепция и осмысление творчества А. Мандзони в России

Из известных нам историографических обзоров, посвященных вопросу восприятия и изучения наследия Алессандро Мандзони в России, наибольшей полнотой отличается статья И.П. Володиной, где в поле зрения попадает довольно обширный период с 1820 по 1960 гг[81]. По этой работе достаточно подробно можно проследить основные вехи прижизненных контактов итальянского писателя с русскими современниками, а также определить основные этапы формирования критического подхода к творчеству Мандзони.

Непосредственно научный литературоведческий интерес к фигуре А. Мандзони имеет в русской филологии не столь уж длинную историю и складывается примерно в конце XIX – начале ХХ вв., когда среди многочисленных рецензий на роман «Обрученные» и частично переведенные поэтические произведения появляются первые публикации биографического и исторического характера, переводятся на русский язык научные сочинения итальянских авторов[82]. Именно в этот относительно короткий период в русскоязычных публикациях, во все времена особо выделявших историческую и патриотическую линии у Мандзони, можно встретить такие оценки, как «поэт религии», «певец смирения и кротости». Весьма любопытным представляется признание одного из авторов рецензии на книгу М. Ватсон в том, что для тех народов, у которых был свой классицизм и которые не знали австрийского гнета, Мандзони никогда «не станет близкими и дорогим»[83].

Новым этапом научного углубления в поэтику и историографическую концепцию Мандзони становится советский период. На первый план выдвигается тема межлитературных русско-итальянских связей, центральной параллелью которой оказываются фигуры А.С. Пушкина и А. Мандзони[84]. Выход в свет нового перевода романа «Обрученные» (1955) способствовал усилению позиций в пользу реалистических и социально ориентированных оснований произведения в критических трактовках литературоведов, о чем свидетельствует уже сопровождающая издание вступительная статья Э. Егермана[85]. Другим вектором интереса к итальянскому писателю можно обозначить его исторические трагедии и саму сущность историографического вклада Манздони, исследованию которых в конце 50-х гг. впервые уделил отдельное внимание Б.Г. Реизов[86].

Начиная с 70-х гг. ХХ века освоение художественного наследия Мандзони в России разворачивается в более широком масштабе, затрагивающем проблемы философско-эстетической составляющей поэтики, мировоззрения автора и его художественного метода. Условно эти подходы к интерпретации творчества писателя можно разделить на: 1) хрестоматийные, дающие базовое или углубленное представление об основных моментах биографии и поэтики Мандзони, его вклада в национальную литературу[87]; 2) отдельные статьи, посвященные ключевым проблемам романа «Обрученные» или раскрытию интерпретации исторического процесса в творчестве писателя[88]; 3) опыты сравнительного литературоведения[89]. При этом, как справедливо замечает А.Л. Штейн, на протяжении долгого времени русские критики нередко относились к писателю с большим предубеждением, во многом дублируя либо некоторые негативные оценки итальянских исследователей, либо абсолютизируя прокатолические трактовки Мандзони, сводящие основной вклад автора к проповеди католической морали.

Так, имя Мандзони фактически невозможно встретить без сопутствующих «ярлыков»: «романтик времен Рисорджименто», «консерватор», «сторонник божьего промысла», «католик, идеализирующий божью волю»[90] и т. п. Разумеется, подобные определения лишали взгляд на творчество Мандзони должной объективности, не говоря уже о том, что тема христианской концепции никогда не становилась действительным объектом анализа и чаще замещалась рассмотрением социального или нравственного посылов романа. В религиозной картине Мандзони прежде всего усматривали не обширную проблематику для изучения (это к тому же было невозможно в силу известных идеологических установок), а «ограниченность» и «односторонность» понимания того круга влияний эпохи и социальных подтекстов, которые можно извлечь из романа Мандзони, даже нивелируя вопрос христианской морали, «ортодоксальность» которой, как уже отмечалось, далеко не всегда признавалась католической церковью и представителями католического направления итальянском литературоведении.

В этой связи показательно, что Штейн сравнивает Мандзони не с Достоевским, а с Л.Н. Толстым. Сходства между двумя писателями обнаруживаются в недоверии к политике господствующих классов и к их способности управлять народной жизнью, в любви к изображению самобытного крестьянского мира, в ироническом отношении к официальной системе отношений высшего общества, в конце концов, по утверждению исследователя, Мандзони предвосхитил многое из социальных наблюдений Толстого[91].

При том, что нам доподлинно не известно, был ли кто-то из великих русских писателей второй половины XIX века знаком с художественными или публицистическими текстами Мандзони, в данном параграфе будет освещен путь вхождения итальянского поэта и романиста в русскую культуру вплоть до того времени, когда его фигура могла привлечь к себе внимание Ф.М. Достоевского[92].

Творчество А. Мандзони, особенно его роман «Обрученные», получило высокую оценку современников, европейских писателей и деятелей культуры (В. Скотт, И. Гёте, С. Сисмонди). Когда слава Мандзони дошла до России, многие русские литераторы, посещая Италию, стремились познакомится с ломбардийским романтиком и лично засвидетельствовать ему свое почтение (например, И.И. Козлов, П.А. Вяземский, В.А. Жуковский[93]). Мандзони, по выражению Вяземского, «держал в руке умы поколения». Высочайшую оценку, по словам П.И. Бартенева, давал Мандзони А.С. Пушкин, который «хотя и весьма уважал Вальтера Скотта, но ставил «Обрученных» выше всех его произведений»[94]. Следует признать, что слава Мандзони опережала появление переводов его произведений на русский язык. Первым языком-посредником в знакомстве русской публики с романом «Обрученные» стал французский.

В Италии «Обрученные» выходили отдельными выпусками на протяжении 1825–1827 гг. Ключевая роль в истории знакомства с произведением русской публики была отведена толстым журналам. Так, в том же 1827 г. в «Московском вестнике» вышел в свет в переводе С.П. Шевырева «Отрывок из нового романа, соч. А. Манцони[95]», в который вошла одна из первых сцен встречи дона Аббондио с двумя брави. В том же издании была помещена рецензия на «Обрученных», впервые опубликованная в «Journal des Débates»[96]. В 1828 г. вышло первое французское издание, и две рецензии на итальянский роман представляет журнал «Сын Отечества»[97].

П.А. Вяземского, трижды видевшийся с Мандзони лично во время своих визитов в Италию, оставил довольно подробный отзыв об «Обрученных» в «Старой записной книжке»[98]. А.С. Пушкин прочел «Обрученных» не позднее 1829 г. (по воспоминаниям А. Керн), возможно, на языке оригинала или в одном из двух французских переводов[99]. Исследователи отмечают близость взглядов Мандзони и Пушкина в отношении жанра драмы, в частности, оба автора признавались в верности классическому правилу единства места и времени действия в произведении. Безусловно, такое сходство взглядов на законы драмы может быть отнесено к общим тенденциям эпохи, однако присутствие определенных сюжетных параллелей между «Обрученными» и «Капитанской дочкой», говорит о возможном влиянии творчества Манзони на Пушкина, учитывая и тот факт, что Пушкин весьма одобрительно отзывался об авторах европейского исторического романа – Вальтере Скотте и Алессандро Мандзони.[100] Однако уповать на это предположение как на гарантированно верное все же не приходится, поскольку сюжет повести Пушкина мог сложиться вполне независимо от знакомства русского автора с романом Мандзони. В конечном счете можно заметить, что сюжетная схема восходит к В. Скотту.

Еще до выхода русскоязычного издания «Обрученных» русская публика познакомилась с переводом И.И. Козлова хора «Умирающая Эрменгарда»[101] – фрагментом из трагедии «Адельгиз», что было фактически первым опубликованным переводом поэзии Мандзони в России, поскольку, переведенная Ф. Тютчевым еще в начале 20-х гг. элегия «5 мая 1821 г.», была опубликована только в 1885 г.[102] Перевод Н. Павлищева (муж сестры А.С. Пушкина) введения Мандзони к «Обрученным» печатается в «Литературной газете» 1831 г. Известно также о том, что планировался полный перевод произведения с десятого итальянского издания, но, очевидно, этот труд остался незаконченным, и ему было так и не суждено увидеть свет. Отдельной книгой первая часть романа «Обрученные» вышла в Москве в 1833 г. в переводе с французского. Перевод все той же первой части, но с языка оригинала был выполнен В.С. Межевичем и издан в 1840 г. с введением Мандзони. В полной версии роман был опубликован в Москве только в 1854 г., когда сам Мандзони уже навсегда оставил литературную деятельность[103]. Известно, что отзывы о качестве перевода в этих изданиях были весьма нелестные. «Изящные произведения должно переводить изящным слогом», – писал рецензент, сетуя на недостаточное соответствие языка романа блистательному образцу оригинала[104]. На небрежный перевод при «превосходном языке оригинала» указывал и московский критик в журнале «Современник»[105].

Что же увидели современники в романе «Обрученные», благодаря каким художественным открытиям итальянский писатель завоевал успех у публики? Европейская оценка, отраженная в первых отзывах на роман «Обрученные», как мы уже отмечали ранее, поставила автору в заслугу введение в качестве главных героев действия крестьян, простых людей. Это соответствовало конкретному запросу эпохи и отвечало новому витку развития литературы: в качестве основы общества воспринималось именно крестьянство, поскольку на его труде зиждилось благополучие других сословий. Представляя крестьян носителями высоких нравственных ценностей, Мандзони тем самым указывал на благонравную почву человеческого общества, его естественную добродетельную природу[106]. До Мандзони персонаж крестьянского происхождения никогда не становился нравственным центром литературного произведения[107].

В целом русская оценка романа была весьма близка европейским одобрительным отзывам. Рецензия на роман «Обрученные» в «Литературной газете» Дельвига (№ 7, 1830 г.) принадлежала, вероятнее всего, О.М. Сомову[108] и, как замечает Н.П. Прожогин, давала «наглядное представление о том, что именно ценилось, а что деликатно не принималось друзьями и единомышленниками Пушкина в произведении автора итальянского исторического романа»[109]. Исследователь цитирует выдержку из русской заметки:

Из подражателей и последователей Вальтера Скотта особенное внимание заслуживает итальянец Манцони и француз де Виньи как сочинители романов исторических. Роман первого из них «Обрученные» («I Promessi sposi»), при всем велеречии автора, при всем отменно длинном рассказе собственного романического происшествия, едва достаточного на один том, заключает в себе черты отличного достоинства: в нем видишь Италию описываемой эпохи, видишь страсти народные в борьбе с чужевластием;

становишься как бы очевидцем ужасов чумы и голода, порывом мятежной черни и пр. пр. Все это живо, все ощутительно, верно; народные сцены изображены превосходно; кажется, чувствуешь близ себя шум и волнение толпы. Прибавим, что сочинитель с большим искусством привязал внимание и участие читателя к судьбе «обрученных», которых взял он из звания мирных поселян и бросил в самый вихрь мятежей и событий исторических, покрыв совершенной неизвестностью будущую судьбу своих героев и, можно сказать, затеряв их на время, чтобы после обрадовать читателя нечаянною с ними встречею.[110]

Взгляд критики и передовых кругов русского общества во многом совпадал с тем, что увидели в «Обрученных» европейские литераторы. Произведение романтического толка, затрагивающее к тому же столь животрепещущую для России тему, как «страсти народные в борьбе с чужевластием», безусловно, привлекало читателей живостью, подробностями изображения итальянских нравов и исторической эпохи. К тому же демократизм и патриотическая направленность творчества Мандзони делали этого автора особенно интересным для разночинной интеллигенции.

В 40-е гг. в подтверждение этому общественному интересу имя Алессандро Манздони довольно часто упоминается в русских журналах, где издаются отдельные отрывки из «Обрученных»[111], переводится на русский язык трагедия «Граф Карманьола» (пер. П. Пятериков)[112]; в «Литературной газете» выходит фрагмент из сочинения «История позорного столба» (пер. М. Лихотин)[113]. После смерти итальянского писателя два журнала опубликовали некрологи[114].

Примерно за год до этого скорбного события в журнале «Беседа» появляется новая рецензия на роман, написанная Софьей Никитенко[115], дочерью петербургского историка литературы А.В. Никитенко[116]. Трудно сейчас сказать, что послужило мотивацией к написанию этой статьи – необходимость ближе познакомить русскую публику с итальянским романом или личная пристрастность рецензента.

В своей обширной работе Никитенко отмечает, что русскому читателю непременно известно имя Мандзони, но, поскольку перевод был сделан с французского в конце 30-х гг., возможно, не многие соотечественники познакомились с ним. Литературный критик берет на себя миссию представить личность Мандзони и его роман «Обрученные», сюжет которого в рецензии весьма подробно пересказывается.

Прежде чем приступить к рассмотрению рецензии, выскажем весьма важное для нас суждение теоретического характера, принадлежащее Й. Клейну и имеющее отношение к законам культурного импорта. При попадании на новую культурную почву (чем является, по сути, перевод художественного произведения на другой язык) в переводном тексте актуализируются новые смыслы, не обязательно релевантные для исходного текста, и более того – на восприятие переводного произведения начинает влиять новый культурный контекст.[117] Таким образом, роман «Обрученные» в русском переводе изначально представлял собой новый, интегрированный в инокультурную среду артефакт, который мог рождать оригинальные, недоступные производной (материнской) языковой культуре смыслы.

Анализ статьи Никитенко может, во-первых, пролить свет на допустимый факт изменения представлений русского читателя о романе и, во-вторых, дать нам основания предполагать, что, в частности, именно эта рецензия могла привлечь внимание Достоевского к «Обрученным» с не меньшей вероятностью, чем упоминание фамилии итальянского автора в VIII главе «Евгения Онегина». Впрочем, здесь же заметим, что из источников доподлинно неизвестно, читал ли Достоевский Мандзони, будь то в пересказе Никитенко или роман целиком.

Так или иначе некоторые факты и совпадения указывают на то, что Ф.М. Достоевский, если не был знаком с романом Мандзони непосредственно, то с большой долей вероятности читал его подробный разбор в трех номерах журнала «Беседа» в 1872 году, подготовленный Софьей Никитенко (№№ IX–XI). Дело в том, что в этих же номерах «Беседы» была опубликована рецензия «Наш монастырь», написанная самим Достоевским. При известной приверженности Достоевского к чтению журналов, к отслеживанию политических и литературных новостей, эту статью в близком ему по духу журнале Федор Михайлович не мог не прочесть[118].

В оценке личности и роли Мандзони для итальянской культуры Никитенко следует за уже сложившейся репутацией автора: «Он взялся руководить соотечественников по пути к нравственному усовершенствованию, в котором видел вернейший способ избавления Италии от чужеземного ига»; «искренний католик по убеждению», проповедовавший безграничную терпимость, братскую всепрощающую любовь» (Беседа, IX, 283).

Говоря о новаторстве итальянского писателя, рецензент также остается в рамках признания его заслуг романтиками, видевшими в нем воспевателя национального духа: раньше итальянцы ценили поэмы и драмы, подвиги героев, страсти, Мандзони повернул литературу к описанию «скромных добродетелей и мелких пороков частного быта и тихих радостей и печалей домашнего очага» (Беседа IX, 280). С творением Мандзони европейскому роману предстояло «ступить на почву историческую», это была новая «степень эпопеи», это был «способ к разработке и развитию национального самопознания и глубокий нравственно-патриотический смысл» (Беседа, IX, 281). Рецензент дает самую высокую оценку «Обрученным» как вершине и торжеству романтизма, отмечая при этом, что роману Мандзони свойственны два условия совершеннейшего произведения, а именно: строгое преследование серьезной цели с почти безукоризненным художественным мастерством (Беседа, IX, 284). Оценка Никитенко лежала в русле эстетических задач, какими их видели итальянские романтики.

Впрочем, рецензент рассказывает о недовольстве немецкой критики тем, что исторические эпизоды «Обрученных» превалируют над основным действием романа. Русский рецензент им возражает: «Пусть Ренцо и Лучия не настоящие герои, тем не менее скромная история их любви служит крепким звеном, прочно соединяющим между собой звенья рассказа, которому без того действительно не доставало бы ни целостности, ни единства» (Беседа, IX, 363).

Далее Никитенко отметила универсальность содержания романа: «космополитизм мыслей и чувства» (Беседа, XI, 360), авторский «интерес к крупным историческим явлениям и движениям масс», к «судьбе частных лиц», находящихся во взаимосвязи с глобальными событиями, от чего «весь роман получает характер широкой драмы». В общей оценке заслуг Мандзони, высказанной русским рецензентом, на наш взгляд, появляются новые обертоны, соответствующие достижениям русской прозы второй половины XIX века – И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Чтобы подтвердить это наблюдение, обратимся к двум фрагментам.

В первом из них определенно звучит терминология русской критики пост-натуральной школы:

К чему он (Мандзони – С. К.) не прикасается, то немедленно получает жизнь и рельефность. Причину этому, кроме сильного дарования, следует искать в искренности и прочности его религиозно-нравственных воззрений и в проистекающей из них определенности стремлений <…> Эта сознательность <…> сообщает его поэтическим вымыслам ту отчетливость концепции, которая приводит к созданию в высшей степени типических образов (Беседа, XI, 365; курсив мой – С. К.).

Другой отрывок касается оценки изображения внутренних борений в человеке, убедительности душевного переворота героя Безымённого: «Манцони можно сделать упрек за то, что он недостаточно мотивирует совершающийся в нем нравственный переворот. Автор, правда, намекает на снедавшее Неизвестного с некоторых пор недовольство своим образом жизни, но слишком смутно и все это событие имеет вид чуда» (Беседа, XI, 366; курсив мой – С. К.). В этом упреке в недостаточности психологизма отражается опыт чтения рецензентом современной русской прозы, в том числе Достоевского, на роман «Бедные люди» которого отцом С. Никитенко в свое время была написана рецензия.

Подробно пересказывая роман, рецензент делает выборку эпизодов. Рассмотрим, какие именно эпизоды выбраны, и попытаемся понять, произошла ли в них смысловая переакцентуация. В этой выборке и подходах к анализу содержания этих эпизодов отразились как интересы автора обзора, так и веяния времени[119]. Особенное место отведено двум эпизодам – встреча Безымённого с Лючией, повлекшая душевный переворот героя и картины чумы в Милане.

Таков пересказ Никитенко эпизода первой встречи Безымённого и Лючии, когда он неожиданно для себя смягчается перед кротостью девушки и говорит, что не причинит ей зла: «Но зачем же, начала Лучия голосом, еще правда дрожащим от страха, но которому негодование и отчаяние сообщили известную долю твердости, – зачем же заставляет меня страдать как в аду? Что я вам сделала?…» (Беседа, X, 137) Из приведенного примера следует заключать, что Лючия имеет силы и характер обличать поступок злодея. Между тем, как можно заметить, в оригинале в этом эпизоде девушка влияет на Безымённого не столько волей и обличающими словами, сколько истинным христианским смирением[120], в ее словах нет негодования, она проводник божественной правды. Показательно, что С. Никитенко не пересказывает предшествующий очень важный эпизод, говорящий о том, какое впечатление произвела девушка непосредственно на своих похитителей, давно огрубевших душою брави. Именно этот эпизод подготавливает встречу Лючии и Безымённого, объясняя изначальное проявление любопытства у последнего. А.А. Акименко, комментируя этот поворот романа, утверждает, что удивление, вызванное у Безымённого рассказом Ноббио о сострадании к Лючии, «не имеет никакого отношения к вопросам веры» и указывает на сходство в данном плане между А. Мандзони и А.Н. Радищевым, которое оригинально восходит к А. Смиту: «Ключ к раскрытию тайны обращения Безымянного существует. Это – глава «О чувстве справедливости, об угрызениях совести и о чувстве довольства нашими собственными поступками» в «Теории нравственных чувств» Смита»[121]. Подкрепляя гипотезу соответствующими цитатами из труда Смита, исследователь, недооценивая значение роли Провидения в поэтике Мандзони, все же не дает ответа на вопрос, почему человек, совершивший многочисленные злодеяния, не знавший страха наказания и сожаления о содеянном, столь неожиданно преображается. В конце концов, почему теория Смита не срабатывала раньше и вдруг сработала при встрече с Лючией? Было бы опрометчиво предполагать, что Лючия была единственной жертвой, способной вызывать сочувствие и угрызения совести злодея. Основную движущую силу духовного обращения человека Мандзони возлагает не на те или иные механизмы нравственной природы, рационализированные Просвещением, а все же на Божественное участие. Лючия произносит свой вопрос («почему?»), но не может получить на него точного ответа от своего мучителя. Этот вопрос тут же обретает двух адресатов: кроме Безымённого, он взывает к Небесам. Таким образом, ответом на него становится само по себе обращение Безымённого.

Тем не менее приходится признавать, что даже в более поздней оценке русских исследователей данный эпизод, во-первых, не воспринимается центральным и особо значимым, а, во-вторых, объясняется в терминах исторического реализма и психологизма:

Вступление на путь добра было результатом пробудившейся совести, а совесть в условиях того времени могла облечься только в одежды религии. Религия возникла в сознании Безымянного, как и в сознании других персонажей Мандзони, в результате разочарования в жестокой жизни и деятельности господствующих классов. Других духовных опор Безымянный в то время не имел и не мог себе представить. Без всяких сомнений, перед нами реальная картина, а не тенденциозное изображение религиозного чуда.[122]

Далее мы попытаемся определить, какие мотивы, типажи и идеи Мандзони могли привлечь внимание Ф.М. Достоевского? В подробном разборе романа «Обрученные» обнаруживается ряд тем и художественных образов, в которых улавливается перекличка со многими ключевыми фигурами и приемами в творчестве Достоевского. Более подробно эти пересечения будут проанализированы в ходе работы; на данном этапе достаточно ограничиться простым перечислением: простодушный чистый герой, невинная душа которого служит камертоном для поступков других людей; страх смерти героя и его «гамлетовское» сомнение о том, что ждет человека за последним порогом; тема хотя бы одного доброго дела, которое может спасти погибшую душу; страдания ребенка и матери.

Главные герои Мандзони – открытый и честный Ренцо, невинная и чистая Лючия – как и герои Достоевского (Сонечка Мармеладова, Алеша Карамазов, Илюшечка, Князь Мышкин) они становятся «посланцами небес» для других персонажей романного мира. Лючия говорит Безымённому: «Бог так многое прощает за одно доброе дело», это фраза имеет параллель к рассказанной Грушенькой в «Братьях Карамазовых» апокрифической легенде о луковке и злой бабе.

Тема невинно страдающей души и спасения даже за один добрый поступок глубоко волновала Достоевского. В пересказе Никитенко изложен эпизод встречи Лючии и Безымённого:

Прикажите меня отвести в церковь. Я стану молиться за вас всю мою жизнь… Что вам стоит сказать одно слово!.. О, я вижу, вы жалеете меня, – скажите, скажите одно слово! Бог отпускает так многое за одно доброе дело <…> Полушайтесь доброго внушения!.. продолжала умолять Лучия, заметив на его лице колебание. – Если вы мне не поможете, мне поможет Господь: он пошлет мне смерть, и тогда все для меня кончится; но для вас… Кто знает, может быть и вы когда-нибудь… Ах, нет, нет, я буду молить Господа, чтоб он избавил вас от всякой беды… (Беседа, Х, 137–138)

Далее рецензент подробно останавливается на забытье и молитве Лючии и бессоннице Безымённого, в душе которого совершается переворот. Приняв обет, препоручив себя заботам Мадонны, девушка успокаивается, на нее снизошло облегчение и надежда на спасение, она заснула с именем Девы Марии крепким и здоровым сном. Напротив, сон бежит от Безымённого, его преследует образ Лючии.

Важно, что в этот эпизод Никитенко введен самоанализ, столь значимый в романах Достоевского: страсти – именно так, в терминах православной традиции, названы рецензентом муки Безымённого, муки, повлекшие все злодеяния и мешавшие до сих пор увидеть их воочию. Неожиданно для себя Безымённый подвергает свои поступки беспристрастному честному суду: «Он мыслью уходил все далее и далее назад, год за годом, вспоминая длинную цепь злодейских предприятий и кровавых дел. Каждое из них являлось теперь отделенным от тех страстей, под влиянием коих оно совершалось, – являлось во всей своей чудовищной наготе, которую тогда прикрывали эти самые страсти» (Беседа, Х, 141).

Центральными антиномичными образами картины чумы в Милане в пересказе Никитенко становятся отвратительные монатти и страдания матерей и их детей. Ренцо видит дроги с мертвыми телами у одного из домов, к которым выходит женщина с трупом девочки на руках: «Вся ее фигура выражала страдание, смертельную тоску, которая бросала на ее лицо тень, но ничуть не умаляла ее величественной и в то же время нежной красоты <…> В походке ее виднелось утомление, но шаги ее были тверды; глаза носили следы пролитых прежде слез, но теперь сияли сухим блеском. В этой печали было что-то спокойное и торжественное, что свидетельствовало о глубоком и притом сознательно-переносимом горе» (Беседа, XI, 350–351). Это описание страданий матери, не могло не обратить на себя внимание Достоевского, глубоко почитавшего образ Сикстинской Мадонны[123], в котором соединились жертвенность и страдание Матери за будущий Крестный путь Сына.

Сон Дмитрия Карамазова с образами сгоревшей деревни и полумертвого ребенка на руках изможденной матери, более краткий и емкий, чем описание чумы у Мандзони, но по духу им определенно соответствует. Общее в этих эпизодах – непосредственно тема страдания невинного ребенка и страданий матери за ребенка. Равно как реалистичной картине чумы в Милане присуща некая фантасмагоричность, так и описание сна Дмитрия пронизывает глубокий символический посыл, в котором композиционным центром является образ матери, прижимающей к груди ребенка. В то же время при сопоставлении этих эпизодов можно видеть принципиальную разницу двух миров художников. Мандзони сосредоточен на прекращении земного страдания души и ее возвращении со смертью к Богу. Во сне Мити поставлен мучительный вопрос о несправедливости детских страданий. Этот вопрос не раз возвращается к читателю романа «Братья Карамазовы», например, в сценах последних дней Илюши. Однако заключительная «речь у камня», произнесенная Алешей Карамазовым, никак не противоречит светлому и радостному, подлинно христианскому отношению к смерти.

Обозначив возможные точки пересечения в идейно-символических системах писателей, отметим, что представленный здесь обзор перекликающихся образов и мотивов в романах двух авторов далеко не полон, и в продолжение наших рассуждений сосредоточимся на данном вопросе подробнее в соответствии с поставленными задачами исследования. На настоящем же этапе с опорой в основном на рецензию С. Никитенко, которая, с большой долей вероятности, была прочитана Ф.М. Достоевским и могла вызвать определенный творческий отклик, нами представлены ключевые аспекты изучаемого поэтического сопоставления.

1.3. Роман «Братья Карамазовы» как основной итог теодицеи и антроподицеи Ф. М. Достоевского

Изнывая в одиночном заключении, в письме (1849 г.) к брату Михаилу Достоевский умоляет прислать ему книги и особенно «Библию, оба завета». Всю жизнь Достоевский читал Евангелие, размышлял о путях христианства и незадолго до своей смерти записал: «огромный факт появления на земле Иисуса и всего, что за сим произошло, требует, по-моему, и научной разработки» (27, 85). Богословская проблема антроподицеи, оправдания человека, воплотилась у Достоевского в поиске индивидуального пути спасения для каждого из своих героев. Несмотря на разнообразие человеческих типов, представленных в его произведениях, Достоевскому всегда была присуща цельная концепция религиозного спасения. Она окончательно вызрела и была воплощена в итоговом романе писателя «Братья Карамазовы», однако разные ее аспекты и подступы к решению нашли отражение как в ранних опытах, так и в его зрелом творчестве.

Свою писательскую миссию – заниматься тайной человека – Ф.М. Достоевский сформулировал еще в самом начале творческого пути. Сама идея этой миссии имеет общеевропейские культурные истоки. Вечером 22 декабря 1849 года, в день казни петрашевцев, после того как смертный приговор ему заменили каторгой, Достоевский писал брату Михаилу: «Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не унывать и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее…».

Кратко обрисовать путь осознания европейской культурой двойственной природы человека нам поможет обращение к античному афоризму и его переосмыслению европейскими мыслителями. «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» (лат. Homo sum, humani nihil a me alienum puto) – это фраза из комедии римского писателя Теренция «Самоистязатель» (1, 1, 25), которая является переделкой комедии греческого писателя Менандра. У Теренция фраза эта имеет иронический характер. Позже у Блеза Паскаля она достигнет вершины трагизма. Для него человек – это бездна противоречий, и он смотрит на него в духе сострадающего, а вместе с тем беспощадного наблюдателя. Достоевский писал: «не унывать и не пасть». Это сформулированное Достоевским кредо откликается словами Баруха Спинозы: «Не смеяться, не плакать, не проклинать, а понимать», его поиском оснований для оправдания человека. Именно понимание общечеловеческого желания и сочувствие ко всем людям лежат в основе величия многих художественно-литературных произведений.

Для Достоевского, как мы убеждены, высшей степенью выражения этого сочувствия ко всем людям стала христианская вера, которую он, как и А. Мандзони, воспринимал как великое «мучение» от Бога: вера это «жало в плоть» вопросов («жало в плоть»: 2 Кор 12, 7), а не список готовых ответов. Вспомним, что герои Достоевского, такие как Кириллов и Дмитрий Карамазов, прямо говорят: «Бог всю жизнь меня мучил!».

Достоевского глубоко волновала тема призвания человека Христом подобно тому, как Христос был призван его Отцом. Здесь необходимо понять евангельский контекст понятия веры, если мы хотим убедиться в христианском наполнении этого понятия у Достоевского. Изучая пометы Достоевского на тексте Евангелия от Иоанна и Первого соборного послания Иоанна, И. Кириллова приходит к выводу о том, что их можно разделить на несколько тематических групп: образ Христа, Его Сыновство и Единство с Отцом; природа веры и условия, при которых она обретается или теряется; духовное отчаяние и состояние душевной безвыходности при потере веры; страдание невинных, страдание искупительное; условия воскресения; богословие любви[124].

Неразрывен с образом Христа в понимании Достоевского и вопрос о человеческом страдании. В каждом страдающем отражается лик Христа. С одной стороны, христианин, опираясь на свидетельство тех, кто увидел Христа воскресшим, это страдание принимает через крест Иисуса Христа. С другой стороны, он, опираясь на это самое свидетельство, ожидает Его второго пришествия и полного освобождения от страданий и зла. В первом случае христианин страдание принимает, во втором – со страданием борется. Во втором случае христианин и может, как Иван Карамазов, испытывать муки, когда страдание кажется непобедимым. Однако С.Н. Булгаков в книге «Два Града» говорит о сомнительном счастье наслаждаться социалистическим блаженством будущего строя на костях предков, особенно с перспективой присоединить к ним также и свои кости[125]. В «Венце терновом» философ пишет: «Будущие исполины или человекобоги представляют собой истинную ценность и цель истории, <…> а мы относимся к ним примерно так же, как обезьяны или еще более отдаленные зоологические виды к людям»[126]. Так, в особом внимании Достоевского к страданию есть еще одно неявное, но очень важное значение. Никакая утопия, даже если она вполне осуществится, не может оправдать страдание каждого страдавшего индивида. Только в вере во Христа страдание сохраняет свое абсолютное значение. Оставаясь с Христом, человек остается со страданием, и наоборот[127]. Поэтому антиномия страдания оказывается и сугубо христианской.

На чем же собственно выстраивается идея спасения в творчестве Ф.М. Достоевского? Прежде всего писатель ставит перед нами вопрос: возможно ли спасение? Вспомним слова из эпилога романа «Преступление и наказание»: «…Спастись во всем мире могли только несколько человек <…>, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» (6, 420). Эти последние слова парадоксальны: ведь если таких людей никто не видал, то, следовательно, можно заключить, что и спасения не будет. Но Достоевский не раз указывает на то, что такие люди существуют, только момент узрения их опять же пересекается с вопросом веры и неверия. Так говорит Смердяков из романа «Братья Карамазовы»:

…никто в наше время, не только вы-с, но и решительно никто, начиная с самых даже высоких лиц до самого последнего мужика-с, не сможет спихнуть горы в море, кроме разве какого-нибудь одного человека на всей земле, много двух, да и то может где-нибудь там в пустыне египетской в секрете спасаются, так что их и не найдешь вовсе (14, 120).

Однако в той же вселенной «Братьев Карамазовых» есть и Маркел, и Зосима, и Алеша Карамазов. Смердяков просто не желает их видеть, но означает ли это, что их видеть невозможно? Вера имеет свои особые глаза. Выражаясь метафорически, (по мудрому еврейскому убеждению) нужно встретить одного из тридцати шести праведников, принадлежащих каждому поколению, чтобы он помог другим найти верный путь к спасению. Так и рождается конкретная воля к спасению в христианском контексте Достоевского – в силу веры в то, что через лик этого праведника и благодаря его молитвам каждый человек удостоится узреть светлый лик Христов[128].

Ключом к пониманию концепции спасения у Достоевского могут служить слова Дмитрия Карамазова, обращенные к брату Алеше, и прямое высказывание автора в предисловии к изданию на русском языке «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго: «Красота – это страшная сила, тут Бог борется с Дьяволом, а поле битвы – это сердце человека» (14, 100). Эта таинственная красота есть сочетание двух бездн: красота Содома и красота Мадонны. Человеку остается сверхзадача – их различить, и в этом состоит его единственный шанс на спасение.

«Восстановлением падшего человека» Достоевский назвал главную задачу европейской литературы XIX века. Эта идея доминировала в его позднем периоде творчества. За очевидно личным понятием «восстановления» у Достоевского, на наш взгляд, стоит этико-религиозная проблема искупления в совокупности с прославлением Бога в человеке. В набросках к «Дневнику писателя» за 1877 г., т. е. именно тогда, когда дружба с Вл. Соловьевым стала уже весьма значительной для русского писателя, Достоевский пишет: «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть» (25, 228). Эта «идея» есть «величайшая слава человека», потому что она вместе с тем и великий промысел Божий.

Христианское постижение Бога, согласно Достоевскому, лежит на пересечении веры и разума, чудесного и рационального; истина, постигаемая в анализе, и истина, обретаемая в вере, суть одна истина[129]. Обратим внимание на слова исследователя творчества Достоевского И.И. Лапшина о теории «двойной истины», которая преломилась в легенде о Великом Инквизиторе:

В течение веков эта идея продолжала жить, все более и более уточнилась – она нашла выражение у Раймунда Сабундского в XV веке, у Помпонация и у Монтеня в XVI веке, у иезуитов в XVII веке. В своей книге «О бессмертии души» Помпонаций развивает ту идею, что бессмертие души недоказуемо с научной точки зрения, зато вполне доказуема ее смертность. Однако в плане веры (а не знания) надо признать, что душа бессмертна, тем более, что это верование является полезным для народа с точки зрения мудрых правителей, руководящих народными массами, ибо с верою в бессмертие связаны страх потустороннего наказания за грехи и чаяние потусторонних наград за добродетель[130].

Теория «двойной истины»[131] опасна потому, что рано или поздно позволяет человеку идти по совсем разным и роковым направлениям: или к религиозному фанатизму, или к атеистическому рационализму. Это и определило духовные пути Европы и России в течение последних веков, и по этим противоречивым путям идут многие герои романов Достоевского. «Нет добродетели, если нет бессмертия» (14, 64), – утверждает Иван Карамазов, и сам русский писатель в своем письме Н.А. Любимову от 10 мая 1879, говорит, что рациональные аргументы, доказывающие не-существование Бога, никак не опровергнуть. Поиск «цельного» знания, свойственный славянофилам, присутствовал и у Достоевского, но этот факт его не освободил от переживания сомнений о реальной возможности утверждения высшего разума, не противоречащего вере. Писатель дает несколько вариантов ответа на вопрос о том, как может осуществиться гармония веры и разума в человеке.

Страдание героев Достоевского состоит часто в том, что они друг друга не понимают, не понимают и самих себя. Для Достоевского приход героя к экзистенции Бога осуществляется через его осознание правоты и правды ближнего. Совершенное и близкое понимание Божие, уже библейское, мыслей и сердец всех, открывается у Достоевского по индуктивному пути, «от человека к Богу», по замечанию Н.А. Бердяева: т. е. через сравнение с познавательной способностью человека; этот, даже в своих благороднейших и самых проницательных представителях (князь Мышкин, Алеша Карамазов), никогда не сможет понять до конца «всякую правду»[132]. Если вернуться к Декарту, становится очевидным его известное небрежение вторым моментом силлогизма: кто мыслит – существует. У Достоевского любовь ко всякому человеку не смотрит на присутствие в нем логического мышления: «Любите человека во грехе его <…> Любите все создание Божие, и целое и каждую песчинку. Каждый листик, каждый луч Божий любите. Любите животных, любите растения, любите всякую вещь. Будешь любить всякую вещь и тайну Божию постигнешь в вещах…» – говорит старец Зосима (14; 289).

Достоевский был, несомненно, не только глубоким знатоком общечеловеческих сомнений, он глубоко верил в благое Провидение Божье, о чем свидетельствуют его слова в известном и уже упомянутом ранее февральском письме 1854 года к Н.Ф. Фонвизиной, где писатель высказался радикальнее, чем его герой Шатов: «…нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28 (I), 176).

Что имел в виду Достоевский, говоря о том, что Христос может быть вне истины, и истина действительно вне Христа?[133] Эту истину можно рассматривать в категориях гегельянского отрицания, но все равно остается открытым вопрос: как может индивид быть со Христом, пока Христос сам лежит мертвым, и никому не известно о Его будущем воскресении? У Гегеля мысль и бытие совпадают, и для индивида не существует возможности быть вне самого бытия. В этом философия Гегеля более иных концепций онтологии и гносеологии помогает проникнуть в догму смерти Бога как факта реальности. Он действительно умер, как и действительно воскрес[134]. А Достоевский говорит: я был бы с Христом и в момент Его смерти. Как это возможно, когда сам источник жизни лежит, смертельно раненный и бездыханный? Слова разных героев в «Идиоте» о картине Г. Гольбейна ярко описывают это состояние: «…Каким образом могли они (ученики при виде мертвого Христа. – С.К.) поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» (8, 32).

Проблема отношения веры и разума у Достоевского усложняется неизбежной альтернативой Христа и атеизма. В связи с этим верным оказывается замечание итальянского философа Ф. Бартолоне[135], что главный религиозный тезис русского писателя состоит в следующем: только после Христа дана человеку действительная и необходимая альтернатива, свободный выбор между верой и атеизмом. Только после Христа можно и, дерзаем сказать, необходимо быть или атеистами, или верующими[136].

У Достоевского есть высказывания о необходимости бессмертия; в том числе и о необходимости бессмертия для добродетели (в том же письме к Н.Л. Озмидову от февраля 1878 г.). Эти мысли носили также и кантовский характер: Бог является гарантией вечности, а вечность – гарантией морального существования человека на земле[137]. Иначе говоря, Бог есть «необходимая необходимость», по верному замечанию исследователя Луи Аллена[138]. Однако мы знаем, как Достоевский доводит эту мысль до утверждения не столько категорической необходимости морального существования (как у Канта, у которого все зависит от этой необходимости), сколько до идеи о необходимости общего воскресения как гарантии счастья человечества. Счастье оказывается у него понятием более высоким и ответственным, чем добродетель, вызывающая к моральной жизни. Источником религиозного вдохновения Достоевского стало его страстное стремление к личному и всеобщему счастью, при этом писатель считал, что выше всех мирских стремлений людей стоит Христос, идеал человечества, проявление которого в истории и сделало возможным это человеческое стремление к счастью.[139]

Вопрос спасения глубоко связан у Достоевского с вопросом о любви между женщиной и мужчиной[140]. Эти проблемы лично затронули Достоевского, когда не стало его первой жены Марии Дмитриевны. Русский философ Б. Вышеславцев подробно анализирует запись, оставленную писателем 16 апреля 1864 года, на следующий день после смерти супруги:

Как такой идеал, и с ним такая идея бессмертия оценивает брак, любовь, семью? Что бессмертно в половой любви, что имеет в ней вечное значение? Достоевский отвечает: деторождение, продолжение рода и родовая любовь имеют смысл во времени, но не в вечности, имеют смысл в течение развития человечества, в течение переходного состояния, но не в окончательном идеале, не в полной завершенности и гармонии. Вечное значение имеет только гармония двух взаимно восполняющих индивидуальностей, отсюда – двойственный взгляд на семью: «семейство – это высочайшая святыня человека на земле» (залог развития, смены поколений, движения к идеалу), но не на небе, ибо там развитие и стремление не нужны. Семья есть, с одной стороны, преодоление эгоизма, зарождение и вечный символ любви; но вместе с тем существует семейный эгоизм и ложная самодостаточность семьи.[141]

Иван Карамазов особенно остро испытывает потребность в счастье, он чувствует, что имеет полное право на то, чтобы быть счастливым. Алёша сам говорит, что Дмитрий готов к пожертвованию ради любви, а Иван нет: Иван не просто хочет любить женщину, он хочет быть любим этой женщиной. Эти потребности отдельной личности рассматриваются им в необходимости не противопоставлять себя всеобщему счастью. “Все позволено” не значит “надо убить, надо уничтожить, ради собственного и временного спокойствия или наслаждения”. Да, Иван утверждает:

Да ведь это же вздор, Алёша, ведь это только бестолковая поэма бестолкового студента, который никогда двух стихов не написал. К чему ты в такой серьёз берёшь? Уж не думаешь ли ты, что я прямо поеду теперь туда, к иезуитам, чтобы стать в сонме людей, поправляющих его подвиг? О Господи, какое мне дело! Я ведь тебе сказал: мне бы только до тридцати лет дотянуть, а там – кубок об пол! (14, 239).

Однако реплика эта всего лишь показывает смущение Ивана перед «тотальностью» своего мировоззрения, это спонтанный и неосознанный гнев человека, который знает, что он сам по себе имеет весьма ограниченную власть, несмотря на все свои великодушные мечты. Алёша зрит в корень: «Ты, может быть, сам масон… Ты не веришь в Бога» (14, 239).

Но в чем проявляется «неверие» Ивана, каковы его границы и каковы границы его правоты? Иван ярко описывает страдание мира, но он еще не упоминает «Единого Безгрешного и Его крови». Только в начале беседы Иван говорит, в виде одной из предпосылок своего неприятия мира Божьего: «…верую в Слово, к которому стремится вселенная и которое само “бе к Богу” и которое есть само Бог, ну и прочее и прочее…» (14, 245), но это просто “pro forma”, и о крови Его и о Его личности им еще ничего ни сказано. О Нем речь заходит лишь перед началом повествования Ивана о Великом Инквизиторе. Иван удивленно замечает, что Алёша откладывает упоминание о Христе, потому что разделяет страдание, страх и гнев Ивана, вызванные ощущением бесконечной пропасти между Богом и человеком. Пока надо отрицать Великого Архитектора некоторых схоластиков[142], пока надо с Богом не соглашаться, даже когда Он соединит параллельные линии, – оба брата еще могут быть вместе. Пока надо признать, что даже искреннейшая вера в Бога исчезает, если посмотреть глубже на страдания человечества – братья всё ещё вместе. Иван удивляется, до какой степени Алёша готов с ним в этом согласиться. Дело в том, что для обоих альтернатива личной позиции героя оказывается не просто между верой и атеизмом, а между атеизмом и Христом.

В финале диалога двух братьев в V главе романа Иван произносит свое «все дозволено», но Алёша, тем не менее, не отрекается от брата, напоминая ему, что «…есть…существо, которое…может все простить, всех и вся и за всё, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за всё…а на нем-то и созиждается здание, и это ему воскликнут: Прав ты, Господи, ибо открылись пути Твои» (14, 224). Иван отвечает на это просто: «А, это единый безгрешный и его кровь. Нет, не забыл о нем и удивлялся, напротив, все время, как ты его долго не выводишь, ибо обыкновенно в спорах все ваши его выставляют прежде всего» (14, 224). После этого Иван пытается оправдать себя «Поэмой о Великом Инквизиторе». По сути, перед собой как художником Достоевским была поставлена еще в ранней молодости высокая гуманитарная задача, в богословии именуемая проблемой антроподицеи.

Без веры[143] спасение для человека, по Достоевскому, невозможно. У русского писателя вера, спасение и разум имеют свой общий принцип в надежде. Высшая надежда – равнодушна, или даже, в некоем смысле, беспощадна. Она не проваливается перед «спектаклем» мирового зла и страдания так, как у Ивана Карамазова, в образе которого показано негативное понимание жалости и солидарности. Она равнодушна в смысле «святого равнодушия Бога»[144], который одинаково, с равным духом, относится к грешникам и праведникам, обеспечивая всех шансом на спасение. Таким образом, в отличие от голого рассудка, вера имеет свою «беспощадную» логику, логику по-настоящему разумную – логику надежды.

Роман «Братья Карамазовы» стал последним высказыванием Достоевского о напряженном и полном сомнений поиске выражения «славы Бога в человеке». Литературный шедевр становится шедевром лишь тогда, когда в нем присутствует самоирония. Этот факт очевиден в «Евгении Онегине» как «романе жизни». Неслучайно повествователь в «Братьях Карамазовых», позиция которого не везде и не всегда совпадает с точкой зрения автора, прямо цитирует А.С. Пушкина в обсуждении свойств человеческой ревности. В «Братьях Карамазовых» эта пушкинская ирония как форма «самосознания текста» присутствует в речах прокурора и защитника в дни заседаний суда над Дмитрием Карамазовым. Слова о возможности созерцания обеих бездн в сердце человека мы слышим не только из уст дьявола в сцене его разговора с Иваном Карамазовым, но и в устах защитника в XII книге IV части романа: «Но ведь сами же вы кричали, что широк Карамазов, сами же вы кричали про две крайние бездны, которые может созерцать Карамазов. Карамазов именно такая натура о двух сторонах, о двух безднах». В этом последнем случае эти слова утверждают не свойства дьявола, а всякого человеческого сердца, дьяволу подчиненного (у человека искушение идет изнутри, и только к Иисусу оно пришло извне[145]), как специфическая черта карамазовского и, точнее, русского сердца. Кто прав? Адвокат или дьявол? С кем более склонен соглашаться Достоевский? На этот вопрос нет однозначного ответа. Речи прокуратора и защитника предъявляют читателю самоиронию романа.

В речи защитника выражена та самая мысль, которая присутствует в будущей речи Достоевского о Пушкине, и заключает в себе надежду на мировое примирение. Вместе с тем, эта речь пронизана горькой иронией во взгляде на русскую душу:

Мне ли, ничтожному, напоминать вам, что русский суд есть не кара только, но и спасение человека погибшего! Пусть у других народов буква и кара, у нас же дух и смысл, спасение и возрождение погибших. И если так, если действительно такова Россия и суд ее, то – вперед Россия, и не пугайте, о не пугайте нас вашими бешеными тройками, от которых омерзительно сторонятся все народы! Не бешеная тройка, а величавая русская колесница торжественно и спокойно прибудет к цели (15, 173).

Как всегда, у Достоевского, даже самые святые истины рано или поздно получают вид карикатуры, травестируются и фамильялизируются, как говорил М.М. Бахтин. Роман «Братья Карамазовы» осуществляет «свое» самосознание до всех будущих толкователей его и даже иронизирует по поводу многих из этих будущих толкований.

Как верно заметил немецкий исследователь В. Шмид,

«Братья Карамазовы» – это роман-теодицея. Это значит: в нем дается оправдание Бога перед лицом зла и страдания, допускаемых Им в мире. По замыслу автора, роман должен был убедить читателя в необходимости интуитивной веры и смиренности духа, в преимуществе интуиции перед разумом, совести – перед рассудком. Достоевский намеревался «разбить» социализм и анархизм – направления, которые он считал порождением гуманистического атеизма[146]. Русское христианство Достоевского ни в одном художественном произведении не проявляется так монологически, как в его последнем романе. По крайне мере, тезис Бахтина о полифонизме в художественном мышлении Достоевского подтверждается в «Братьях Карамазовых» менее, чем в любом другом произведении. Никогда прежде автор не предоставлял читателю так мало свободы выбора, как в этом романе, цель которого – апофеоз свободы.[147]

Однако немецкий исследователь заканчивает свою статью следующими словами: «Осцилляция, описываемая дьяволом, имеет место, конечно, и в отношении к существованию Бога. В мире Достоевского она не может остановиться. Таким образом, “Братья Карамазовы” не совсем удавшаяся теодицея, палка о двух концах, медаль с двумя сторонами, обоюдоострое орудие, но прекрасный роман, автор которого, против своей воли, превратил в сюжет основной конфликт своего существования»[148].

В чем-то с немецким исследователем можно согласиться, в чем-то нет. С одной стороны, верно: недостаточно напомнить, например, что слова «разом созерцать обе бездны» вложены в уста дьявола, чтобы убедительно утвердить: Достоевский удачно достиг своей цели теодицеи. Изречение этих слов именно сатаной на деле еще раз показывает подлинное намерение автора: пройти к вере через «горнило сомнения», т. е. через свободу. После первых откликов на роман «Братья Карамазовы» Достоевский записал для себя: «Не как же фанатик я верую в Бога. И эти (олухи) хотели меня учить и смеялись над моим неразвитием. Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицания, которое пережил я» (27; 48). Однако все это еще не говорит обязательно о том, что это намерение осуществилось, и вера превозмогла сомнение: два эти полюса могли по-прежнему оставаться равносильными.

С другой стороны, в романе, скорее, осуществляется именно то, что сам немецкий исследователь называет сначала целью этого произведения: апофеоз свободы. Читатель свободен в выборе быть или не быть с Иваном в уверенности, что не все те, кто думает, как он, сходят с ума. Вместе с тем есть и свобода следовать поучению Зосимы и продолжить дело Алёши Карамазова. Как было верно замечено вслед за Н.А. Бердяевым: «Свобода для него (для Достоевского. – С. К.) есть и антроподицея и теодицея, в ней нужно искать и оправдания человека и оправдания Бога»[149].

Характеризуя концепцию религиозного спасения Достоевского, нам не обойтись без возвращения к вопросу о его отношении к христианской православной доктрине. Известно, что мироощущение писателя во многом спорило с принятыми православной церковью представлениями. Как отмечает современная исследовательница творчества Достоевского,

благоговейно приняв «народную правду» в качестве критерия истины, отечественная словесность восприняла вместе с ней и немалую часть ее вольномыслия, например, подобно народному христианству, русским писателям остался чужд принципиально важный для канонического православия идеал аскетического отречения от мира <…> влияние народной агиографии ощутимо в отношении Ф.М. Достоевского к самоубийству и самоубийцам: человеческое и милосердное, оно идет явно вразрез с суровыми требованиями церковной догматики.[150]

Если речь вести не только о романе «Братья Карамазовы», но об убеждениях его автора в целом, мы считаем, что Достоевский до конца жизни, переживал, скорее, не «осцилляцию» (по словам В. Шмида), не колебание между верой и сомнением, а мучительный поиск другого верования, более соответствующего своей глубочайшей вере. В этом мы снова обнаруживаем интеллектуальное напряжение, присутствующее еще у Б. Паскаля[151]. Обоих мыслителей волновала проблема отношения веры и культуры[152]. О том же писал Достоевский, работая над «Бесами»: «Дело в настоятельном вопросе: можно ли веровать, быв цивилизованным…» (11, 173). Б. Паскаль всегда утверждал, что культура в малой мере приближает человека к религиозной вере; немногое в культуре (по Достоевскому «быть цивилизованным») его от религии отделяет, но много в культуре снова возвращает человека к религии. Если говорить об отношении разума и веры, то самому Достоевскому было известно, что радикально противопоставлять одно другому (веру и разум) не следует, поскольку сам русский писатель всегда верил в высший разум надежды[153].

Вспомним, что при всем расположении к русскому православию, Достоевский во многом был недоволен состоянием русской веры[154]. Его посещение отца Амвросия в монастыре Оптиной Пустыни стало позже известным со слов его спутника Вл. Соловьева: это был визит очень встревоженного и необычно, с неумеренными эмоциями разговаривающего человека, особенно (и это – самое главное) перед старцами[155]. Старцы, по свидетельству К.Н. Леонтьева, восприняли потом речи старца Зосимы в романе «Братья Карамазовы» как ересь[156]. По-видимому, Достоевский чем-то непрестанно мучился и искал новых опор веры в сердце того русского старчества, которое должно было бы представлять собой иной подход к занимавшей его религиозной проблематике по сравнению с официальным русским синодальным православием. Некий дух «осуществившейся» эсхатологии[157], который так часто проявлялся в торжественности византийской традиции и перешел, наконец, в Россию, был в наше время подвергнут критике православным богословом И.Ф. Мейендорфом, но, скорее всего, не до конца принимался и самим Достоевским.

Если роман «Братья Карамазовы» показывает картину этих переживаний до последней страницы, то происходит это не потому, что Достоевский не достиг своей цели теодицеи, но потому, что для него была важна определенная последовательность: форма романа осуществляет его мыслительное содержание, а содержание его есть путь к Богу через свободу и сомнение. В одном В. Шмид совершенно прав: «Братья Карамазовы» есть «надрыв автора»; добавим: да, надрыв, но сознательный. Тревога Достоевского имела два основных аспекта: первый – это обостренное чувство некого общечеловеческого напряжения. Это напряжение молитвенного созерцания осуществления эсхатологии во Христе и ожидания окончательной встречи с Богом, когда «смерти не будет уже» (Откр 21, 4). Всякий смиренный богословский выход из этого напряжения не мог успокоить Достоевского, и интересно было бы узнать, что он подумал бы о формулировке современной теологии, утверждающей, что Царствие Божие есть сейчас и, вместе с тем, Его еще нет. Такой богословский подход не претендует упразднить внутреннее напряжение человека, а призван понимать, объяснять и даже оправдывать его, – что действительно делает возможным высшее равновесие исихастов, Достоевским всегда искомое.

В письме от 9 октября 1870 г. А.Н. Майкову Достоевский подчеркивал: «Все несчастие Европы, все, все, без всяких исключений произошло оттого, что с Римскою церковью потеряли Христа, а потом решили, что и без Христа обойдутся» (29 (I) 146–147). Писалось это в то время, когда Достоевский и другие писатели получали новости о происходящем Ватиканском Соборе. В этом смысле поэма «Великий Инквизитор», написанная для «Братьев Карамазовых» десять лет спустя после письма А.Н. Майкову, может быть прочитана как доказательство укрепления подобных антикатолических и антизападных убеждений и Достоевского, и некоторых других представителей русской культуры. Однако на самом деле проблема гораздо шире и сложнее[158].

В письме к Н.А. Любимову от 11 июня 1879 г. Ф.М. Достоевский рассуждает так: