Помоги проекту - поделись книгой:
Если я этого не делаю, то лишь потому, что такого рода «курьезы» в однообразии своем всем уже, кажется, надоели. Известно, что Горький – по официальной, общеобязательной, московской оценке – неслыханно гениален, небывало велик и глубок. Известно заранее, что каждая написанная им страница – перл мудрости и художественного мастерства. О двух его пьесах, – в особенности о «Егоре Булычове», обошедшем все советские сцены, – критики говорили и говорят в таких выражениях, которых едва ли когда-нибудь удостаивались Эсхил с Шекспиром. Актеры, по многочисленным их заявлениям, испытывают радостный трепет и творческий восторг, едва только приступают к репетициям. Публика охвачена еще до поднятия занавеса религиозным экстазом. Простые читатели и те не только читают и перечитывают «Егора Булычова», но и, объединившись в кружки, «прорабатывают», по утверждению газеты, каждый эпизод, каждую реплику.
Не будем на всех этих нелепостях слишком долго задерживаться. Они не только малоинтересны сами по себе, но и способны сбить с толку всякого, кому обостренная впечатлительность мешает иногда быть беспристрастным. «Угол падения равен углу отражения». Если для большевиков Горький гений, то он механически становится тупицей и бездарностью у нас; если в Москве он классик, то для эмиграции не только враг (что понятно и естественно), но и посмешище. Еще совсем недавно я получил письмо, автор которого, довольно известный беллетрист, брался документально доказать, что бывший буревестник «глуп, как пробка, и безграмотен, как сапожник» (цитирую дословно)… Конечно, к Горькому отнестись «объективно» теперь нелегко, – даже и как к художнику. Одной его чудовищно-малодушной речи на недавнем писательском съезде было бы достаточно, чтобы навсегда закралось в сознание подозрение насчет этого художества, – ибо если «гений и злодейство две вещи несовместные», то ведь и вообще искусство, даже и не гениальное, требует все-таки какой-то меры в сделках с совестью, иначе, – что такое искусство? Иначе, – как можно говорить о его возвышающем или объединяющем влиянии? Откуда волнение в ответ ему, если в его основе только холодный, хитрый расчет? Да, правда, «пока не требует поэта…» Но Аполлон едва ли принимает жертвы тех, кто сознательно надеется на это удобное разделение, и нравственно-порочное искусство должно, в конце концов, оказаться порочным и эстетически. Однако эти соображения проверить придется только много позднее, в будущем, при оценке всей деятельности Горького и всего его творчества. Теперь постараемся читать так, чтобы «взгляд не был чувством затемнен». Этого следует добиваться, прежде всего, в наших же собственных интересах: близорукость или слепота никогда никому на пользу не шли, – а лжи довольно и там, на той стороне, чтобы мы еще стремились внести в эту богатейшую сокровищницу и свою лепту.
«Егора Булычова», как и «Достигаева», нельзя назвать ни драмой, ни комедией. Действие в этих пьесах развито очень слабо: автор явно им пренеб – регает, хотя не ищет и «настроения», наподобие Чехову. С драматургической, театральной точки зрения, пьесы представляют собой черновик, в котором еще почти ничего не построено, хотя материал уже весь дан… Но это не Бог весть какая беда, в особенности для читателя, а не зрителя. (В вахтанговском театре в Москве «Егор Булычов» был оживлен несколькими вставными сценами, – очевидно, именно по зрелищно-сценическим соображениям.) Даже в своем сыроватом состоянии обе горьковские пьесы все-таки гораздо ярче и значительнее всех тех трагедий и драм, комедий и водевилей, которые выходили в последние годы из-под пера советских писателей. Это надо признать сразу: Горькому очень далеко до Эсхила, но Киршону или Вишневскому до него – еще гораздо дальше. Помимо того, что у Горького в каждой фразе видна опытная, умелая рука, есть у него и другое, огромное преимущество перед любым советским драматургом: ощущение сложности жизни, способность рисовать человека, наделенного противоречивыми, неожиданными, неповторимо-индивидуальными чертами, необъяснимыми никакой «классовой прослойкой». Это свойство особенно важно. От советских пьес неизменно остается впечатление, что «они какие-то голые» (замечание Льва Толстого о стиле пушкинской прозы). Голые, – главным образом, психологически: есть типы, но нет людей. Упрощенный, плохо переваренный марксизм и, вероятно, опасение, чтобы реализм не оказался недостаточно-«социалистическим», приводят драматургов к тому, что у них действуют и движутся лишь схемы человека, тени человека. Даже у самых даровитых, как, например, Катаев, даже у самых умных, как, например, Юрий Олеша, одушевление производится призрачно и механически, путем одной какой-нибудь остроумно-найденной детали, одного характерного словечка, – но плоти, крови, запаха, звука жизни нет и у них. (У Катаева все-таки этого больше, чем у других, – хотя характерно, что и он, к концу своей талантливо-пустяшной «Дороги цветов» срывается, в сцене с шубой, в явный гротеск, неправдоподобный и резкий, будто сцена из Гофмана в натуралистическом романе: значит, с самого начала что-то было неладно, если так легко в этой комедии нравов роли переходят к марионеткам.) Горький часто заслоняет жизнь бытом. Оттого в его «Булычове» или «Достигаеве», как, впрочем, во всем его творчестве, есть что-то невыносимо-грузное, тяжкое, мешающее дышать: его люди почти всегда слишком «мясисты», увесисты, и даже имена и фамилии он им выбирает какие-то стопудовые, ухающие, рыкающие… Но все-таки это подлинный, истинный реализм, а не раскрашенная в «настоящие» цвета условно-фантастическая картинка. Пусть этот реализм не очень далеко идет вглубь, пусть он для человека и его достоинства оскорбителен в своей животности (несмотря на голословное и заносчивое: «человек – это звучит гордо»), все-таки он отвечает чему-то, что действительно есть, а не выдумано. Когда советские писатели, небывалые в нашей литературе «выдумщики» и «планщики», рекомендуют друг другу заняться «учебой у Алексея Максимовича», они, конечно, в глубине сознания именно это имеют в виду: знает кошка, чье мясо съела, знает и каждый пишущий человек, что у него есть и чего не хватает. Платформами и лозунгами тут делу не поможешь.
Егор Булычов – богатый купец. В юности он был приказчиком, но успел приобрести повадки, привычки и осанку заправских Тит-Титычей. Дом у него – полная чаша, и если бы только то, что дети ссорятся и жена хандрит, то жаловаться было бы нечего. Плохо, что надвигается революция. Еще хуже то, что Булычов смертельно болен: у него рак печени, он мечется от докторов к знахаркам, от знахарок к докторам. Булычову ужасно не хочется умирать. Он знает, что родные только и ждут дня, когда придется делить наследство. А кто его любит, кто привязан к нему? Разве что любовница, горничная Глафира, да вот еще приемная дочь Шура. Булычова одолевает тоска: все идет прахом, жизнь прожита жадно и глупо. Смысла в ней нет. Веры больше нет, – никакой, ни во что, даже веры в деньги.
– Мне надо тебе рассказать, – говорит он Шуре, – понимаешь… какой случай… не на той улице я живу. В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Видишь ли… попы, цари, губернаторы… на кой черт они мне надобны? В Бога я не верю. Где тут Бог? Сама видишь. И людей хороших нет. Хорошие редки, как… фальшивые деньги. Видишь, какие все! Запутались, завоевались… очумели! А мне какое дело до них? Булычову-то? Егору? Зачем они?
Все разговоры и сцены движутся вокруг двух неизбежных, близких событий: смерти Булычова и революции. Корыстолюбие и страх сплетаются с какими-то смутными мечтами булычовской любимицы Шуры, с робкими надеждами Глафиры. В заключительном действии революция уже наступила, а купец доживает последние дни. На улице – демонстрация, слышится пение. Булычову чудится, что это панихида:
– Царствие Твое… Какое царствие? Звери! Царствие… Отче наш… Нет… плохо. Какой ты мне отец, если на смерть осудил? За что? Все умирают. Зачем? Ну, пускай все! А я зачем? Ну? Что, Егор? Эй, черти, кто-нибудь… Егор Булычов… Егор.
На этом крике пьеса обрывается. Впечатление остается от нее сильное и безысходно-мрачное. В России обращают, главным образом, внимание на картину «разложения капитализма», нарисованную Горьким. Однако эта картина была бы односторонне-карикатурна, если бы не осложнилась личной драмой темного, умирающего, одинокого человека, – старой драмой толстовского Ивана Ильича. Считается, что эта предсмертная тоска и смятение возможны были только при прежнем строе, притом лишь среди «правящих классов»: общественный смысл, вкладываемый критикой в «Егора Булычова», именно таков. И автор против этого толкования не возражает. Ныне будто бы настала светлая, разумная эпоха, наладились социалистические отношения, и вопрос о смерти разрешен, так сказать, рационально, на основе решительной ликвидации мистико-поповско-идеалистических страхов, протестов или колебаний. Допустим на мгновение полную искренность такой веры (а что она у многих в России вполне искренна, по крайней мере в теории, до столкновения с жизнью, до проверки на опыте, – в этом трудно сомневаться!). Все-таки, даже и при таком условии, «Егор Булычов» остался бы для зрителя довольно плоской сатирой, не будь центральный образ пьесы связан с чувством, вызывающим едва ли не в каждом человеческом сознании природное, неискоренимое, глухое, тайное сочувствие, какими бы усовершенствованными политграмотами сознание это ни было вооружено! Трагическое веяние пьесы – от самого Булычова, а Булычов больше занят своей неминуемой смертью, чем вопросом о судьбе и роли своего класса.
«Достигаев и другие» – слабее и мельче именно потому, что в пьесе нет стержня, и она мало-помалу в сатиру и переходит. Обе вещи связаны между собой внешним действием. Одна продолжает другую.
Булычов умер. Его приятели, купцы, растеряны, не знают, что делать. Революция перевернула все вверх дном. «Живем накануне происшествий сокрушительных, – вздыхает игуменья Мелания, выразительница общих в булычовско-достигаевской среде настроений, – разве штатская власть возможна? От времен библейских народами управляла рука, вооруженная мечом и крестом». Однако единения в купеческой среде нет. Зять Булычова стал комиссаром временного правительства, сам Достигаев произносит двусмысленные речи, и, пытаясь приспособиться к новым порядкам, предает тех, с которыми у него, казалось бы, должны быть одинаковые интересы. Предательство пользы не приносит. Новая власть зорка и беспощадна. Одних ждет расстрел, других, может быть, только разорение и тюрьма, – но возврата к прошлому нет ни для никого. Историческая обреченность класса, к которому принадлежит Достигаев, подчеркивается неумением сплотиться и организовать сопротивление. Дело, разумеется, происходит уже при «победоносных зарницах большевизма». К большевикам ушла пылкая Шура, которая еще совсем недавно выражала желание «быть кокоткой, как Нана у Золя». Примкнула к ним и Глафира, которая, беседуя со вдовой Булычова, вдруг восклицает в безотчетной жажде мести:
– Разломать, раздробить на мелкие части надо все, что есть, чтобы ахнули, завыли бы все, кто жизни не знает, все жулики, мучители, бессовестные подлецы… вся подлость земная!
Желание Глафиры сбывается. Но занавес падает вовремя, – с началом всероссийского купеческого разгрома. Таковы эти две пьесы. Их стоит прочесть. Горький знает тот мир, который показывает, и, как это ни странно, несмотря на ненависть и ожесточение, он остается в нем творчески-правдивее, нежели тогда, когда смахивает слезу умиления и расточает сладкие слова о наступлении рая на земле.
<«Долголиков» C. Шаршуна. – «Полынь» Марии Веги. – «Через океан» Арсения Несмелова. – «Зовы земные» Артуа. – «Варшава» Л. Гомолицкого. – «Уход» Зин. Шаховской>
О романе (или поэме, – в гоголевском смысле слова) Сергея Шаршуна «Долголиков», в изъятие всех критических правил, я писал несколько лет тому назад, прочитав его в рукописи. Мне пришлось тогда просить читателей поверить мне на слово, что вещь это своеобразнейшая и замечательная. На издание ее было мало надежд, так как товар это явно не «ходкий» и с коммерческой точки зрения малоинтересный. Теперь «Долголиков», наконец, издан. Но как! Обложка отпечатана в типографии, текст – на пишущей машинке: настоящего издателя, значит, не нашлось. Найдется ли когда-нибудь? Если нет, то можно было бы усомниться в существовании бескорыстия, интереса к искусству, внимания к человеку и прочих прекрасных вещей. Если нет, то, значит, за прекрасными словами таится обыкновенное лицемерие, значит, «писатель пописывает, а читатель почитывает», и никому нет дела, что «средь всякой пошлости и прозы» расцвел дикий, одинокий цветок подлинной поэзии, беззащитный по самой природе своей, не очень заметный, не очень броский, скромный… Не будем, впрочем, заранее предаваться пессимизму. Попробуем лучше уверить себя, что со временем первое, жалкое издание «Долголикова» станет редкостью, если и не такой, из-за которой спорят коллекционеры на аукционах, то все же дорогой хоть небольшому кругу людей. Это предположение можно сделать без риска ошибиться.
Небольшому кругу людей… Подчеркиваю это потому, что вовсе не думаю, будто поэма Шаршуна заслуживает успеха широкого и шумного: наоборот, я охотно допускаю, что она может и не понравиться и даже вызвать отталкивание или недоумение. Как всякое явление порядка скорее музыкального, чем логического, она должна встретить истинное понимание лишь при наличии душевного звучания и отклика, – а иначе останется фактом странным, причудливым, не более того. Но даже и при наличии психологического разлада с автором, удивительная внутренняя свежесть «Долголикова», его не менее удивительная непосредственность и, в особенности, соединение детской наивности с глубоким, раскольничьим, отшельническим духовным напряжением, – все это должно быть оценено. С точки зрения узко-литературной, в поэме Шаршуна много такого, к чему можно было бы придраться, начиная с языка или синтаксиса и кончая построением. Формально можно было бы сказать, что от «Долголикова» веет запоздалым декадентством, плохо переваренным Андреем Белым… Но в том-то и дело, что литература, «литературщина» для Шаршуна вовсе не характерны. Он не сочиняет, он захлебывается, как одержимый, ведет сам с собой страстный, судорожный, горестный диалог. То что-то вспоминая, то уносясь в безбрежные мечтания, то рассказывая о каких-то повседневных мелочах. Несмотря на внешнюю зависимость от таких вещей, как, скажем, «Симфонии» Андрея Белого, поэма Шаршуна есть нечто в своем роде неповторимое, единственное, – как слепок живого лица, как отпечаток живой руки, как отзвук чьего-то живого сознания, чудесным образом сохранившего среди всех модернистических и парижских утонченностей свою первоначальную чистоту.
Надо было бы передать содержание «Долголикова». Но сделать это нелегко, – так как содержания-фабулы в нем нет, а есть лишь содержание-тема, содержание-стержень, на который нанизаны отдельные фабульные эпизоды. Первая глава называется «Портрет героя». Два незнакомца разглядывают в подзорную трубу расположившегося на берегу реки Уазы человека, – и предположительно дают ему характеристику: бродяга, «пропащий человек», читающий, впрочем, «Нувелль литэрэр»… Далее сказка о том, как некий злой мальчик превратился в серого волка. Затем – воспоминание о жизни на Волге, и о патриархальном, святороссийском волжском быте. Затем – богема, Париж, война, скитание по Европе, тоска о России и обида за нее после торжества союзников, какие-то фантастические речи, обращенные в пространство, жалобы, сетования, насмешки и, наконец, заключительный, сверх-фантастический вымысел о человеке-птице, который «научился исчезать, не прибегая к самоубийству», то есть превращаться, по собственной своей воле, в ничто.
Фабулы, повторяю, нет. Есть тема… Представьте себе человека, как бы наделенного «иммунитетом» по отношению ко всем разлагающим, гибельным, тяжелым влияниям жизни, – влияниям, дающим, впрочем, людскому существованию и его сложность, и его сладость, и даже гораздо больше: «бессмертья, может быть, залог», по Пушкину. Представьте себе человека, природно доверчивого, с болезненно-обостренной чувствительностью, очень честного, очень любящего, – или, вернее, готового любить, – и входящего в мир, к которому он не только абсолютно неприспособлен, но который еще и застелен от него непроницаемой пеленой и туманом. Никакого «контакта», никакой связи. Человек томится в одиночестве, – и сам себя убаюкивает песнями, в которых дорисовывает то, чего не видит, и как бы вдохновляется окружающей его пустотой и тишиной. Не бред, нет, потому что в слове «бред», в применении его к искусству, предполагается что-то демоническое по характеру, с горделивым вызовом реальности… По оттенку у Шаршуна все белое, а не черное, доброе, а не злое, и уж менее всего можно было бы заподозрить его в каких-то театральных, смехотворно-трагических «неприятиях мира». Он приемлет, он принял бы… Но ему нечего принять. Жизнь не дается ему, она скользит мимо него, уходит сквозь пальцы, – и он лишь смотрит ей вслед с удивленной бессильной улыбкой. Огня, тепла в самом настоящем смысле слова в «Долголикове» нет, именно потому, что нет жизни, нет постороннего материала, нечему гореть. Нет «объекта» и «субъекта», или скрещивания, творчески плодотворного… Но ведь каким-то бледным, мучительным, отраженным, «лунным» светом светится и человеческое одиночество, и поэма Шаршуна лишний раз это доказывает. Не случайно оно, как крайнее звено, примыкает к длинной цепи уединенно-личной, будто «подпольной» поэзии. Это поздний, осенний плод индивидуализма, одно из последних и самых искренних слов его, и в то же время, по внутреннему своему смыслу, предостережение, как, впрочем, и вся индивидуалистическая поэзия. (Упрощенный, схематический вывод: «вот к чему приводит человеческая разобщенность!..» Или: «доиграетесь», – как говорил Блок.) У Шаршуна, правда, эта тема осложнилась еще чем-то подвижническим, скитским, исступленно-монашеским. У него по Монпарнасу гуляют иногда заволжские степные ветры, у него Париж иногда просвечивает Азией. Но именно оттого-то я и говорил о «неповторимости и единственности», отличительном признаке всего живого.
Отрывок, – почти наудачу, для примера, для того, чтобы рассуждения и размышления не показались бы голословными.
«Шел, почти не торопясь, не волнуясь (расстояние, время – хорошо вымерены), в метро, к последним билетам “алле-ретур”.
Тротуар, меж каменных стен, потайных монастырьков и больниц, – широкий, пустой.
За сотню шагов, в развалку, прохлаждаясь, одетый, как в деревне, по-праздничному, – встречный.
Идя, по своей даже крайней правой стороне (идеальный выполнитель предписаний), почти касаясь стены, занятый решением: в какое из двух мест ехать раньше, Долголиков, хотя и замечал время от времени надвигающуюся фигуру, ни малейшего внимания ей не уделял и уяснил уже на расстоянии 3–4 шагов, что тот хочет пройти около стены.
Чувствуя себя во всеоружии закона и рассчитывая, что встречный в последний момент подчинится, продолжал “гнуть свое”, и дисциплинированный европеец, француз – посторонился… но ровно настолько, чтобы не усложнять жизнь вопросом прохождения одного твердого тела через другое, и заведомо намеренно, откровенно, со злобой показывая это (хотя и не с русской, допустим, силой), – стукнулся с ним плечом.
Долголиков не ожидал этого и, утилизируя накопленный опыт, оглянувшись назад, мягко сказал (раньше, вероятно, не посмел бы сделать и этого): “c’est gentil, ça!” – “…va!” – немедленно бросил встречный, злобно, с вызовом (но опять таки, не по-русски сухо), собираясь привычно парировать (и, конечно, удивляясь, досадуя вялости атаки), целым потоком слов, доводов, ругательств.
Немой и умонеповоротливый, человек иного темперамента, Д. не проронил больше ни звука, но, по завету Достоевского, – ему хотелось биться о землю, броситься перед обидчиком на колени, благодарить (издеваясь над ним), кричать, что он оскорбил беззащитного, преследуемого иностранца, не имеющего отечества, – русского!
(О, какой горой навалилось: оскорбление, раздавленность, ипохондрия.)
Куда бежать от людей?!
Как сойти с пути беснующейся жизни?
О, бедность, приковывающая к городу!..
…
Нет, уж если нельзя выйти из жизни, то хоть отдалиться от самых низов ее, от гущи, ямы, всеравенского, кишащего скотства, – скрыться еще глубже: в буржуазную, личную обособленность.
Зачем не избежал, предупредительно, по-поповски, по-иезуитски не преклонился перед напыщенно пыхтящим, в крикливом воротничке, галстуке, кашне, – не пошедшего сегодня на работу, деревенского червя?
…Перестань-ка, брат, сжимать кулачишки, визжать, брызгать слюной и материться: там-то бы, вероятно, тебе учинили кулачную расправу, заставили показывать, жид ты или нет, читать “Верую”, петь “Интернационал”, потом “пить мировую” и т. д., – увещевал себя Долголиков.
“Возвеселись-ка лучше, сожмись, благодари Господа”».
Несколько новых сборников стихов.
Как обычно, чтение или даже беглый осмотр их наводит на общие соображения о нашей поэзии, – и о причинах ее упадка, который, право же, невозможно отнести на счет привередливых и вечно брюзжащих критиков с расстроенным воображением. Да, конечно, об упадке критики писали всегда, не смущаясь тем, что они современники Пушкина или Тютчева, Боратынского или Некрасова. Но делать из этого факта вывод, будто и мы не замечаем наших теперешних Пушкиных, – по меньшей мере, опрометчиво. Да, кроме того, не об отдельных талантах речь, а о каком-то прогрессивном параличе, медленно сковывающем русское стихотворное творчество. Вот пять или шесть книжек, разных по культурности и даровитости авторов, а симптомы болезни видны в каждой.
Их, может быть, менее всего у Марии Веги, автора «Полыни». Но это не потому, чтобы она была особенно сильна, а скорее по недостатку строгости к самой себе, чутья и вкуса… Есть большая разница между свободой и развязностью. Мария Вега, бесспорно, способный человек, но, очевидно, еще не потерявший, – несмотря на эпиграф из Ходасевича, – вкуса к той декоративности, которой в поэзии грош цена.
Приятны, хоть и однообразно-мелодичны «Зовы земные» Артуа. Экзотична на гумилевский лад поэма Арсения Несмелова «Через океан». Несколько утомляет нарочитым, дубоватым пафосом (напоминающим среднего «стандартного» Брюсова) «Варшава», поэма Гомолицкого, за подписью которого попадались стихи значительно более глубокие, если, не по мысли, то по интонации и напеву.
Самая удачная книжка, пожалуй, «Уход» Зинаиды Шаховской. Не уверен, что в ней больше таланта, чем, например в поэме Несмелова… Но эти стихи
Н. П. Гронский
Есть чувство, более обидное для всякого человека, – в особенности писателя, художника или артиста, – чем открытое отрицание или вражда. Есть отношение, с которым никогда не примирится поэт: это – снисходительность, готовность одобрить, поощрительно и чуть-чуть свысока улыбнуться, как бы «потрепать по плечу…» Не будет ли так встречена поэзия Н. П. Гронского, только что скончавшегося? Опасность этого несомненно существует. Юноша трагически погиб, писал стихи, скрывая их от всех, выразил в стихах свои смутные предчувствия, – как же тут не умилиться заранее, еще не прочтя ни строчки, как же не настроиться на сентиментально-всепрощающий лад! «De mortius aut bene…», – «не рыдай так безумно над ним, хорошо умереть молодым», – и пр., и пр.: в результате мы склонны отделаться грустным, благожелательным вздохом, сказать несколько рассеянных слов насчет оборвавшихся надежд или бренности земной жизни, – и перейти к очередным делам.
Каюсь, именно с таким чувством принялся я читать в рукописи ту поэму, которую мы сегодня печатаем. До самой смерти Н. П. Гронского я не слышал даже, чтобы он писал стихи, и почти ничего не знал о нем, как о человеке… Но сразу же, с первых строф, исчезла безотчетная «снисходительность», уступив место подлинному вниманию. И если мне теперь хочется повторить слова о несбывшихся, развеявшихся надеждах, то уже не в порядке обычного надгробного славословия («éloge funèbre», – говорят с какой то уравнительной, безразличной вежливостью французы, отлично зная, что общеобязательность уничтожает ценность «эложа»), а всерьез и с твердой уверенностью.
Не буду преувеличивать. Конечно, в поэме Гронского заметен недостаток литературного опыта; конечно, она написана человеком, о котором еще можно сказать, что слово чаще владеет им, чем он владеет словом… Имею в виду не какие-либо отдельные технические промахи, вроде той или иной сомнительной рифмы, может быть и уместной в поэзии вольной, но режущей слух в стихах такого традиционного, почти ложно-классического склада; и не типично-юношеское пристрастие к внешне-торжественным словам и оборотам речи. Нет, говорю о некоторой постоянной невнятице текста, невнятице, вызванной, разумеется, тем, что автора стесняет и сковывает стихотворная форма, и что, по гейневскому выражению, он еще «влачит крылья по земле вместо того, чтобы летать». Но умение «летать» пришло бы со временем. Со временем поэт, вероятно, не только понял бы, но и внутренно ощутил связь между простотой и свободой. Ему, во всяком случае, было что в себе укрощать, что «опрощать», что обтачивать и от чего отказываться. Это главное: у него была натура, и писал он стихи, очевидно, не только потому, что на свете существуют карандаши и бумага, но по глубокой, неодолимой потребности.
В поэме Гронского есть редкое свойство: она с первой до последней строки проникнута творческим напряжением, которое невозможно подделать. Оно-то и заставляет насторожиться, и не дает вниманию ослабеть, несмотря на явные описательные длинноты. Хорошо, когда молодой поэт пишет
Право на сомнение
Несколько дней тому назад в Париже состоялся диспут, посвященный советской литературе. Тема как будто бы привычная и знакомая. Привычен и знаком был и состав участвующих: те же имена, вот уже лет десять повторяющиеся в разных комбинациях на всех литературных собраниях. Ничего непредвиденного… Но, очевидно, давно уже образовались в нашей здешней среде какие-то глубокие расхождения, и, вопреки ожиданиям, прения на собрании приняли острый и страстный характер. Были удивлены слушатели. Были, кажется, удивлены и некоторые из участников диспута, успевшие отвыкнуть в благодушно-любезной (вернее: равнодушно-любезной) эмигрантской обстановке от атмосферы прежних русских литературных споров.
Доклад прочел М. Слоним. Это не было объективное изложение фактов, это была какая-то курьезная исповедь, лирическая по отношению к самому себе, агрессивная и запальчивая в части сведения счетов с воображаемыми противниками. Докладчик обстоятельно рассказал о чужих оплошностях в оценке советской литературы и о собственных своих безошибочных прогнозах в той же области, затем подчеркнул бесстрашие своей критической мысли перед коалицией врагов и, наконец, дал урок того, как надлежит относиться к творчеству писателей, живущих и работающих в СССР. К концу доклада все почувствовали некоторую неловкость и смущение. Несмотря на лучшие намерения оратора, вывод получился такой, будто все в России обстоит превосходно, культура процветает, литература расцветает, достижениям нет предела, завоеваниям нет границ, и если бы все, подобно докладчику, приняли советскую словесность своей, родной и близкой, то разделили бы и его восторженные оценки. Съезд – великое событие, романы из «Красной нови» и «Нового мира» если не сплошь шедевры, то все же интересны и замечательны по всякого рода сдвигам, в них отраженным. Даже больше: русская классическая литература с ее задатками любви, нравственного подъема и человечности нашла в лице литературы советской свою законную достойную преемницу. Правда, Слоним говорил об этих заветах настолько популярно и расплывчато, что порой тянуло усомниться: да верит ли он в них на самом деле? Но мысль о преемственности была ясна во всяком случае, – и насчет ее сомнений не осталось. После доклада открылись прения, как я уже сказал, довольно острые и страстные. Докладчик почти ни у кого не нашел полной поддержки. Во всех речах сквозило недоумение, вызванное, главным образом, его прямолинейностью и стремлением в каких-нибудь полтора часа распутать сложнейший клубок, разрешить труднейший вопрос, – будто перед ним не область, полная болезненных противоречий, а задача из Малинина и Буренина, черная доска, мелок и учитель, готовый поставить прилежному ученику пятерку. Не в том беда, что Слоним ошибся: на этот счет могут быть разные мнения. Беда в том, что он не заметил сложности задачи и существования нескольких ответов на нее, каждый из которых удовлетворен не вполне, точен не совсем, приемлем лишь с оговорками. Обобщим: кто требует твердой, неизменно одинаковой принципиальности в этих делах, едва ли отдает себе отчет в сущности своих требований. Одна революция, одна литература, сами по себе, каждая в отдельности, – понятия и явления достаточно сложные, чтобы нельзя было, говоря о них, что-либо рубить с плеча. А когда они сплетаются, – это становится тем более опрометчиво.
Например, съезд.
Говорят: «это крупнейшее событие» (мне приходилось слышать это от людей осторожных и вдумчивых…) Да, конечно, – если речь идет о зале, о слушателях, о толпе за пределами Дома союзов; а не об эстраде и ораторах. Никто же серьезно не станет отрицать, что Россия переживает сейчас эпоху необычайную и что какие-то грандиозные сдвиги в ней, действительно, совершаются. Никто без глупой, бессильной предвзятости не будет подозревать тех, кто интересовался съездом и «прорабатывал» стенограммы речей Бухарина и Горького, в подхалимстве, прислужничестве и прочих добродетелях. Мало было вообще ответить раз и навсегда: господа, товарищи, как угодно, – мы ни в чем не подозреваем Россию, мы не враждуем с ней, не обвиняем ее, мы, право, еще не сошли с ума! Конечно, среди ста красноармейцев, приветствовавших собрание «мастеров советского пера», были, вероятно, такие, которым, так сказать, «наплевать» и на мастерство, и на перо, – но были, вероятно, и люди, чистосердечно взволнованные своей впервые достигнутой близостью (или хотя бы иллюзией близости) к понятиям культуры, творчеству и вообще к какому-то высшему загадочному делу, окруженному для них до сих пор непонятным ореолом. Конечно, распространение этого дела в мире, провозглашение общедоступности его, низведение его из заоблачных замков на землю есть принцип, сам по себе глубоко-праведный, когда-то унаследованный большевизмом в числе прочих великих принципов, рожденных в многовековых творческих мучениях Европой, и формально еще сохраненный им, по неполному еще разрыву его со своим идейным прошлым. И Россия, конечно, способна волноваться и радоваться в ответ этому принципу тысячью кружков, миллионами полуграмотных рукописей, «прорабатыванием» съездов и докладов, и прочим, и прочим, – и как бы все это ни огрубляло и ни отяжеляло былую, более тонкую русскую культуру, тут грешно было бы отречься от страны и убаюкать себя эстетическими, лицемерно-патриотическими вздохами об исчезновении ценностей.
Если это ценности, то на них все имеют право: единственное, что можно и надо сказать. А если мы иногда и смеемся над каким-нибудь Пузановым из Воронежа, то не потому, чтобы хотели поиздеваться над «классовым врагом».
Но на эстраде Колонного зала были не «они». Нет, это была группа людей, или добровольно отказавшихся от стыда и совести, или, быть может, мучеников, бесстыдных и бессовестных поневоле. При внимательном изучении материалов съезда поражает осмотрительность ораторов: как бы не коснуться чего-либо, выходящего за пределы, дозволенные программой занятий! Программа же целиком – в наиболее плодотворной и рациональной помощи власти. Это настолько очевидно, настолько несомненно, что не может нигде вызвать никаких споров, а если что споры и вызывает, то лишь вопрос о самом существовании литературы при таких условиях.
Позволю себе напомнить, что не так давно я привел слова Белинского, бывшие правильными в 1834 году и верные теперь:
– У нас нет литературы, у нас есть только отдельные писатели.
Отрицание литературы в России вызвало упреки и возражения, основанные, мне кажется, на недоразумении. Я хотел сказать только то, что при теперешней правительственной литературной политике, оставляющей приманкой свободу для того чтобы тем шире и прочнее было потом рабство, – творчество возможно только как исключение… Исключения встречаются. Но правило остается правилом.
Два внутренних голоса, к которым волей-неволей прислушивается критик, веря то одному, то другому.
Первый:
Все-таки иной литературы в России сейчас нет! Нельзя же придавать значение сказкам о каких-то удивительных, необыкновенных рукописях, лежащих под спудом в ожидании лучших времен… Нет, есть только эта литература, и худо ли, хорошо ли, она сейчас представляет страну и народ. Надо понять ее трагическое положение. Надо вчитываться в то, что написано между строчек. Не отрекайся от нее, «не отрекайся, пока ты жив»! Ты не имеешь права ей что-либо указывать, живя в иных условиях и не зная того, что знает она. Если многое тебе в ней кажется фальшивым, если ты недолюбливаешь ее пафоса и скептически усмехаешься в ответ на ее энтузиазм, тем хуже для тебя. Признай, все-таки, честно, положа руку на сердце, освободившись от своих пристрастий, расчетов или выгод, признай, что в этой литературе есть что-то новое и, может быть, нужное людям, слишком уж разъединенным по своим индивидуалистическим нормам. Признай и то, что иногда в одной фразе, в одном стихе блеснет и зазвучит что-то знакомое, старое, неповторимо-русское, очаровательно-русское (очаровательное, по крайней мере, для тебя), – и что, бывает, ты готов сдаться, оставить все теории и отвлеченные соображения. «Не отрекайся, пока ты жив»! Да разве нельзя и допустить в конце концов искренность пафоса, хотя бы и под кличкой «социалистического»? Разве там нечем увлечься, если взять все en bloc, как советовал Клемансо вообще относиться к революциям. Побольше сочувствия и поменьше высокомерия, побольше внимания и поменьше иронии!
Второй голос:
– А если Россия сейчас вне литературы, за пределами ее, если Россия где-то вне русских книг – и посматривает на этот молчалинский расцвет с отвращением и ужасом? Как же она тебе может об этом сказать, когда у нее нет голоса? Даже если победят они, те, кто ее сейчас терзает, подумай, какова же твоя роль, – помощника, добровольного апологета поработителей?
Я передаю эти постоянные нашептывания совести и сознания несколько упрощенно, намеренно округляя и обобщая их. Конечно, к ним можно многое добавить еще. Но надеюсь, что и в таком виде они окажутся знакомыми всякому, кому приходилось размышлять о советской литературе, а тем более заниматься ею. Как, в самом деле, обойтись без этих колебаний? Бывает, перелистываешь журнал, – и книжка валится из рук.
Не может быть иначе. Оттого немыслима тут и «твердая линия», в которой, к счастью, пока нет никакой нужды. Опыт живого человека складывается из всего богатства его впечатлений и мыслей, и только такой опыт, в конце концов, имеет какую-либо ценность, – а отвлеченные умственные чертежи все равно не применимы к действительности, как бы аккуратны и закончены они ни были.
Кстати: литература, революция, литература в революции, революция в литературе, – все это составляет как бы некий процесс. Но на процессе есть прокурор и есть адвокат: гарантия справедливости. Когда разбираешь такое дело, как то, о котором я говорю, сам в себе совмещаешь обе роли и попеременно представляешь себе доводы «за» и доводы «против».
От нас никто не требует приговора, – и вынося его сейчас, мы насилуем себя и схематизируем жизнь. Единственное, что от нас требуется – внимание и беспристрастие. Это не значит, конечно: безразличие и бесстрастие.
«C Маяковским»
Как ни открещиваются сейчас бывшие футуристы от своих былых повадок, склонностей и особенностей, как ни стараются уверить всех в своей добровольной бесповоротной перестройке на основе мудрых партийных указаний, старые пристрастия нет-нет да и дают себя все-таки знать. Привычка, как известно, «вторая натура», а манеры так скоро не изменишь. Доказательство тому – только что выпущенный сборник памяти Маяковского. Книга называется – Альманах с Маяковским. Легко было бы назвать ее иначе: например, – С Маяковским, альманах. Или хотя бы поставить кавычки: Альманах «С Маяковским». Но, по въевшейся, вошедшей в плоть и кровь привычке ко всяческим штучкам и трюкам, составители сборника остановились на бессмыслице, пахнувшей временами блаженной памяти «Дыр бур щура» и «Засахаре кры». (Или на безграмотности, – если хотели указать, что в книге, между прочим, напечатаны вещи Маяковского.) Кого-то они еще хотят поражать, кого-то намерены дразнить, – и хоть дальше, в тексте, с покорным видом ссылаются на прописи Фриче и выражают горячую заботу о «широком читателе из рабочих масс», все-таки не могут удержаться, чтобы не отвести душу. Хотя бы только на обложке.
Так далеко, разумеется, как в 1913 году, не пойдешь. На обоях сборника не напечатаешь, шрифта величиной во всю страницу не выберешь. Все это были досадные эксцессы, которые теперь, в свете победоносного социализма и ленинско-сталинских указаний, обнаружили с полной ясностью свою мелкобуржуазную, классово-упадочную природу. Но сердцу не прикажешь. Порезвиться все-таки тянет, – хоть скромно, хоть робко, в расчете на то, что «массовый читатель», может быть, и не заметит шалости. Есть в этом что-то жалкое, полусмешное, полутрогательное.
Книга составлена давними соратниками Маяковского – Асеевым и Бриком. Первый – известный стихотворец. Второй – человек неопределенной литературной специальности, мало даровитый, но очень юркий, самоуверенный и ловкий, на Маяковском, в сущности, и сделавший карьеру. Брик никогда писателем не был, но всегда вертелся около литературы, – с таким видом, что, если бы он, мол, только пожелал что-либо написать, то всех заткнул бы за пояс. В сборнике напечатана его драма «Камаринский мужик»: очевидно, сообразительность начинает изменять Брику. Было бы для него гораздо лучше, если бы он по-прежнему продолжал молчать, ограничиваясь редкими высокомерно-сердитыми статейками или невинными упражнениями формального толка: это убогое и нелепое «действо» способно подорвать его шаткий авторитет, основанный на мистификации. А Маяковского, который, может быть, поддержал бы приятеля, уже нет.
Конечно, если останется в нашей литературе имя Маяковского, – в чем, при любых оговорках, при наличии каких угодно «особых мнений», невозможно все-таки сомневаться, – если останется в нашей литературе имя Маяковского, то не будет забыто и имя: Брик. Но не «его» имя, а «ее», – имя Лили Юрьевны, женщины, с которой связана вся жизнь покойного поэта, женщины, бывшей ближайшим и долголетним другом его. Касаясь этого, я как будто бы вторгаюсь в область частную, еще никакому освещению не подлежащую. Но сама Л. Ю. Брик, в том же альманахе, о котором я говорю, вспоминает и рассказывает историю своей дружбы с Маяковским в духе такой непринужденной откровенности, что всякая «дискретность» с нашей стороны становится излишней. Да ведь никогда ни для кого, сколько-нибудь знакомого с литературной жизнью и бытом, эта страстная дружба и не была тайной, даже тем, что называется «секрэ де полишинель». И Маяковский, и сама Л. Ю. всячески ее афишировали.
Отрывки из воспоминаний Л. Ю. Брик – бесспорно самое интересное и, пожалуй, единственно живое, что есть в книге.
Странный человек – автор этих мемуаров. Душа богатая и капризная, по-женски властная, с глубоко-жизненным инстинктом кокетства во всем, чем только можно пококетничать, и в то же время резкая в правдивости, насмешливая, суховатая, как бы «подрезанная на корню». Это женский тип, сам по себе не очень оригинальный, распространенный со времен «декадентства» в нашей писательски-артистической и, особенно, богемной среде, – тип, осложненный, однако, у «Лили» Брик чем-то личным, остро-индивидуальным. Конечно, она была родственнее раннему анархическому Маяковскому, чем присмиревшему агитатору периода «нигде, кроме как в Моссельпроме», – и в своих записках она как бы тянет Маяковского обратно, в эту свою богему, пусть и мелкобуржуазную, но еще не похожую на казармы. По тону своему записки Брик резко выделяются среди всего другого, что до сих пор написано о Маяковском, и хотя, конечно, никакой прямой «контрреволюции» в них не найти, все-таки, с непривычки, удивляемся появлению таких воспоминаний в Москве, в 1934 году, в дни расцвета литературы благонамеренной и осмотрительной. Л. Брик не столько рассказывает, сколько «болтает», давая понять, что с нее нечего спрашивать: она ведь и с князьями завтракала (впрочем, князь оказался «проходимцем и мошенником»), она ведь и «элегантна» была на редкость, она и чуть было к Распутину не сходила в гости, по его личному приглашению, – и, представьте себе, при всех этих ужасах ничуть не страдала от загнивания капитализма и не изучала Эрфуртской программы! Нас так усердно стараются приучить к мысли, будто вся Россия до 1917 года только и жила смутным, взволнованным предчувствием пришествия Сталина, что когда кто-нибудь признается в своей косной отсталости, это кажется безрассудством или подвигом.
В мемуарах Брик, напечатанных пока еще только в своей «дореволюционной» части, много интересных или забавных замечаний, наблюдений и мелочей.
Первая встреча с Маяковским и чтение «Облака в штанах», от которого все «обалдели». Эпизод с Беленсоном, издателем альманаха «Стрелец», этот «“препротивный мальчишка” поместил Володину статью рядом с антисемитской статьишкой Розанова». Володя вознегодовал, а Беленсон, при встрече, ему сказал:
– Прочел ваше письмо, вы дурак!
Володя «разъярился», но, из предосторожности, дал Беленсону оплеуху только через два года, когда настала революция. Облик Хлебникова, Чуковский, доклад о футуризме у Кульбина – и многое другое…
По-своему интересна и статья Л. Кассиля «На капитанском мостике»: рассказ о том, как Маяковский держался на эстраде.
Разделить восхищение Кассиля трудно: он как будто забывает, что речь идет о поэте, а не об актере – импровизаторе, фокуснике, присяжном остряке, любимце публики и вообще каком-то «душке» на новейший лад. Маяковский, действительно, был великим «мастером эстрады», – если выражаться советским стилем: он великолепно читал свои стихи, настолько великолепно, что нередко ему удавалось выдать плохие стихи за хорошие (тут я вполне согласен с Л. Брик: впечатление бывало «потрясающее», но на следующий день, над печатным текстом, не оставалось от былого потрясения почти ничего). Он чрезвычайно находчиво отвечал на замечания с мест или на записки, он с изощреннейшей язвительностью издевался над оппонентами. В качестве митингового оратора, со своей громовержущей глоткой, он был бы, вероятно, незаменим и неподражаем. Но слушать его часто было неловко, даже мучительно.
Не буду объяснять, почему. Приведу только несколько выдержек из записок Кассиля, – надеюсь, все станет ясно.
«Маяковскому жарко. Он снимает пиджак. Он аккуратно складывает его на стол. Он подтягивает брюки.
– Я здесь работаю, мне жарко. Имею право улучшить условия работы. Безусловно.
Молниеносные ответы разят пытающихся зацепить поэта. “Маяковский, – вызывающе кричит молодой человек, – вы что, полагаете, что мы все идиоты?» – «Ну что вы, – кротко удивляется Маяковский, – почему все? Пока я вижу перед собой только одного». Некто в черепаховых очках взбирается на эстраду и принимается утверждать, что Маяковский «уже труп, и ждать от него нечего». – «Вот странно, – задумчиво говорит вдруг Маяковский, – труп я, а смердит он». – «Я должен напомнить товарищу Маяковскому, – горячится толстый человек, – истину, которая была известна еще Наполеону: от великого до смешного один шаг». И в ту же секунду Маяковский, по слоновьи подняв ногу, молча, в один огромный шаг перемахивает через расстояние, отделявшее поэта от растерявшегося говоруна.
– От великого до смешного один шаг, – надрывается от хохота зал. «Маяковский, как ваша настоящая фамилия?» Маяковский с таинственным видом наклоняется к залу. – «Сказать? – Пушкин». – «Стыдно вам, Маяковский, ругать Пушкина, помните, как к нему Николай приставал!» – «Николай приставал не к Пушкину, а к его жене», – невозмутимо басит Маяковский. – «Маяковский, ваши стихи слишком злободневны. Они завтра умрут. Бессмертие не ваш удел». – «А вы зайдите через тысячу лет, там поговорим». – «Ваше последнее стихотворение слишком длинно». – «А вы сократите, на обрезках можете составить себе имя». Маяковский, мы с товарищем читали ваши стихи, ничего не поняли». – «Надо иметь умных товарищей». – «Маяковский, каким местом вы думаете, что вы поэт революции? – “Местом диаметрально противоположным тому, где родился этот вопрос»…
Конечно, все это может нравиться, пленять и очаровывать. Многим и нравится. О вкусах не спорят. Но, в сущности, нельзя назвать всю эту эстрадную и фиглярскую виртуозность иначе, как культивированием того печального человеческого свойства, имя которому дано одним из трех сыновей библейского Ноя.
Человек же был все-таки необыкновенный. И необыкновенный был поэт, – хотя и того грубого, ораторского, декламационного склада, с которым примиряешься лишь на высших ступенях его развития. Я не чувствую никакого желания щеголять парадоксами, но сказал бы все-таки, что в идеале и завершении своем Маяковский восходит к Виктору Гюго, – конечно, не по идейному содержанию своей поэзии, а по жанру и духу ее. Есть люди, боготворящие Гюго, и есть другие, засыпающие над ним. То и другое возможно – и даже естественно, – и по отношению к Маяковскому.
Асеев в своей статье служит Маяковскому дурную службу, отрицая у него всякую духовность и даже душевность, пытаясь превратить его в рядового рифмача-истукана. Он отказывается полемизировать на эту тему с «врагами». Не будем и мы полемизировать с ним.
Два слова только о тенденциозном подборе цитат, которым «враги», будто бы, искажают «радостно-большевистский» образ Маяковского и преувеличивают значение его самоубийства. Совершенно верно: цитаты можно чуть ли не у всякого поэта подобрать какие угодно. Но есть ритм, который нельзя подделать, есть «музыка» стиха, которая красноречивее самих слов… Не случайно же все-таки голос Маяковского становится по-настоящему убедителен лишь в таких, например, прекрасных и трагических строках:
(как почти всегда в наших здешних эмигрантских условиях, цитировать приходится по памяти; не бежать же в библиотеку за справкой, – а книг под рукой нет. Боюсь, что ошибся в именах, кроме Оли, которая необходима для рифмы).
Это, право, не то что «кроме как в Моссельпроме», это сказано блудным сыном поэзии, вновь к ней вернувшимся, – и только потому ею и принятым, что он в это мгновение был взволнован и чистосердечен. Пусть даже и «временно», как смущенно должен признать блюститель непреложной коммунистической морали, надсмотрщик, судья, добровольный цензор – Асеев.
1935
Египетские ночи
У милосской Венеры, конечно, были руки. Очень возможно, что среди многочисленных проектов ее реставрации есть вариант верный, соответствующий замыслу художника. Но, право, всякая реставрация оказалась бы теперь искажением, как бы удачна она ни была… Даже с чисто эстетической точки зрения, – статуя от нее только проиграла бы. В воображении мы смутно наделяем ее какими-то невозможными, несуществующими в природе, небывалыми руками. Не видя этих рук, мы заранее готовы верить, что с ними прекрасное создание было бы еще неизмеримо прекраснее. Реставрация же как бы захлопывает отдушину: не о чем больше мечтать. Даже если получилось совершенство, то не получилось все-таки чуда. Между тем, все «неоконченные симфонии» – безразлично, действительно ли неоконченные или только до нас дошедшие, в обрывках и обломках, – оттого как-то особенно и дороги людям, что в них финальное, неизбежное творческое поражение художника еще не дано, и возможность верить, что его и не было, остается. Плохо, когда художник сам уклоняется от испытаний, укрываясь в своего рода «искусственные руины»… Но уж если волею судеб вещь осталась незавершенной, или если века не сохранили ее во всей полноте, не надо ее трогать, доканчивать, дополнять… У обломков есть своя жизнь, со своими законами, которые всяким посторонним вторжением неизбежно нарушаются. Я назвал сейчас луврскую Венеру – пример самый популярный. Еще охотнее я вспомнил бы – из той же области скульптуры – чудную летящую Самофракийскую Победу: представьте себе, что кто-нибудь, одушевленный лучшими намерениями, надумал бы приделать ей голову! Какое это было бы кощунство!
«Египетские ночи» недописаны Пушкиным. Авторитетнейшие исследователи полагают, что недописаны они случайно в силу внешних обстоятельств, и что, проживи поэт еще несколько лет, он повесть свою закончил бы. На эту тему спорить трудно: нет возможности выйти из области догадок, – и формально, пожалуй, правы те, кто указывает, что Пушкин просто-напросто не успел довершить свое создание. Поэтому, при наличии «конгениальности», – и некоторой смелости, – можно взяться и за продолжение повести. Отчего бы, в самом деле, не оказать Пушкину эту услугу? Он не успел, а у нас свободного времени сколько угодно. Возьмем перо, бумагу и, тщательно изучив все тексты, варианты и черновики, потрудимся на пользу русской литературы за погибшего во цвете лет поэта. Но услуга получается «медвежья», а польза более чем сомнительная. Так было, – по общему единодушному, кажется, признанию, – с Брюсовым, дописавшим стихотворную импровизацию итальянца: так случилось в наши дни и с М. Л. Гофманом, приделавшим к трем пушкинским главам четвертую,
Поделиться книгой: