Помоги проекту - поделись книгой:
Еще два слова – относительно народного творчества и будто бы существующей рукописной тайной литературы. Не следует, мне кажется, придавать большого значения этим слухам. Не следует принимать желания свои за реальность. Литература на современном культурном уровне требует гласности, печати, отзвука, отклика: без этого могут возникать только случайные книги-одиночки, может быть, и гениальные, но редчайшие. Песенное же, народное творчество, как бы прекрасно оно ни было, литературы не заменит. Не будем делать себе иллюзий насчет каких-то мифических богатств, чтобы потом не сетовать, не найдя их.
<«И. А. Бунин. Жизнь и творчество» К. Зайцева. – «La Vie de Tolstoi» M. Hofmann et A. Pierre>
Подзаголовок «жизнь и творчество», стоящий на обложке книги К. Зайцева о Бунине, заставляет предположить, что исследование это претендует на известную полноту. Книг о Бунине до сих пор у нас не было. Это первая большая работа такого рода. Подзаголовок заранее рекомендует ее как нечто обстоятельное, совмещающее биографию с критикой: нечто вроде «введения в Бунина» для тех, кто с обликом его еще недостаточно знаком.
На деле это не совсем так.
В книге Зайцева «жизни» уделено очень мало места: «жизнь» вытеснена «творчеством», обложка вводит в заблуждение. О жизни Бунина расскажет «будущий историк» – сейчас, конечно, описывать ее приходится лишь в самых общих чертах, даже настолько общих, что они почти совсем лишаются значения. Родился там-то, побывал в таких-то странах, издал такие-то книги – больше ничего… Никакого «ключа» к творчеству, никакого комментария к нему. Бунин когда-то сам составил свою биографию, опубликованную в марксовском издании его сочинений. Зайцев ссылается отчасти на нее, отчасти на «Жизнь Арсеньева», добавляя к этому – очевидно, со слов самого поэта, – рассказ о его предках. Я бы не стал, конечно, упрекать его за эту сдержанность, если бы одной своей стороной бунинская жизнь уже и теперь не принадлежала исследователю, как материал, подлежащий изучению… Нельзя же забывать – как это полностью забывает Зайцев – эпоху, в которую сложился писатель, нельзя забывать борьбу, которую выдержал он с господствовавшими тогда литературными течениями, и всю вообще сложнейшую сеть влияний, отталкиваний, притяжений и противодействий, которой окутана и опутана бывает творящая личность. Одно из двух – или углубленный, острый и смелый анализ духовного мира человека, как бы вырванного из среды, или воспроизведение той обстановки, в которой он работал. То есть: внутри или извне. На первое Зайцев не отважился, от второго уклонился. Мы не узнаем из его книги, почему Бунин оказался единственным из больших художников своей эпохи, не поддавшимся символическим и декадентским соблазнам; не узнаем и того, почему не по пути пришлось Бунину и с традиционным народничеством. По рассказу Зайцева можно только догадываться обо всем этом: нет фактов, нет имен, нет ни малейшей попытки дать «панораму времени». А ведь эту часть «жизни» биограф мог бы дать – и как она была бы выразительна и ярка в качестве фона для бунинской творческой несговорчивости, для его веры в себя.
Критическая прогулка по важнейшим созданиям Бунина, совершаемая Зайцевым, была бы не менее интересна, если бы только мысль в ней не оказалась оттеснена чувством на второй план… Читатель, надеюсь, поверит, что мне, так же как и Зайцеву, чрезвычайно нравятся повести и рассказы Бунина и что я вполне согласен с зайцевскими оценками их. Но когда читаешь чуть ли не на каждой странице: «Господи, как замечательно, как упоительно рассказывает Бунин…» или «надо ли говорить о совершенстве бунинского реализма, о разительном многообразии, о магической силе слова и образа. Точно идешь в разреженном воздухе гор, вдыхая его полной грудью, и с горделивым сознанием своего величия, упиваешься и т. д.» или «до чего прелестно описано это, до чего выразительно показана внешняя очаровательность действующих лиц и пейзажа…» – когда читаешь все это вперемежку с сомнительными стихотворениями в прозе, в которых Зайцев пытается передать тон и настроение бунинских рассказов, становится, правду сказать, довольно скучно. Восклицательный стиль – самый неубедительный стиль. Конечно, после некоторых волшебных созданий Бунина, как после «Солнечного удара», например, или после давних «Братьев», которые я настойчиво советую перечитать всем, кто этот рассказ, может быть, забыл – почти нечего сказать: восхищение естественно разрешается именно восклицанием, а не каким-либо суждением. Но дело критика – дело холодное, рассудочное. Критик берется за перо лишь тогда, когда впечатления остыли и разум успел в них разобраться. Анализ не исключает восторга, хотя и не нуждается в выкриках и аханьях.
Впрочем, в оправдание Зайцева – или, вернее, в качестве «смягчающих обстоятельств», – надо сказать, что Бунин в своем творчестве не задевает мысли, не дразнит ее, не раздражает ее, как многие беллетристы гораздо меньшего калибра. Мысли предстоит большая работа над его книгами, но работа, так сказать, добровольная, не вынужденная самым характером бунинских повестей и рассказов. Бунин не «провоцирует» разума. Будучи одним из самых умных русских писателей, он менее всего – писатель умничающий, т. е. заставляющий своих героев вести назойливо-глубокомысленные беседы. В этом он прямой наследник Толстого – в противоположность наследникам Достоевского, который при личной своей глубине и гениальности породил целую плеяду беллетристов, лишь играющих в глубину и гениальность. Бунин умен в своем общем ощущении мира, в своем остром и беспощадном взгляде на мир, а вовсе не в выдумывании вопросов, без которых огромное большинство людей жило, живет и будет жить. Его творчество можно – и надо, конечно, – осмыслить в целом, но на бесплоднейший труд обрек бы себя тот, кто пожелал бы это творчество разобрать по темкам и сюжетикам, с соответствующими цитатами для каждого случая и реестром предлагаемых ответов на ту или иную мировую загадку. Зайцев, к сожалению, клонится именно в эту сторону.
Отделываясь расплывчато-лирическими фразами в характеристике основной творческой темы Бунина, он то и дело заставляет его решать всевозможные «проблемы»: проблему любви, проблему родины и даже… проблему Бога. Всякий, кто знает творчество Бунина и чувствителен к фальши, согласится, что одни только эти два слова «проблема Бога» – по самому стилистическому составу своему, по отзвуку и привкусу, уводят нас от бунинской простоты, от его чистоты и мудрости бесконечно далеко.
Интереснее всего в работе Зайцева – последняя глава «Эпилог». В ней много спорного, но сопоставление Бунина с некоторыми из крупнейших наших писателей – в частности, с Лермонтовым, – останавливает внимание. Кое-что подмечено тут Зайцевым очень зорко. Менее убедительна, на мой взгляд, попытка ввести Бунина в «пушкинское» русло нашей культуры: не столько потому, чтоб это было само по себе неверно, сколько по крайне шаткой и условно-школьной характеристике, которую Зайцев дает Пушкину. Характеристика эта иногда доходит до настоящих курьезов: «Пушкин есть чистое воплощение того начала, которое я назвал пушкинским», – невозмутимо пишет наш автор. Мне кажется, это следствие торопливости, заметной и в нестройности любопытного в подробностях «эпилога», и в явной неслаженности других глав. Книга как будто написана наспех, «в один присест». Отражается это и на языке, то сбивающемся на дурной жаргон новейшего газетного типа, то неряшливом до грубых ошибок: «я мог бы дать целую галерею писателей,
Жаль, что Зайцев поторопился. В книге о Бунине давно уже была потребность – и лучше было повременить еще несколько месяцев, чем выпускать небрежную работу. У автора ее достаточно дарования, чтобы не только возбудить у читателей интерес, но и не обмануть их надежд.
О французской «Жизни Толстого», написанной Модестом Гофманом и Андрэ Пьером, не может быть двух мнений: она очень обстоятельна, точна и, конечно, будет иностранцам полезна. Авторы предупреждают в предисловии, что труд их – компиляция. Скромность Гофмана и Пьера преувеличена. Им удалось дать связный и очень живой рассказ о Толстом – рассказ увлекательный с первой до последней страницы. Новых же данных или каких-либо открытий от них никто и не требовал. Да разве и возможна компиляция в настоящем смысле этого слова, когда дело касается жизни Толстого? Источников такое количество, и они так противоречивы, что биографу волей-неволей приходится делать выбор и в соответствии с общим своим представлением о Толстом отдавать предпочтение тому или иному свидетельству. Модест Гофман и Андрэ Пьер стараются оставаться нейтральными во всех спорных и темных вопросах толстовской биографии, но кое-где им все-таки приходится полагаться на свою интуицию. В частности, глава о смерти Толстого чуть-чуть расходится с некоторыми важнейшими записями… Биограф, конечно, вправе различно оценивать материалы по степени правдоподобности. Но именно потому о компиляции при такой внутренней враждебности материалов не может быть и речи. Авторы «Жизни» правильно поступили, дав как бы «среднего Толстого», т. е. избежать обличительных или апологетических крайностей в рассказе о его семейной драме. При этом им удалось сохранить тип, фигуру, духовный облик Толстого, что и является их главной заслугой.
Единственный упрек, который, по-моему, следует сделать, относится к предисловию. В нем М. Гофман и А. Пьер вышли за пределы своей задачи: едва ли нужны были тут размышления о Толстом вообще, о его месте в нашей культуре, о его противоположности Пушкину… Для русских это, пожалуй, слишком поверхностно, для иностранцев – настолько кратко и «суммарно», что им, иностранцам, остается только поверить авторам «Жизни» на слово. Да кроме того, можно ли в качестве общеизвестной бесспорной истины утверждать, что «Пушкин и Толстой – два величайших гения России, два полюса русского духа, между которыми мечется всякая русская душа»? А Гоголь? А Достоевский? Можно ли считать, положа руку на сердце, что «Пушкин находил истинное счастье в искусстве, в художественном наслаждении и в любви»?
На свете счастья нет, а есть покой и воля, – хотелось бы ответить печальными предсмертными словами самого поэта. Но рассуждения эти увели бы нас далеко. Предисловие не совсем соответствует деловому и описательному характеру книги, однако книга сама по себе прекрасна.
Два слова о любопытнейшей заметке Леона Додэ, посвященной «Жизни Толстого». Этот человек, у которого даже самые решительные и убежденные его политические противники (как Леон Блюм или новоявленный коммунист Андрэ Жид, например) не отрицают редчайшего, почти непогрешимого литературного чутья, отмечен одной странной особенностью: он склонен искать медицинское объяснение большинству жизненных явлений… Причина может быть в том, что Додэ врач по образованию. Медицина служит ему, однако, дурную службу и нередко ставит его в нелепое положение. Несколько лет тому назад, например, Додэ объявил, что понял, почему Наполеон проиграл сражение при Ватерлоо. Дело будто бы вовсе не в оплошности маршала Груши, дело в том, что воля и разум Наполеона в 1815 году уже были ослаблены той болезнью, развитие которой через шесть лет свело его в могилу. Рак будто бы подтачивает силы человека задолго до момента, когда его можно обнаружить, и Наполеон при Ватерлоо был лишь тенью прежнего Бонапарта. Все это весьма убедительно. Беда только в том, что, по убеждению современной науки, у Наполеона рака не было, а та болезнь, от которой он умер в 1821 г., никак не могла повлиять на его решения в 1815 г.
Толстому Додэ приписывает иной недуг, именуемый им «параэпилепсией». Толстой будто бы одержим был манией бегства – от самого себя, от окружающих, от общественной несправедливости, от смерти. Именно он, этот недуг, толкнул Толстого и на последний его знаменитый «уход», который представляет собою не что иное, как «клинический случай»… Попутно Додэ с присущей ему критической прозорливостью и расточительностью разбрасывает множество верных и остроумных замечаний о Толстом. Но основная его мысль такова: автор «Воскресения» – маньяк, настоящую биографию которого напишет только психиатр. Забавно сопоставить эту точку зрения со взглядом другого очень даровитого критика, Стефана Цвейга, если не ошибаюсь, тоже врача – который считает Толстого образцом физического и нравственного здоровья.
Поэзия здесь и там
На днях, беседуя с одним из здешних молодых поэтов о «святом ремесле» – по выражению Каролины Павловой, – я показал ему в «Литературном Ленинграде» стихи, которыми Н. Браун, тоже молодой поэт, но не здешний, а советский, закончил свою речь на писательском съезде:
– Правда, как талантливо?
Он помолчал.
– Да, конечно, талантливо. Очень талантливо.
– А нравятся вам эти стихи?
– Нет, совсем не нравятся.
Я такого ответа и ждал. Мое собственное впечатление было совершенно одинаковым: хорошие стихи, живые, ловкие, но слишком уж «литературные», Поэтому – «ни к чему».
– А скажите, отчего вам эти стихи не нравятся? Можете ли вы это самому себе объяснить?
– Да, не знаю… как-то неловко теперь так писать… чуть-чуть глупо!.. ведь мы не дети!.. ведь поэзия – это что-то совсем другое… кому все это нужно?
– А уверены ли вы, что могли бы такие стихи написать?
– Нет, не уверен. Вероятно, не мог бы. Но я не хочу писать такие стихи, это главное. Мне не интересно это. Я лучше уж пойду мыть стекла в магазинах или просто посижу за кафе-кремом… А стихи – это совсем другое.
В этих признаниях, повторяю, нового или неожиданного для меня не было. В них я лишь нашел подтверждение того, что знал. Постараюсь дать пояснение словам моего собеседника, чтобы сделать их всем понятными – и вместе с тем провести параллель, по существу «психологическую», между поэзией эмигрантской и советской.
Прежде всего, два слова о формальных отношениях одной от другой. Отличья эти бросаются в глаза при самом беглом просмотре московских журналов или стихотворных сборников. Я говорю, конечно, не о том, что в России стихи печатаются большей частью «уступами», т. е. так:
Система эта, введенная в моду Маяковским, была ему нужна для того, чтобы отмечать цезуры, игравшие в его декламационной, ораторской поэзии большую роль. Маяковский указывал паузы, чертил ритмическую схему своего стиха. Конечно, мог бы и он обойтись без этого сомнительного новшества, – но тут, по крайней мере, оно имело некоторый смысл. С тех пор чуть ли не все поэты рубят строчку на куски, так же, как Маяковский, – и в огромном большинстве случаев эта манера выродилась просто в манерность. У нас, слава Богу, мода не привилась, – но если бы она и пустила в эмигрантской поэзии корни, отличие этой поэзии от советской не сделалось бы менее резким. У нас, здесь, внешняя форменная культура стиха в пренебрежении: единственное, что еще, пожалуй, ценится, это стиль и выбор слов. Но никто – или почти никто – не гонится уже за неслыханными, редкими рифмами, за изысканными звуковыми сочетаниями, за композиционными фокусами. Если дать кому-либо из наиболее искусных и опытных советских стихотворцев (я не говорю: больших поэтов) – например, Сельвинскому, Тихонову или Асееву – на просмотр стихи, которые высоко расцениваются здесь, у нас, в эмиграции, они, вероятно, презрительно усмехнулись бы: «как бедно, как бледно, как серо!». И по-своему они были бы правы. Но если и одному из здешних наших мастеров показать какой-нибудь эффектнейший московский стихотворный фейерверк, усмешка презрения в ответ будет не менее искренней: «как наивно, как жалко!» Никогда еще разлад между двумя направлениями – если только можно тут говорить о направлениях – русской поэзии не достигал такой остроты. Проза здесь и там живет в сравнительном формальном согласии. Стихи же разошлись настолько, что на них как будто лежит печать двух разных эпох. Кстати, добавлю, что поэзия в общем находится сейчас в России на более высоком культурном уровне, нежели проза, и толки о ее «завоеваниях и достижениях» в формальном отношении вовсе не всегда представляют собой пустое бахвальство.
Обстоятельный разбор этих «достижений» уместен был бы, однако, только в специальной печати. Но то, что за ними, – их основа, их почва – имеет значение глубокое и общее… В России поэзия реалистична и рационалистична в самом ощущении жизни. Она менее всего хочет «того, чего нет на свете», как хотела когда-то З. Н. Гиппиус. Она, может быть, и не удовлетворена миром, но она им не безнадежно не удовлетворена. Поэтому она не мечтает о чуде. Чудо ей не нужно, она обойдется и без него. Поэзия, по собственному ее сознанию, есть одно из земных человеческих дел, одна из частей общего человеческого творчества (или «строительства»), отличающаяся от других своим специфическим характером, но никак не сущностью. Поэтому надо писать «хорошие» стихи – так же как надо хорошо работать в других областях. А хорошие стихи – это стихи, в которых пущены в ход все современные технические средства, поставлены и разрешены какие-нибудь словесные или идейные задачи при участии воли и под контролем разума. Не исключается вдохновение, как момент внезапной удачи, но настоящему «тамошнему» поэту в голову не придет искать двух-трех строчек, привязчивых и неотразимых, как заклинание. Не так давно в Москве поднялся крайне показательный спор – о рифме. Поводом к нему была поэма В. Луговского, написанная белыми стихами. Асеев с пеной у рта доказывал, что без рифм сейчас писать нельзя, что это «сдача позиций», что современный стих должен быть «вооружен» – и так далее… В эмиграции такой спор мог бы возникнуть разве только в каком-либо зарубежном Царевококшайске. Между тем нельзя отрицать, что по-своему Асеев – человек, знающий толк в стихах. Но мы с ним в разных эпохах, и, произнося одно и то же слово «поэзия», мы с ним говорим о разном. Для него это – почти «производство» (недаром в России вошло в литературный обиход словечко «продукция»). Ему естественно требовать усовершенствованного оборудования и напряженной техники. Если он слегка и переборщил, то пафос его все-таки понятен.
Стихи Брауна, которые я показал моему юному приятелю, не грешат (кроме нелепой рифмы: Гоголя – много ли) никакими особыми формальными «трюками». В них есть чувство меры. Очень возможно, что Асееву и они показались бы «ликвидаторскими». Но не по вкусу они и нам, несмотря на то, что подлинное дарование автора их вне всяких сомнений. «Я, может быть, не мог бы такие стихи написать, но я их и не хочу писать», – ответил мне с уверенностью мой собеседник, как ответил бы, конечно, вместе с ним длинный ряд поэтов, стихи которых мы читали в «Современных записках» или в «Числах», во «Встречах» или в «Мече», в здешних газетах и тоненьких альманахах, выпускаемых вскладчину. Что же они хотят писать? Ищут ли они «того, чего нет на свете»? Не совсем. Их романтизм не настолько беспредметен. Но наверно – их не прельщает уже мысль писать «хорошие» стихи с блестящими, смелыми рифмами или причудливыми ритмическими перебоями… Характерно, между прочим, что когда такие «блестящие» произведения попадают в наши здешние журналы, они сразу и почти единодушно, по какому-то молчаливому согласию, воспринимаются как срыв, как некий «моветон», нарушающий общую благопристойность. Эмигрантским поэтам чудятся стихи, в которых не было бы никаких побрякушек, в которых все концы были бы спрятаны в воду, – и поэзия нарядная для них так же смешна, как расфуфыренная дурнушка, пытающаяся хоть чем-либо обратить на себя внимание. Красоте не нужна красивость… Но где красота, в чем она? Тут начинаются безотчетные поиски, отбрасывания, отметывания: красноречие, – к чему красноречие, разве дело в нем? Внешняя сила строки, – какие пустяки! Технические средства, – но на чьей они службе? Стихи становятся все короче, проще, бледнее – и все настойчивее хочется поэту найти, наконец, какие-то волшебные слова, которые блеснут как молния, которые «просияют и погаснут», от которых будто что-то изменится в мире… Это желание полярно противоположно стремлению писать просто «хорошие стихи», и человеку, раз ощутившему его, естественно, конечно, ответить, что ему интереснее «посидеть за “кафе-кремом», чем сочинять баллады с приятным размером и возвышенными чувствами. Поэзия для него сливается с музыкой. Поэзия ищет невыразимой, неразложимой сладости. В конце концов она обертывается магией… Всякое трезвое человеческое дело ей не только не родственно, но почти враждебно. В лучшем случае она возвышается над ним как упрек.
У нас теперь много и упорно говорят о «поэтическом кризисе». Найдены довольно правдоподобные объяснения ему. Но не в том ли суть дела все-таки, что наша здешняя поэзия, – а может быть и не одна только наша, – как бы разорвана между жаждой творческого ослепительного чуда, которого
Но путь в будущее и выход к творчеству лежат все-таки через методы Гумилева или современных советских поэтов, – независимо, конечно, от их «идеологии» или ребяческих крайностей в увлечении техникой. Как и вообще – путь в жизнь. По сердцу ли он нам – вопрос особый. Перейдет ли кто-нибудь на него – неизвестно. Иные, вероятно, предпочтут жить другими, незаменимыми, несбыточными своими надеждами, не заботясь о том, что останется их потомкам.
<О Всев. Иванове и его новом романе. – Русский мужик, парижский романист и культура>
Если не изменяет мне память, есть в одной из статей Добролюбова выражение «уцелевшие писатели»… Речь идет о самом тяжелом периоде в истории дореволюционной русской литературы: 1848–1855 – и о тех, кому в эти годы удалось сохранить свою независимость.
Выражение уместно и в наши дни. Пожалуй, оно сейчас даже гораздо более «актуально», чем в последнее семилетие николаевского царствования. Говоря о советской литературе, только об «уцелевших» и приходится говорить, – если, конечно, имеешь в виду действительно литературу, без кавычек. Уцелевших немного. Но каждый по-разному они отстояли себя и свое право на творчество: кто путем недомолвок и неясностей, кто уходом в прошлое, а кто просто обещаниями вот-вот приступить к боевым и рекомендованным темам и странно-долгой, затянувшейся подготовкой к этому великому делу… Легче всего было «уцелеть» тем, кто по природе своей не склонен размышлять и рассуждать, кто живет не столько разумом, сколько чувствами, ощущениями и инстинктами. На их области не распространяется тираническое и леденящее влияние единого общегосударственного «плана», оно бессильно в эти области проникнуть. Тут писатель сравнительно свободен. Он может вызвать недовольство какого-либо «руководящего товарища» из-за того, что не «отображает» строительства, но в конце концов на него махнут рукой как на чудака и оригинала, – в особенности, если этот чудак и оригинал время от времени, с ужимками и фиоритурками, намекнет, что он тоже всей душой за новую светлую жизнь под руководством коммунистической партии и ее ленинского ЦК, во главе с тов. Сталиным… Таков, например, Пришвин, писатель своеобразный и замечательный. Ну, что с него спросишь? Он весь в своей тайге, в своих оленях, в «шорохах, шопотах и шелестах» земли, он весь еще в растительном и животном мире, – ну, как к нему отнесешь какую-нибудь цитату из Маркса или указания Ильича? Пришвину, несомненно, помогает высокое покровительство Горького, но, вероятно, его оставили бы в покое и без этого, разве что печатали бы не столь охотно. А пишет Пришвин приблизительно так же и в общем о том же, что и раньше, и если эпитет «советский» к нему и применим, то лишь в той мере, как и сам он иногда говорит о советских журавлях или советских закатах.
К той же категории писателей надо отнести и Всев. Иванова. У него в свое время были неприятности с правительственной критикой из-за сборника рассказов «Тайное тайных», едва ли не лучшей его книги. Иванова упрекали в «биологизме» и желании выставить на первый план начало личное, а не общественное… Он оправдывался, косноязычно пытался доказать, что его неправильно поняли, перечислял свои прежние заслуги. В последние два года критика стала кокетничать своей либеральностью, и Иванов начал постепенно возвращаться к запретным настроениям и темам. Горький покровительствует и ему: Иванов считает себя его учеником и питомцем, постоянно на него ссылается, вспоминает, как Горький вывел его в люди… Вероятно, это служит ему такую же службу, как и Пришвину. Добровольцы-цензоры оставили его в покое, а журналы ему, конечно, рады: нет сомнения, что в плеяде писателей, выдвинувшихся в последние пятнадцать лет, это один из самых даровитых и, притом, занимательных рассказчиков.
Новый роман Всеволода Иванова называется «Похождения факира». Первая часть его вышла отдельной книжкой, вторая печатается в «Новом мире». Лучше всего дает понятие об этом произведении его подзаголовок: «Подробная история замечательных похождений, ошибок, столкновений, дум, изобретений знаменитого факира и дервиша Бен-али-бея, правдиво описанных им самим в пяти частях, со включением очерков о его соломенной собаке, о поисках волшебной библиотеки и восхитительной Индии, о странствиях по Сибири и Уралу, о фауне и флоре найденных им местностей, о встречах и беседах с офицерами и солдатами времен империалистической войны, о красной гвардии, об изучении ремесл, о сборе полезных сведений, общих и частных, с присовокуплением, где нужно, изъяснений из естествоведения, физики, химии, а также пословиц, анекдотов и суеверий…»
Обрываю, – целиком не списать, да и не к чему. Роман так же пестр и цветист, как это перечисление всего, о чем в нем рассказывается, – и кто любит приключения, действие, интриги, неожиданности, происшествия, кому наскучили психологические тонкости, тот, конечно, прочтет «Похождения факира» с редким удовольствием. Каюсь, я еще не пресыщен всем тем, против чего такой роман, как этот, может оказаться реакцией, – и, правду сказать, не думаю, чтобы в нем брезжил «завтрашний день» нашей литературы. Но само по себе, вне всяких теоретических соображений или предсказаний, это создание необыкновенное по силе и непосредственности того, что французы называют «verve», по буйству красок, по напору и фантазии. В центре повествования – сам автор, и рассказывает он, разумеется, не о каком-либо сказочном волшебнике, а о себе. Как он жил в детстве у берегов Иртыша, что видел вокруг себя, как скитался, бродяжничал, искал куска хлеба, пока не стал писателем… Тысячи лиц, тысячи картин, толчея, сутолока, неразбериха, вся пронизанная какой-то дикой волей и удалью, роднящей ивановский роман с некоторыми старыми народными повестями. Никаких проблем: только жизнь, будто стелющаяся по земле, без всяких забот и порывов. Если это и не вполне первоклассная литература, если это явление скорей «любопытное», чем такое, которое оставляет в сознании длительный отзвук и след, то все же это
Несколько лет тому назад в Москве происходил литературный диспут. Обсуждалось, между прочим, произведение одной молодой беллетристки, с тех пор выдвинувшейся и получившей известность. Кто-то из выступавших заметил, что в ее романе чувствуется влияние «Мадам Бовари».
Беллетристка немедленно попросила слова и заявила, что крайне удивлена:
– Очень даже странно слышать это! Прямо скажу, обидно!.. Как же это могла на меня повлиять эта самая госпожа Бовари… или Боварю?.. когда я не только не читала ни одной ее вещи, но и вообще не знала, что была на свете такая писательница?..
Незадолго перед съездом в «Литературной газете» было напечатано сообщение о работе каких-то московских «литкружков». В кружке в течение двух или трех заседаний разбирали «творческие приемы Стендаля». Казалось бы, участники собрания должны были бы быть людьми высокообразованными. Если уж дошло дело до «творческих приемов Стендаля», то, значит, основная литературная грамота пройдена давно!.. Но случайно руководитель упомянул имя Вольтера. Никто не знал, кто это. Один лишь кружковец высказал предположение, что это «известный мистик, с которым полемизировал Карл Маркс».
Эти примеры – из жизни литературной среды в столице. А вот на полях, в колхозах, в самой глубине страны – там, очевидно, другое! Где-то на Дону, как архангел, упавший с неба, появился среди колхозников, сойдя с принужденного снизиться аэроплана – Андрэ Мальро. Колхозники узнали его и устроили ему овацию.
Об этом уже сообщали советские газеты. На последней своей лекции в Париже об этом же рассказал Илья Эренбург, выведя из этого случая целую философию и утверждая, что лучшего доказательства необычайного культурного роста СССР не найти. «Могло ли бы произойти это во Франции? Нет, не могло бы. Французский крестьянин, конечно, не слышал о существовании Мальро». Вывод: лозунг «догнать и перегнать» на фронте культурного строительства выполнен и проведен в жизнь.
Слушая эти рассуждения, я вспомнил стихи Блока:
Величава она, впрочем, только тогда, когда простодушна. Эренбург лучше всякого другого знает, что говорил вздор. Но за кого принимает он свою аудиторию? За кого вообще принимают своих читателей советские журналисты? Этот мелкий случай, мелкий эпизод из единой «творимой легенды» очень характерен, – оттого на нем и стоит остановиться.
Я не оспариваю возможности самого факта. Мальро выступал на съезде, имя его довольно часто мелькало в московской печати и могло запомниться даже тем, кому до него дела нет, как запоминаем мы иногда имя заморского спортивного чемпиона, которого никогда не видели. Хотя все-таки… Представим себе реально эту картину, иначе трудно понять ее внутреннюю нелепость: из аэроплана посреди поля выходит молодой, модный французский писатель, типичнейший «продукт города», помесь истерика с анархистом и халтурщика с пророком, весь будто сотканный из нервов, бледный, с каким-то искаженно-вдохновенным, декоративно-поэтическим лицом, а навстречу бегут русские мужики… ну, пускай «колхозники», но ведь те же мужики, все-таки те же… простирают объятия, рукоплещут, и тут же, немедленно, начинается беседа о положении трудящихся на Западе. Неизвестно, кстати, на каком языке: вероятно, в колхозе на всякий случай имелся переводчик… Если бы это произошло через тысячу лет, то, пожалуй, мы бы поверили (повторяю, я говорю не о факте, а его освещении, его трактовке). А тут, в 1934 г., от этой советской постановки с нео-пейзажами в качестве персонажей, несет такой фальшью, какая прежде никому и не снилась.
Но дело все-таки, по существу, не в этом. Дело в понимании слова «культура», которым Эренбург вместе со своими товарищами кичится. Допустим, что все было именно так, как они рассказывают. Именно в этом случае, если они не плетут небылицы, а передают правду, именно тогда-то и придется сказать, что «культурный рост СССР» идет чудовищными скачками, дико и неблагополучно, и что требуются какие-то срочные, немедленные лечебные меры… Ибо, если через пятнадцать или двадцать лет после того, как русский крестьянин едва знал азбуку, он интересуется романами Мальро, то в голове его неизбежно должна образоваться такая каша, перед которой сознание ударника-литкружковца, изучающего Стендаля, но не слышавшего о Вольтере, могло бы показаться образцом ясности и благоустройства. Характерно, во всяком случае, что советская власть хочет, чтобы это было так, что она старается всех убедить, что это так! Ее стремление к потемкинским деревням беспредельно, и она в конце концов сама начинает ими любоваться, будто сойдя с ума.
Что такое культура? Думал ли об этом когда-нибудь Эренбург? Не пришло ему в голову, что это – противоположность верхоглядству, спешке, пустой игре во всезнайство, бахвальству сведениями, которые лежат в мозгу, как непереваренная каша в желудке? Не достойна ли называться культурной только та страна, где каждый понимает то, что знает, и знает лишь то, что понимает, где каждый, прежде всего, занят своим делом, и где крестьянин, устало возвращаясь с поля домой, занят мыслью о дожде или отдыхе, или завтрашней работе, а никак не о том, какой роман готовит теперь тот или иной столичный романист. Поистине, эренбурговские сказки были бы смешны, когда бы «не были так грустны».
«Современные записки», книга LVI. Часть литературная
Два вопроса и ответа:
– Какой из романов Сирина будет иметь наименьший успех у публики?
– Вероятно, «Отчаяние».
– Какой из романов Сирина – самый законченный, оригинальный и даже глубокий?
– Несомненно, «Отчаяние».
Я не собираюсь упрекать «публику» в том, что она плохо разбирается в литературе, и нисколько не претендую на роль какого-то особо-тонкого, непогрешимого ценителя… Если в данном случае я решаюсь утверждать, что между «широким читателем» и Сириным, как раз в момент его наибольшего творческого напряжения, произойдет размолвка, то лишь потому, что она естественна и, так сказать, законна. Не в том дело, что публика ищет в каждом романе прежде всего фабулы и интриги, а в «Отчаянии» этот элемент беден и скомкан: тут, пожалуй, читатель, достаточно уже натренированный в наши дни, уступил бы автору и, с тоской вспоминая о «Камере обскура», не отверг бы, все-таки, и монологического «Отчаяния». Однотонность и бескрасочность романа читатель одолел бы. Но полюбить книгу, которая намеренно его отталкивает, книгу как бы издевательского замысла, книгу, в которой жизнь «и не ночевала», книгу, похожую на леденящий, сухой, режущий зимний ветер, – полюбить ее человеку трудно.
Какое странное явление – Сирин. Помнится, я уже однажды сравнивал его с Гоголем. Теперь, читая последние главы удивительного «Отчаяния», я невольно опять, через всю русскую литературу, перенесся мыслью к ее гениальнейшему, но на веки веков непостижимому зачинателю. Русская литература, – по известной формуле, – вышла из «Шинели»: допустим. Но Сирин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора) – и через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголевского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Переписку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники, страшно!», «стонет весь умирающий состав мой», – как знать? Но такой конец Сирина возможен, – хотя сейчас он, как будто, еще не чувствует трагизма своих тем и пишет с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали без самозабвения и внутреннего трепета. Сирин сейчас – еще «благополучный литератор». Но сомневаюсь, чтобы это благополучие было окончательным, – при такой почве, при таком основании его.
В прежних сиринских романах, даже в «Защите Лужина», был еще компромисс художника с творческой его совестью. Сирин «играл в жизнь», притворялся, что он, «как все». Оттого в этих романах была неустранимая внутренняя ложь, – ложь, на тщетную затушевку которой тратилось все искусство автора. Сирин не отказывался, конечно, от своеобразия, но ему хотелось, чтобы у него действовали, говорили и двигались люди как люди, и даже, чтобы тот или иной роман его можно было приурочить к определенной эпохе, к определенной среде. Чуть-чуть откровеннее по кукольности, по механичности своей была «Камера обскура», но эту ее особенность Сирин прикрыл стремительностью и пестротой в развитии повествовательных событий… В «Отчаянии» он смелее. Если сопоставить с этим романом любую из сологубовских вещей, например, считавшихся в свое время пределом творческой замкнутости и безразличия к окружающему, то Сологуб покажется общественником, печальником о народе, выразителем национальных чаяний, чем угодно. Сирин не «сжег мосты к действительности» (выражение того же Сологуба), у Сирина никогда никаких мостов и не было. Роман его, поистине, вне времени и пространства, – и впечатление, которое он производит, близко тому слову, которым он назван. Вместе с тем это подлинно-поэтическое произведение, – пусть по творческому методу своему «высосанное из пальца», ничем не поддержанное извне, ничему не отвечающее в эпохе, но оживленное такой фантазией, что она ослепляет и не позволяет уже ничего другого видеть. Тема его шаблонно-романтична и тысячу раз уже была разработана: человек и его двойник. Сирин осложнил ее уголовщиной и создал поэму жуткую и почти величественную. Конечно, если спросить себя: какое мне до всего этого бреда дело, нужен ли мне он? – ответить придется отрицательно. Но такой писатель, как Сирин, и не может быть
Два слова о стилистической манере Сирина. Не будь он так исключительно талантлив, так искусен, не стоило бы об этом говорить. Но с Сирина все спросится. Если у него что смущает и до сих пор, то лишь излишек блеска, излишек гладкости. Поверхность его романов будто полирована… Помнит ли он, что Толстой ломал и переделывал фразу, если она случайно получалась у него слишком музыкальной. Это великий урок и пример. Без всякой игры парадоксами можно сказать, что понятие безупречности в искусстве требует какой-то ошибки или недоработки, хоть изредка, хоть кое-где. Иначе не хватает воздуха. Иначе преобладает «красивость», и выделка кажется машинной, а не ручной, – ибо одинаково чисто и красиво в грубом бездушии своем работает только машина.
М. Алданов заканчивает свою трилогию: на следующий номер журнала обещан последний отрывок ее. Близкий конец можно было бы угадать, даже если бы мы не были о нем предупреждены. В новых главах «Пещеры», – как, впрочем, уже и в некоторых предыдущих, – чувствуются «финальные» настроения. Перелом произошел в романе с распадом семьи Кременецких: герои разбрелись, действие стало прерывистым, – и если грусть была в алдановском повествовании и прежде, то теперь она сменилась общим смятением и растерянностью… Этому отвечает фон «Пещеры». Было бы нелепо и фальшиво вести рассказ о послереволюционных скитаниях русских людей иначе, т. е. в спокойно-бытовых тонах. Пусть люди сами не всегда отдают себе отчет в том, что с ними случилось; автор видит за них.
Оглядываясь на трилогию Алданова и вспоминая все развитие ее, восстанавливая в памяти ее медленный и широкий ход, убеждаешься, какая это правдивая летопись «дней нашей жизни», какой стройный, живой законченный мир! Ей очень вредит печатание небольшими отрывками, ее не следует читать с перебоями в несколько месяцев… При таком чтении выигрывает художник, ищущий эффектов на каждой странице, в каждой фразе, часто забывающий о целом ряде случайного, мимолетного впечатления. Алданов же воздвигает здание, в котором все подчинено единому замыслу. Пушкин сказал как-то, что «единый план дантова ада есть создание великого гения», – и как это верно! Думая об Алданове, мы иногда забываем о редчайшем даре «архитектоники», которым он владеет, как никто в современной русской литературе. Другой писатель дал бы, может быть, не менее яркие «моментальные фотографии», но создать эту панораму с ее глубокой внутренней логикой, с игрой света и тени сумел только он. Назовите имя: Семен Исидорович Кременецкий, – вы сразу видите не только человека, до конца вам знакомого, но и все, чем он окружен, чем дышит и живет. Скажите: Дон-Педро, – то же самое… Алдановский мир стал реальностью, с которой мы свыклись. Если в вымысле возможны элементы истины, т. е. чего-то большего, чем простое правдоподобие, то в «Ключе», «Бегстве» и «Пещере» истина есть. Соседство с «лунатиком» Сириным подчеркивает это особенно резко.
О шмелевской «Няне из Москвы» речь уже была. Подождем последней главы романа, чтобы высказаться о нем окончательно.
«Начало» Г. Газданова производит несколько странное впечатление в качестве отдельного самостоятельного рассказа. Однако, насколько мне известно, это вовсе не рассказ, а вступление к большой повести… К сожалению, в журнале ничего об этом не сказано, – а представления о литературных формах сейчас настолько расшатаны и к фабульной законченности установилось у нас такое пренебрежение, что крайнюю расплывчатость «Начала» легко отнести на счет автора. Сам по себе отрывок прелестен. Как всегда у Газданова, очаровывает острая и свежая передача красок, цветов, звуков, запахов, всего видимого и слышимого мира. Мне кажется, он напрасно, лишь по прихоти времени, связал свое творческое развитие с той современной европейской «психологической» школой, которая нередко покупает душевную зоркость ценой полуслепоты и полуглухоты ко всему физическому. Газданов, по природе, продолжатель Бунина, – единственный, может быть, настоящий последователь его. Рано или поздно он, вероятно, убедится в этом сам.
Стихов так много, как ни разу в «Современных записках» не было. Редакция отказалась от права выбора и предложила различным эмигрантским объединениям молодых поэтов поместить в журнале то, что им самим представляется подходящим и желательным. Представлены – Париж, Берлин, Прага и Ревель… Просмотреть этот своеобразный «поэтический альманах» любопытно. Если в целом стихи и бледноваты, то попадаются строки талантливые и взволнованные. Не буду называть имен: их слишком много. Скажу только, – без всякого местного «патриотизма», – что вещи парижских поэтов, за одним или двумя исключениями, выделяются сравнительно развитой культурой стиха и чистотой вкуса. Это признает всякий беспристрастный ценитель. Берлин, пожалуй, слабее Праги, – хотя это впечатление основано скорее на воспоминании об их отдельных сборниках, чем именно на тех стихах, которые прочли мы теперь. О Ревеле же еще трудно говорить, отчасти из-за младенчески-обезоруживающей невинности напечатанных образцов (кроме Иваска), отчасти по нашему смутному и малому знакомству с тем, что на тамошнем «поэтическом фронте» делается.
Чрезвычайно интересна статья Степуна об Андрее Белом. Ценно в ней то, что она написана не «со стороны», не рассеянным и равнодушным наблюдателем, а человеком, кровно связанным с теми же темами, мыслями и вопросами, которые тревожили Белого. Нельзя понять человека, не любя его: лишний раз убеждаешься в этом, читая заметки Степуна. Он прав, указывая, что они писаны в «совершенно личном, лирическом порядке». Но этот «личный порядок» часто бывает значительно нужнее объективности, у которой нет ключа к людям и фактам. В порядке «тоже личном» я не могу согласиться с общей литературной оценкой, которую дает Степун Белому. По-моему, она преувеличена. Но рассказ обо всем том, что Белый не успел или не мог выразить, у Степуна так правдив и при этом как-то так крылат, певуч, искренен, что его трудно будет забыть. Очевидно, именно Степуну о Белом и нужно было написать, чтобы хоть теперь могли помянуть покойного поэта «добрым словом» те, кто не совсем были к этому расположены.
Перечитывая Бунина…
Два тома «собрания сочинений» уже вышли. Вскоре должен выйти третий. Берешь в руки эти книги для того, чтобы посмотреть, как они изданы, каково расположение материала, каковы бумага, шрифт… Кажется, все в них знакомо: «Деревня», «Суходол», «Митина любовь», маленькие рассказы 1924 года, «Солнечный удар». Но перелистывая, начинаешь читать, – и мало-помалу забываешь о бумаге, – «отличной, плотной», как обычно выражаются рецензенты, забываешь про шрифт, – «прекрасный, четкий», – забываешь, что все это давно, много раз уже читано, а на столе лежат неразрезанные «новинки», и снова с чувством, похожим на смесь наслаждения и покорности, входишь в простой, ясный, сложный, нежный, противоречивый, как сама жизнь, бунинский мир.
Трудно найти в нем что-либо новое. Но как во всяком подлинном творчестве, тысячи побочных явлений и второстепенных особенностей вдруг останавливают внимание, – и, наверное, не перестанут останавливать, сколько бы раз ни перечитывали мы эти удивительные повести, эти рассказы, написанные как будто ни о чем и обо всем.
Интересно следить за Буниным по датам, проставленным под всеми его вещами.
Бывают у писателей периоды такого подъема и напряжения, что им «невозможно выпустить перо из рук», как сказал о себе однажды Андрей Белый. Самый яркий, быть может, пример этого – пушкинская осень в Болдине, в 1830 году.
У Бунина замечателен 1924 год, в особенности весна и лето его, закончившееся созданием «Митиной любви». Длинный ряд маленьких рассказов написан в эти несколько месяцев, и если каждый из них представляет собой самостоятельное целое, то все вместе они образуют цепь. При разнообразии фабул или сюжетов, едина тема, – и порой возникают те же слова по внешне-различным поводам.
В каирском музее поэт смотрит на скарабеи Мариетта – «триста штук чудесных жучков из ляпис-лазури и серпантина».
– Вот вся история Египта, вся жизнь его за целых пять тысяч лет, – говорит он.
«Да, пять тысяч лет жизни и славы, а в итоге – игрушечная коллекция камешков! И камешки эти – символ вечной жизни, символ воскресения. Горько усмехаться или радоваться? Все-таки радоваться. Все-таки быть в том вовеки неистребимом (и в самом дивном на земле), что и до сих пор кровно связывает мое сердце с сердцем, остывшим несколько тысячелетий тому назад… с человеческим сердцем, которое в те легендарные дни так же твердо, как и в наши, отказывалось верить в смерть, а верило только в жизнь. Все прейдет, – не прейдет только эта вера!»
На могиле дореволюционной «Богини Разума», давно всеми забытой Терезы Анжелики Обри, на Монмартрском кладбище в Париже:
«…Что мы знаем? Что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?
Одно хорошо: от жизни человечества, от веков поколений остается на земле только высокое, доброе и прекрасное, только это. Все злое, подлое, низкое, глупое, в конце концов, не оставляет следа: его нет, не видно. А что осталось, что есть? Лучшие страницы лучших книг, предания о чести, о совести, о самопожертвовании, о благородных подвигах, чудесные песни и статуи, великие и святые могилы, греческие храмы, готические соборы, их райски-дивные цветные стекла, органные громы и жалобы…»
Из рассказа «Музыка»:
«Что же это такое? Кто творил? Я, вот сейчас пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или же кто-то сущий во мне, помимо меня, тайный даже для меня самого и несказанно более могущественный, по сравнению со мною, себя в этой обыденной жизни сознающим? И что вещественно и что невещественно?»
Цитаты можно было бы продолжать, – но достаточно и этих. Все проникнуто одним, вопросительно-восторженным и каким-то горестно-радостным тоном. Есть что-то и от библейской «суеты сует», и от соловьевского вызова смерти: «Бессильно зло. Мы вечны. С нами Бог». Кто хотел бы постичь «философию» Бунина, должен бы обратиться именно к этим маленьким рассказам, – преимущественно перед такими поэмами, как «Цикады» или «Воды многие», потому что здесь в остроте непосредственного столкновения с каким-нибудь фактом, в самой случайности столкновения этих размышлений, все озарено ослепительным светом.
Характерно для Бунина, что эта тревожно-недоуменная восторженность охватила его так поздно, во второй половине творческой жизни. Недоумевает и спрашивает большей частью юноша. А потом, с годами, человек если не совсем успокаивается, то все-таки безвозвратно теряет свежесть сердца и во всякого рода заботах, расчетах, сделках с умом и душой, «средь лицемерных наших дел», одним словом, погружается в бытие, уже не думая о таинственной его сущности. Бунин же молодеет к зрелости. Он долго глядел на мир, долго и внимательно изображал его, – и только после этого сказал: «что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?» Психолога это должно поразить еще сильнее, чем литературного критика, – да и, право, это область скорей всего – «психологическая».
Вероятно, сыграла роль революция, – помимо причин личных и неуловимых, конечно. Революция была для всех страшной встряской. По-своему каждый должен был ей как-то ответить: согласием или отказом, приветом или осуждением (в самых общих и глубоких чертах и большей частью без практических выводов). Каждого она как бы вернула к «сути вещей», к основным вопросам и нитям существования… Бунин помолодел именно ей в ответ, утверждая над временным поражением – бессмертные победы.
Насчет того, какой Бунин мастер в описаниях природы, кажется, все сказано.
Не помню, однако, заметил ли кто-нибудь, что при несомненном своем творческом «мажоре», которому не противоречит, конечно, безотрадная грусть некоторых полотен, вроде «Деревни» (грусть тут не в авторе, – она как бы «объективна»), при явном здоровье и крепости своей творческой натуры, Бунин по-настоящему оживляется лишь в отражении природы пронзительно-меланхолической, со следами тютчевской «возвышенной стыдливости страдания…» Да, он великолепно опишет какую-нибудь весеннюю ночь с соловьями и ландышами, с ароматами и трелями, с желанием все в себе вместить и во всем раствориться. Еще лучше – знойный летний полдень. Но, читая это, думаешь: «как хорошо», – и переворачиваешь страницу. Единственность Бунина как художника вполне открывается лишь после какой-нибудь одинокой прогулки по сквозному, голому лесу с холодновато-бледной синевой над ним или проливного дождя, вторящего митиному отчаянию. Природа сочувствует человеку – или как бы ищет сочувствия у него. Это уже не «равнодушная природа», сияющая «вечной красотой». И не лермонтовские «торжественные и чудные» небеса, над кем-то, кому «больно и трудно»… Это – слияние, соединение, продолжение одного в другом. Картины яркие и гармонические меньше удаются Бунину не потому, чтобы они меньше вдохновляли его, нет, а потому, что ему в них труднее найти отзвук теперешней, почти всегда «ущербной» человеческой души. В них не налаживается диалог. Человека Бунин всегда ищет, но, в противоположность большинству теперешних писателей, не приступает к нему сразу, а идет издалека, снизу – от безмолвных, вечных, сонных жизненных пластов. Ему чужд человек, вырванный из лона бытия, ему нужен мир с человеком в центре его. Оттого, может быть, само собой получается, что оживление приходит, когда язык природы нам ближе и доступнее.
Слово «описание» в применении к Бунину не совсем точно. Про другого художника – даже очень крупного, как, например, Тургенев – можно сказать, что он изображает людей вперемежку с описаниями природы. У Бунина человек и природа представляют собой как бы острие и основание одной и той же сущности.
Кстати: перечтите «Соседа», самый пленительный из коротких рассказов, написанных в период перед «Митиной любовью»! В нем согласие внешнего и внутреннего таково, что уже не знаешь, где кончается одно, где начинается другое.
Недавно один из исследователей Чехова – М. Курдюмов, в книге «Сердце смятенное», – высказал взгляд, что писатель этот был «пророком русской революции». В добавление и, отчасти, в качестве поправки к этому мнению, можно было бы сказать, что всякий большой русский художник, большой русский поэт последних десятилетий неизбежно должен оказаться – и был на самом деле – таким «пророком». Как могло быть иначе? Разве не жила вся Россия этим предчувствием, и разве человек, хотя бы и далекий от общественных вопросов, но сколько-нибудь чуткий, мог не ощутить близости каких-то трудно-предотвратимых потрясений? «Невиданные перемены, неслыханные мятежи», – восклицал Блок. Мимоходом, в связи с Блоком: не был ли весь наш символизм, в целом, с его трепетом и музыкой, так, в сущности, и оставшейся невыраженной и невоплощенной, с его смутными ожиданиями, с его «тайной», в которой было и шарлатанство, но было и что-то подлинно-жуткое, захватившее людей внутренно-честных и духовно-значительных, – не был ли символизм, со всеми его туманами, жизненно-беспомощным, но поэтически действенным предвидением революции, как реальнейшего и грозного факта в истории России? Не в этом ли все дело, все оправдание или даже обоснование его? «Чего-то» ждали, не умея назвать, – но ведь, надо сознаться, «что-то» и случилось, превзошедшее по размерам все гадания. Это особая и большая тема, об этом когда-нибудь в другой раз.
«Деревня» сейчас, через двадцать пять лет после того, как она была написана, поражает предчувствием революции и какой-то своей исторической правдивостью. Бывает, что автор сам не знает, что он накликает, что он зовет: так, может быть, Бунин отказался бы от тех выводов, которые для повести его естественны. Но носятся в ней такие бури, звенит такое безысходное отчаяние, и заложено столько взрывчатых веществ, что, читая «Деревню» теперь, невольно спрашиваешь сам себя: «могло ли все это разрешиться благополучно?» – и надежды на это проблематическое «благополучие» с каждой страницей становится все меньше. «Так что же нам делать?» – вот вопрос, который как бы стоит эпиграфом над «Деревней». «Так что нам делать?» Разум может подсказывать любые ответы, как, вероятно, подсказывал он их в свое время и Бунину: но чутье поэта смутно возражает, что советы опоздали, что изменить уже ничего нельзя. Я не строю сейчас, post factum, никаких исторических теорий, – дело это легкое и пустое, – я лишь передал впечатление, оставляемое «Деревней». Впечатление похоже на ощущение катастрофы или проигрыша. Проиграли Россию. Вероятно, это же почудилось в «Деревне» и четверть века тому назад, – и это-то вызвало бесконечные толки об излишнем пессимизме, даже о клевете. Бунин мог оказаться не прав, мог ошибиться: тогда бы торжествовали те, кто утверждал, что он «сгустил краски». Но к несчастью, случилось, что он не ошибся, – и то, что могло обернуться тяжким бредом, оказалось вещим сном.
Две пьесы Горького
Стоило бы для курьеза составить букет из отзывов советской печати о двух последних пьесах Максима Горького – «Егор Булычов и другие» и «Достигаев и другие».
Поделиться книгой: