Помоги проекту - поделись книгой:
Бриджет Райли. «Мужчина в красном тюрбане» (по Ван Эйку), 1946
У нее возник естественный интерес к теории цвета и к полотнам пуантилиста Жоржа Сёра. Позже она открыла для себя Сезанна с его теорией о том, что главное в картине – общий план, дополненный разбросанными по нему мелкими взаимосвязанными деталями. Шли годы. Райли продолжала писать картины, но успеха не имела. Она никак не могла решить, к какому направлению примкнуть, а найти свой собственный художественный стиль ей пока не удавалось. Она чувствовала, что сбилась с пути, и ее охватило уныние.
В 1960 году ей было под тридцать; уже не юная талантливая студентка, которую ждет блестящее будущее, а почти сложившаяся художница, она была в полной растерянности. В этом состоянии душевной смуты она в 1960 году написала картину «Розовый пейзаж». Это была попытка поэкспериментировать с идеями Сёра о взаимодействии цвета и сюжета. Работа получилась неплохая, но не очень оригинальная. Глядя на это полотно, не скажешь: «Вот типичная Бриджет Райли». В этот период художница чувствовала, что мир вокруг нее рушится: и в творчестве, и в личной жизни ее преследовали сплошные неудачи. Она наверняка подумывала, не бросить ли ей живопись.
Бриджет Райли. «Розовый пейзаж», 1960
Но она ее не бросила и продолжила свою борьбу, решив начать все заново. Если предыдущие десять лет Бриджет писала исключительно яркими красками, то теперь настроение у нее было мрачнее некуда. Пришло время плана Б.
Под влиянием личных переживаний она покрыла холст черной краской. Это было нечто вроде послания «одному человеку о том, что произошло. Ничего абсолютного не существует, и не надо делать вид, что черное – это белое». Впрочем, она понимала: ее черное полотно никому ни о чем не говорит. Но, может, все изменится, если она разбавит эту черноту кое-какими идеями, занимавшими ее последние десять лет? Что, если воспользоваться некоторыми элементами прежних «провалов»? Вдруг они сработают?
В искусстве автор либо плагиатор, либо революционер.
Сезанн настаивал на необходимости связной композиции, Сёра развивал теорию о четких границах цвета, Ван Гог был приверженцем резких контрастов. Бриджет Райли умела добиваться похожих эффектов, но никогда не использовала их в абстрактной живописи. Она вернулась к покрытому черной краской холсту, но на сей раз добавила новую деталь: на треть выше нижней кромки полотна провела горизонтальную белую полосу. Нижняя граница полосы была безупречно ровной, будто вычерченной по линейке, а вот сверху художница поместила асимметричную волнистую линию, заметно расширяющуюся от центра к краям. Получились три отдельные, контрастирующие одна с другой формы, уравновешенные композицией. Этим простым, но эффективным способом автор показывает нам изменчивую, динамичную природу трех видов отношений: пространства, формы и людей друг с другом. Их напряженное взаимодействие находит отражение в названии картины – «Поцелуй» (1961).
Бриджет Райли. «Поцелуй», 1961
Бриджет Райли обрела свой голос в искусстве и следующие шесть лет всю свою творческую энергию направляла на создание абстрактных черно-белых композиций. Подобно Эдисону, жившему в XIX веке, Райли теперь иначе воспринимала свои прежние работы: то были не провалы, а этапы пути.
Для целеустремленного творца сама жизнь становится лабораторией. Чем бы он ни занимался, он во всем видит материал для работы. Главное тут – уметь отличить то, что может вам пригодиться, от того, с чем лучше расстаться. Чтобы сделать серьезный шаг вперед, Бриджет Райли пришлось отказаться от очень важного и особенно притягательного для нее компонента живописи – цвета. Это не означало, что в ее работах больше никогда не появится цвет – просто на том этапе творчества он стал для нее препятствием.
Впрочем, ее успех означал для нее нечто большее. Или меньшее, это как посмотреть. Как часто бывает в творчестве, решение нашлось в упрощении. Только когда Бриджет обратилась к основе основ, то есть к холсту, покрытому черной краской, она обрела полную ясность сознания и смогла двигаться дальше. Тогда же она обрела главную ценность, дарующую творцу свободу: собственный стиль и свою технику исполнения.
Поиск особого, уникального способа выразить свое видение окружающего мира редко сопровождается легким и скорым успехом. Но если художнику удается его отыскать, у него появляется фундамент, на котором он может создать целый ряд оригинальных произведений. Это убедительно доказал голландский художник-абстракционист Пит Мондриан.
Многие зрители еще с расстояния в десяток метров узнают знаменитые картины этого нидерландца, на которых характерные черные горизонтальные и вертикальные линии образуют квадраты и прямоугольники, закрашенные ярко-синей, красной или желтой краской. В течение тридцати лет он, по существу, писал варианты одной и той же простой композиции. «Голос» Мондриана-живописца отличался особой чистотой – его невозможно спутать ни с чьим другим. Однако и у него реализовался свой план Б.
В творчестве достаточно часто правильным является ответ: будь проще.
До тридцати с небольшим лет Пит Мондриан, как и Бриджет Райли, искал в изобразительном искусстве свой путь. Он писал неплохие, но мрачные пейзажи со старыми корявыми деревьями. Мало кому приходило в голову, что эти произведения созданы современным нидерландским художником.
А кто с ходу назовет имя американца, автора картины «Вашингтон переправляется через Делавэр I» (ок. 1951)? Она принадлежит кисти художника, который позже создал несколько легко узнаваемых, культовых произведений ХХ века, совершенно не похожих на эту посткубистскую, квазисюрреалистическую картину, написанную явно под влиянием Жоана Миро.
Этот художник – Рой Лихтенштейн, представитель поп-арта. Свой волшебный ключик он нашел только десять лет спустя, когда создал «Смотри, Микки» (1961), первую из работ, ставших торговой маркой его комиксов. Что же произошло? Каким образом ему удалось обрести свой голос, не похожий на другие? Откуда у него взялся план Б? Неужели это дело случая?
Рой Лихтенштейн. Вашингтон переправляется через Делавэр I, ок. 1951
Да, отчасти ему помог случай. То же относится к Питу Мондриану, Бриджет Райли и Мику Джаггеру с Китом Ричардсом. Каждый из них получил подсказку со стороны, сыгравшую в процессе творчества роль катализатора. Джаггеру и Ричардсу такую подсказку дал менеджер «Роллинг Стоунз». Он объяснил музыкантам, что, если они хотят получать хорошие деньги и ни от кого не зависеть в своем творчестве, им надо исполнять песни собственного сочинения. Для Бриджет Райли толчком стал разрыв с близким человеком, а для Мондриана – посещение в 1912 году мастерской Пабло Пикассо. Про Роя Лихтенштейна говорят, что его раззадорил сынишка, бросивший отцу вызов: кто нарисует самого лучшего Микки-Мауса.
Не думаю, что кто-то из них заранее предвидел, какими последствиями обернутся те события в их жизни, о которых мы рассказали. Важно не это, а то, что все они были открыты новым возможностям. Вспомним пословицу: без труда не выловишь и рыбку из пруда. Она имеет прямое отношение к творчеству. Если вы упорно делаете свое дело и последовательно проходите все стадии – эксперимент, оценка результата, исправление ошибок, – то не исключено, что в какой-то момент пазл сложится и все детали разом встанут на свои места.
Тем не менее многие из нас либо поспешно бросают начатое, либо, что еще хуже, настолько страшатся новой трудной задачи, что даже не пытаются подступиться к ее решению: риск слишком велик, а шансы на успех ничтожны. Тому, кто так думает, полезно время от времени напоминать себе, что если вообще не предпринимать никаких попыток чего-то добиться, то о шансах можно забыть навсегда. Художник в подобной ситуации не суетится; он внимательно осматривается, без спешки приобретает новые навыки и размышляет о сути предстоящей работы. В результате, когда наступает решающий миг, он готов сделать рискованный шаг, но этот шаг не имеет ничего общего с прыжком с самолета без парашюта.
Идеи – как кролики. Берешь парочку, и – пока учишься с ними обращаться – у тебя их уже целая дюжина.
Взяться за работу нелегко. Поначалу возникает странное чувство: никто ведь не проверял, есть ли у нас соответствующий талант, к примеру в области дизайна или драматургии. Нам кажется, что в нашем случае и проверять нечего. Лично я уверен, что мы просто заигрываем с собственным малодушием.
Сдаваться без борьбы под предлогом низкой самооценки или недостатка профессионализма – это, честно говоря, трусость. Мы появляемся на свет не только с врожденной способностью, но и с тягой к творчеству. Мы испытываем потребность в самовыражении. Остается решить две задачи: что именно мы хотим сказать миру и в какой форме: основав свою компанию, выпустив на рынок новый продукт, разработав вакцину, создав веб-сайт или написав картину.
Как правило, решение мы принимаем интуитивно. Сначала мы выбираем вид деятельности, который привлекает и вдохновляет нас больше прочих: бизнес или выпечка, дизайн или поэзия. Дальше все зависит от нашего усердия и настойчивости: нам придется учиться (тут не обойдется без проб и ошибок) и быть в полной готовности к тому моменту, когда судьба даст нам подсказку и наша мечта наконец осуществится: мы обретем свой уникальный голос. Слово «обретем» здесь ключевое. Оно означает, что искомое уже существует, надо только найти его и выпустить на волю.
Главное – определиться с тем, что хочешь сказать и каким образом.
Рой Лихтенштейн не родился мастером поп-арта. И даже просто художником. Да, он проявлял некоторый интерес к живописи, брал уроки рисования, делал кое-какие успехи. Никакого разрешения ему на это не требовалось. Можно получить аттестат об окончании курса изящных искусств, но
Винсент Ван Гог, как многие другие художники, был самоучкой. И что, это лишает его права считаться художником? Вряд ли. Кто убедит посетителей амстердамского Музея Ван Гога, толпящихся перед бесценными полотнами, что на самом деле Ван Гог – никакой не художник, потому что у него не было соответствующей бумажки?
Если вы называете себя художником и создаете произведения искусства, значит, вы художник. Это касается и писателей, и актеров, и музыкантов, и кинорежиссеров. Разумеется, каждому из них необходимо овладеть определенным набором знаний и развить соответствующие навыки. Но никаких торжественных выпускных церемоний и аккредитаций не будет. Единственный, кто дает вам разрешение на творческий труд, это вы сами. Конечно, вам потребуется толика самоуверенности и даже нахальства, что у многих вызывает чувство дискомфорта. На самом деле каждый из нас в какой-то мере считает себя обманщиком; но мы должны преодолеть это чувство. Прислушаемся к совету Дэвида Огилви.
Хорошие идеи рождаются в подсознании. Значит, ваше подсознание должно быть хорошо информировано, иначе ваши идеи будут неактуальны.
Этот легендарный рекламщик, выходец из Британии, стал прототипом одного из главных манхэттенских «Безумцев»[4]. В 1949 году, в возрасте тридцати восьми лет, он открыл на Мэдисон-авеню рекламное агентство, назвал его своим именем и отрекомендовался миру творческим гением. И представьте себе, мир ему поверил. Но чем он подкреплял свои притязания? Успешными рекламными роликами? Списком клиентов, который заставил побледнеть от зависти всех торговцев Пятой авеню? Врожденным талантом сочинять рекламные слоганы? Ничего подобного.
Дэвид Огилви открыл свое агентство, будучи безработным. Ни клиентов, ни диплома об образовании, ни опыта в рекламном деле у него не было. Правда, имелся счет в банке на шесть тысяч долларов, но для конкуренции с крупными авторитетными компаниями Нью-Йорка это были крохи. Тем не менее агентство Огилви вскоре стало самым успешным в городе. Дэвидом восторгались во всем мире как самым ярким и изобретательным креативным директором. Список его клиентов включал влиятельные и престижные мировые бренды: «Роллс-Ройс», «Гиннесс», «Швепс», «Америкэн экспресс», Ай-би-эм, «Шелл» и «Кэмпбеллс суп компани». Вскоре он еще расширился за счет правительств США, Великобритании, Пуэрто-Рико и Франции.
Как это ему удалось? В автобиографии он признается, что стимулом для него стал опыт отца, который «потерпел неудачу как фермер, зато стал успешным бизнесменом». Огилви-младший решил попытать счастья тем же способом. В результате у него созрел свой план Б, потребовавший еще более радикальных шагов, чем те, на которые решились Райли, Мондриан и Лихтенштейн.
Как в свое время Джон Бетчеман, Дэвид Огилви вылетел из Оксфордского университета без диплома. В отличие от Бетчемана он последовал примеру Джорджа Оруэлла и нанялся кухонным рабочим в ресторан крупного парижского отеля. По вечерам он подрабатывал торговым агентом фирмы «Ага» и обходил квартиры, предлагая жильцам приобрести новую газовую плиту. Через некоторое время он снова снялся с места и на сей раз отправился в Америку. Там он поступил на работу к Джорджу Гэллапу, знаменитому исследователю общественного мнения. Во Вторую мировую войну Огилви служил в британском разведывательном управлении, базировавшемся в посольстве Великобритании в Вашингтоне; потом фермерствовал в Ланкастерском округе, штат Пенсильвания, вместе с женой и малолетним сыном – примкнув к общине амишей, и возделывал небольшой, в сто акров, земельный участок.
Работа на кухне французского отеля и в агентстве Джорджа Гэллапа, а также жизнь среди амишей оказали на Огилви большое влияние. По его собственным словам, бесконечный изматывающий труд в ресторане отеля привил ему «привычку к тяжелой работе». В агентстве Гэллапа он убедился, что грамотно проведенное исследование помогает понять, какие важные процессы происходят в обществе. Наконец, жизнь среди амишей научила Огилви сопереживать другим людям.
Лишь после этого Огилви, вооруженный знаниями и опытом, отправился покорять – и покорил – Манхэттен. Затем Лондон. И Париж. Это не был экспромт. Во всяком случае, не чистый экспромт. Он высоко ценил искусство рекламы и готов был посвятить себя ему целиком. Торгуя кухонными плитами «Ага», он овладел навыками эффективной коммуникации, а во время войны, кодируя важные донесения, усвоил, как важна емкость и точность формулировок. Огилви понимал, что тяжкий труд – это никем не воспетый герой творческого процесса. Прошлое стало фундаментом его будущего: позади не было неудач, одни лишь подготовительные стадии.
Свой уникальный голос Огилви обретал постепенно, за те двадцать так называемых провальных лет, когда он без конца менял профессии и страны. Он не был сторонником кратких и содержательно пустых слоганов. За годы работы продавцом и маркетологом он накопил большой опыт и пришел к выводу, что реклама лучше всего работает, если сообщает потребителю выигрышную информацию. Взгляните на его классическую рекламную кампанию «Роллс-Ройса» 1950-х годов. Да, тут и снимок автомобиля, и броский заголовок. Но главное не это, а поразительно емкий обзор достоинств предлагаемого товара. Огилви сочинил его сам. Это он прославил автора, создал ему всемирную репутацию и позволил выстроить гигантскую компанию, ворочающую сотнями миллионов долларов.
В двадцать восемь лет Огилви еще не был способен ни на что подобное. Но с годами он заговорил голосом человека солидного, занимающего высокое положение. Казалось, он сам себя убеждает купить предлагаемый товар. На самом деле он стал рекламщиком еще в ту пору, когда был торговым агентом. Практический опыт общения с клиентами принес ему больше пользы, чем любое профессиональное образование, которое он мог бы получить в колледже или другом учебном заведении. За свою жизнь он побывал и покупателем, и продавцом, и производителем товара, и поставщиком услуг. Он успел попробовать все.
Когда пришла пора рискнуть, Огилви был достаточно уверен в себе. После многолетних странствий и удивительных открытий он, в отличие от многих из нас, не уклонился от вызова, брошенного судьбой. Он не махнул на себя рукой под предлогом возраста или отсутствия опыта. Он не боялся проиграть. Он был смел и умел смотреть вперед. И не сомневался, что богатый жизненный опыт, даже такой необычный, пригодится ему в мире рекламы. Свою Грандиозную Идею он воплотил именно в рекламе, но она применима к любому творческому начинанию.
Да, порой художники терпят неудачи. Как и все мы. Ведь далеко не всегда то, за что мы беремся, приносит тот результат, к которому мы стремились. Но не стоит называть эти неудачи катастрофой. Достаточно проявить настойчивость и упорство, и на нас снизойдет просветление, недостижимое без опыта так называемых провалов. Мы наконец обретем собственный голос, свою Грандиозную Идею; и воплотим в жизнь свой план Б.
Художники преподают нам ценный урок: даже потерпев неудачу, они продолжают идти к цели. Художники занимаются Делом. Художники творят.
Глава 3
Художники по-настоящему любопытны
Если нужда – мать изобретательности, то отец ее – любопытство. Нельзя создать что-то интересное, если это вам неинтересно. Не приложив усилий, не получишь результат. Но и любопытство нуждается в мотивации, в триггере, который запускает воображение. Наш интеллект не существует сам по себе, он – часть нашего когнитивного аппарата, вторая часть которого представлена эмоциями. Когда обе эти сферы работают в тандеме, возникают условия для создания великих произведений. В свою очередь, это возможно, только если мы увлечены чем-то страстно.
Не важно, что именно будоражит ваш ум, – ботаника или игра на ударных, – лишь бы мозгу было чем заняться, причем в полную силу. Я ни разу в жизни не встречал художника, который не увлекался бы искусством, не бродил с удовольствием по выставкам, не знакомился с работами современников и не глотал статьи и книги по искусству.
Страсть – или, если угодно, увлеченность – разжигает в нас желание узнать больше, запускает механизм осмысленного поиска информации, которая воспламеняет воображение, а уже оно подбрасывает нам свежие идеи. Мы экспериментируем с ними и ищем способ претворить их в жизнь. Так работает сознание творца.
Это нелегкий путь, полный препятствий и разочарований, но имеющий важное преимущество: он открыт для всех. Каждый из нас может ступить на него в любую минуту – необязательно ждать подходящего момента.
Вспомните бесчисленные истории о школьных двоечниках, которым сулили жалкое беспросветное существование и которые вроде бы случайно присоединялись к музыкальной группе, или попадали на театральную сцену, или осваивали столярное ремесло. За считаные месяцы они становились виртуозами в своем деле и достигали таких высот, какие им и не снились, не говоря уже об окружающих. На место презрения приходит уважение, из аутсайдеров они на удивление быстро превращаются в знаменитостей, – а все благодаря тому, что их увлекла идея и заработало художественное воображение.
Увлеченность побуждает воображение предлагать новые идеи.
Список известных творческих личностей, которых долго носило по волнам житейского моря, пока они не нашли применение своим талантам, выглядит впечатляюще, что внушает нам надежду. Первыми на ум приходят имена Джона Леннона, Опры Уинфри, Стива Джобса и Уолта Диснея. Но, помимо них, есть тысячи менее прославленных людей, в которых однажды проснулся интерес к тому или иному предмету, переросший в серьезное увлечение, вдохновившее их на создание замечательных произведений.
В основе каждого успеха лежит глубокое увлечение своим делом, которое можно сравнить с божественным озарением. Художники чрезвычайно любопытны. Но мне нечасто встречались люди, в которых любопытство проявилось с такой потрясающей силой, как в уроженке Белграда Марине Абрамович, добившейся известности на ниве перформанса.
Летом 1964 года Марина, которой было тогда 18 лет, жила в Югославии, находившейся под властью Иосипа Броз Тито. Прекрасным солнечным днем она пошла прогуляться в парк. Выбрала подходящее местечко, сняла туфли, легла на траву и устремила взгляд в ясное голубое небо. Спустя несколько мгновений над ней с ревом пронеслось звено реактивных истребителей, и за каждым тянулся шлейф густого цветного «дыма». Марину это зрелище зачаровало.
На следующий день она явилась на военно-воздушную базу и стала упрашивать ее командование снова поднять в небо машины, которые «дымом рисуют в небе картины, исчезающие у вас на глазах». Военные назвали ее глупой девчонкой, одержимой нелепыми идеями, и попросили покинуть часть. Но они ошиблись. Девушка была не глупая, а любопытная, и идеи у нее были вполне серьезные.
Любопытство – такой же инструмент художника, как кисть или резец.
Марина просила не воспроизвести заново чудную картину, виденную накануне, – она хотела, чтобы ей показали произведение концептуального искусства. Скорее всего, ее сочли миленькой эксцентричной бездельницей, тогда как она была – и остается по сей день – рациональным, трезвомыслящим и вдохновенным художником, живо интересующимся новыми открытиями, мировыми событиями, древней историей и прочими вещами. Ее пытливый ум находит потенциальный источник вдохновения во всем, что ее окружает; она, как любой художник, во всем видит исходный материал для творчества. Любопытство – это тоже рабочий инструмент, только, в отличие от кисти или резца, не материальный.
Пример Марины дает нам еще один важный урок: она сумела превратить свой природный дар и искренний интерес к творчеству в произведения искусства. Ее карьера художника не была легкой: над ней смеялись, ее работы не принимали всерьез, точно как в 1960-е, во времена правления Тито. Но она выдержала все испытания и теперь считается одним из самых авторитетных и ярких художников своего поколения. Именно Марине Абрамович мы обязаны тем, что перформанс вошел в мейнстрим современного искусства (в недалеком прошлом Пикассо так же знакомил широкую публику с новыми направлениями в живописи). Она показала, что верность себе делает художника неуязвимым.
Идеи, порожденные невежеством или поверхностным взглядом на мир, всегда примитивны и чаще всего бесполезны. Но если за ними стоит реальное знание и подлинная страсть, они гораздо убедительнее. На самом деле все просто: творческие замыслы рождаются тогда, когда наше воображение настроено на творчество.
Идеи, порожденные невежеством, неизменно примитивны и чаще всего никуда не годны.
Мир искусства давным-давно отверг бы Марину, если бы не ее абсолютная творческая честность. Ей мало того, чем довольствуется большинство художников. Она просит нас сделать решительный шаг и всей душой поверить: ее перформансы – это не театральные мизансцены, мы не просто зрители, а составная часть живого, «дышащего» произведения искусства.
Чтобы убедить в своей правоте скептически настроенную публику, художнице требуются не только мастерство и опыт, но и смелость, и уверенность в себе – качества, необходимые для любого созидательного действия. Чтобы развить их в себе, нужно время, а порой, признается Марина, и сторонняя помощь. Для нее таким помощником стал немецкий художник-перформансист Улай[5], с которым она сотрудничала в начале своей карьеры.
Они познакомились в 1975 году в Голландии, куда обоих пригласили для участия в телешоу. Улай приехал на передачу в довольно странном обличье: половина лица у него выглядела типично мужской – бритая голова, черная борода, мохнатые брови; зато вторая была чисто выбрита и покрыта толстым слоем грима. Картину дополнял каскад рассыпанных по плечам темных волос. Наполовину мужчина, наполовину женщина, как раз во вкусе Марины.
Следующие несколько лет они в фургоне кочевали по Европе, мылись на заправочных станциях и представляли свои перформансы на второстепенных фестивалях и других малоизвестных площадках. Для Марины это был чрезвычайно плодотворный в творческом отношении период. Общество близкого по духу и амбициозного спутника наполняло ее новой энергией и отвагой.
В жизни истинного художника роль творчески мыслящего напарника огромна: он способен придать их совместной работе мощный импульс, что в итоге приведет к результатам, которых в ином случае было бы трудно достичь. Вспомним, к примеру, полемику Альберта Эйнштейна с Нильсом Бором и творческое сотрудничество Джона Леннона с Полом Маккартни. Похожие отношения сложились и у Марины с Улаем.
То, чем они занимались в те годы, отныне – часть истории искусства. А начиналось все с их стремления исследовать границы искусства и человеческой выносливости, что обернулось проверкой на прочность их взаимоотношений и их болевого порога. Любопытство Марины заработало на полную катушку.
В перформансе «Вдох/Выдох» (1977) Марина и Улай вставали на колени лицом друг к другу, затыкали ноздри папиросной бумагой и в едином ритме дышали рот в рот. Спустя некоторое время из-за нехватки кислорода и избытка углекислого газа их охватывала дурнота, они принимались раскачиваться и в конце концов, не выдерживая, хватали ртом воздух и падали навзничь.
Марина Абрамович, Улай. Вдох/Выдох, 1977
В 1980 году они создали еще одно физически и эмоционально напряженное произведение под названием «Энергия покоя». Художники стоят лицом друг к другу, но на этот раз между ними большой лук, заряженный стрелой. Острие стрелы направлено точно в сердце Марины, которая держится за середину лука; Улай оттягивает тетиву. Они стоят, слегка откинувшись назад, и держат равновесие благодаря туго натянутому луку.
Случись одному из них дрогнуть, оступиться или упасть, Марину ждала бы неминуемая гибель. У каждого на груди прикреплен микрофон, и через наушники они слышат стук своих сердец.
Человек, не видевший этого перформанса своими глазами, может подумать, что мы описываем драматичное театрализованное действо, хотя не стоит забывать, что иллюзия – неотъемлемая часть искусства. Ничто никогда не бывает в точности таким, каким кажется. Но история уже вынесла свой вердикт: это не банальные фокусы, состряпанные Мариной и Улаем ради забавы, а глубокие художественные произведения, ставящие вопросы о хрупкости человеческой жизни, неизбежности смерти, границах доверия между людьми и пределах терпения боли. Эти произведения продолжают волновать нас всех – не только художников – и сегодня, потому что их авторы вложили в них свои сокровенные мысли и душу.
Сотрудничество художников может принести неожиданные, иногда – только с его помощью возможные – результаты.
При подготовке каждого перформанса Марина и Улай подолгу разбирались, как функционирует человеческое тело, вникали в физические законы, управляющие движением тел. Они не один год посвятили изучению психологии. Из обширных знаний и опыта родилось вдохновение и желание экспериментировать, в свою очередь способствовавшее появлению оригинальных и глубоких идей.
Разумеется, Марина и Улай – не единственная пара перформансистов, оставивших след в истории искусства. Были и другие художники, работавшие в жанре парного акционизма и добившиеся международного признания. Например, Гилберт и Джордж[6] создали в своей мастерской в лондонском Ист-Энде канонический образец художественного перформанса и крупномасштабных фотомонтажей, по-новому осмыслив природу скульптуры и разрушив ряд социальных табу.
По их мнению, в творчестве важнее всего честность художника. Если ты сам к себе не относишься серьезно, не жди, что другие станут воспринимать тебя всерьез: «Заставь весь мир поверить в тебя и дорого платить за эту привилегию».
ЗАСТАВЬ ВЕСЬ МИР ПОВЕРИТЬ В ТЕБЯ И ДОРОГО ПЛАТИТЬ ЗА ЭТУ ПРИВИЛЕГИЮ
Им это удалось и удается по сей день. Крупнейшие музеи современного искусства покупают и выставляют их работы. Гилберт и Джордж представляются «джентльменами Эдвардианской эпохи», что на первый взгляд кажется милой шуткой, пока вы не поймете, что это – часть арт-проекта, инициированного десятилетия назад, и на вас не повеет чем-то темным, а шутка не обернется черным юмором.
Поделиться книгой: